Значение иконы

Прежде всего, икона теологична. Евгений Трубецкой называл икону «умозрением в красках», а священник Павел Флоренский – «напоминанием о горнем Первообразе». Икона напоминает о Боге как о Том Первообразе, по образу и подобию Которого создан каждый человек. Богословская значимость иконы обусловлена тем, что она говорит о тех догматических истинах, которые открыты людям в Священном Писании и церковном Предании.

Святые отцы называли икону Евангелием для неграмотных. «Изображения употребляются в храмах, дабы те, кто не знает грамоты, по крайней мере, глядя на стены, читали то, что не в силах прочесть в книгах», – писал святитель Григорий Великий, папа Римский. По словам преподобного Иоанна Дамаскина, «изображение есть напоминание: и чем является книга для тех, которые помнят чтение и письмо, тем же для неграмотных служит изображение; и что для слуха – слово, это же для зрения – изображение; при помощи ума мы вступаем в единение с ним». Преподобный Феодор Студит подчеркивает: «Что в Евангелии изображено посредством бумаги и чернил, то на иконе изображено посредством различных красок или какого-либо другого материала». 6-е деяние Седьмого Вселенского Собора (787) гласит: «Что слово сообщает через слух, то живопись показывает молча через изображение».

Иконы в православном храме играют катехизическую роль. «Если к тебе придет один из язычников, говоря: покажи мне твою веру... ты отведешь его в церковь и поставишь перед разными видами святых изображений», – говорит преподобный Иоанн Дамаскин. В то же время икону нельзя воспринимать как простую иллюстрацию к Евангелию или к событиям из жизни Церкви. «Икона ничего не изображает, она являет», – говорит архимандрит Зинон. Прежде всего, она являет людям Бога Невидимого, – Бога, Которого, по слову евангелиста, не видел никто никогда, но Который был явлен человечеству в лице Богочеловека Иисуса Христа (см.: Ин. 1:18).

Образ Христа – Бога, ставшего Человеком, – обладает особой значимостью для православного христианина. Иконографический облик Христа окончательно формируется в период иконоборческих споров. Параллельно формулируется богословское обоснование иконографии Иисуса Христа, с предельной ясностью выраженное в кондаке праздника Торжества Православия:

Неописанное Слово Отчее из Тебе, Богородице, описася воплощаемь, и оскверншийся образ в древнее вообразив, божественною добротою смеси. Но исповедающе спасение, делом и словом сие воображаем.

Этот текст, принадлежащий перу святителя Феофана, митрополита Никейского, одного из защитников иконопочитания в IX веке, говорит о Боге Слове, Который через воплощение сделался «описуемым»; приняв на Себя падшее человеческое естество, Он восстановил в человеке тот образ Божий, по которому человек был создан. Божественная красота (слав. «доброта»), смешавшись с человеческой скверной, спасла естество человека. Это спасение и изображается на иконах («делом») и в священных текстах («словом»).

Византийская икона являет не просто Человека Иисуса Христа, но именно Бога воплотившегося. В этом отличие иконы от живописи Ренессанса, представляющей Христа «очеловеченным», гуманизированным. Комментируя данное отличие, Л. Успенский пишет:

Церковь имеет «очи, чтобы видеть», так же как «уши, чтобы слышать». Поэтому и в Евангелии, написанном человеческим словом, она слышит слово Божие. Также и Христа она всегда видит очами непоколебимой веры в Его Божество. Поэтому она и показывает Его на иконе не как обыкновенного человека, а как Богочеловека в славе Его, даже в момент Его крайнего истощания... Именно поэтому Православная Церковь в своих иконах никогда не показывает Христа просто человеком, страдающим физически и психически, подобно тому как это делается в западной религиозной живописи.

В послеиконоборческую эпоху иконописный облик Спасителя приобретает те черты, с которыми он перейдет на Русь. Христос по-прежнему изображается с бородой и длинными волосами, в коричневом хитоне и синем гиматии, однако Его лик приобретает более «иконные» черты – в них меньше реализма, больше утонченности и больше симметрии.

Собственно иконой Бога, единственным допустимым с точки зрения православного Предания изображением Бога является икона Христа – Бога, ставшего Человеком. Непозволительно изображение Бога Отца, в соответствии с учением преподобного Иоанна Дамаскина: «Если бы мы делали изображение невидимого Бога, то действительно погрешали бы, потому что невозможно, чтобы было изображено бестелесное и невидимое, и неописуемое, и не имеющее формы». Непозволительно с церковной точки зрения также изображение Святого Духа, за исключением того случая, когда Дух представлен в виде голубя в контексте одного конкретного исторического события – Крещения Господа Иисуса Христа.

Канонически недопустимой является упомянутая выше икона «Новозаветной Троицы», называемая также «Отечеством», на которой Бог Отец изображен в виде седовласого старца, Сын в виде Младенца в круге, а Святой Дух – «в виде голубине». Несмотря на категоричный запрет Стоглавого Собора, «Новозаветная Троица» по-прежнему фигурирует на иконах и фресках во многих православных храмах – как старых, так и заново построенных. Нередко встречается и изображение голубя в треугольнике (или без треугольника), подразумевающее Святого Духа. Богословская недопустимость подобных композиций обусловлена, по мысли отцов Стоглавого Собора, невозможностью описать неописуемое и изобразить невидимое: такое изображение будет не чем иным, как плодом человеческой фантазии.

Данные иконописные изображения не только не соответствуют церковному канону: они таят в себе духовную опасность. Эти образы могут создать у человека впечатление, будто Бог Отец на самом деле «выглядит» как седовласый старец, а Святой Дух как голубь. В данном случае полностью утрачивается катехизический смысл иконы: она внушает ошибочное, ложное представление о Боге, не соответствующее церковному Преданию. Образ «Новозаветной Троицы» является попыткой изобразить неизобразимое при помощи плодов человеческой фантазии, тем самым превращая Бога в идола, а богослужение в идолопоклонство.

Икона неразрывно связана с догматом и немыслима вне догматического контекста. В иконе при помощи художественных средств передаются основные догматы христианства – о Святой Троице, о Боговоплощении, о спасении и обожении человека.

Многие события евангельской истории трактуются в иконописи прежде всего в догматическом контексте. Например, на канонических православных иконах никогда не изображается воскресение Христово, а изображается исход Христа из ада и изведение Им оттуда ветхозаветных праведников. Образ Христа, выходящего из гроба, нередко со знаменем в руках, – весьма позднего происхождения и генетически связан с западной религиозной живописью. Православное Предание знает лишь образ исшествия Христа из ада, соответствующий литургическому воспоминанию воскресения Христова и богослужебным текстам Октоиха и Триоди цветной, раскрывающим это событие с догматической точки зрения.

