Сравнение одного рельефа на портале Пармского баптистерия с миниатюрой Углицкой Псалтири XV века

Evangelischer Kalender. Jahrbuch für 1866. Herausgg, von D. Ferd. Piper. (Евангелический Календарь на 1866 г., изд. Пипером), Birlin. 1866.. В нем статья Пипера: Das menschliche leben, die weltalter und die dreifache erscheinung Christi. Sculpturen am baptisterium zu Parma. (Человеческая жизнь, века всего мира и троякое явление Христа. Изваяния на баптистерии в Парме).

Евангелический Календарь, издаваемый в течении семнадцати лет г. Пипером, профессором Богословия в Берлинском университете, кроме своего практического назначения, имеет целью распространение в публике сведений об историческом развитии христианских идей, помощью наглядного объяснения памятников древнего христианского искусства. Самая виньетка на заглавном листке Календаря, изображающая Доброго Пастыря с Агнцем на плечах – снимок с древнехристианской живописи Римских катакомб – дает уже некоторое понятие об общем характере статей, помещаемых Пипером в Евангелическом Календаре, почти всегда с приложением снимков с памятников, о которых идет речь. Сведения о христианском искусстве, распространяемые профессором Пипером в течение многих лет, кроме своего ученого значения вообще, имеют и частный интерес, свидетельствуя некоторым образом об умственных интересах немецкой публики, с таким постоянством поддерживаемых издателем в книге, предназначаемой для ежедневного употребления. Мы надеемся в одном из следующих сборников познакомить читателей с более интересными для русских статьями Пипера в Календарях за все прошлые года; теперь же остановимся из двух его статей в Календаре на текущий 1866 г., на той, которой заглавие означено в начале этой рецензии. Другая статья, не менее важная для христианской археологии, имеет предметом изображения рая и обетованной земли на одном Марсельском саркофаге. Что же касается до статьи о Пармских рельефах, то, как читатели увидят, она имеет прямое отношение к преданиям Русской иконописи, и это отношение указано самим профессором Пипером, который, таким образом, один из первых между учеными в Германии пролагает новый путь к плодотворному изучению христианских преданий западных сравнительно с восточными, и именно с Русскими. Доселе, с той точки зрения только эстетической, немецкая критика односторонне и поверхностно относилась к Русскому национальному искусству, как это показано выше в статье об Отзывах иностранцев об этом предмете. Пипер первый из немецких историков искусства с должным уважением взглянул на памятники Русской иконописи, и в Евангелическом Календаре за текущий год предложил любопытный образец сравнения одной из Русских миниатюр XV века с рельефами романского стиля Пармского баптистерия (1196–1283 г.). Историки старой эстетической школы извлекли бы из этого сравнения только тот результат, что Пармские рельефы, хотя старше Русской миниатюры почти тремя столетиями, однако несравненно изящнее ее (что, впрочем, вполне справедливо). Издатель Евангелического Календаря, пренебрегая избитыми общими местами об отсталости Русского церковного искусства, обратился к существенной его стороне, к первобытности предания, для того чтобы при его пособии объяснить родственные ему явления на Западе.

Мы живем в такую эпоху, когда к искусству относятся по большей части с точки зрения утилитарной, когда ищут в нем практической пользы, и, не увлекаясь изящной внешностью, оценивают его жизненное значение в истории народа, определяемое той идеей, которую оно выражает. При таком взгляде, внешняя форма, со своей красотой или безобразием, становится на задний план, и произведение оценивается по его прямому отношению ко всему кругу народных понятий и убеждений; потому что большая или меньшая степень изящества или безобразия – есть тоже историческое выражение вкуса народного. Судя по Пармскому рельефу XII–XIII в. и по Углицкой миниатюре XV в., видно, те же представления, хотя и в разные эпохи, занимали и итальянцев, и наших предков; но относительно внешней формы Пармезанцы XIII в. не могли уже удовлетвориться теми миниатюрами, которыми житель Углича в XV в. усердно украшал свою рукопись Псалтири.

Как бы ни казались наивны в наше практическое время те идеи, которые нашли себе выражение в этих памятниках искусства; но мы должны уважить эти идеи, как попытки человеческой мысли в самопознании, послужившие одной из тех ступеней, из которых слагается лестница Европейского просвещения.

Но обратимся к самым памятникам.

