Московские молельни

Пока искусство составляло существенную принадлежность ежедневной жизни, до тех пор были не нужны и не возможны ни галереи, ни музеи, ни другие художественные коллекции. В ранние средние века храм был исключительным вместилищем произведений искусства: это были еще не художественные памятники, потому чтоне для художественного удовольствия там они помещались, и назначались не для изучения прошедшего, а для руководства в настоящем. Это были иконы для молитвы и назидательного созерцания. Искусство не было тогда исключительным достоянием немногих людей, богатых или привилегированных, а принадлежало всем без раздела, как и самый храм, равно принадлежавший всякому, кто с верой шел в него молиться. Самый блистательный образец этого безраздельного отношения толпы к произведениям искусства представляют катакомбы, эти подземные города гонимых христиан, образовавшиеся при могилах мучеников, украшенные живописью и скульптурой. Когда вследствие освобождения городов от феодального ига образовалось в них трудолюбивое и бодрое среднее сословие, под сенью своего родного собора, средоточия торговли, промышленности и всякой другой городской деятельности; тогда и церковное искусство выступило наружу из своего святилища, и в бесчисленном множестве рельефов и статуй окружило стены, башни и порталы городского собора, как бы для того, чтобы непрестанным действием своего идеального мира господствовать над умами толпы, внося в мелкие интересы обиходной жизни освежающую и просвещающую силу неземных идей. Тогда же исходя от религии, искусство стало распространять свое чарующее влияние и на здания светские, но в той мере, поскольку все светское и житейское состояло в прямой зависимости от религии, и в том объеме, какой был предоставлен искусству, как области нераздельного пользования всего городского населения. В соседстве с готическим собором возникла такая же готическая ратуша, с такими же остроконечными башнями, украшенная тоже статуями и рельефами, изображавшими тоже священные события и назидательные притчи¹³⁸. Тут же воздвигался великолепный фонтан, тоже улепленный рельефами, и тоже назидательного содержания¹³⁹. Личность поглощалась тогда интересами массы, и когда богатый человек замышлял художественное произведение, он не мог бы вполне насладиться им, если бы не поделился его впечатлениями со своими соседями и с целым городом, как тот Нюрнбергский гражданин, который, заказавши скульптуру Адаму Крафту изваять в рельефах семь остановок Христа, шествующего с крестом на Голгофу, украсил этими рельефами Нюрнбергские улицы от своего дома до кладбища.

Отдающие безусловное предпочтение стилю возрождения перед искусством средневековым исходят от одностороннего взгляда освобождения художественной фантазии от уз религии, в чем они видят несомненный прогресс мысли. Но если взглянуть на эту щегольскую эпоху с точки зрения порабощения масс немногим честолюбивым личностям, которые отняли у народа художественное наслаждение, заменив его ослабляющей нравы пышностью; если припомнить, что именно с этого времени общественный храм в художественном отношении уступил свое место дворцам Эстов, Сфорц, Медичисов и других народных тиранов: то едва ли кто из истинно либеральных умов будет сочувствовать тем новейшим гонителям религиозного искусства, которые забывают, что искусство именно тогда и отнято было у народных масс немногими преобладающими над ними личностями, когда оно утратило свою религиозную силу. Пока искусство было религиозным, оно принадлежало всем. Когда оно стало служить влиятельным личностям, оно вместо икон раболепно писало портреты своих милостивцев и их любовниц, и забавляло их мифологией и другими чувственными соблазнами. Искусство таким образом переселилось в пышные залы, кабинеты и опочивальни мецената, служа обстановкой тех льстивых од, которые ему напевал в уши его придворный поэт.

Из этих то пышных палат, разукрашенных произведениями искусства Возрождения и последующих стилей, образовались потом общественные галереи, или потому что богачи нашли приятным для своего самолюбия сделать публику свидетелями их роскоши, или потому, что опустелые их дворцы со временем переходили вместе с картинами и статуями в общественное достояние. Собирание памятников с целью ученой и образовательной относится уже к позднейшему времени, а открытие всех частных коллекций для публик принадлежит к общим стремлениям современности.