По своему содержанию каждая икона антропологична. Нет ни одной иконы, на которой не был бы изображен человек, будь то Богочеловек Иисус Христос, Пресвятая Богородица или кто-либо из святых. Исключение составляют лишь символические изображения, а также образы Ангелов (впрочем, даже Ангелы на иконах изображаются человекоподобными). Не существует икон-пейзажей, икон-натюрмортов. Ландшафт, растения, животные, бытовые предметы – все это может присутствовать в иконе, если того требует сюжет, но главным героем любого иконописного изображения является человек.

Икона – не портрет, она не претендует на точную передачу внешнего облика того или иного святого. Мы не знаем, как выглядели древние святые, но в нашем распоряжении имеется множество фотографий людей, которых Церковь прославила в лике святых в недавнее время. Сравнение фотографии святого с его иконой наглядно демонстрирует стремление иконописца сохранить лишь самые общие характерные особенности внешнего облика святого. На иконе он узнаваем, однако он иной, его черты утонченны и облагорожены, им придан «иконный» облик.

Икона являет человека в его преображенном, обоженном состоянии. По словам архимандрита Зинона, икона есть «явление преображенной, обоженной твари, того самого преображенного человечества, которое в Своем лице явил Христос. Л. Успенский подчеркивает:

Икона есть образ человека, в котором реально пребывает попаляющая страсти и всеосвящающая благодать Духа Святого. Поэтому плоть его изображается существенно иной, чем обычная тленная плоть человека. Икона – трезвенная, основанная на духовном опыте и совершенно лишенная всякой экзальтации передача определенной духовной реальности. Если благодать просвещает всего человека, так что весь его духовно-душевно-телесный состав охватывается молитвой и пребывает в божественном свете, то икона видимо запечатлевает этого человека, ставшего живой иконой, подобием Бога.

Согласно библейскому откровению, человек был создан по образу и подобию Божию (см.: Быт. 1:26). Через грехопадение образ Божий в человеке был помрачен и искажен, хотя и не был полностью утрачен. Падший человек подобен потемневшей от времени и копоти иконе, которую необходимо расчистить для того, чтобы она засияла в своей первозданной красоте. Это очищение происходит благодаря воплощению Сына Божия, Который «оскверншийся образ в древнее вообрази», то есть восстановил оскверненный человеком образ Божий в его первозданной красоте, а также благодаря действию Духа Святого. Но и от самого человека требуется аскетическое усилие для того, чтобы благодать Божия не была в нем тщетна, чтобы он был способен вместить ее. Христианская аскеза есть путь к духовному преображению. И именно преображенного человека являет нам икона. Православная икона в той же мере является учительницей аскетической жизни, в какой она научает догматам веры. Иконописец сознательно делает руки и ноги человека более тонкими, чем в реальной жизни, черты лица (нос, глаза, уши) более удлиненными. В некоторых случаях, как, например, на фресках и иконах Дионисия, изменяются пропорции человеческого тела. Все эти и многие другие художественные приемы подобного рода призваны передать то духовное изменение, которое претерпевает человеческая плоть благодаря аскетическому подвигу святого и преображающему воздействию на нее Святого Духа.

Плоть человека на иконах разительно отличается от плоти, изображаемой на живописных полотнах: это становится особенно очевидным при сопоставлении икон с реалистической живописью Ренессанса. Сравнивая древнерусские иконы с полотнами Рубенса, на которых изображена тучная человеческая плоть во всем ее обнаженном безобразии, Е. Трубецкой говорит о том, что икона противопоставляет новое жизнепонимание биологической, животной, звероподобной жизни падшего человека. Главное в иконе, считает Трубецкой, – «радость окончательной победы Богочеловека над зверочеловеком, введение во храм всего человечества и всей твари». Однако, по мнению философа, «к этой радости человек должен быть подготовлен подвигом: он не может войти в состав Божьего храма таким, каков он есть, потому что для необрезанного сердца и для разжиревшей, самодовлеющей плоти в этом храме нет места: и вот почему иконы нельзя писать с живых людей».

Икона, продолжает Трубецкой, есть «прообраз грядущего храмового человечества». Поскольку же «этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем, икона может служить лишь символическим его изображением». Что означает «истонченная телесность» иконных персонажей? – спрашивает Трубецкой:

Это – резко выраженное отрицание того самого биологизма, который возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь. Ведь именно этой заповедью оправдывается не только грубо-утилитарное и жестокое отношение человека к низшей твари, но и право каждого данного народа на кровавую расправу с другими народами, препятствующими его насыщению. Изможденные лики святых на иконах противополагают этому кровавому царству самодовлеющей и сытой плоти не только «истонченные чувства», но прежде всего – новую норму жизненных отношений. Это – то царство, которого плоть и кровь не наследует.

Святой на иконе лишен тех телесных, плотских характеристик, которые могли бы вызвать у зрителя страстные мысли или ассоциации. В значительной степени этому способствует то, что на большинстве икон тело святого полностью покрыто одеждой, которая пишется по особым правилам: она не подчеркивает контур тела, а скорее лишь символически обозначает его. В некоторых случаях святой может быть представлен полностью или почти полностью обнаженным. «В иконографии фигура в одежде выглядит не более благочестиво, чем фигура без одежды, – отмечает современный богослов. – Здесь все приводит в священный трепет, потому что изнутри является святым, первозданным и непорочным».

Икона святого показывает не столько процесс, сколько результат, не столько путь, сколько пункт назначения, не столько движение к цели, сколько саму цель. На иконе перед нами предстает человек не борющийся со страстями, но уже победивший их, не взыскующий Царства Небесного, но уже достигший его. Поэтому икона не динамична, а статична. Главный герой иконы никогда не изображается в движении: он или стоит, или сидит (исключение составляют житийные клейма, где святой, как уже отмечалось выше, может быть изображен в движении). В движении изображаются также второстепенные персонажи, например волхвы на иконе Рождества Христова или герои многофигурных композиций, имеющих заведомо вспомогательный, иллюстративный характер.

По той же причине святой на иконе никогда не пишется в профиль, но почти всегда в фас или иногда, если того требует сюжет, в полупрофиль (в трехчетвертном обороте). В профиль изображаются только лица, которым не воздается поклонение, т.е. либо второстепенные персонажи (опять же волхвы), либо отрицательные герои, например Иуда-предатель на Тайной Вечери. Животные на иконах тоже пишутся в профиль. Конь, на котором сидит святой Георгий Победоносец, изображен всегда в профиль, так же как и змий, которого поражает святой, тогда как сам святой развернут лицом к зрителю.