Баптистерии или крестильницы принадлежат к древнейшим храмам христианского мира. Иные из них относятся к первым векам торжествующей Церкви, другие строились значительно позднее, в XI, XII, даже XIII столетиях. Особенно богата ими Италия, в которой почти все знаменитые города имели или и доселе еще имеют свои баптистерии. Большей известностью пользуются Флорентийский и Пизанский. В археологическом отношении, по своим скульптурным украшениям, не уступает им баптистерий Пармский, построение которого, как сказано выше, относится к 1196–1283 г., но вообще мало обращал на себя внимание туристов, издавна привыкших навещать Парму только для пресловутых фресок Корреджио, перед художественным великолепием которых исчезали в их глазах скромные рельефы баптистерия. Потому то профессор Пипер оказал услугу истории христианского искусства, распространив сведения об этих рельефах между многочисленными читателями своего Календаря.

«Если в средние века – так начинает Пипер свою статью – Слово Божие, написанное, менее, нежели теперь, проникало в толпы прихожан, по редкости рукописей и невразумительности их языка; то самые храмы восполняли этот недостаток, предлагая более, нежели теперь, перед взоры всех и каждого события и идеи Откровения в произведениях искусства. Христианская древность украшала преимущественно внутренность храма, стены и особенно алтарную нишу, и именно живописью; что же касается до цветущей эпохи средних времен, когда стиль романский и готический достигли своего высшего развития, то искусство обратилось к украшению наружности храмов, и уже произведениями ваятельными. Эти изваяния, таким образом, вошли в обиход ежедневной жизни; всякий проходя мимо, был приглашаем взглянуть на них и уносил с собой воспринятое впечатление, а входящий в храм уже получал предчувствие о том, чего он должен ожидать в его святилище».

Рельефы украшают порталы трех входных врат Пармского баптистерия, южный портал, северный и западный, и в этом порядке, по мнению Пипера, состоят между собой во внутренней связи, как по догматическому смыслу, так и по историческому. Южный портал в полукружии над вратами представляет изображение скоротечности человеческой жизни и суеты мира сего, посредством одной притчи, взятой не из Св. Писания, и в дополнение к этому, ниже на архитраве – Агнца Господня, приявшего на себя грехи мира. Второй портал, северный, на одной стороне от врат, в отвесном направлении, представляет Моисея и двенадцать сынов Иаковлевых, а на другой – древо родства Девы Марии, исходящее от корня Иессеева: вверху над вратами, в полукружии – Поклонение Волхвов, а на архитраве Крещение Иисуса Христа, пир у Ирода и усекновение главы Иоанна Предтечи. Поклонение Волхвов и Крещение выражают одну и ту жеидею Богоявления (θεοφάνεια), и, по Латинскому обряду, празднуются в один и тот же день, 6-го января.Наконец, на третьем портале, западном, в отвесном же направлении, налево от врат изображены шесть подвигов милосердия; а именно: милосердный принимает в свой дом странника, посещаетбольного, питает голодного, поит жаждущего, посещает в темнице узника, и, наконец, одевает нагого. Направо от врат, тоже в отвесном направлении, шесть веков, наглядно изображенные в притче о делателях в винограднике, приходящих на дело в разные часы, и награждаемых разной платой (Мф.20). На архитраве над вратами – воскресение мертвых, и, наконец, над архитравом в полукружии – Господь на престоле в виде всемирного судьи.

Рельеф, сходный по своему содержанию с миниатюрой Углицкой Псалтири 1485 г. (в Публ. библ. в С.-Петерб. Отд. 1, № 5), находится в полукружии южного портала. Он изображает скоротечность человеческой жизни и суету мира сего в следующем виде. Посреди стоит дерево с плодами; корень дерева подгрызают две мыши; тут же извивается крылатый змий, извергая из пасти своей пламя. На ветвях дерева сидит безбородый юноша, протягивая левую руку к улью с медом. По обеим сторонам в кругах изображены по два раза День и Ночь в виде Аполлона и Дианы. Эти изображения, как объяснится ниже, служат дополнением к двум мышам, подгрызающим дерево.

Тот же самый сюжет находит профессор Пипер на миниатюре Углицкой Псалтири, где он разделен на два момента. Сначала по полю бежит человек, спасаясь от единорога; потом, пригорюнившись, стоит на ветвях дерева, корень которого подгрызают две мыши, белая и черная. Внизу в пропасти змий зияет своей пастью. Подпись дереву: древо есть житие человече. Подпись около человека, стоящего на дереве: се есть подобие прелестей мира сего прельщающих. Подпись мышам: одной – День, другой – Ночь.Миниатюра эта соответствует 4-му стиху 143-го псалма. Человек суете уподобися: дние его яко сень преходят.