Художественные коллекции каждой страны имеют свой местный характер. Аристократическая Англия еще ревниво оберегает портреты своих предков в недоступных замках, в художественные святилища которых могут входить только знакомые хозяину. Ученая Германия устраивает музеи в строгой исторической системе, восполняя пробелы оригиналов копиями, как, например, в образцовом поэтому музее Берлинском. В мещанском населении Бельгии и до сих пор можно найти рядом с лавочкой купца или мастерской промышленника, уютные две-три комнатки, которые он увешал картинами великой школы Ван-Эйков и загромоздил разными художественными вещицами¹⁴⁰. В торговых городах на распутьях, где сталкиваются толпы богатых путешественников, составляются значительные коллекции для продажи и издаются к ним великолепные указатели с фотографическими снимками самих вещей¹⁴¹.

Чтобы на распространиться слишком, я не стану говорить о коллекциях Италии; потому что эта художественная страна на каждом шагу представляет для изучения и наслаждения свои прекрасные памятники, превративши в музеи целые площади, наполнивши картинами залы присутственных мест, переведши свои древние монастыри с фресками в фабрики и казармы, или оставивши их в запустении в виде сараев, ожидающих себе более приличного назначения.

Итак, обращаюсь к России. Коллекции вроде Петербургского Эрмитажа составляют исключение, которое оказало и доселе оказывает самое незначительное влияние на воспитание эстетического вкуса в такой обширной стране, как наше отечество. Для громадного большинства населения искусство имеет еще то первобытное значение, какое дается ему, как спутнику религии. Однако, как в средние века из святилища храма искусство распространяло свое оживляющее и вдохновляющее действие и на вседневную жизнь; так и у нас не одни церкви – вместилище икон. С давних времен ведется на Руси благочестивый обычай иметь в своих жилищах молельни, бедные начатки которых представляет уже передний угол каждой избы, украшенный «Божиим Милосердием», как называет русский люд свою домашнюю святыню. Само собою разумеется, что зажиточный человек, кроме молельни, украшает каждую комнату в своем доме несколькими иконами в киотах.

Молельня составляет домашнюю святыню, сокровенную от глаз людей, не посвященных в семейную жизнь хозяина. Она помещается далее от парадных комнат и от переднего входа; доступ в нее обыкновенно с заднего крыльца. Иногда она помещается позади спальной, рядом с кладовой, где хозяин хранит свои деньги и ценные вещи. Если молельня назначается для посещения посторонних молельщиков, то отделяется от жилых покоев сенями, иногда холодными. Тогда перед молельною бывает комната вроде залы. Самая молельня, начиная с высоты полутора аршина и до самого потолка уставлена иконами, обыкновенно с трех сторон, для того чтобы к стене, не занятой иконами, во время молитвы можно было стоять задом. Перед иконами во множестве теплятся лампады и свечи.

У нас довольно распространено мнение, будто русские иконопочитатели не умеют иначе относится к иконам, как только с молитвенным благоговением, которое до того застилает глаза каким-то мистическим туманом, что они уже не видят внешних очертаний иконы, и что, следовательно, искусство совершенно исчезает для них перед чарующей силой религиозного обаяния. Кто имел случай посещать некоторые из лучших молелен, тот не только не будет разделять этого предрассудка, но останется с полным убеждением, что устроители этих благочестивых коллекций вместе и отличные знатоки нашей иконописной старины, и что они относятся к ней с особого рода художественным тактом. Они знают поименно лучших мастеров Строгановского или Новгородского письма, и не щадят денег на приобретение иконы какого-нибудь знаменитого мастера, и, благоговея перед нею, как перед святыней, вместе с тем умеют объяснить себе и ее художественные достоинства, так что технические и археологические замечания их могут дать полезный материал для истории русского церковного искусства. Мне случилось бывать во многих из Московских молелен, и всегда выносил я из них самое отрадное впечатление, внушенное той свежестью художественного воодушевления, с которым их благочестивые владельцы относятся к собранным ими сокровищам. Они снимают иконы с их места на стене, чтобы лучше рассмотреть все подробности исполнения или разобрать на них древнюю надпись; излагают свои мнения о времени происхождения и характере письма, входя в интересные споры, если случится при этом знаток дела; так что молельня превращается на некоторое время в самую оригинальную коллекцию памятников искусства, а ее набожный хозяин в опытного хранителя этой художественной коллекции.

