§ 1. Преобразование церковного пения в России во второй половине 17 века, его причины и последствия

История церковного пения в России трех последних её веков характеризуется совмещением в церковно-певческой практике распевов разной конструкции и характера, гармоническим их украшением и введением линейной нотописи. Она распадается на четыре главные периода, именно: 1) период совмещения греко-славянских преимущественно полных осмогласных распевов, с преобладанием в церковном пении мелодических элементов над гармоническими (вторая половина 17 и первая 18 века¹ 2) период изобилия неосмогласных напевов (композиций) концертного характера, с преобладанием в церковном пении гармонических свойств над мелодическими (вторая половина 18 в.); 3) период совмещения и, так сказать, равновесия мелодии церковных напевов с гармоническими элементами (первая половина 19 в.); и наконец 4) начавшийся новый период исследований о церковном пении и попыток приведения мелодии и гармонии церковных напевов в их древний первоначальный вид. – Но так как композиции второго периода, будучи чужды начал византийского осмогласия, составляют совершенно новую область церковного пения, не заключающуюся в нотных богослужебных книгах Православной Русской Церкви, а позднейшие исследования о древних напевах имеют целью не изменение их, а уяснениe и восстановление, и при том еще не закончены, то и не подлежат нашему исследованию.

С чего же началось, в чем состояло и какие имело результаты совмещение в церковной практике различных греко-славянских распевов?

В конце 16, а особенно в начала 17 века, преимущественно во времена патриаршества Филарета, развитие знаменного распева в русской церковной практике достигло крайнего своего предела и выразилось:

1) Обилием распетых безлинейным знаменем песнопений, имеющих при том очень часто местное значение и употребление. В начале 17 века круг церковных песнопений представлял собой обширный певческий материал сравнительно с предшествовавшим и последующим временем. Кроме певчих книг, известных под именами: Ирмологов, Обиходов, Октоихов и Праздников, притом более обширных по своему содержанию, чем нынешние тех же названий линейные книги, тогда были в употреблении: а) Трезвоны или собрания стихир на малые праздники и во дни местно празднуемых святых. Трезвоны эти, сообразно месту своего происхождения и употребления, разнились в своем содержании и представляли собой как бы отрывки одной знаменной Общей Минеи всего года; б) Сборники отдельных песнопений разных местных распевов путевых, демесственных и проч.; в) Триоди, т. е. собрание стихир, прокимнов, светильнов из Tpиoдu постной и вместе цветной; г) были певчие книги и других менее обыкновенных наименований, наприм. Псалтирь и проч.². Ясно, что весь этот разнообразный певческий материал не мог быть в общем употреблении всех православных церквей, а равно и книги, его содержащие, – быть обязательными для каждой из них в значении книг богослужебных; а потому материал этот в последующей певческой практике, а равно и в нотных богослужебных книгах сократился.

2) Обилие и разнообразие певческого материала знаменных книг должно было иметь последствием разнообразие церковного пения в разных церквах, так как в одних церквах пелись одни песнопения, в других другие. Но разнообразие церковного пения должно было еще более увеличиться от изобилия распевов того времени. В певчих книгах заключалась тогда масса знаменных распевов, переводов и отдельных сочинений, различавшихся по мастерам¹ их составившим, по местам их употребления, по некоторым особенностям сложения напевов и т. под. Таковы наприм. распевы Усольский, Христианинов, таковы сочинения Троицкого головщика Логгина, Стефана Голышà¹, Ив. Нóса, распевших на ин распев, ин перевод, произвол, множество стихир и других песнопений³. К сему же времени относится образование малого и среднего (переводного) знаменного распева. Троицкий головщик Логгин, как мы уже видели⁴, знал до семнадцати разных распевов и «полагал на один стих пять или шесть, или десять разных распевов». Распевы эти имели одни и те же музыкальные основания и носили один общий характер знаменного пения, но более или менее были удалены от чистоты древнего стиля столпового пения, не удерживали в точности его свойств и не могли быть образцовыми распевами. Между тем обилие распевов и переводов вело к разногласию в церковном пении и к несогласиям поющих между собой. Тогдашние «краснопевцы», по свидетельству Евфросина, укоряли и поносили друг друга, хвалясь один Шайдуровым, другой Лукошковым учением; ученики же Логгина, где ни сходились, тут и бранились⁵. Наконец, попытки частных лиц исправить богослужебный текст на правую речь около половины 17 века внесли и в текст, и в мелодию нотных книг того времени «велие разгласие», так что «и во единой церкви не токмо трием или многим, но и двема пети стало невозможно»⁶.

3) К сему присоединилась сложность и искусственность мелодических оборотов, особенно заметная в праздничных песнопениях и преимущественно в стихирах, а также в песнопениях всенощного бдения и литургии, соединяющих в себе торжественность с выжидательным характером, каковы особенно: херувимская песнь, Взбранной воеводе, причастные стихи, также песнопения: Прийдите ублажим, Тебе одеющагося, На реках вавилонских, Кто есть сей царь славы и т. п. Песнопения эти изобилуют растянутостью мелодических оборотов, фитными мелодиями и другими украшениями. Сообразно с этим и текст нотных богослужебных книг растянут повторением гласных букв, превращением полугласных букв в гласные (хомония или разделеноречие) и изобилует вставками попевок: ненена, терирем и др.⁷. Хомония в певчих книгах дошла до крайнего развития, особенно во времена патриарха Филарета.

Происходя от чрезмерного бережения знаменных крюков, она, по иноку Евфросину, наполняла священный текст песнопений несвойственными славянскому языку и непонятными речениями (Сопасо-Спас, пожеру – пожру и т. п.). Современники не могли быть довольны вставкой в текст не принадлежащих ему слов, именуемых попевками. Попевки эти, затемняя смысл речи, производили «излишнюю песней пестроту рекше различие и песней теререкание», что казалось несогласным с 75 правилом Трулльского собора (691 г.)⁸ и во всяком случай делом, неугодным Богу. «Еда ли, говорит писатель о пении божественном, Бог послушает твоих абув, хабув, ахатей, анененайков, ихже приял еси ни от святых, ни от премудрых учителей, ни согласия, ни разума имущих»⁹. А между тем растянутость мелодии и текста значительно замедляла самое богослужение, и в богослужебной практике, равно как и в церковном законодательстве, как увидим ниже, вызывала особые меры к сокращению его.

4) Самая безлинейная нотация знаменных распевов не была достаточно проста, наглядна, удобопонятна и легка для изучения и чтения. Хотя А. Мезенец, член 2-й комиссии по исправлению нотных книг 1667 г., в своей «Азбуке» и уверяет, что «никакой нужды не належало тогда о нотном (пятилинейном) знамени», так как крюковое знамя «удобовместно и зело подоболепно весьма в борзости или тихости, в высоте или внизу... ниже учащимся с прилежанием трудно», однако сам называет это знамя многосокровенным, многочастным, тайногласовным знаменем, и предполагает его вполне легким только для лиц« непосредственно ведущих тайноводительствуемого сего знамени гласы и в нем многоразличных лиц их разводов меру и силу и всякую дробь и тонкость... Неимущим же в том многосокровенном знамени смыслоосязательства и в пении силы» знамена эти в сравнении с нотными знаками, по его словам, казались «нелепы и неблагопотребны и невнятноприемны»¹⁰. Но полного-то и точного знания крюковых знамен и не легко было достигнуть. Затруднения к тому представляли, с одной стороны, именно их многосокровенность, рассчитанная на традицию и на усвоение церковных напевов памятью певцов, а затем – их многочастность или обилие и сложность знаков. Крюковые знаки знаменного пения не имели прежде всего достаточной наглядности для обозначения высоты и протяженности звуков, каковые свойства, несомненно, имеет нотная нотопись. Затем они, имея переменное значение по месту в песнопении и среди других знаков, а также изобилуя сократительными фитными знаками как бы титлами, подавали повод к разности их толкования (особенно строк мудрых) и даже к злоупотреблениям мастеров пения, иногда намеренно скрывавших истинное их значение¹¹. Затем, в видах точности обозначения мелодии напевов, в самых крюковых знаках школой Шайдурова (в начале 17 в.) сделаны дополнения, известные под именем киноварных помет, что само собой должно было усложнить крюковую нотацию. Наконец она еще более усложнилась и разнообразилась разветвлением крюковых систем на системы знамен: столпового, демесственного и казанского.¹² Все это не могло не затруднять изучение и чтение крюковой нотации. Сверх того, в крюковых рукописях 17 века встречается множество ошибок и описей, затрудняющих пение или искажающих древние напевы.

