Картины Русской школы живописи, находившиеся на Лондонской Всемирной выставке. (Выставлены для Московской публики в зале 1-й Гимназии, у Пречистенских ворот)
Картины русской школы живописи, находившиеся на лондонской выставке, не были встречены особенно лестным одобрением ни в иностранных, ни в русских журналах и газетах. Один из лучших художественных журналов французских, Gazette des Beaux Arts (№ 76), с презрением отзывается о русской выставке, называя ее беспорядочной смесью некоторых старых картин с произведениями ремесленными, и благосклонно останавливается только на портретах Левицкого, особенно на портрете Наталии Борщовой (№ 3), и то, кажется, с тем, чтобы в этом произведении указать на влияние французское, которому Левицкий подчинялся. В русской журналистике бросали тень даже на добросовестность при самом выборе картин, намекая на пристрастие какой-то партии, чем и объясняли посылку в Лондон ученических произведений.
Правда, что чуть ли не половину посылавшихся картин лучше было бы оставить дома, что из произведений Брюллова, Егорова, Айвазовского следовало бы непременно выбрать что-нибудь другое, правда, что уж если надобно было дать европейской публике понятие о русской школе живописи, то можно ли было обойти такие прославленные произведения, как «Последний день Помпеи» Брюллова и «Проповедь Иоанна Крестителя» Иванова? Пользуясь случаем, можно было на Лондонской выставке, не рискуя неудачей, возобновить в публике то счастливое впечатление, какое четверть столетия тому назад произведено было в Европе этой картиной Брюллова.
Ссылаться на недостаток места на выставке для больших картин было бы нельзя, если бы не посылать большую часть того, что было послано.
Итак, кажется, трудно сомневаться, что выбор русских картин на выставке был неудачен; но столько же трудно, просто невозможно обвинять распорядителей выбора в намеренном пристрастии. Можно у себя дома, где-нибудь на Васильевском острове или на Пречистенке, надбавить цену на сомнительную художественную знаменитость, окружив ее ученическими спутниками; но кто же не знает, как было бы опасно пуститься на такую шутку на выставке всемирной, перед всеми, какие только есть, знатоками в образованном мире? Перед таким нелицемерным судом исчезает всякий дух партий, бледнеет всякое самолюбие, и личный мелочный рассчет уступает место другим более разумным и даже более практическим соображениям.
Кто бы ни были распорядителями выбора, сами ли художники, или люди заинтересованные русской живописью, не могли они действовать к явному себе вреду, скрывая лучшее и рекомендуя себя посредственностью. Они не могли не знать, что всемирный суд будет произнесен не над отдельными личностями, а над всей русской школой, что надобно было ей заявить перед всем миром о своих правах на самостоятельное существование, хотя бы и со скромной надеждой на одобрение: и чем достойнее заявила бы себя целиком вся русская школа, тем больше было бы удовлетворено самолюбие каждого из русских художников. Сверх того, сами художники русские, как бы кто из них самолюбив ни был, не могли не знать себе приблизительную цену, если только они работали в Риме и выставляли там свои картины в мастерской или на выставке, где могли слышать о себе самую правдивую критику. И возможно ли, при выборе картин для посылки в Лондон, допустить даже самую мысль о таком слепом самообольщении, которое осмелилось бы на апелляцию всемирной выставки представить такую вещь, которая уже раз не удалась и в Риме?
Только взвесив все эти соображения, можно по достоинству оценить смелое самопожертвование своими личными интересами, с какими русская школа решилась выставить на Лондонской выставке образчики своей деятельности, добросовестно ожидая себе строгого суда. Кажется, можно допустить ту мысль, что вовсе не надменная похвальба, а только скромное желание пользы руководило распорядителями выбора: потому не были посланы такие из русских картин, которых высокое достоинство уже признано давно по всей Европе, потому же, вместо того, явились на выставке ученические произведения последних годов, дающие понятия об успехах современной деятельности нашей школы; потому, наконец, без надлежащего внимания распорядители обошлись с Брюлловым, выбрав наскоро, что попалось им под руки, два неоконченных портрета (№№ 7 и 18); потому вовсе забыли о морских видах Айвазовского, и дали только по одному образчику живописи таких отличных мастеров, как Боровиковский и Кипренский (№№ 8 и 15); за то были они столько снисходительны к будущим успехам возникающих талантов, что даже в их скромных мастерских отыскивали, никому еще неизвестные, картины, отмеченные в каталоге московской выставки стыдливой фразой: собственность художника (№№ 36, 37, 52, 55, 56:57).