Та же причина – стремление показать человека в его обоженном, преображенном состоянии – заставляет иконописцев воздерживаться от изображения каких-либо телесных дефектов, которые были присущи святому при жизни. Человек, у которого не было одной руки, на иконе предстает с двумя руками, слепой предстает зрячим, и носивший очки на иконе их «снимает». С закрытыми глазами на древних иконах изображались не слепые, а мертвые – Божия Матерь в сцене Успения, Спаситель на кресте. Феофан Грек изображал с закрытыми глазами, с глазами без зрачков или вовсе без глаз некоторых аскетов и столпников, но все они при жизни были зрячими: изображая их таким образом, Феофан, как кажется, хотел подчеркнуть, что они полностью умерли для мира и умертвили в себе «всякое плотское мудрование».

По учению отцов Церкви, после воскресения мертвых люди получат свои прежние тела, но обновленные и преображенные, подобные телу Христа после того, как Он воскрес из мертвых. Новое, «прославленное» тело человека будет световидным и легким, однако оно сохранит «образ» того материального тела, которым человек обладал в земной жизни. При этом никакие недостатки материального тела, как, например, различные увечья или признаки старения, не будут ему присущи. Точно так же и икона должна сохранять «образ» материального тела человека, но не должна воспроизводить телесные недостатки.

Икона избегает натуралистического изображения боли, страданий, она не ставит целью эмоционально воздействовать на зрителя. Иконе вообще чужда всякая эмоциональность, всякий надрыв. Именно поэтому на византийской и русской иконе «Распятия», в отличие от ее западного аналога, Христос изображается умершим, а не страждущим. Последним словом Христа на кресте было: «Свершилось» (см.: Ин. 19:30). Икона показывает то, что произошло после этого, а не то, что этому предшествовало, не процесс, а итог: она являет свершившееся. Боль, страдания, агония – то, что так привлекало в образе Христа страждущего западных живописцев эпохи Ренессанса, – все это в иконе остается за кадром. На православной иконе «Распятия» представлен мертвый Христос, но Он не менее прекрасен, чем на иконах, изображающих Его живым.

Иконный лик никогда не отражает то или иное эмоциональное состояние, будь то радость или скорбь, гнев или боль. Лик Христа в сцене изгнания торгующих из храма так же невозмутим, как и на Фаворе, на Тайной Вечери, в Гефсиманском саду, на суде Пилата, на Голгофе. Архимандрит Василий, игумен афонского Иверского монастыря, отмечает:

: Лик Господа не больше сияет на иконе Преображения, чем на любой другой иконе... Изображение на иконах Господа, восседающего на молодом осле и въезжающего в Иерусалим накануне Своих страданий, спокойно и по-божественному умиротворенно. И позже, когда во дворе архиерейском Он претерпевает издевательства и насмешки, Он сохраняет то же самое невозмутимое спокойствие... На кресте Он сохраняет ту несуетную вечную славу, которую Он имел прежде бытия мира (Ин. 17:5). На кресте Православная Церковь видит Его как Царя славы. И, наконец, когда Он воскресает, перед нами возникает все тот же тихий и – можно даже дерзнуть сказать – скорбный лик.

Главным содержательным элементом иконы является ее лик. Древние иконописцы отличали «личное» от «доличного»: последнее, включавшее фон, ландшафт, одежды, нередко поручалось ученику, подмастерью, тогда как лики всегда писал сам мастер. К «личному» всегда подходили с особой тщательностью, и эта часть труда иконописца ценилась особенно высоко (если икона писалась на заказ, за «личное» могла устанавливаться отдельная, более высокая плата). Духовным центром иконного лика являются глаза, которые редко смотрят прямо в глаза зрителя, но и не направлены в сторону: чаще всего они смотрят как бы «поверх» зрителя – не столько ему в глаза, сколько в душу.

«Личное» включает не только лик, но и руки. В иконах руки часто обладают особой выразительностью. Преподобные отцы нередко изображаются с поднятыми вверх руками, причем ладони обращены к зрителю. Этот характерный жест, – как и на иконах Пресвятой Богородицы типа «Оранта», – является символом молитвенного обращения к Богу. В то же время он указывает на отторжение святым мира сего со всеми его страстями и похотями.

Если главным действующим лицом иконы всегда является человек, то фоном иконы нередко становится образ преображенного космоса. В этом смысле икона космична, так как она являет природу – но природу в ее эсхатологическом, измененном состоянии.

Согласно христианскому пониманию, изначальная гармония, существовавшая в природе до грехопадения человека, была нарушена в результате грехопадения. Природа страдает вместе с человеком и вместе с человеком ожидает искупления. Апостол Павел говорит о том, что тварь покорилась суете не добровольно, но по воле покорившего ее, в надежде, что и сама тварь освобождена будет от рабства тлению в свободу славы детей Божиих (Рим. 8:20–21).

Эсхатологическое, апокатастатическое, искупленное и обоженное состояние природы отображает икона. Черты осла или лошади на иконе так же утонченны и облагорожены, как черты человека, и глаза у этих животных на иконах человечьи, а не ослиные или лошадиные. Мы видим на иконах землю и небо, деревья и траву, солнце и луну, птиц и рыб, животных и пресмыкающихся, но все это подчинено единому замыслу и составляет единый храм, в котором царствует Бог. На таких иконах, как «Всякое дыхание да хвалит Господа», «Хвалите имя Господне» и «О Тебе радуется, Обрадованная, всякая тварь», пишет Е. Трубецкой,

можно видеть всю тварь поднебесную, объединенную в прославлении: бегающих зверей, поющих птиц и даже рыб, плавающих в воде. И во всех этих иконах тот архитектурный замысел, которому подчиняется вся тварь, неизменно изображается в виде храма – собора: к нему стремятся Ангелы, в нем собираются святые, вокруг него вьется райская растительность, а у его подножия или вокруг него толпятся животные.

Как отмечает Трубецкой, в житийной литературе нередко встречается образ святого, вокруг которого собираются звери и доверчиво лижут ему руки. Достаточно вспомнить святого Герасима Заиорданского, которому служил лев, и преподобного Серафима Саровского, кормившего из рук медведя. Святость преображает не только человека, но и окружающий его мир, в том числе животных, которые соприкасаются с ним, ибо они, по слову преподобного Исаака Сирина, чуют исходящее от святого благоухание – то самое, которое исходило от Адама до грехопадения. В святости восстанавливается тот порядок взаимоотношений между человеком и природой, который существовал в первозданном мире и был через грехопадение утрачен.