Вся эта масса песнопений, распевов, украшений и крюковых знаков не могла не затруднять певцов и любителей пения при изучении и исполнении церковно-богослужебного пения, не могла не тяготить и молящихся продолжительностью напевов и вместе однообразием их музыкального склада и характера и возбуждала желания современников, если не радикальных преобразований церковного пения, то, по крайней мере, исправления церковных напевов и текста певческих книг. Это доказывается, как положением самого дела и вышеприведенными отзывами о недостатках старого церковного пения, так и заботами современников о его исправлении и, наконец, увлечением большинства последующими преобразованиями в церковном пении.

Начатки преобразований церковного русского пения относятся к концу же 16 и началу 17 века. В числе вновь возникших за это время распевов мы видим в Великой России малый знаменный распев, а в Юго-Западной России распев киевский. Тот и другой в своих музыкальных основаниях имеют тесную связь с большим знаменным распевом и, следовательно, с византийским осмогласием, но в мелодическом движении каждый имеет свои особенности. Осмогласные их мелодии кратки и в своем движений основываются более на музыкально установленных формах, чем на словесном ритме. Вместе с этим в Великой России является строчное (особенно троестрочное) пение с некоторыми гармоническими свойствами, а в Юго-Западной России и правильная гармонизация мелодических напевов, т. е. является новый способ украшений церковного пения гармонический взамен прежнего – мелодического. В Юго-Западной России, кроме того, становятся известными распевы греческий и болгарский, а вместе с тем и линейная нотопись. Но эти преобразования в церковном пении в первой половине 17 века были неполными и местными, а затем, постепенно расширяясь и в своем объеме, и в пределах своего распространения, в конце 17 и в начале 18 века они утвердились прочно, простерлись на весь круг церковного пения и распространились в России повсеместно.

О преобразованиях русского церковного пения во второй половине 17 века должно заметить, что они с одной стороны стоят в связи с исправлением богослужебных книг, предпринятым со времен п. Никона, а с другой находятся под очевидным влиянием южно-русского киевского пения. Исправление богослужебных книг было обстоятельством, не только имевшим решительное влияние на преобразование церковного пения, но и определявшим его содержание. Оно поставило русскую Церковь в близкие сношения с прочими православными греко-славянскими церквами, а вместе с тем привело к единению с ними, как в богослужебных книгах и обрядах, так и в церковном пений; ибо пение это имеет тесную связь и с текстом богослужебных книг и с богослужебными священнодействиями.

В русской Церкви произошло подобное тому, что было и в начале христианства в России. Тогда с богослужебными болгарскими и греческими книгами мы получили и двоякие напевы – столповое и кондакарное пение, теперь, с исправлением богослужебных книг, последовало исправление церковного пения и дополнение его из тех же источников, из которых оно получено в начале, т. е. из Греции и Болгарии. К сему присоединились напевы Юго-Западной Русской Церкви, бывшей некогда первой преемницей восточного православия в России, потом некоторое время разъединенной от Великороссийской Церкви, и во 2-й¹ половине 17 века снова воссоединившуюся с ней. Но в этот союз греко-славянских церквей восточного православия не допущена римская церковь, равно как и ни одно из западных вероисповедных обществ, т. е. для православного богослужения не заимствовано из их практики ни текста, ни мелодии, ни инструментального их сопровождения.

Так в русской Церкви к столповому распеву присоединились распевы греческий, болгарский и киевский. Но первые два из них заимствованы не непосредственно из их первоисточников и усвоены не с буквальной точностью. Они заимствованы главным образом из Юго-Западной России, где трудами юго-западных православных братств введены были в употребление еще в конце 16 и в начале 17 века и служили одним из специальных средств в борьбе православия с католической унией. Там они усвоены с отложением крайностей, существовавших в певческой практике той или другой местной церкви, с применением напевов к современному вкусу и потребностям, с введением в них гармонических начал, выработанных на западе Европы, и с переменой крюковой нотации на линейную. В этом же измененном виде они принесены во второй половине 17 века и в Великую Россию, где и исполнялись первоначально певцами – переселенцами Юго-Западной России и по книгам, принесенным ими же с собой¹³. Пение это в Великой России наконец дополнено и из других источников – греческих, южнорусских и великорусских, но также в несколько измененном виде.

Результатами преобразования церковного пения в России во 2-й половине 17 века было то, что вместо одного распева знаменного с его многочисленными однохарактерными с ним видовыми отличиями явилась группа греко-славянских распевов разной конструкции, вместо протяженных гласовых мелодий – более краткие, вместо пространных мелодических украшений – гармонические простые или сложный, вместо крюковой нотации – пятилинейная, причем разнохарактерные по своей конструкции и протяженности напевы и разные способы исполнения – мелодический и гармонический – в церковной практике со временем получили особую систему совмещения при богослужении. В частности:

1) В церковно-певческой практике, а затем и в певчих книгах (наприм. в линейном Обиходе 1772 г.) совмещены следующие распевы:

а) От приснопамятного времени процветания в России знаменных распевов сохранился в ней распев столповой или знаменный в собственном смысле частью в подлинном его древнем виде, а частью в его видовых отраслях. Он исправлен двумя комиссиями при царе Алексее Михайловиче (1652 и 1667 г.¹), которые, справив его со старыми безлинейными рукописями «за 400 лет и вящще» и уничтожив хомонию, восстановили истинноречное произношение текста, применив к нему и мелодию напевов¹⁴. Развитие знаменного пениa в церковной практике продолжалось и после собора 1666‒7 года даже до конца царствования Петра 1-го. «Знаменные рукописи этой эпохи несомненно доказывают их повсеместное употребление и постепенное исправление текстов»¹⁵. Наконец, рассмотренный Синодальными иподиаконами и певчими и отпечатанный в 1772 году знаменный распев в линейных изданиях занимает в ряду других распевов самое обширное место¹⁶. Но в печати мы уже не видим крайностей старого знаменного распева начала 17 века. В произношении выпеваемого текста вместо старого раздельноречия или хомонии мы видим новое ucmиннopечиe, согласное с не нотными книгами и понятное всем; не находим уже в тексте многократного повторения слогов и прибавок ненена и терирем; не видим и той крайней растянутости мелодий, которая существовала прежде, пот. что хотя в церковных печатных наших книгах фитные мелодии и сохранены, но во многих местах сокращены, а в других выпущены, как несоответствующие продолжительности священнодействий и без нужды замедляющие богослужение; в гармонических же переложениях, а равно и в церковно-певческой клиросной практике они и совершенно вышли из употребления.