Итак, едва ли мы ошибемся, если скажем, что распорядителями выбора руководила мысль о современности. Было выбираемо в особенности то, что интересовало распорядителей в последнюю минуту, в чем видели они залог будущих успехов школы. Можно с ними разойтись во взглядах, – и кто же спорит о вкусах? Но они действовали, очевидно, по крайнему своему разумению.
В чем же состоит это современное направление русской живописи, которому на Лондонской выставке пожертвовали и «Проповедью Иоанна Крестителя», и «Последним днем Помпеи», и столькими восхитительными портретами Брюллова, Кипренского и проч.?
Всякому, кто сколько-нибудь знаком с русской академической живописью, должно быть хорошо известно, что эта живопись в течение своего столетнего существования постоянно находилась под сильейшим влиянием иностранных школ, преимущественно французской и разных итальянских. Взгляните на эту французскую аллегорическую обстановку портрета Екатерины II Левицкого (№ 1) – что тут русского? А это маленькое «Святое Семейство» Егорова (№ 10), не приличнее ли ему висеть где-нибудь даже в Ватикане между итальянскими Мадоннами XVI века нежели в зале русской живописи в Петербургском Эрмитаже?
Защитники самодеятельности русской академической живописи обыкновенно указывают на отсутствие крайностей в подражании, или лучше сказать на разнообразие влияний, которым эта живопись подчинялась, не поработив себя однако ни одной иностранной школе исключительно, а отовсюду заимствуя, где бы что ни находила она хорошего. Но разве смесь иностранных влияний говорит в пользу самостоятельности, как бы эта смесь пропорциональна ни была? Разве под немножко французским, немножко голландским, немножко итальянским уже непременно должно содержаться что-нибудь самостоятельное, русское? И как было постигнуть это русское, когда многие из наших лучших академических деятелей сами иностранцы, как, например… но зачем злоупотреблять именами? Было бы нелепостью отрицать самостоятельность в «Последнем дне Помпеи» или в портретах Брюллова; но кто же не согласится, что этот художник точно в том же стиле мог процветать на берегах Сены или Темзы, как на берегах Невы?
Живопись – не литература, она пользуется не звуками родного слова, а светом и тенью, очерками и красками, то есть таким языком, который одинкаво понятен всем цивилизованным народам. Потому порабощение чужому влиянию в живописи сильнее и неотразимее. Литератор, сколько бы ни набрался иноземных идей, все же будет мыслить на русский лад, если складно и свежо выражается на родном языке. Но в русской школе живописи могли быть и такие деятели, которые, кроме оклада жалованья, ничего общего с Россией не имели и иметь не хотели.
Вот причина, почему наша живопись, трудами Академии, раньше литературы высвободилась из-под стеснительных для нее оков национальности, и действительно заявила о своих правах на европейское существование, хотя бы в произведениях иностранцев, пользующихся русским покровительством, или таких русских, которые должны были забыть свое, чтобы идти по пути общеевропейского развития живописи.
Не только в прошлом столетии, но и до сороковых годов текущего, вообще мало заботились о том, что интересует или не интересует народ, включая в него и все средние работящие классы. Живописцы в академию набирались хотя из разных сословий, иногда даже из простонародья, но, под обаянием чиновничества, поездки в Рим и знакомства с богатыми аристократами, которым одним могли продавать свои изделия, они естественно поддерживали в себе аристократические симпатии, и чем меньше знали народ, тем больше презирали все народное. Чтобы сбывать за выгодную цену свои картины чиновной, аристократической и всякой другой знати, надобно было соображаться с господствующим вкусом и модами, которые к нам вывозились из-за границы, и с которыми наши художники могли знакомиться во время своего прибывания в Риме, куда посылались для окончательного усовершенствования.
Нужно ли упоминать, что из наших художников, учившихся в академии и потом в Риме, далеко не все были на такой степени европейского образования, чтобы могли сознательно стоять за иноземные влияния, которым они подчинялись, а к рускому невежеству относиться, как люди вполне от него освободившиеся? Но положение так называемой русской школы живописи было таково, что для самого существования своего она должна была быть антинациональной, как чужеземная колония, нужная только для официального порядка.