Нет сомнения, что как эта миниатюра, так и все прочие в Углицкой Псалтири, по преданию идут от раннего византийского подлинника. Некоторые из них сличены уже мной с греческими миниатюрами Лобковской Псалтири. Византийский оригинал русского рисунка Древа жития человеческого Пипер указывает в одной греческой Псалтири 1066 г., из Студийского монастыря, ныне в Британском Музее. Эта миниатюра в греческой рукописи тоже при 4-м стиже 143 псалма, и так же изображает притчу в двух моментах: сначала человек спасается от единорога и потом находится на дереве, подгрызаемом двумя мышами.

Главное отличие Пармского рельефа от миниатюр, русской и греческой, состоит в том, что в миниатюрах День и Ночь обозначаются белым и черным цветом мышей, а скульптура, не имея в своем распоряжении красок, должна была прибегнуть к пластическим средствам, которыми и дополнила мысль этой притчи, поместивши со стороны одной мыши олицетворение дня в фигуре Аполлона, а со стороны другой мыши олицетворение ночи в фигуре Дианы.

Эта притча во всей подробности и с ее символическим толкованием очень рано распространилась и на Востоке, и на Западе, в Истории о Варлааме и Иоасафе, которая принадлежала к самым популярным книгам в средние века, и была переводим на разные языки. Притча об единороге, пропасти, дереве и двух мышах (в гл. 12) относится к тем, которыми пустынник Варлаам украшал свои назидательные беседы с Индийским Царевичем Иоасафом.

Людей, непрестанно пребывающих в телесных сластях – говорит Варлаам – а души свои оставляющих томиться голодом, я полагаю подобными человеку, который бежал, спасаясь от страшного единорога, и вдруг с разбегу упал в глубокую пропасть. Но, падая, ухватился он за дерево, ветвями спускающееся в пропасть, и на ветвях утвердил свои ноги. Взглянув вниз, увидел он – две мыши, одна белая, другая черная, непрестанно подгрызают корень того дерева; посмотрев на дно пропасти, увидел страшного змия, дышащего огнем и готового пожрать его. Взглянув на ветви, на которых он утвердил свои ноги, увидел от стены четыре головы Аспидовы, а от ветвей тех капало немного меда: и, забыв все грозящие ему опасности, он устремился ко сладости малого меда оного. Эту притчу Варлаамобъясняет своему ученику так: Единорог – смерть, гонящаяся за человеком; Пропасть – мир сей, исполненный всяческих зол и смертоносных сетей; Дерево, за которое ухватившись мы держимся – временная жизнь каждого человека: Мыши, белая и черная день и ночь. Четыре аспида – четыре стихии, из которых составлен человек. Огнеобразный иНеистовый Змий – утроба адская; Медвяные же капли – сладости мира сего, прельщаясь которою человек оставляет заботу о своем спасении.

При полном согласии рельефа и миниатюр с этим текстом Истории о Варлааме и Иоасафе вообще, мы должны указать только на два уклонения в частностях: во-первых, и в рельефе, и в миниатюрах опущены четыре головы Аспидовы, и, во-вторых, капли меда искусный ваятель, соображаясь со средствами скульптуры, заменил более осязательным изображением улья.

Чтобы оценить по достоинству статью профессора Пипера¹³⁷ и судить о важности принятого им метода в сравнительном объяснении памятников искусства западного с восточным, надобно знать, какое сбивчивое и ошибочное толкование Пармского рельефа было доселе в ходу между учеными Германии и распространялось даже в учебниках истории искусства. Так, например, в истории Ваяния Вильгельма Любке, изданной в 1863 г., вообще в книге очень дельной, читается следующее жалкое объяснение этого рельефа: «Полукружие содержит в себе изображение дерева с плодами, на котором спасся человек; потому что внизу крылатый змий пышет пламенем, а два зверя (не волки ли? – спрашивает Любке) подгрызают корень дерева… Если не ошибаюсь, здесь видно влияние Скандинавской мифологии, с намеками на Всемирное дерево Иггдразиль и на змия Нидгеггра, как и вообще схоластический состав таких символических изображений принадлежат более Северу, нежели Югу».