Если всякая старина запечатлевает своим национальным характером способ собирания художественных произведений и пользования ими, то для русского народа, еще не размежевавшего границ между религией и искусством, не богатого художественными преданиями, не успевшего в течение многих веков украсить памятниками искусства свои многочисленные города, разбросанные на несметном расстоянии для народа, в котором семейная жизнь преобладает над общественной, домашняя молельня или киот с иконами есть самое характеристическое выражение его религиозно-эстетических потребностей, развитых всей его прошедшей жизнью.

Само собою разумеется, что молельня не исключает в ее владельце потребности в коллекции произведений западного искусства и русских ему подражаний, потому что национальности всякого из народов христианских, в силу общего христианского сродства, доступны все элементы цивилизации. В некоторых купеческих домах в Москве можно найти не только молельню, но и маленькую галерею с картинами Брюлова, Иванова и иностранных мастеров, по преимуществу новейших, как, например, у К. Т. Солдатенкова. А. И. Лобков в одной и той же комнате поместил на одной стене редкие иконы письма Строгановских и Царских мастеров, а на другой противоположной – итальянские картины религиозного содержания, которые он приписывает Джиотто и его школе. Нет сомнения, что со временем эти элементы истории искусства, национальные и чужеземные, сложатся в одну стройную систему в собраниях, которые дадут надлежащее место искусству Византийско-Русскому между памятниками искусства христианского вообще, как восточного, так и западного. Такие коллекции в своем зародыше существуют уже и теперь, как, например, в Петербурге у графа С. Г. Строганова, который при наследственной галерее, составленной в прошлом столетии из произведений Итальянской, Испанской, Голландской и Французской живописи XVI–XVIII столетий, составил собственную коллекцию из русских икон почти всех древних школ нашей иконописи.

Впрочем, соответственно тому, как русская рациональность относится в настоящее время к общей цивилизации Европейской, икона на Руси не смешивается еще с картиной, и молельня существенно отличается от галереи. Когда собрание рукописей академика М. П. Погодина перешло в С.-Петербургскую Публичную Библиотеку, его коллекция икон не вошла в состав Эрмитажной галереи, а, как предмет религиозного чествования, была помещена в Мироварной Палате в Москве.

Для составления полного исторического обозрения русской иконописи необходимы обширные приуготовительные работы, между которыми первое место занимают обстоятельные описи икон в церквях и в молельнях. Можно надеяться, что те из г. Членов Общества Древнерусского искусства, которые имеют у себя иконописные коллекции, каковы К. Т. Солдатенков, И. В. Стрелков, А. Е. Сорокин, первые озаботятся о составлении таких описей принадлежащих им икон. Мне случалось видеть у разных владельцев в Москве такие произведения древнерусской иконописи, которые должны занять самое видное место в истории этого предмета, например, у И. Ф. Гучкова икону Св. Марии Египетской, у И. В. Носова Брак в Кане Галилейской, в одной из богатейших молелен в Москве у С. И. Тихомирова между драгоценными произведениями Строгановского письма, замечательную по жизненности, характеру и выражению икону Василия Блаженного, в которой оригинальный национальный тип нашел себе энергическое, портретное выражение.

В заключение этого общего обозрения, чтобы дать читателям некоторое понятие об иконописных сокровищах, хранимых в Московских молельнях, я поговорю несколько подробнее об одной из них, принадлежащей И. Н. Горюнову.

Эта молельня одна из самых богатых в Москве по многочисленности икон, предлагающих образцы всех лучших стилей русской иконописи, начиная от греческого и древнего Новгородского и Московского до позднейшего Строгановского и Царского.

Из множества икон обращу внимание только на следующие¹⁴²:

Троица, в виде трех Ангелов, греческого или старого московского письма. Лица изящны, рисунок довольно правилен, колорит цветистый, но с зеленоватыми тенями. Между Ангелами с одной стороны помещен Авраам – старческий тип, с другой – Сарра, красивая женщина, так что все фигуры вместе составляют одну изящную группу, как на Афонском рисунке в коллекции г. Севастьянова.

Корсунская Богородица, почти в натуральную величину. Колорит желтый с коричневыми тенями. В лице есть выражение.