Потому ни одно из явлений новой русской жизни не оказалось в более ложном положении, как эта так называемая русская школа живописи. Была она заведена на Руси в половине прошлого столетия, в то неблагоприятное для искусства время, когда живописное изображение давно уже перестало быть иконой, воздвигаемой в храме для всенародного чествования, а сделалось предметом роскоши, в виде уже картины, которую богач-покровитель держит в кабинете про себя и про своих знакомых, ревниво и надменно скрывая ее от невежественных взоров толпы. Можно ли упрекать нашу школу в том, что она никогда не имела для своей деятельности иной более полезной цели, как удовлетворение роскоши, за поставку которой она получала щедрые средства для своего существования? Можно ли ей было вспомнить о потребностях народа, который и сам знать ее не хотел, довольствуясь своими суздальскими богомазами? Не пришлось ли бы ей умереть с голоду, если бы, отказавшись служить своим официальным милостивцам, стала она гоняться за пустыми химерами демократического свойства, направленными к несбыточным целям удовлетворять духовным интересам народа?
Чувствуя свое призвание угождать изысканному вкусу образованного меньшинства, русская школа живописи сразу завоевала себе почетное место в истории европейской живописи последних ста лет. Сколько бы ни хвалился французский критик французским влиянием на Левицкого, но все же его портреты (№№ 2, 3, 4, и 5) были бы одним из лучших украшений французской школы живописи прошлого столетия.
Вглядитесь пористальнее в эту молодую особу, с книгой в руке, сидящую в ученом кабинете. Это не больше, как только портрет с Екатериной Молчановой, как значится в каталоге под № 2. Не оставливайтесь долго на ее мастерски написанном белом платье из глянцовитого атласа, который, кажется, так и ждет, чтобы согнуться новой, свежей складкой под ее рукой, которую она на минуту протянула вперед, и вот сейчас даст ей другое движение. Не особенно можете дивиться и на эту маленькую ручку, которая так и вышла из рамки, будто живая. Все это только мелкие победы над техникой, которые так легко удаются художнику, не потому чтобы он особенно дорожил только этими мелочами, но потому что имел более трудную задачу, вполне достойную своего призвания. Эта задача состояла в том, чтобы воссоздать во всей полноте нравственное существо этой остроумной и любезной особы, в ее насмешливой улыбке, в ее каком-то спокойном довольстве, чуть-чуть тронутом минутной вспышкой легкого удовольствия, в ее резвом взгляде, в котором больше быстрой сметливости, нежели проницательной глубины. Она читала книгу, и только что ее оставила, под влиянием какой-то приятной мысли – вычитанной ли из книги, или случайно залетевшей в эту умную головку – для зрителя это все равно: он только живо чувствует, что серьезное, спокойное занятие мгновенно прервано светлым лучем самостоятельной мысли, которая однако не настолько возбуждает, чтобы потревожить.
Если высшую задачу поставляет себе художник в том, чтобы изображенное им человеческое существо вносило в душу зрителя ясное сознание о новой живой личности, с которой он только что познакомился, но в которой уже успел найти прежние нравственные нити, связывающие с ней его ум и воображение, будто по воспоминанию, и что когда-то уже ее видел, потому что в ней встретил целый ряд тех нравственных движений, которые не раз подмечал он в чертах своих друзей и знакомых; если именно в этом воображаемом расширении нравственной природы самого зрителя состоит высокое достоинство портретов Ван-Дейка или Ван-дер Гельста, то, кажется, не обманывая себя ложным патриотизмом, нельзя не признать высокого художественного достоинства в этих женских портретах Левицкого. Эти, казалось бы вовсе чужие нашему веку личности, перенося наблюдателя в полуфранцузскую сферу легковерной русской знати XVIII века, не настолько однако стесняют воображение, чтобы из-за случайной, временной обстановки не выступила во всей целости человеческая натура, которая в другие времена могла бы точно также заявить свою самостоятельную личность и под другими влияниями, в совершенно другой обстановке нравов и обычаев.
Как бы искусственно ни сложилось наше образованное общество, и как бы случайно ни возникла академическая школа живописи, но никакие соображения не могут отказать в энергии молодому на Руси искусству, которое такой смелой рукой завладело иноземными средствами техники, что вполне умело передать мельчайшие оттенки новых на Руси чувств и мыслей, навеянных западной образованностью. В произведениях Левицкого неотразимо чувствуется эта живая связь новой школы с новой жизнью.