Трубецкой цитирует знаменитые слова преподобного Исаака Сирина о «сердце милующем», которое есть «возгорение сердца у человека о всем творении, о людях, о птицах, о животных, о демонах и о всякой твари». В этих словах философ видит

конкретное изображение того нового плана бытия, где закон взаимного пожирания существ побеждается в самом своем корне, в человеческом сердце, через любовь и жалость. Зачинаясь в человеке, новый порядок отношений распространяется и на низшую тварь. Совершается целый космический переворот: любовь и жалость открывают в человеке начало новой твари. И эта новая тварь находит себе изображение в иконописи: молитвами святых храм Божий отверзается для низшей твари, давая в себе место ее одухотворенному образу.

В качестве иллюстрации Трубецкой ссылается на древнерусскую икону пророка Даниила среди львов:

Непривычному глазу могут показаться наивными эти чересчур нереальные львы, с трогательным благоговением смотрящие на пророка. Но в искусстве именно наивное нередко граничит с гениальным. На самом деле несходство тут вполне уместно и допущено, вероятно, не без умысла. Ведь предметом изображения здесь и на самом деле служит не та тварь, которую мы знаем; упомянутые львы, несомненно, предображают новую тварь, восчувствовавшую над собой высший, сверхбиологический закон: задача иконописца тут – изобразить новый, неведомый нам строй жизни. Изобразить его он может, конечно, только символическим письмом, которое ни в каком случае не должно быть копией с нашей действительности.

В некоторых, достаточно редких случаях природа становится не фоном, а основным объектом внимания церковного художника – например, в мозаиках и фресках, посвященных сотворению мира. Прекрасным образцом подобного рода являются упомянутые выше мозаики собора Святого Марка в Венеции (XIII в.), на которых внутри гигантского круга, разделенного на множество сегментов, изображены шесть дней творения. В одном из сегментов мы видим солнце и луну с человеческими лицами внутри круга, символизирующего звездное небо; четыре ангелоподобных существа символизируют четыре дня творения. В другом сегменте мы видим Адама, нарекающего имена животным: перед ним парами выстроились лошади, львы, волки (или собаки), медведи, верблюды, леопарды и ежи. Во всех сегментах Творец изображен в виде молодого человека без бороды в крестчатом нимбе и с крестом в руках: это соответствует христианскому представлению о ветхозаветных Богоявлениях как явлениях Сына Божия.

В мозаиках собора Святого Марка, а также на некоторых иконах и фресках – как византийских, так и древнерусских – природа иногда изображается одушевленной. В мозаике равеннского баптистерия, как уже говорилось, Иордан представлен в виде старца с длинными волосами и ветвью в руке. На древних иконах Крещения Господня в воде нередко изображаются два маленьких человекообразных существа, мужское и женское: мужское символизирует Иордан, женское – море (что является иконописной аллюзией на Пс. 113:3: Море виде и побеже, Иордан возвратися вспять). Некоторые воспринимают эти фигурки как реликты языческой античности. На самом же деле они, скорее, свидетельствуют о восприятии иконописцами природы как живого организма, способного вмещать благодать Божию и откликаться на присутствие Божие. Сойдя в воды Иордана, Христос освятил Собою все водное естество, которое с радостью встретило и приняло в себя Бога воплотившегося: эту истину и являют человекообразные существа, изображаемые на иконах Крещения Господня.

На некоторых древнерусских иконах Пятидесятницы внизу, в темной нише, изображается человек в царской короне, над которым стоит надпись: «космос». Этот образ иногда толкуется как символ вселенной, просвещенной действием Святого Духа через апостольское благовестие. Е. Трубецкой видит в «царе-космосе» символ древнего космоса, плененного грехом, которому противопоставляется мирообъемлющий храм, наполненный благодатью Святого Духа:

Из самого противоположения Пятидесятницы космосу-царю видно, что храм, где восседают апостолы, понимается как новый мир и новое царство: это – тот космический идеал, который должен вывести из плена действительный космос; чтобы дать в себе место этому царственному узнику, которого надлежит освободить, храм должен совпасть со вселенной: он должен включить в себя не только новое небо, но и новую землю. И огненные языки над апостолами ясно показывают, как понимается та сила, которая должна произвести этот космический переворот.

Греческое слово «космос» означает красоту, доброту, благообразие. В трактате Дионисия Ареопагита «О Божественных именах» Красота трактуется как одно из имен Божиих. Согласно Дионисию, Бог есть совершенная Красота, «потому что от Него сообщается собственное для каждого благообразие всему сущему; и потому что Он – Причина благоустроения и изящества всего и наподобие света излучает всем Свои делающие красивыми преподания источаемого сияния; и потому что Он всех к Себе привлекает, отчего и называется Красотой». Всякая земная красота предсуществует в Божественной Красоте как в своей первопричине.

В книге с характерным названием «Мир как осуществление красоты» русский философ Н. Лосский говорит: «Красота есть абсолютная ценность, т.е. ценность, имеющая положительное значение для всех личностей, способных воспринимать ее... Совершенная красота есть полнота Бытия, содержащая в себе совокупность всех абсолютных ценностей».

Природа, космос, все земное мироздание является отображением Божественной красоты, и именно это призвана явить икона. Но мир причастен Божественной красоте лишь в той мере, в какой он не «покорился суете», не утратил способность ощущать присутствие Божие. В падшем мире красота сосуществует с безобразием. Впрочем, как зло не является полноценным «партнером» добра, но лишь отсутствием добра или противлением добру, так и безобразие в мире сем не превалирует над красотой. «Красота и безобразие не равно распределены в мире: в целом красоте принадлежит перевес», – утверждает Н. Лосский. В иконе же – абсолютное преобладание красоты и почти полное отсутствие безобразия. Даже змий на иконе святого Георгия и бесы в сцене Страшного Суда имеют менее устрашающий и отталкивающий вид, чем многие персонажи Босха и Гойи.

Икона по своему назначению литургична, она является неотъемлемой частью литургического пространства – храма – и непременной участницей богослужения. «Икона по сущности своей... никак не является образом, предназначенным для личного благоговейного поклонения, – пишет иеромонах Габриэль Бунге. – Ее богословское место – это, прежде всего, литургия, где благовестие Слова восполняется благовестием образа». Вне контекста храма и литургии икона в значительной степени утрачивает свой смысл. Конечно, всякий христианин имеет право повесить иконы у себя дома, но этим правом он обладает лишь постольку, поскольку его дом является продолжением храма, а его жизнь – продолжением литургии. В музее же иконе не место. «Икона в музее – это нонсенс, здесь она не живет, а только существует как засушенный цветок в гербарии или как бабочка на булавке в коробке коллекционера».