б) От греческой Церкви заимствован в России греческий распев, но не заимствованы употребляющееся в ней и доныне роды пения энгармонический и хроматический, а равно и до крайности развития его словесные и мелодические украшения, каковы многочисленные анаграмматисмы или перифраз текста и мелодии, а также продолжительные кратимата, подобный нашим фитным мелодиям с добавкой слов, не принадлежащих тексту. Между тем, как украшения эти и добавки и доныне в употреблении в греческой Церкви, «о чем свидетельствуют почти все путешественники, слышавшие нынешнее богослужебное пение греков»¹⁷. Греческий распев во 2-й половине 17 и в начале 18 века в Великой России¹ употреблялся вместо старого знаменного и имел полные службы, но в печатных нотных книгах с 1772 г. количество песнопений этого распева сокращено¹⁸.

в) От славянских церквей получен нами болгарский распев, но уже переработанный нашими южно-русскими певцами применительно к своему обычаю и носящий явные следы влияния западной гармонизации, наприм. симметрический ритм и такт. Обширные мелодические украшения, существующие и поныне в славянских землях, в образцах нам известных также изъяты из употребления. Поэтому распев этот очень часто известен в старых рукописях¹ под названием не болгарского, а южно-русского или даже киевского распева. Болгарский распев во 2-й половине 17 века был в большом употреблении в России и заключал в себе обширный круг песнопений, но в печатные наши нотные книги с 1772 г. из него заимствованы лишь отрывки.

г) Из южной Pocсии заимствован великороссийской Церковью распев киевский. Так как распев этот перенесен в Великую Poccию южно-русскими переселенцами и первоначально исполнялся киевскими, не раз вызываемыми в Москву, певцами и по книгам южно-русского происхождения, то в точности его заимствования великорусскими певцами не может быть никакого сомнения. Киевский распев в конце 17 века стал общеупотребительным во всей России. В печатных нотных книгах с 1772 г. по количеству распетых песнопений он занимает первое местo после распева знаменного и доныне не вышел из употребления на клиросах русской Церкви, как в унисонном, так и в гармоническом его виде.

д) Наконец, в нотных рукописях второй половины 17 века, представляющих собой род сборников пения, есть множество и других русских и иностранных, преимущественно греко-славянских не полных распевов, как-то: сербских южно-русских, монастырских даже польских, а равно и отдельных песнопений – царских, невских; тихвинских и т. п.¹⁹. К полным распевам позднейшего происхождения принадлежат: южно-русский распев, симоновский и распев московским большего Успенским собора. Распевы эти суть не общеупотребительные, а местные распевы и потому не вошли в нотные печатные богослужебные книги с 1772 года. Многие из них даже сохранялись в устном предании и до 1846‒9 года не были положены на ноты²⁰.

Совмещение в церковном русском пении разнохарактерных напевов разных народностей не было простым выражением привычки русских 17 века к разнообразию распевов, но имело для того времени более важное значение. Оно, с одной стороны, как и исправление славянских богослужебных книг, служило испытанным средством к восстановлению взаимного общения православных греко-славянских церквей и для всех осязательным памятником их духовного единения²¹. Братское общение Русской Церкви с греческой через церковное пение патр. Никон и восточные патриархи предполагали сделать еще более близким и прочным через употребление при православном богослужении вместе с греческими напевами и греческого текста наряду с славянским²², но мысль эта не нашла себе поддержки в преемниках п. Никона и в церковно-певческой практике... Разнообразие напевов с другой стороны было средством к оживлению церковного пения, бывшего дотоле, при всей его сложности и разновидностях, однообразным по своему характеру. А подобного рода средства не отвергаются и церковным уставом Православной Церкви и древней её практикой²³.

2) С усвоением русскими певцами греко-славянских распевов круг знаменных протяженных распевов и отдельных напевов должен был сократиться, а вместе с тем сокращалось и самое богослужение; ибо новые распевы и напевы, хотя впоследствии своим количеством превышали даже старые распевы, но не имели пространных мелодических украшений; сами мелодии их по своей конструкции вообще короче знаменных. А, наконец, и самый знаменный распев в устах нового поколения певцов стал сокращённее прежнего. Уже в печатных изданиях 1772 г. по местам мы видим в знаменном распеве некоторые сокращения, а в церковной практике еще более, пока, наконец, в последней все фитные украшения, а затем и протяженный мелодии стихир, тропарей и, частью, ирмосов совершенно вышли из употребления, за исключением разве весьма немногих образцов. Вообще по преобразовании церковного пения в половине 17 века: а) являются распевы более сокращенные, чем старый знаменный распев; б) сам знаменный распев, особенно в его гармонических переложениях и в церковно-певческой практике, значительно сокращен; в) являются новые осмогласные и неосмогласные обычные напевы речитативного характера, каковы наприм. напевы 4 гласа на Бог Господь, пение прокимнов и литургийные напевы придворного пения; г) в певческую практику входит обычай исполнять всякого рода песнопения по слуху и памяти, притом в сокращенном виде; является беглость в пении, иногда более ускоренная, чем самое церковное чтение.

В церковных напевах трех последних веков есть торжественно протяженные напевы, есть и краткие; но в тех и других замечаются следующие особенности: а) торжественно протяженные напевы усвоены преимущественно постоянным в богослужении песнопениям, особенно же соединенным с продолжительными священнодействиями, каковы наприм., величание, херувимская песнь, причастные стихи и т. п., переменные же песнопения – стихиры, тропари, ирмосы, прокимны и т. п. поются краткими напевами: б) протяженные напевы принадлежат к напевам неосмогласным или самопесненным; в) протяженные напевы, заимствованные из древних распевов, утратили свои мелодические украшения и взамен их приняли украшения гармонические, или же они суть музыкальные композиции позднейшего времени; г) протяженные напевы допускают повторение слов текста; д) осмогласные напевы, усвоенные переменным в богослужении песнопениям, вообще кратки, за исключением разве богородичнов догматиков, некоторых ирмосов и задостойников большого знаменного распева, а также немногих напевов болгарского распева, весьма редко слышимых ныне в церковно-певческой практике; е) все мелодическое движение новопринятых греко-славянских распевов происходит в сокращенной гамме, состоящей из двух только тетрахордов или в пределах одной октавы (ля‒ля), не имеющей переменных знаков; мелодии же кратких напевов совершаются еще в более тесной области звуков (обыкновенно 2‒4 звука); ж) краткие напевы, как осмогласные, так и неосмогласные, отличаются речитативным движением мелодии; з) краткие напевы имеют построение и последовательность строк строго определенный установленными музыкальными формами, а не словесным ритмом песнопений; и) краткие мелодии с простотой построения соединяют в себе легкость для изучения и усвоения их памятью певцов и народа и удобство исполнения.

Откуда же взялись усвоенные новыми сравнительно распевами краткие осмогласные напевы с их мелодическими особенностями?

Они не в России изобретены и не заимствованы от Западной Церкви, но имеют свое основание в византийском церковном пении. Краткими мелодиями особенно характеризуется киевское осмогласие или напевы «на Господи воззвах». Но мелодии эти, как показывает их технический разбор, суть почти буквальное повторение гласовых мелодии малого знаменного распева, образовавшегося к концу 16 века и известного всей Русской Церкви. Малый же знаменный распев образовался из большего знаменного распева и составляете его простое сокращение, имеющее с ним одинаковые музыкальные основания, заимствованный из византийского осмогласия. В движении большей части своих мелодии он имеете буквальное сходство с пением на подобны, краткие мелодии которых встречаются в самых первых крюковых рукописях Русской Церкви и имеют конечно одинаковое с большим знаменным распевом греко-славянское происхождение. В церковном Уставе и в богослужебных книгах мы видим указания на подобны и даже распределение строк текста, примененное к кратким напевам, а в Октоихе св. Иоанна Дамаскина и самые образцы подобнов в более кратком мелодическом изложении, чем самогласные стихиры. Затем краткие или дневные мелодии мы встречаем не в киевском только и знаменном, но и в других известных нам распевах, наприм. балеарском и греческом. Гласы сербского распева, по свидетельству Барского, слышавшего их на Афоне, также «краткосложенны»²⁴. Все это ведете к заключению, что краткие гласовые мелодии не есть русское изобретение и заимствованы не отынуду [примеч. из другого места], как из обычаи древней Православной Церкви, преданного всем славянским церквам наравне и в связи с напевами протяженными.