Было бы в высшей степени несправедливо утверждать, что со времен Егорова, Брюллова, Иванова наша новая живопись не сделала успехов. Довольно взглянуть на неоконченный портрет самого Брюллова (№ 17), чтобы судить, каким могуществом обладал этот великий художник, несколькими взмахами кисти производя впечатление самой оконченной до последних мелочей картины – если только на этот портрет смотреть издали, даже от противоположной стены. Иванов, в своей «Проповеди Иоанна Крестителя», первый на Руси дал историческому сюжету соответственную ему ландшафтную обстановку, употребив столько же своего неистощимого старания на человеческие фигуры, сколько на это жидкое, поджарое дерево, со своими сухими ветками, поднимающееся позади пустынной сцены, сколько на эти журчащие струи Иордана, подмывающие прибрежный камень.
Но все эти успехи русской школы последовательно ли вытекали из предшествовавших данных, в ней самой определившихся? Самостоятельно ли возникали они из местных условий самой русской жизни, или были плодом общих усилий всего европейского искусства в текущем столетии? Одним словом, если мы говорим о русской школе живописи, то в чем состояли ее собственные успехи, как школы русской?
Довольно отвечает на это тем, что знаменитая картина Иванова целые 25 лет была написана в Риме, где художник, отчужденный от своей родины, и развивался, и созрел, и, наконец, утратил веру в те идеалы, которые он лелеял, начав свое произведение, и которое потом с сердечной болью он разбивал, когда его оканчивал. Еще в начале сороковых годов он искал для своей «Проповеди» вдохновения в Евангелии, сидя над ним по целым часам в своей мастерской, и находил поддержку свои мечтаниям в дружбе с мистиком Овербеком;а в пятидесятых годах искал решения своим беспокойным вопросам уже в Штраусе, для уразумения которого он не был достаточно подготовлен образованием.
«Проповедь Иоанна Крестителя», без сомнения, могла внести новые элементы в академическую школу, но эти элементы были пришлые, все равно если бы взяты они были непосредственно от Тициана или Делароша. Мысль – изобразить священную сцену под деревьями – Иванов заимствовал, как и сам он в том не скрывался, у Тициана, из его картины «Убиение Св. Петра Мученика», находящейся в Венеции, в церкви Св. Иоанна и Павла. Жидов списывал он с оригиналов в жидовском квартале в Риме, а деревья – около Понтийских Болот.
Овербек, Штраус, Тицианова картина в Венеции, Понтийские Болота – вот те влияния, под которыми в картине Иванова целую четверть столетия развивалась так называемая русская школа живописи, и притом в Риме, в совершенном разобщении с русской жизнью!
В цветущую эпоху истории искусства, Рафаэль, Альбрехт Дюрер, братья Ван-Эйки писали священные сцены и священные лица, в своей национальной обстановке, даже в костюмах итальянских, немецких, голландских. Художники не думали об исторической правде костюма, потому что все внимание их было поглощено истиной природы и искренностью воодушевлявших их ощущений и идей. Может быть, даже особенно дорого было их национальному чувству – облекать священные идеалы в местную национальную оболочку. Так было для всех понятнее изображаемое из Св. Писания событие; так ближе лежало оно всякому к сердцу, потому что оно не уносило воображения в неизвестную даль, а низводило вдохновляющие всех идеи в свою домашнюю, родную среду, облагораживая ее и освещая новым светом.
Русская школа живописи, всегда так мало имевшая общего с русской жизнью, нашла себе в самых правилах современного искусства новое подкрепление быть не национальной в исторических картинах из Св. Писания. Эти правила, сильно распространяемые между нашими художниками, касаются исторической правдивости: то есть лица из Св. Писания должны писаться с чертами их действительной национальности – Евреи Евреями, Римляне Римлянами; соответственны тому должны быть и костюмы и вся обстановка, поскольку можно извлечь для того данные из археологии и истории быта и культуры. Иванов в своей «Проповеди» думал удовлетворить этим правилам.
Нужно ли говорить, что и эти правила вошли в нашу живописную школу извне и долго будут предлагать неисполнимые задачи нашим художникам, частью по недостаточности их археологического и исторического образования, а частью – и тем больше – по неправильной постановке самых задач? Правила исторического правдоподобия перенесены были от собственно исторических сюжетов на священные, взятые из Евангелия или из первых веков христианской церкви. В первомслучае эти правила законны и более или менее исполнимы: во втором они не применимы, потому что христианские сюжеты для искусства возникли не только на исторической действительности, но и в мире чудесного и сверхъестественного, в котором действительность видоизменялась по требованию веры, принимая на себя формы символические и мистические. Возможно ли, например, согласно исторической правде написать некоторые из главных праздников, каковы Благовещение, Введение во храм, собор Богородицы, Преображение? Какой исторический костюм дать благовествующему архангелу? Как допустить, в противность закону исторического правдоподобия, анахронизм в помещении Иоанна Дамаскина и других позднейших святых вместе с Богородицей, в известном изображении ее собора?