Икона участвует в богослужении наряду с Евангелием и другими священными предметами. В традиции Православной Церкви Евангелие является не только книгой для чтения, но и предметом, которому воздается литургическое поклонение: за богослужением Евангелие торжественно выносят, верующие прикладываются к Евангелию. Точно так же и икона, которая есть «Евангелие в красках», является объектом не только лицезрения, но и молитвенного поклонения. К иконе прикладываются, перед ней совершают каждение, перед ней кладут земные и поясные поклоны. При этом, однако, христианин кланяется не раскрашенной доске, но тому, кто на ней изображен.

В наше время наиболее распространена икона, написанная на доске по индивидуальному заказу, – для храмового или домашнего употребления. Такая икона может быть тематически не связана с какими-либо другими иконами, она живет своей жизнью, ее дарят и передаривают, продают и перепродают, выставляют в музее, вешают на стене в храме или дома.

С этой иконы может быть сделана фотография или репродукция, которая затем размещается в альбоме, в Интернете, которую берут в рамку и вешают на стену. Изготовление икон на заказ превратилось в мощный и разветвленный бизнес: в зависимости от вкуса заказчика иконы пишут в византийском, древнерусском, «ушаковском», «академическом» или каком-либо ином стиле. Нередко иконы стилизуют под старину, намеренно нанося на них копоть, трещины и другие признаки старения, дабы икона выглядела аутентичной: эта «техника» является, по сути, надругательством над иконой и грубой профанацией церковного искусства.

В Древней Церкви наиболее распространенной была икона, написанная для конкретного храма в качестве неотъемлемой части храмового ансамбля. Такая икона не является изолированной: она неразрывно связана с другими иконами, находящимися в непосредственной близости от нее. Церковному художнику не приходило в голову стилизовать икону под какой-либо определенный исторический период или придавать ей «старинный» вид. В каждую эпоху икона писалась в том стиле, который сложился к этому времени: менялась эпоха – менялся и стиль, менялись эстетические стандарты, технические приемы. Неизменным оставался лишь иконописный канон, который складывался на протяжении веков. Вся древняя иконопись была строго каноничной и не оставляла простора для человеческой фантазии.

Древние храмы украшались не столько иконами, написанными на доске, сколько стенной живописью: именно фреска является наиболее ранним образцом православной иконографии. Уже в римских катакомбах фрески занимают существенное место. В послеконстантиновскую эпоху появляются храмы, сплошь расписанные фресками, сверху донизу, по всем четырем стенам. Наиболее богатые храмы, наряду с фресками, украшаются мозаикой.

Самым очевидным отличием фрески от иконы является то, что фреску невозможно вынести из храма: она намертво «прикреплена» к стене и навсегда связана именно с тем храмом, для которого написана. Фреска живет вместе с храмом, стареет вместе с ним, реставрируется вместе с ним и погибает вместе с ним. Икону же можно внести в храм и вынести из храма, ее можно переместить с одного места на другое, передать из одного храма в другой. В эпоху нового иконоборчества и богоборчества, наступившую после революции 1917 года, фрески погибали вместе с разрушаемыми храмами, тогда как иконы погибали вне храмов – в кострах, которые полыхали по всей России. Некоторую часть икон, вынесенных из храмов, удалось спасти, и они нашли приют в музеях древнего искусства или музеях атеизма, в закрытых хранилищах и на складах. Фрески же из разрушенных храмов оказались утраченными безвозвратно.

Будучи неразрывно связана с храмом, фреска составляет органичную часть литургического пространства. Сюжеты фресок, так же как и сюжеты икон, соответствуют тематике годового богослужебного круга. В течение года Церковь вспоминает основные события библейской и евангельской истории, события из жизни Пресвятой Богородицы и из истории Церкви. Каждый день церковного календаря посвящен памяти тех или иных святых – мучеников, святителей, преподобных, исповедников, благоверных князей, юродивых и т.д. В соответствии с этим настенная роспись может включать в себя изображения церковных праздников (как христологического, так и Богородичного цикла), образы святых, сцены из Ветхого и Нового Заветов. При этом события одного тематического ряда, как правило, располагаются в одном регистре. Всякий храм задумывается и строится как единое целое, и тематика фресок соответствует годовому литургическому кругу, отражая в то же время и специфику самого храма (в храме, посвященном Пресвятой Богородице, фрески будут изображать Ее житие, в храме, посвященном святителю Николаю, – житие святителя).

Архитектоника иконостаса обладает цельностью и завершенностью, а тематика, как отмечалось выше, соответствует тематике фресок. Богословский смысл иконостаса заключается не в том, чтобы скрыть что-либо от верующих, но, наоборот, чтобы открыть им ту реальность, окном в которую является каждая икона. По словам Флоренского, иконостас «не прячет что-то от верующих... а, напротив, указывает им, полуслепым, на тайны алтаря, открывает им, хромым и увечным, вход в иной мир, запертый от них собственной косностью, кричит им в глухие уши о Царстве Небесном».

В то же время нельзя не отметить, что для Древней Церкви не было характерно восприятие мирян как полуслепых, глухих, хромых и увечных, в отличие от находящегося в алтаре духовенства, для которого, если следовать этой логике, вход в мир иной всегда открыт. И трудно не согласиться с теми исследователями, которые отмечают, что превращение иконостаса в глухую непроницаемую стену между алтарем и центральной частью храма оказало отрицательное воздействие на литургическую традицию Русской Церкви. Высокий многоярусный иконостас изолировал алтарь от основного пространства храма, способствовал углублению разрыва между клиром и церковным народом: последний из активного участника богослужения превратился в пассивного слушателя-зрителя. Возгласы священника, доносящиеся до народа из-за глухой стены иконостаса с закрытыми царскими вратами и задернутой завесой, никак не способствуют вовлечению молящегося в то «общее дело», каковым должна быть Божественная литургия и всякое богослужение.

Икона отражает литургическую жизнь и литургический опыт Церкви. Как и в литургии, в иконе стирается грань между прошлым, настоящим и будущим. События, происходившие в разное время, и персонажи, жившие в разные эпохи, могут оказаться героями одной иконографической композиции. Архимандрит Василий пишет:

В иконе мы находим не нейтральную, исторически достоверную репрезентацию, но динамическое преображение природы, которое происходит на литургии. В иконографии события нашего спасения не объясняются с исторической точки зрения... Апостол Павел, хотя он «исторически» и не был вместе с апостолами на Тайной Вечери, на иконах тем не менее изображается первым из причащающихся... Икона – это свидетельство литургической жизни и божественного единства... Она не разделяет историю на прошлое и настоящее. Потому что для мира иконы не существует ни расстояний в пространстве, ни прошедшего времени. В иконе выражается не фрагментарность нынешнего века, но соединяющая сила Божественной литургии.