Особенности кратких напевов русских позднейшего происхождения можно считать: а) постепенно возрастающее приближение их к унисонно-речитативному пению с уничтожением почти мелодического характера и гласовых различий; б) установление нового понятия о церковном гласе, как об известной формуле сочетания двух-трех мелодических строк, а не о музыкальной лествице звуков с определенным порядком интервалов. Таких формул по принятому обычаю и в каждом новом распеве считается также восемь, хотя в действительности их может быть бесчисленное множество; в) распространение речитатива на некоторые неосмогласные, например литургийные напевы, и наконец, г) доведете клиросной практикой некоторых напевов, как нередко и церковного чтения, до крайнего предела краткости, именуемой беглостью, несвойственной церковному богослужению. Но в первоначальном своем виде, как это видно из нотных памятников 17 века²⁵ и даже частью из Синодальных издания 1772 г., греко-славянские распевы не имели характера беглого унисонно-речитативного пения и вполне соответствовали не только вкусам и потребностям современников, но и характеру православного богослужения. Недаром мы читаем о них самые лестные отзывы современников подобные тем, которые имеются в наших летописях о первоначальном пении, принесенном в Россию из Греции²⁶, недаром напевы эти быстро распространились по всей России и при том без всяких усилий духовной и светской власти и даже без печатного их изложения.

К практическим удобствам новопринятых в 17 веке Русской Церковью греко-славянских распевов относятся простота их мелодического построения, важная как для причетников, так особенно для народной массы, желающей участвовать в клиросном пении, и¹ наибольшая способность напевов к европейской гармонизации, потребность которой в то время уже становилась ощутительной. Наконец, самая краткость этих распевов, сравнительно с старыми знаменными распевами, находится в связи с потребностью того времени в сокращении богослужения и в установлении большого при его совершении порядка, чем какой был прежде. В 16 и 17 век уставное богослужебное чтение и знаменное пение постепенно умноженный и усложненный новыми службами, песнопениями и напевами, прежде неизвестными, и соблюдаемые в точности, требовали слишком много времени для богослужения. Для сокращения богослужения в нем клиросной практикой делались иногда важные пропуски, церковное же чтение было беглым и происходило в два, три и даже в пять-шесть голосов единовременно²⁷, от чего само богослужение становилось невнятным и вело к невнимательности молящихся²⁸. Эти беспорядки вызвали обличения со стороны духовного правительства и меры к сокращению богослужения, но не прекратились до введения в употребление новых распевов²⁹. Новое пение гармоническое и разнообразное в своем составе и характере должно было оживить отправление богослужения, а сокращенные и упрощенные напевы предупреждали замешательства в пении и сокращали богослужение и таким образом прекращали и всякие поводы к беспорядкам.

3) Заимствование в Великую Россию новых греко-славянских распевов главным образом через посредство юго-западных славян и их певцов соединено было с переменой семейографии напевов из крюковой в линейную. Линейная система нотации во второй половине 16 века «уже была известна славянским землям, как доказывает Псалтирь Иоанна Русса, напечатанная линейными нотами». В конце 16 века познакомилась с линейными нотами и южно-русская Церковь. Различные города галицкой Руси посылали тогда своих дьячков в порубежные православные области для изучения напевов не только славянских (наприм. сербских), но и греческого³⁰. В первой половине 17 века обучение церковному пению в школах православных юго-западных братств совершалось уже систематически по учебникам, написанным киевским, т. е. линейным знаменем, которое тогда хорошо было известно всей южной Руси – Малой, Белой и Червонной. В Великой России киевское знамя стало известно около половины 17 века через южнорусских выходцев, принесших с собой и напевы и нотные книги и утвердилось в ней покровительством п. Никона и царя – Алексея Михайловича, особенно же в начала 18 в. покровительством Петра 1-го.

Перемена нотации, однако, произошла не вдруг и не без борьбы между защитниками и противниками той и другой системы. Противником линейной нотописи быль наприм. А. Мезенец, а защитниками дьякон Коренев, монах Тихон Макарьевский и другие. Но и доныне суждения о сравнительном достоинстве этих систем нотации различны³¹, и доныне крюковая нотация не вышла из употребления у приверженцев мнимой старины.

Причиной перемены системы нотописания на юге России в 16 и 17 вв. было не внешнее влияние, но главным образом удобство линейной нотописи для школьного обучения. Линейные ноты, представляя для обучающегося разделение и нагляднее, чем крюковые, две стихии пения – высоту и продолжительность звуков, а, с другой стороны, имея гораздо меньшее количество знаков, содействовали скорейшему нотному обучению в школах и более быстрому усвоению и воспроизведению мелодий, который к тому же очень часто имели речитативный характер и не должны быть петы медленно. Причиной перехода от безлинейных нот к линейным в Москве, а затем и в Великой России, по замечанию о. прот. Д. В. Разумовского, послужили: 1) примерь южно-русских певцов, явившихся в Москве с линейной системой; 2) совершенство самой линейной системы в педагогическом отношении; 3) господство её в хоре государевых певчих дьяков и подъяков; 4) покровительство линейной нотописи п. Никона и царя Алексея Михайловича и, наконец, личный пример Петра 1-го и других особ царствующего дома³². К сему присовокупим, что линейная нотопись, при своей определенной ясности, предупреждала различные толкования знаков, отнимала возможность у недобросовестных дидаскалов скрывать истинное их значение и вводит учеников в заблуждение, предупреждала и ненамеренные ошибки письма и чтения знамен. Само собой разумеется, что линейная нотопись, при её наглядности, была удобнее и для записывания гармонии в виде партитур, со введением же европейской гармонизации с свойственными ей – хроматической гаммой, симметрическим тактом и ритмом, и художественным выражением, в последствия она стала и необходимой для церковного пения.

4) При разнохарактерности распевов богослужение во 2-й половине 17 и в начале 18 века совершалось или отдельно от начала до конца тем или другим распевом или смешанно. В последствии сочетание разнородных распевов естественно должно было повести к образованию в певческой практике особой системы совмещения их или распределения, как в годичном круге богослужения, так и в каждом богослужении отдельно. Система эта основана на самых свойствах распевов и не лишена достаточных оснований. Первый печатный опыт совместного изложения разных распевов мы видим в Ирмолог, изданном во Львове в 1700 г., который неоднократно издавался и в Почаевской Лавре без всяких изменений. В нем без обозначения названий совмещаются распевы киевский, болгарский и знаменный. В церковном Обиходе Синодального издания 1772 г. распевы знаменный, киевский, греческий и частью болгарский излагаются параллельно в порядке церковных служб. Существующая же ныне система совмещения распевов и распределения их в годичном круге богослужений главным образом установилась певческой практикой и сохраняется обычаем. По этой системе распевы знаменный, киевский и греческий распределены при богослужения приблизительно поровну³³. Так в каждом отдельном богослужении пение стихир совершается обыкновенно киевским распевом и, редко, малым знаменным, пение тропарей – греческим распевом и в исключительных случаях болгарским, ирмосы – смешанно греческим, знаменным и киевским, литургия св. Иоанна Златоуста – киевским, а иногда (за упокой) знаменным; левый лик на литургии св. Василия Великого – киевским, а задостойник «О Тебе радуется» греческим распевом. Равным образом и прочее богослужебное пение годичного круга распределено между означенными распевами приблизительно поровну. Причем среди этих распевов в обычной практике встречаются дополнения неизвестного происхождения, известные под именем обычных напевов.