Русская школа, впрочем, обходит эти трудности, игнорируя в церковных сюжетах все то, что не согласно принятым ею законам правдоподобия; если же решается провести эти законы за черту дозволенного, то не боится впасть в смешное, изображая, например, Богородицу в Благовещении в виде роскошно убранной невесты, ожидающей посланного от своего жениха.
Находя неприменимым закон исторического правдоподобия вообще ко всем священным сюжетам, надобно, однако, сделать исключение для некоторых, особенно если художник подготовил себя к этому делу начитанностью и значительным образованием, как Моллер в своей «Проповеди Иоанна Евангелиста на острове Патмос» (№ 29).
Было бы отважно постановить деятельность этого художника наряду не только с Брюлловым, даже с Ивановым; но нельзя не отдать ему справедливости в редкой между русскими художниками образованности. Надобно было много изучать фрески Геркуланума и Помпеи, античные барельефы, знаменитую древнюю фреску «Альдобрандинская свадьба», надобно было проникунуться духом классического мира, чтобы так мастерски сгруппоровать всю эту вакханалию, с ее характеристическими плясками, с этими резвящимися амурами, с этим пьяным грешником, который будто античный изваянный фавн сошел со своего мраморного пьедестала, чтобы приберечь для радостей жизни раскаивающуюся вакханку, так восторженно рвущуюся из его объятий к проповеднику, будто спасаясь от дьявольского наваждения. Ничего не скажу ни о самом проповеднике, ни об учениках его, ни даже об общем впечатлении картины, не совсем благоприятном по недостатку в рельефности и по бедности колорита, впрочем придающей целому некоторую гармонию. Может быть, иные найдут однообразие в некоторых лицах, происшедшее от желания идеализировать действительность. Но нельзя отказать этому произведению в изяществе строгого стиля, который смягчает чувственную резкость оргии, придавая грацию тому, что, при недостатке вкуса в художнике, непременно бы пало до грязного цинизма.
Многим особенно нравится пьяная вакханка, которая, покоясь в роскошной позе, с дерзкой насмешкой лениво протягивает свою руку с чашей вина, соблазняя вдохновенного проповедника принять участие в веселой забаве. Много надобно было художественного такта, чтобы в этой, все же торжественной сцене, дать место самой чувственной красоте, которая не хочет знать ничего идеального, что нарушило бы ее наслаждения, и которая, однако, настолько заявляет свой протест против благочестивого поучения, насколько было это возможно, чтобы не возбудить к себе отвращения. Как удалось художнику решить эту трудную задачу – тайна искусства. Только в виде замечания прибавлю, что, может быть, самые черты лица этой вакханки, даже с их саркастическим выражением, получили себе примиряющий тон в действительности, которая служила художнику оригиналом. Натурщицей этой роскошной грешницы была одна римская девушка, честно добывавшая себе хлеб, работая на огородах. Но она имела несчастье понравиться одному из важных чиновников папских, и за решительный ему отказ, была оклеветана услужливымм его подчиненными и засажена в тюрьму, где, просидевши два года, умерла. Моллер стал списывать с нее, когда она еще работала в огородах на свободе; но потом, когда ее засадили, должен был прибегнуть к официальным средствам, чтобы ее приводили к нему в мастерскую под стражей двух тюремщиков. Она была очень веселого нрава, и не унывая духом, с презрением и насмешкой отзывалась о своем преследователе, и о сопровождавшей ее инвалидной команде. В мастерской Моллера можно было видесть поясной портрет этой несчастной жертвы, которая решилась смертью в тюрьме спастись от ненавистного ей преследования. Не перенес ли художник в свою вакханку некоторую долю той независимости и твердой воли, издевающейся над притеснениями, которую он встретил в этой энергической натуре? Этот протест роскошной чувственности против новых, враждебных ей идей не смягчается ли тем, что она их не понимает, и потому неразумно, слегка и жалобливо к ним относится? Потому то хотелось бы видеть в этой представительнице античной чувственности еще больше спокойствия, больше воздержности в сарказме, обращенном к непрошенному проповеднику.