Развитие иконописания, изменения в иконописном стиле, возникновение или исчезновение тех или иных элементов храмового убранства – все это неразрывно связано с литургической жизнью Церкви, с уровнем евхаристического благочестия церковного народа:

Своими корнями икона уходит в евхаристический опыт Церкви, неразрывно связана с ним, как и вообще с уровнем церковной жизни. Когда этот уровень был высок, то и церковное искусство было на высоте; когда же церковная жизнь ослабевала или наступали времена ее упадка – тогда приходило в упадок, конечно, и церковное искусство. Икона часто превращалась в картину на религиозный сюжет, и почитание ее переставало быть православным.

Для раннехристианской Церкви характерно активное участие в богослужении всех верующих – и клириков и мирян. Евхаристические молитвы в Древней Церкви читаются вслух, а не тайно; народ, а не хор, отвечает на возгласы священника; все верующие, а не только клирики или специально готовившиеся к причащению, подходят к святой чаше. Этому церковному опыту соответствует открытый алтарь, отсутствие видимой стены между духовенством и народом. В настенных росписях этого периода важнейшее место отводится евхаристической тематике. Евхаристический подтекст имеют уже раннехристианские настенные символы, такие как чаша, рыба, агнец, корзина с хлебами, виноградная лоза, птица, клюющая виноградную гроздь. В византийскую эпоху вся храмовая роспись тематически ориентируется на алтарь, по-прежнему остающийся открытым, а алтарь расписывается образами, имеющими непосредственное отношение к Евхаристии. К числу таковых относится «Причащение апостолов», «Тайная Вечеря», изображения творцов литургии (в частности, Василия Великого и Иоанна Златоуста) и церковных гимнографов. Все эти образы должны настроить верующего на евхаристический лад, подготовить его к полноценному участию в литургии, к причащению Тела и Крови Христовых.

Изменение евхаристического сознания в более позднюю эпоху, когда причащение перестало быть неотъемлемым элементом участия всякого верующего в Евхаристии, а литургия перестала быть «общим делом», привело к псевдоморфозе и в иконописном искусстве. Евхаристия стала прежде всего достоянием клириков, которые сохраняли обычай причащаться за каждой литургией, тогда как народ стал причащаться редко и нерегулярно. В соответствии с этим алтарь был отделен от основного пространства храма, между причащающимися клириками и непричащающимися мирянами выросла стена иконостаса, а росписи алтаря, посвященные Евхаристии, оказались сокрытыми от глаз мирян.

Изменение стиля иконописания в разные эпохи было тоже связано с изменением евхаристического сознания. В синодальный период (XVIII-XIX вв.) в русском церковном благочестии окончательно закрепился обычай причащаться один или несколько раз в год: в большинстве случаев люди приходили в храм для того, чтобы «отстоять» обедню, а не для того, чтобы приобщиться Святых Христовых Тайн. Упадку евхаристического сознания полностью соответствовал тот упадок в церковном искусстве, который привел к замене иконописи реалистичной «академической» живописью, а древнего знаменного пения партесным многоголосием. Храмовые росписи этого периода сохраняют лишь отдаленное тематическое сходство со своими древними прототипами, но полностью лишаются всех основных характеристик иконописи, отличающих ее от обычной живописи.

Возрождение евхаристического благочестия в начале XX века, стремление к более частому причащению, попытки преодоления барьера между духовенством и народом – все эти процессы по времени совпали с «открытием» иконы, с возрождением интереса к древнему иконописанию. Одновременно в Русскую Церковь стал возвращаться низкий одноярусный иконостас, открывающий взору молящихся то, что происходит в алтаре. Церковные художники начала XX века начинают искать пути к возрождению канонического иконописания. Этот поиск продолжается в среде русской эмиграции – в творчестве таких иконописцев, как инок Григорий (Круг). Завершается он уже в наши дни в иконах и фресках архимандрита Зинона и других мастеров, возрождающих древние традиции.

Справедливости ради следует отметить, что многие ревнители подлинной иконы и евхаристического возрождения полагают, что именно традиционный иконостас может сыграть здесь важную роль. Так, Л. Успенский пишет: «Одним из наиболее значительных плодов исихастского расцвета в России, расцвета не только святости и церковного искусства, но и литургического творчества, является иконостас в своей классической форме». Говоря о пятиярусном «рублевском» иконостасе, Успенский видит в нем стремление «разъяснить смысл Таинства Евхаристии», причем в этом проявились «сила и точность выражения, свойственные исихазму».

Подробно раскрывая значение каждой детали, исследователь подчеркивает: «Это иконографическое строение иконостаса, этот порядок его ярусов есть образное соответствие литургической молитве непосредственно перед эпиклезой: «Ты, и Единородный Твой Сын, и Дух Твой Святый: Ты от небытия в бытие нас привел еси, и отпадшия возставил еси паки, и не отступил еси вся творя, дóндеже нас на небо возвел еси и Царство Твое даровал еси будущее». Иными словами, по мнению Успенского, классический иконостас эпохи расцвета исихазма и церковного искусства является наглядной иллюстрацией того, о чем священник читает в «тайных» молитвах.

«Значение иконостаса не только назидательное, – заключает Успенский. – Здесь – онтологическая связь между Таинством и образом, показание того же прославленного Тела Христова, реального в Евхаристии и изображаемого в иконе». Учитывая столь важное значение иконостаса для восприятия литургии, ученый полагает, что только «там, где нет материальной возможности иметь полный иконостас, можно ограничиться одним лишь Деисисом, в самом крайнем случае только иконой Христовой. Однако произвольный отказ от полноты иконостаса есть отказ и от всего того, чему Церковь учит через него».

О таком же понимании классического иконостаса говорят Евгений Трубецкой в «Трех очерках о русской иконе» и священник Павел Флоренский в работе «Иконостас». Для восприятия литургии, по мнению этих исследователей, большое значение имеет атмосфера тайны, достигаемая совокупным воздействием многоярусного иконостаса с царскими вратами, которые то открывают, то закрывают алтарь от взора верующих, наличием «тайных молитв», читаемых священником в алтаре, и другими деталями церковной службы. По словам Трубецкого, «вся красота древнерусской иконописи представляет собой прозрачную оболочку этой тайны, ее радужный покров».

Икона мистична. Она неразрывно связана с духовной жизнью христианина, с его опытом богообщения, опытом соприкосновения с горним миром. В то же время икона отражает мистический опыт всей полноты Церкви, а не только отдельных ее членов. Личный духовный опыт художника не может не отображаться в иконе, но он преломляется в опыте Церкви и проверяется им. Феофан Грек, Андрей Рублев и другие мастера прошлого были людьми глубокой внутренней духовной жизни. Но они не писали «от себя», их иконы глубочайшим образом укоренены в церковном Предании, включающем в себя весь многовековой опыт Церкви.