Знаменный распев, имеющий в своем характере торжественный и часто печальный оттенок, естественно усвоен богослужениям во дни скорби, поста и покаяния. Так пение на Господи воззвах малого распева слышится нами при пострижении в монашество (гласе 1), во св. Четыредесятницу и на Страстной седмице. Знаменным же распевом поются: «аллилуйя» и прокимны во св. Четыредесятницу, «Покаяния отверзи ми двери», песнопения на часах и великом повечерии, а также песнопения на литургии Преждеосвященных Даров, на заупокойной литургии и в чине панихиды, обыкновенно поёмой киевским распевом. Большой знаменный распев, сверх упомянутых случаев, употребляется еще во дни торжественных праздников в Богородичных догматиках, в величаниях, ирмосах (преимущественно катавасиях) и задостойниках, как незаменимый другими распевами по его торжественности и протяженности. Во всех других случаях он заменяется другими распевами, особенно же греческим и киевским.

Песнопения Страстной седмицы, исключительной по её богослужебному характеру, поются как бы поочередно разными распевами, одни – знаменным, другая – греческим, иные – киевским, иные же – обычным. Киевским распевом поется «аллилуйя» с песнопениями: «Се жених грядет», «Чертог Твой» и «Егда славши ученицы»; знаменным – ирмосы Великого четверга, пятка и субботы и «Вечери Твоя тайные»; греческим – непорочны в Великую субботу; болгарским – «Благообразный Иосиф»; «Мироносицам женам» и «Тебе одеющагося». Это прекрасный подбор лучших образцов известных нам распевов для торжественного воспевания искупительных страданий и смерти нашего Спасителя. Песнопения эти так хорошо соответствуют торжественно-печальному характеру богослужений этого времени, что затруднительно отдать предпочтение одному которому либо из них перед другим. Упомянутые же напевы песнопений болгарского распева неудобозаменимы и потому, что они для нас почти суть единственные образцы, без которых мы не могли бы иметь никакого понятия об этом распеве.

Греческий распев, сообразно его торжественно-веселому характеру, усвоен обычаем праздничным дням и песнопениям, составляющим особенности праздничного богослужения. Так мы слышим его в дни св. Пасхи в песнопениях: Христос воскресе; Плотию уснув; также в каноне, задостойнике и в других пасхальных песнопениях, поемых ««на «Бог Господь». В прочие праздники Господни, Богородичны и святых мы слышим его в тропарях, кондаках и так же, как и знаменный, в величаниях и ирмосах. Им поются сверх того и некоторые отдельные наиболее торжественные песнопения, наприм. псалмы: «Благослови душе моя Господа» на всенощном бдении и на литургии: «Взбранной Воеводе», «Кресту Твоему» и «Елицы во Христа», (как и знаменным), «О Тебе радуется», «На реках Вавилонских», «Тебе Бога хвалим», равно как и другие песнопения на напевы «Бог Господь». Но нет кратких песнопений греческого распева (аминь, Господи помилуй, прокимнов и т. п.), нет также полной литургии, заупокойных служб и служб, стоящих вне годичного круга общественного богослужения (кроме тропарей на них).

Киевский распев имеет значение распева, упрощающего прочее распевы особенно знаменный, объединяющего и связующего их, а также пополняющего круг богослужебных пений. Не занимая определенного места в годичном круге богослужений, он а) служит для распевания стихир, т. е. самых многочисленных песнопений нашего богослужения, круг которых, как и тропарей, еще не закончен; б) для отправления богослужений, не имеющих характера торжественности, каковы повседневные службы и богослужения, находящиеся вне уставного годичного круга богослужений, напр. молебные пения, домовые всенощные бдения, чин венчания и т. п.; в) для распевания кратких песнопений при совершении всякого рода богослужений, каковы: «Аминь», «Господи помилуй», «Подай Господи», «Тебе Господи», «И духови Твоему», прокимны, концы тропарей и другие; г) для замещения некоторых трудных по исполнению или протяженных знаменных напевов, а также для восполнения богослужебного пения новыми напевами и песнопениями. Таковы: левый лик на литургии Василия Великого, «Благослови душе моя Господа» на всенощном бдении, «Свете тихий», полиелей, ирмосы, «Днесь спасение миру бысть» и «Воскрес из гроба», блаженны на литургии, херувимская песнь и другие. Напевы киевского распева вообще отличаются краткостью, простотой своего состава, удобоисполнимостью и приложимостью ко всякого рода богослужениям, равно как и для распевания по его образцам всякого рода новых песнопений.

Такое же значение имеют и современные нам обычные напевы. Они представляют собой не что иное, как продолжение и видоизменение киевского распева в пределах Московской Руси, Петербургском крае и на юге России, по каковым местностям и имеют главным образом свои названия, а равно и некоторые оттенки в мелодиях. Они также, как и распев киевский, служат началом связующим и объединяющим прочие распевы, упрощают их, пополняют и применяют к современным вкусам и потребностям народа.

Принятая обычаем система распределения распевов ограничивает их обширный круг известными только избранными песнопениями и, таким образом, облегчает изучение их, предупреждает произвол и разногласие певцов в выборе певческого материала при разных случаях. Без этой же системы не только многим певцам, но и двема, сошедшимся и привыкшим к разным распевам, было бы петь невозможно. Но принятая система распределения распевов сверх того много способствует разнообразию и торжественности и самого богослужения. Она позволяет клиросным певцам не только различать в церковном пении службы праздничные, заупокойные, великопостные, повседневный и частные, но и в каждом богослужении оттенять того или другого рода песнопения, которые и в древней Церкви различались частью оттенками своих напевов (в знаменном пении), а, главным образом, стихотворным построением (в греческом подлиннике). При богослужении ныне по напеву мы слышим, стихира ли поется, или тропарь, или же канон. Иногда даже одни и те же песнопения поются различно, смотря по месту и значению, усвоенному им церковным Уставом. Так ирмосы поются более кратким, катавасия же и особенно задостойники (9-я п. канона) более протяженным напевом; «Исайе ликуй», в чине венчания и хиротонии поется особым напевом, чем в ряду ирмосов 5 гласа; «Бог Господь» 4 гласа вне ряда тропарей празднуемого дня поется не обычным напевом, а греческим³⁴. С другой стороны, обилие напевов позволяет важнейшие постоянные в богослужении песнопения петь в разные дни различными напевами. Так песнопения: «Свете тихий», полиелей «Взбранной Воеводе», «Единородный Сыне», херувимская песнь и «Достойно» имеют по несколько напевов³⁵. Другие песнопения изменяются в своем напеве при их повторении сообразно различному составу поющих лиц: один напев песнопения мы слышим из уст священнослужителей, другой – на клиросе. Таковы, напр. «Придите поклонимся» и другие песнопения на литургии при архиерейском служении, а также величания, поемые священнослужителями величественно и протяженно (знаменным распевом), клиросными же певцами кратко и скоро (киевским, или же обычным напевом). Такое разнообразие пения придает богослужению особую торжественность. Сокращенные напевы усвоены практикой особенно молебным пениям и другим частным службам, протяженность которых, за их иногда громадным количеством, становится неудобной.