Еще выразительнее и в прекрасных, женственных формах лицо Богородицы Владимирской, Строгановского письма, но тоже с желтым колоритом и коричневыми тенями. В этом типе Богородицы очевидно стремление художника к идеальной красоте и к благородству в выражении, умиленному и задумчивому.

Христос-Младенец на обеих этих иконах значительно хуже типа Богородицы.

Христос по грудь, Ярое Око, икона, приписываемая Андрею Рублеву. Строгий тип; условность византийского стиля соблюдена в симметрическом расположении волос и других подробностей. Колорит темноватый, но жизненный.

Минеи, миниатюрного Строгановского письма, все 12 месяцев, писаны на обеих сторонах дощечек.

Складни, миниатюрного Строгановского письма, изображающие Церковь в следующем порядке. На середине доски наверху в кругах чины Ангельские, писаны одним цветом в тень, в барельефном стиле, каждый круг своим колером. Направо от зрителя тянется вниз отлинованная полоса с отпадшим ликом ангелов. Эта полоса соединяется внизу с изображением ада, над которым писано Сошествие во ад Иисуса Христа, извлекающего оттуда души праотцов. Это изображение занимает средину доски. По сторонам, равно как и на боковых досках, в несколько рядов разные святые.

Складни, Строгановского миниатюрного письма, в которых на одной доске писано Рождество Иисуса Христа и Поклонение Волхвов. Миниатюра разделена на несколько эпизодов. Вверху, направо от зрителя, спящим волхвам является ангел; налево, трое волхвов едут на конях. Ниже, посреди, Богородица сидит при яслях, в которых лежит младенец Христос. Перед ним преклоняются волхвы, с коронами на головах. Над ними позади два ангела, присутствие которых в этой сцене встречается на древнейших изображениях, например, на мозаике V века в Либериевой базилике. Иосифа при поклонении волхвов нет. Он, налево, в той же линии рисунков, изображен спящим: ему является во сне ангел, как на рельефах знаменитой кафедры Пизанского баптистерия. В нижнем ряду, налево, трое волхвов предстоят перед Иродом, сидящем на престоле.

Господь почи в день седьмый Строгановского миниатюрного письма.

Страшный Суд, того же письма, перевод, во всем согласный с описаниями этого сюжета в наших подлинниках.

Страсти Господни, того же письма, на доске, разделенной в несколько рядов на четвероугольники, икона, во многом сходная со знаменитым алтарным образом Дуччио- Буонъинсенья в Сиенском соборе (начала XIVв.). Между эпизодами замечательны: обнаженного Христа, привязанного к столбу, бичуют; Христа ведут на распятие. Он в красивом хитоне, окружен толпой: перед ним идут трое, с крестами, двое обнажены – это разбойники, третий в белом хитоне – это Симон Киринейский, с крестом Спасителя; при распятии, налево, группа плачущих жен, направо – воины; в снятии с креста, тело Спасителя спускают вниз, между тем как одна его нога еще пригвождена.

Мироносицы при гробе Господнем, прекрасная композиция, напоминающая тот же сюжет в сказанном образе Дуччио Сиенского.

Иоанн Богослов, по грудь, небольшая икона, Новгородского письма. Отличный старческий тип. Писано широкой кистью.

Св. София Премудрость, Царского письма, миниатюра, писанная будто на золоте светлотенью. Перевод отличается от общераспространенного, присовокуплением нескольких лиц по сторонам Богородицы и Предтечи.

Из икон в жилых комнатах заслуживают быть упомянутыми:

Ангел Хранитель, с большим крестом в руках, с таким, какой пишется на распятии. Икона писана широкой, но грубой кистью.

Чистая душа, известное символическое представление, довольно распространенное в миниатюрах лицевых сборников, замечательное потому, что доселе употребляется в виде иконы.

Недреманное Око, икона, несколько отличающаяся от прекрасного рисунка, привезенного г. Севастьяновым с Афона. На одре лежит отрок Иисус Христос; налево от зрителя, к нему приближается, с выражением материнской любви, Богородица; направо, ангел, показывает ему, держа в руке, орудия страстей, то есть, крест, копие и трость с губкой. Над божественным отроком парит еще ангел, осеняя его рипидою. Идея изображения состоит в том, что Недремлющее Око Спасителя прозревает в будущем страсти Искупления. Впрочем, как кажется, орудия страстей есть позднейшее добавление к этому сюжету.