Многие великие иконописцы были великими созерцателями и мистиками. По свидетельству преподобного Иосифа Волоцкого о Данииле Черном и Андрее Рублеве,

пресловущии иконописцы Даниил и ученик его Андрей... толику добродетель имуще, и толико потщание о постничестве и о иноческом жительстве, якоже им божественныя благодати сподобитися и толико в божественную любовь предуспети, яко никогда же о земных упражнятися, но всегда ум и мысль взносити к невещественному и Божественному свету... на самый праздник светлого Воскресения на седалищах седяща и пред собою имуща всечестныя и божественные иконы, и на тех неуклонно зряща, божественныя радости и светлости исполняхуся, и не точию на той день тако творяху, но и в прочая дни, егда живописательству не прилежаху.

Опыт созерцания Божественного света, о котором говорится в приведенном тексте, отражен во многих иконах – как византийских, так и русских. Это особенно относится к иконам периода византийского исихазма (XI-XV вв.), а также к русским иконам и фрескам XIV-XV веков. Выше мы говорили о том, как художники передавали опыт созерцания Божественного света при помощи золота и белил, озаряя икону внутренним светом, делая ее светоносной.

Икона вырастает из молитвы, и без молитвы не может быть настоящей иконы: «Икона – это воплощенная молитва. Она создается в молитве и ради молитвы, движущей силой которой является любовь к Богу, стремление к Нему как к совершенной Красоте». Будучи плодом молитвы, икона является и школой молитвы для тех, кто созерцает ее и молится перед ней. Всем своим духовным строем икона располагает к молитве. В то же время молитва выводит человека за пределы иконы, поставляя его перед лицом Самого Первообраза – Господа Иисуса Христа, Божией Матери, святого.

Известны случаи, когда во время молитвы перед иконой человек видел живым изображенного на ней. Так, например, преподобный Силуан Афонский увидел живого Христа на месте Его иконы:

Во время вечерни, в церкви... направо от царских врат, где находится местная икона Спасителя, он увидел живого Христа... Невозможно описывать то состояние, в котором он находился в тот час, – говорит его биограф архимандрит Софроний. – Мы знаем из уст и писаний блаженного старца, что его осиял тогда Божественный свет, что он был изъят из этого мира и духом возведен на небо, где слышал неизрекаемые глаголы, что в тот момент он получил как бы новое рождение свыше.

Не только святым, но и простым христианам, иногда даже грешникам являются те, кто изображен на иконах. В сказании об иконе Божией Матери «Нечаянная Радость» повествуется о том, как «некий человек беззаконник имел правило ежедневно ко Пресвятой Богородице молиться». Однажды во время молитвы Божия Матерь явилась ему и предостерегла от греховной жизни. Такие иконы, как «Нечаянная Радость», на Руси называли «явленными».

Особого рассмотрения заслуживает вопрос о соотношении между иконой и чудом. В Православной Церкви широко распространены чудотворные иконы, с которыми связаны случаи исцелений или избавлений от военной опасности. В России особенным почитанием пользуются Владимирская, Казанская, Смоленская, Иверская, «Взыскание погибших», «Всех скорбящих Радость» и другие чудотворные иконы Божией Матери. С Владимирской иконой, например, связаны избавления Руси от нашествий монгольских ханов Тамерлана в 1395 году, Ахмата в 1490 году и Махмет-Гирея в 1521 году. В первом из этих случаев Божия Матерь Сама явилась хану во сне и повелела оставить пределы Руси. Перед Казанской иконой молились воины народного ополчения во главе с Мининым и Пожарским, готовясь к решающему сражению с поляками, захватившими Москву в 1612 году. Во время нашествия Наполеона Казанская икона Божией Матери осеняла русских солдат, которые молились перед ней. Первое крупное поражение французов после ухода из Москвы произошло в праздник в честь Казанской иконы 22 октября 1812 года.

В последние годы в России получило распространение явление, которому многие придают особый мистический смысл: мироточение икон. В наши дни иконы мироточат повсюду – в монастырях, храмах и частных домах; мироточат иконы Спасителя, Божией Матери, святителя Николая, святого великомученика Пантелеимона, царя-страстотерпца Николая II, многих других святых. Мироточат как древние иконы, так и современные; мироточат даже репродукции с икон и открытки, на которых изображены иконы.

Как относиться к этому феномену? Прежде всего, следует сказать о том, что мироточение является неопровержимым, многократно зафиксированным фактом, который невозможно подвергать сомнению. Но одно дело – факт, другое – его истолкование. Когда в мироточении икон видят признак наступления апокалиптических времен и близости пришествия антихриста, то это не более чем частное мнение, никоим образом не вытекающее из сути самого феномена мироточения. Думается, что мироточение икон – не мрачное предзнаменование грядущих бедствий, а, наоборот, явление милости Божией, посланной для утешения и духовного укрепления верующих. Икона, источающая миро, является свидетельством реального присутствия в Церкви того, кто на ней изображен: она свидетельствует о близости к нам Бога, Его Пречистой Матери и святых.

Богословское истолкование феномена мироточения требует особой духовной мудрости и трезвенности. Ажиотаж вокруг этого феномена неуместен и наносит вред Церкви. Погоня за «чудом ради чуда» вообще никогда не была свойственна истинным христианам. Сам Христос отказывался дать иудеям «знамение», подчеркивая, что единственным истинным знамением является Его собственное схождение во гроб и воскресение. Величайшее чудо Церкви – Евхаристия, на которой хлеб и вино прелагаются в Тело и Кровь Спасителя. Не меньшим чудом является духовное изменение, происходящее с верующими благодаря участию в Таинствах Церкви. Но для осознания смысла этих чудес необходимы духовные очи, которые у многих помрачены грехом, мироточение же зрится физическими очами. Поэтому к мироточению некоторые относятся с большим почтением, чем даже к Евхаристии.

Необходимо отметить, что чудотворными, мироточивыми и явленными могут быть не только иконы канонического письма, но и иконы, исполненные в живописном, академическом стиле, а также вообще далекие от иконописного канона изображения на религиозные темы. Однако ни чудотворение, ни мироточение, ни другие подобные феномены сами по себе не превращают живопись в иконопись. В отношении иконописания Церковь всегда выдвигала в качестве основного критерий каноничности, а не критерий чудотворения.