5) Гармонический элемент в церковном пении. Нотные книги, составляемые по распоряжению духовной власти для употребления их церковным клиром, все церковное пение излагают унисонно в одну строку. В церковной же певческой практике с 17 века во всех церковных распевах и старых и новых вводится новый элемент гармонический. Гармония в церковных напевах имеет двоякое значение: с одной стороны она служит заменой широкого мелодического развития или же прикрытием бедности мелодического движения и украшений в напевах, а с другой – гармоническим толкованием мелодии. Притом она или составляется певцами импровизированно и без помощи нотной письменности, или же сочиняется опытными композиторами на основании теоретических правил музыки и предается письменно.

Гармонизация церковных напевов с 17 века до нашего времени прошла нисколько фаз своего развития и имеет нисколько видов³⁶.

Первым видом гармонизации церковных напевов в 17 веке было строчное и особенно троестрочное безлинейное пение, известное еще во 2-й половине 16 века³⁷.

Оно писалось сначала казанским знаменем в виде партитуры в несколько строк (2, 3, 4) разного цвета над одной строкой текста. Троестрочное пение «единым гласом (тоникой) начинающееся слагалось в трех степенях и пятых (из терции и квинты) тем же и гласов имело три: низ, путь, верх, свой койждо глас имущий и во едино согласующий». Певцы хора различались не по роду своих голосов, а по строкам, и носили название: вершники, нижники, путники, а при четырехстрочном пении еще демесственники. Хороший певец мог петь по каждой из означенных строк. Движение мелодии во всех строках происходило в одной и той же области звуков церковной диатонической гаммы, почему все строки при линейной нотописи имели один и тот же ключ – цефаутный. В хоре, следовательно, преобладали мужские голоса; гармония была очень тесная. Основная мелодия, – обыкновенно знаменного распева, – помещалась в середине или внизу (бас); прочие строки служили ей гармоническим сопровождением. Основанием гармонии строчного пения было, по выражению Шайдурова, Тихона Макарьевского и Александра Мезенца, триестествогласие, т. е. чистое или совершенное трезвучие в разных его положениях и обращениях³⁸. Троестрочное пение не было совершенным в гармоническом смысле и возбуждало о себе различные мнения современников. Одни называли его мусикийским и красногласным составлением, премудрейшим и скорейшим; по мнению же других оно было несогласное трегласие, шум и звук издающее, и токмо несведущим благо мнится, сведущим же неисправлено быти разумеется. Ибо в нем, говорили они, подоболепного гласу несть, несть и чину гласовного, ничтоже есть в нем согласно. На основании этих свидетельств можно заключат, что в троестрочном пены изменялась несколько и самая мелодия – сокращалась и заглушалась сопровождающими ее голосами; делались неясными гласовые приметы, а наконец, и самое гармоническое сочетание звуков было противно чувству слуха, что отчасти и справедливо³⁹. Пение это, однако, продолжало исполняться на клиросах Русской Церкви даже в первую половину 18 века, но затем, с усовершенствованием правил гармонии, оно совершенно и повсюду вышло из употребления.

С конца же 16 века в юго-западной Руси стало известно и более совершенное в гармоническом смысле фигуральное пение по партесам или пение многоголосное линейное. Утвердившись там в начале 17 века деятельностью православных юго-западных братств (Луцкого, Львовского, Виленского, Могилевского, Киевского) оно было одним из средств для противодействия распространению католической унии, увлекавшей православных сладкими звуками мусикийских органов. Пение это располагалось на 4, 5, 6 и даже 8 голосовых партий и исполнялось хорами воспитанников братских школ и любителей пения с замечательным совершенством. По Гербинию в Киеве (во 2-й половине 17 в.) оно происходило в храмах ежедневно, с припеванием клиру народа, по правилам музыкального искусства и с разделением поющих голосов на дискантов, альтов, теноров и басов⁴⁰.

В Северной России партесное пение введено первоначально в Новгороде прилежанием Новгородского архиепископа – впоследствии патриарха всероссийского – Никона как пение одушевленное паче органа бездушной, а затем и в Москве содействием царя Алексея Михайловича, и исполнялось первоначально избранными певчими, вызываемыми из Киева, по партесам южно-русских мастеров и творцов пения. Но вскоре оно прочно усвоено великорусами, так что в последней четверти 17 века Москва имела уже собственных знатоков и композиторов партесного пения. Таковы: диакон И. Коренев, написавший мусикию, дополненную Дилецким в 1681 г., Вас. Титов, положивший на голоса стихотворную псалтирь Симеона Полоцкого, иеромонах Тихон Макарьевский, написавший ключ или правила для мусикийского пения, особенно же киевлянин Н. П. Дилецкий, ученик Замаревича, составивший мусикийскую грамматику и некоторый другая сочинения по теории музыки.

Первые переводы старого знаменного распева на линейные ноты, а равно и первые опыты гармоний великорусских творцов не могли быть удачными. Одни из перелагателей недостаточно знали крюковое пение, другие же – правила гармонии⁴¹. Собственно, партесное пение великорусских композиторов утвердилось в Русской Церкви в первой четверти 18 века. До половины 18 века оно, подобно строчному пению, имеет вид гармонических переложений преимущественно мелодии знаменного распева без музыкального ритма и такта. Но оно назначено для исполнения правильно сформированными смешанными хорами имеет, сравнительно со строчным пением, большую правильность гармоний и по местам допускает для гармонических выводов некоторые изменения, как в диатонической церковной гамме, так и в мелодическом движении церковных напевов. Так кроме верхнего си^♭ в нем встречается ми^♭ а также фа♯ перед окончанием периода в соль и до♯ перед окончанием в ре⁴². Церковная мелодия отдавалась одному из средних голосов в хоре – альту или тенору (а не басу); почти все звуки мелодии считались постоянными непереходными звуками и имели каждый свой особую гармонию. Партитура имела три ключа: дискантовый, два альтовых (для альта и тенора) и басовый. Место тенора иногда заступает 2-й альт, а место баса – тенор. Церковная мелодия, по наблюдению о. прот. Д.В. Разумовского, кроме исполняющего ее голоса, изредка повторялась или в первой верхней парт2 в сикстах или во второй парт2 в терциях. Прочее голоса составляли гармоническое её сопровождение. Четвертый голос, – бас или тенор, – имел весьма игривые ходы, что называлось ексцеллентованием (ехсеllеnter canerе) и подавало повод к сцеплению несродных аккордов.

Первые партесные переложения, сверх изменений в церковной гамме, а, следовательно, и в мелодии, имели немало несовершенств и в самой гармонии. Диатоническая мелодия церковного пения весьма часто сопровождалась ходами хроматическими, чем нарушалось чистое трезвучие, столь свойственное диатонической гамме и важной простоте церковных мелодии. В гармонии нередко встречаются ходы запрещенные, октавы и квинты. Басе, при своей игривости, мало был слышен и не оставлял впечатления основного баса. Главная мелодия, идущая в третьем голосе, часто заслонялась сильными и высокими звуками верхнего голоса, а потому для ясности мелодии партия третьего голоса при исполнении усиливалась наибольшим количеством певцов⁴³.

Этим гармоническим способом в первой половине 18 века переложены были единственно трудами государевых певчих⁴⁴ почти все церковные мелодии все церковные мелодии, и в этом виде употреблялись, как в школах, так и в храмах – в Петербурге до переворота в церковном пении, произведенного во второй половине 18 века иностранными капельмейстерами, а в Москве – почти до конца 18 века.

Первые переложения и композиции имели всегда преобладающим мелодическим элементом, т. е. заключали в себе от начала до конца определенный напев обыкновенно знаменного распева. Напев этот мог быть исполняем и одним певцом, мог быть приложим не к одному, а к разным песнопениям, мог усвояться слушателями устно, исполняться ими в храме совместно с хором и переноситься в их домашний быт. Переложения довольно точно удерживали древние мелодии и церковный глас песнопений и не имели симметричного ритма и такта. Партесное пение этого времени основано на теории, занесенной с юго-запада России – из польских пределов, но все-таки, по отзывам исследователей⁴⁵, составляет «один из великолепнейших и весьма обширных образцов чисто русского контрапункта. Соединяя свойства знаменного распева с ексцеллентованием, русские певцы разработали голосоведение во всех мелодических оборотах, свойственных русскому уху и чувству... Русские певцы этого времени, хотя и «искуснии» еще не были иноземцами в музыке и потому вложили в свои гармонизации всю силу подлинно русского чувства и виртуозности».

За первым периодом мелодико-гармонического церковного пения в России следует со второй половины 18 века период концертного пения, отличающихся композитами западного и при том светского характера и преобладанием гармонических элементов в пении. В течении его древние церковные мелодии совершенно оставлены знатоками партесного пения и сохранялись только¹ в унисонных Синодальных изданиях 1772 г. и частью в церковно-певческой практике простых клиросных певцов, но и здесь, – особенно в обычном пении и сокращенном Обиходе, – они часто не выдерживают в точности своего древнего вида и характера⁴⁶.

С начала 19 века наступает третий период гармонического церковного пения в России, совмещающий древние церковные мелодии с чисто европейской гармонизацией или период равновесия мелодии церковных напевов с гармоническими элементами. Это период деятельности Бортнянского, Турчанинова и затем придворной певческой капеллы. В составлении переложений в это время были два направления: это, во-первых, преобразование церковной мелодии в переложениях. В преобразованном виде церковная мелодия удерживала только существенный ноты, упрощалась, принимала гармонический вид и симметрический ритм, и такт, а потому не имела буквального сходства с мелодией печатных нотных книг 1772 г., а была своеобразна. Представителем этого направления быль сам Бортнянский – ректор придворной певческой капеллы, – сделавший нисколько переложений с киевского, знаменного, греческого, болгарского и герасимовского распевов. В этом же направлены составлен придворный напев и многие переложения придворной певческой капеллы⁴⁷ Гармония Бортнянского по чистоте, музыкальной правильности и выразительности считается образцовой, а церковные его композиции (концерты и другие песнопения) относятся к трудам классическим; но его переложения церковных мелодий не выдерживают в точности древнего характера и на клиросах Православной Русской Церкви мало употребительны.

Другое направление имело целью в гармонических переложениях по возможности сохранить церковные мелодии неприкосновенными. Представителем его был прот. Турчанинов. Особенности его переложений состояли в следующем: а) церковная мелодия исполнялась одним голосом хора (обыкновенно альтом) и повторялась параллельно терцией выше другим голосом (обыкновенно дискантом), вследствие чего становилась очень ясной для слушателя; б) в переложениях ритм и такт симметрический, но иногда и в одном и том же песнопении не везде одинаков. В видах более точного сохранения церковной мелодий такт в ⁴/₄ иногда сменяется тактом в ⁶/₄; в) гармония, а нередко и голосоведение отличается широким регистром. В то время, как альт и дискант находятся в пределах своих высоких степеней (соль и ми♭), бас отстоит от них на две с половиной октавы вниз (си♭), как наприм., в задостойнике на св. Пятидесятницу в словах: матеродевственная слово и проч.; г) допускается разнообразие голосов, исполняющих церковную мелодию и повторяющих ее, нередко в продолжении одного и того же песнопения. Церковная мелодия преимущественно отдается второму голосу (альту), а иногда почти вся находится в басе. В первом случае, она повторяется дискантом, а иногда басом, во втором – то в альте, то в теноре, то в дисканте.

Переложения Турчанинова пользовались особенным уважением современников, вей разрешены Святейшим Синдом для употребления в храме при богослужении⁴⁸, а многие из них и доныне употребляются на клиросах Русской Церкви, как не заменимые другими⁴⁹.

По отзыву А. Ф. Львова, переложения церковных мелодий, примененных к прозаической речи, в гармонические с музыкальным ритмом и тактом, доставляя много затруднений перелагателям, достигали ничтожных результатов, – «выходило пение, удовлетворяющее привычным законам музыкального ритма, но пение отрешалось от молитвы, и тесная связь между словом и пением разрушалась. Сочинители для выполнения музыкальных условий принуждены бывали прибегать к разным натяжкам, допускали излишнее повторение слов, неуместное протяжение их, а что хуже всего, неодновременное произношение их певчими, от чего речь затемнялась, терялась не только сила, но исчезал нередко и самый смысл её, и молящийся лишался возможности уразуметь, какие слова поются. Таким образом, заблуждались те, которые думали привести древние напевы нашей Церкви в единообразный такт, и труд их мог способствовать разве (что) к умалению красоты и речи, и напева»⁵⁰. Подобный же сему отзыв дал высокопреосвященнейший Филарет митрополит Московский и о придворном напеве. «Придворное пение, пишет он, имеет свое признанное достоинство и свою славу. Однако любящий и знающий древнее церковное пение может сказать, что некоторые части придворного пения сохранили близость к духу и характеру древнего церковного пения, а некоторые от перелагателей потерпели изменение не к лучшему»⁵¹. «Придворный напев, по выражению о. прот. Д. В. Разумовского, утратил в себе древнее различие церковных гласов и не содержите осмогласия в полной силе»⁵².

Во второй четверти текущего столетия и в церковном законодательстве (Указы Св. Синода), и в трудах перелагателей церковных напевов заметно стремление к сохранению и восстановлению церковных мелодий в более или менее точном их древнем виде и к уменьшению значения в церковном пении западной музыки. Еще в 1836 году Государь Император, поручая своих певчих М. Н. Глинке выразил желание, чтобы они не были итальянцами. Но Глинка, при всем желании своем, не мог исполнить в точности волю Государя⁵³. В этот же период времени последовало неоднократное подтверждение Указа 1816 г.⁵⁴, равно как и другие распоряжения, клонящиеся к ограждению церковного пения от произведение не соответствующих духу и характеру православного богослужения. Сюда относятся: подтверждение авторитета Синодальных изданий 1772 г. как основных изданий церковного русского пения; распоряжение об употреблении при богослужебном пении только печатных нот и воспрещение петь в церкви по рукописным нотным тетрадям; дозволение печатать партесные произведения известных сочинителей только с одобрения директора придворной певческой капеллы (Указы Св. Синода: 4 сент. 1846 г., 26 мая 1850 г., 20 авг. 1852 г,, 21 сент. 1852 г., 12 сент. 1869 г.); поручение обучать хоры только лицам получившим аттестаты от придворной капеллы (Ук. 30 июня 1849 и 26 мая 1850 г.); недопущение пения концертов на литургии вместо причастного стиха (Ук. 19 апр. 1850 г.); дозволение в древних монастырях и церквах в присутствии Высочайших Особ петь искони ведущиеся там особые древние напевы (Ук. 23 июня 1853 г.; 4 янв. 1836 г.; 31 мая 1833 г.); собрание из всех епархий в капеллу партитурных копий с ненапечатанных переложений простого напева стихир, ирмосов, антифонов и богородичных и проч. (Ук. 10 дек. 1846 г.).