Основа всей жизни Церкви – несомненно решающее и все для нее определяющее чудо: воплощение Бога и обожение человека... – говорит Л. Успенский. – Это именно чудо и есть норма жизни Церкви, закрепленная в ее каноне, которая и противопоставляется настоящему состоянию мира. Именно на этом основана и вся богослужебная жизнь Церкви: ее годовой круг определяется этапами и аспектами этого основного чуда, а никак не частными чудесами, даже совершенными Самим Спасителем. Церковь живет не тем, что преходяще и индивидуально, а тем, что неизменно. Не потому ли чудеса никогда не были для нее критерием ни в одной из областей ее жизни и жизнь эта никогда по ним не равнялась? И не случайно то, что соборные постановления предписывают писать иконы, основываясь не на чудотворных образцах (потому что чудотворение иконы есть внешнее временное, а не постоянное ее проявление), а так, как писали древние иконописцы, то есть по иконописному канону.

В заключение необходимо сказать несколько слов о нравственном значении иконы в контексте современного противостояния между христианством и так называемым «постхристианским» секулярным гуманизмом:

Настоящее положение христианства в мире принято сравнивать с его положением в первые века его существования... – пишет А. Успенский. – Но если в первые века христианство имело перед собой мир языческий, то в наши дни оно стоит перед миром дехристианизированным, возросшим на почве отступничества. И вот перед лицом этого-то мира Православие и «призывается во свидетельство», – свидетельство Истины, которое оно несет своим богослужением и иконой. Отсюда необходимость осознать и выразить догмат иконопочитания в применении к современной действительности, к запросам и исканиям современного человека.

В секулярном мире господствует индивидуализм и эгоизм. Люди разобщены, каждый живет сам для себя, одиночество стало хронической болезнью многих. Современному человеку чуждо представление о жертвенности, чужда готовность отдать жизнь за другого. Чувство взаимной ответственности друг за друга и друг перед другом у людей притупляется, его место занимает инстинкт самосохранения.

Христианство же говорит о человеке как о члене единого соборного организма, несущем ответственность не только перед собой, но также перед Богом и другими людьми. Церковь скрепляет людей в единое Тело, Главой которого является Богочеловек Иисус Христос. Единство церковного Тела – прообраз того единства, к которому в эсхатологической перспективе призвано все человечество. В Царстве Божием люди будут соединены с Богом и между собою любовью, подобной той, что соединяет три Лица Святой Троицы. Образ Святой Троицы являет человечеству то духовное единство, к которому оно призвано. И Церковь будет неустанно – вопреки всякой разобщенности, всякому индивидуализму и эгоизму – напоминать миру и каждому человеку об этом высоком призвании.

Противостояние между христианством и дехристианизиро-ванным миром особенно очевидно в области нравственности. В секулярном обществе превалирует либеральный нравственный стандарт, отрицающий наличие абсолютной этической нормы. Согласно этому стандарту, для человека допустимо все, что не противоречит закону и не нарушает права других людей. В секулярном лексиконе отсутствует понятие греха, и каждый человек сам для себя определяет тот нравственный критерий, на который он ориентируется. Секулярная мораль дезавуировала традиционное представление о браке и супружеской верности, десакрализовала идеалы материнства и чадородия. Этим исконным идеалам она противопоставила «свободную любовь», гедонизм, пропаганду порока и греха. Раскрепощение женщины, ее стремление во всем уравняться с мужчиной привело к резкому снижению рождаемости и острому демографическому кризису в большинстве стран, адоптировавших секулярную мораль.

Вопреки всем современным тенденциям Церковь, как и столетия назад, продолжает проповедовать целомудрие и брачную верность. Высшим призванием женщины Церковь считает материнство, а высшим благословением от Бога – многочадие. Православная Церковь прославляет материнство в лице Божией Матери, Которую она величает как «честнейшую Херувим и славнейшую без сравнения Серафим». Образ Матери с Младенцем на руках, нежно прильнувшим щекой к Ее щеке, – вот тот идеал, который Православная Церковь предлагает всякой христианской женщине. Этот образ, в бесчисленном количестве вариантов присутствующий во всех православных храмах, обладает величайшей духовной притягательностью и нравственной силой. И до тех пор, пока Церковь существует, она будет – вопреки любым веяниям времени – напоминать женщине о ее призвании к материнству и чадородию.

Современная мораль десакрализовала смерть, превратила ее в унылый, лишенный всякого положительного содержания обряд. Люди боятся смерти, стыдятся ее, избегают говорить о ней. Некоторые предпочитают, не дожидаясь естественного конца, добровольно уходить из жизни. Получает все большее распространение эвтаназия – суицид при помощи врачей. Люди, прожившие жизнь без Бога, умирают так же бесцельно и бессодержательно, как они жили, – в такой же духовной пустоте и богооставленности.

Православный верующий за каждым богослужением просит у Бога христианской кончины, безболезненной, непостыдной, мирной, он молится об избавлении от внезапной смерти, дабы успеть принести покаяние и умереть в мире с Богом и ближними. Кончина христианина – это не смерть, а переход к вечной жизни. Видимым напоминанием об этом является икона Успения Пресвятой Богородицы, на которой Матерь Божия изображена благолепно распростертой на смертном одре, в окружении апостолов и Ангелов, а пречистую душу Ее, символизируемую младенцем, принимает на Свои руки Христос. Смерть есть переход к новой жизни, более прекрасной, чем земная, и за порогом смерти душу христианина встречает Христос – вот та весть, которую несет в себе образ Успения. И Церковь всегда – вопреки всем материалистическим представлениям о жизни и смерти – будет возвещать эту истину человечеству.

Можно было бы привести множество других примеров икон, возвещающих те или иные нравственные истины. По сути, каждая икона несет в себе мощный нравственный заряд. Икона напоминает современному человеку о том, что, помимо того мира, в котором он живет, есть еще иной мир; помимо ценностей, проповедуемых безрелигиозным гуманизмом, есть еще иные духовные ценности; помимо тех нравственных стандартов, которые устанавливает секулярное общество, есть еще иные стандарты и нормы. Об этом значении иконы для современного человека говорит Л. Успенский:

В наше время... происходит встреча двух, в корне различных ориентации человека и его творчества: антропоцентризма секуляризованного, безрелигиозного гуманизма и антропоцентризма христианского. На путях этой встречи одна из главных ролей принадлежит иконе. Главное значение ее открытия в наше время представляется не в том, что ее стали ценить или более или менее правильно понимать, а в том свидетельстве, которое она несет современному человеку: свидетельстве о победе человека над всяким распадом и разложением, свидетельстве иного плана бытия, которое ставит человека в иную перспективу в соотношении его с Творцом, в иную направленность по отношению к лежащему во грехе миру, дает ему иное ведение и видение мира.