Сама капелла предположила в своих переложениях: а) сохранить мелодию церковного пения в том самом виде, в каком она изложена в нотных книгах, издаваемых по благословению Св. Синода; б) положить ее на четыре голоса, и при этом следовать свободному, не симметричному ритму. Эта последняя мысль тщательно обработана А. Ф. Львовым в его сочинении «О свободном, или не симметричном, ритме»⁵⁵. По Высочайшему повелению (1846‒1848 г.) капеллой издании в переложении на четыре голоса:

1) Октоих нотного пения, знаменного распева, по содержанию своему сходный с нотным Октоихом Синодального издания; 2) Обиход нотного церковного пения, имевший потом более 12 изданий, в 2-х частях; 3) Сокращенный Ирмологий знаменного распева, заключавший в себе воскресные ирмосы всех восьми гласов и ирмосы двунадесяти Господских и Богородичных праздников; 4) Ирмосы воскресные, Господским, Богородичным и иным нарочитым праздникам, греческого распева⁵⁶; 5) Ирмосы всей великой Четыредесятницы и Страстной седмицы, сокращенного греческого распева; 6) Воскресные утренние антифоны, греческого распева; 7) Утреня, греческого напева, заключающая в себе также песнопения великой вечерни и великого повечерия и сверх греческого распева еще распевы знаменный и киевский⁵⁷.

В 1848 г. признано необходимым таковые переложения прежде их издания подвергать испытанию через сведущих духовных лиц под непосредственным наблюдением епархиальных архиереев, преимущественно в епархиях, где церковное пение по лучшему преданию древности сохраняется в употреблении, и где можно прислушаться к голосу единоверцев и чтителей безлинейного пения. Для сего в разных епархиях составлены были временные комитеты, которым вменялось в обязанность, выслушав исполнение древнего церковного и новопереложенного пения, определить – сохранен ли в переложении характер древнего пения, и соответствует ли – новопереложенное своему назначению. Московский комитет, рассмотрев вышеперечисленные переложения капеллы, одни из них признал заслуживающими внимания по своей близости к древним напевам, изложенным в Синодальных изданиях 1772 г., а другие нет⁵⁸. Таким образом капелла не выполнила в точности предположенной ей задачи.

Постепенно крепнувшая мысль о сохранении целости, единства и древности церковных напевов, как в их унисонном изложении, так и в гармонических переложениях наконец во второй половине 19 века начинает осуществляться, что и составляет начало четвертого периода истории церковного пения со времени его преобразования в 17 веке. Известнейшие из новых узаконений, учреждений и трудов по церковному пению суть следующие:

1) Учреждение в Московской консерватории кафедры истории церковного русского пения; преобразование московского Синодального хора и при нем училища церковного пения; реформа и новая программа церковного пения; как обязательного учебного предмета, в духовных семинариях и училищах, а также введение церковного пения в светских учебных заведениях и в народных школах⁵⁹; открытие в некоторых епархиях специальных школ для приготовления причетников.

2) Заботы духовного правительства о восстановлении древних мелодий в их древнем по возможности точном виде, об исправлении и распространении печатных нотных книг. Есть предположение о новом пересмотре и исправлении всего круга древнего церковно-богослужебного пения, печатаемого квадратной нотой с 1772 г.⁶⁰.

3) Приведение в известность и упорядочение разными учреждениями, обществами и частными лицами общеупотребительных церковных напевов и местных, сохранявшихся прежде устно в церковно-певческой практике⁶¹.

4) Археологические изыскания и исследования о древнем русском церковном пении. К трудам этим принадлежат: статьи в изданиях разных исторических и археологических обществ и частью отдельные издания (наприм. Круг церк. древнего знаменного пения. изд. Общ. Леб. Древ. письм. 1884 г.); исследования о. прот. Д. В. Разумовского, Н. М. Потулова и других.

5) Изложение истории церковного пения и его техники профессором консерватории при московском музыкальном обществе прот. Д. В. Разумовским, под заглавием «Церковное пение в России», Москва, 1867 г. и в других сочинениях. Труд этот представляет собой первый, но капитальный опыт по полноте, серьезности и добросовестности исследования предмета.

6) Уяснение теории древних распевов, основанной на законах византийского церковного осмогласия и их гармонических свойств. Сюда относятся главным образом труды г. Ю. Арнольда, а также проф. Чайковского, Н. Кашкина и др.

7) Опыты гармонических переложений древних распевов в чистом трезвучии церковной диатонической гаммы. Сюда принадлежат труды Н. М. Потулова в «Сборнике церковных песнопений», с 1876 года имеющим по настоящее время четыре выпуска.

О музыкальных переложениях Потулова есть немало самых лестных отзывов⁶². По отзыву о. протоиерея Д. В. Разумовского: «Подобное положение церковной мелодии на голоса, в смысле церковного пения, чрезвычайно возвышенно», сродно музыкальному уху и вкусу русского народа, «который, в большинства случаев, доселе знает и употребляет единственно диатоническую гамму». «Далее церковная мелодия, в переложениях Потулова остается неизменной и весьма ясной. Она не связана музыкальным ритмом и тактом, и, следовательно, отрешена от уз новейшей музыки, вращается в пределах свободного, словесного ритма, и потому в церковном смысле назидательна, поучительна. Наконец, строгий характер в ходе сопровождающих голосов, при благоговейном и точном исполнения опытными певцами, может производит самое сильное впечатление на душу всякого, молитвенно предстоящего в храме»⁶³.

Вот краткий очерк преобразования русского церковного пения в 17 веке и его результатов в последующее затем время до наших дней. Не находим уместным подробно доказывать необходимость этих преобразований, законность происхождения упомянутых нами новопринятых распевов (греческого, киевского и болгарского) и нужду их употребления в современной нам церковно-певческой практике, хотя все это подвергается сомнению и опровержениям со стороны приверженцев мнимой старины. Распевы эти имеют для себя оправдание в обстоятельствах времени, в котором они приняты, и в более чем двухсотлетнем своем употреблении на клиросах Русской Церкви. Повторим кратко: соединение означенных распевов должно было служить памятником восстановленного братского общения между православными греко-славянскими церквами в эпоху опасности их разъединения католической унией, особенно между церквами: великорусской, греческой, южно-русской и церквами придунайских славян. Затем оно вело к разнообразно церковного пения и, таким образом, было весьма важным средством к оживлению его и предупреждению утомления молящихся. Сверх того, оно устраняло многие вопиющие недостатки в церковном пении предшествующего времени, не раз подвергавшееся обличениям. Наконец, оно отвечало новым вкусам и потребностям клира и народа – потребностям упрощения и гармонизации мелодических напевов, легкости их изучения и исполнения. Но ввиду размножения ныне названий церковных напевов, сравнительно позднего происхождения одних из них и устной передачи других, а равно, и ввиду некоторых их свойств, возбуждающих сомнения относительно их правильности, исправности и целесообразности, естественно возникает вопрос: действительно ли упомянутые нами осмогласные распевы, послужившее им основанием, имеют в своем построении существенную связь с древним церковным пением, сохраняют ли в своем мелодическом движении характер древних церковных напевов и, наконец, по своим свойствам соответствуют ли всем требованиям церковного пения, выраженным древними его учредителями и долженствующим сохраняться в практике Православной Церкви? Вообще можем ли мы быть уверены, что утвердившееся во 2-й половине 17 в. в Русской Церкви напевы с их последующими разветвлениями не отступают от оснований и характера церковного пения, принятых древней Церковью и завещанных нам ей и что в современной нам клиросной практике приличны и целесообразны? – Для решения этих вопросов, равно как для уяснения свойств самых распевов и отличения в них основных начал и мелодий от привошедших в них в последствии посторонних примесей и даже искажений, естественно употребить в применении к ним тот же способ доследования, какой употреблен нами в применении к большому знаменному распеву, т. е. расчленив и сопоставив взаимно их гласовые мелодии, исследовать: 1) их музыкальные основания, 2) техническое построение их мелодических строк, 3) свойства мелодического движения и 4) связь их мелодий с текстом богослужебных песнопений или свойства ритмические. Эти стороны означенных распевов в мелодическом их виде и составят предмет дальнейшего о них наследования.