Другие образчики религиозной живописи русской школы, бывшие на Лондонской выставке, еще менее говорят в пользу самостоятельности этой школы. Недостаток искренности в этом роде живописи обыкновенно заменяется или щегольской техникой в так называемых академических фигурах, или приторной сентиментальностью и ложной идеализацией. Кажется, здесь все больше оказывала влияние болонская школа, возникшая в ту эпоху, когда надобно было охладевшую религиозность подогревать искусственной экзальтацией. Уже в «Апостоле Андрее» старинного художника Лосенки (№ 6) видны задатки того, что впоследствии развивал Бруни, может быть, еще с меньшей искоенностью, но при больших технических средствах. Сцена между Магдалиной и Иисусом в саду, Иванова (№ 21), несмотря на свежесть юношеского воодушевления, с которым была писана, едва ли счастливо удалась художнику, и если бы не было известно из Св. Писания, в чем тут дело, то зритель никак не мог бы понять, зачем так бесчувственно стоит эта красивая мужская фигура, тетрально драпированная белым полотном, и чего хочет от нее эта коленопреклоненная женщина, с раскрасневшимися от слез глазами. Еще меньше, по нашему крайнему разумению, удалась знаменитая картина Бруни «Моление о Чаше» (№ 20), распространенная по всей Руси во множестве дюжинных копий. В этой истерзанной, изможденной до крайности жалкой фигуре, можно ли узнать Христа? Если художник имел намерение представить болезненную и запуганную приближающейся смертью, женоподобную фигуру, то он достиг своей цели, и то едва ли с надеждой возбудить в ком-нибудь симпатию, кто только не испорчен ложной сентиментальностью. Это не молитва Того, Кто добровольно взял на себя грехи всего мира, а какой-то нервический припадок приговоренного к смерти. Чтобы придать большую безнадежность молитве Спасителя, художник окружил его непроходимым мраком, сквозь который, будто в болезненном кошмаре, грезится темный профиль чаши. Окружающий мрак помрачает всю фигуру молящегося и самой молитве его дает мрачный, безутешный тон.
А между тем, так много можно было найти утешительного и примирительного в этом, казалось бы, безотрадном сюжете! Чтобы не спускаться далеко в старину, укажу на небольшую картинку Овербека, которую можно было видеть в 1841 г. в его мастерской, во дворце Ченчи, – вовсе не имея, впрочем, намерения входить в рассуждения ни о технике этого художника, ни даже о его направлении, о котором так много противоречащих суждений. Но говоря о религиозных картинах нашего времени, трудно не вспомнить об Овербеке, потому что едва ли кто больше его думал серьезно и обстоятельно об этом предмете.
Картина Овербека, по древнему обычаю, усвоенному и русской иконописью, состоит из двух планов, верхнего и нижнего, как в «Преображении»Рафаэля. Наверху Масличной горы Христос молится перед наступлением своих страданий. У подошвы горы спят трое учеников его, сидя и кое-как прислонившись к нагорным утесам. Они видимо ослабели от чрезвычайной напряженности своих сил, и телесных, и душевных. Тяжелые сновидения бродят по их тревожным лицам. На горе, как сказано, Христос молится перед крестом, который держит перед ним лучезарный Ангел. Это тот самый крест, на котором Христос будет распят, и теперь, прозревая всю горечь чаши, которую Он испиет, Он склоняется перед ним в коленопреклоненной молитве, поднимая обе руки, будто уже готовясь, в этом молитвенном движении, вознести их на предстоящий крест: так что вся фигура молящегося Спасителя, крестообразно распростертая, будто уже проникается грозным актом распятия. Мало сюжетов, в которых так удачно умел бы применить художник и к мысли, и к внещнему исполнению, свой мистицизм, за увлечения которым не раз подвергался он от своих врагов. Символизм, свойственный строгому религиозному стилю, так прост и очевиден в этой картине, что служит самым прямым выражением основной мысли, состоящей в параллелизме между судьбой и покорностью ей, между крестом и молитвой. В этой молитве – основная мысль о крестной смерти, и она выражена живописно, осязательно. Эта молитва исполнена смирения: потому Христос опустил голову и преклонил колена. Розовая риза Христа освещается светом лучезарного Ангела, потому что сам Христос теперь не блистает своим ореолом, являясь человеком во всем смирении страдания, которое он пророчески уже предвкушает.
Может быть, картина в этом роде не удовлетворит той публике, которая отказывает современной живописи в возможности религиозного вдохновения; но можно ли не отдать ей предпочтения в глубокой мысли перед знаменитым «Молением» Бруна?
Религиозная живопись основана на предании. Художнику нашего времени, в особенности необходимо следовать преданию, чтобы восполнить недостаток искреннего воодушевления в религиозных сюжетах. Иные могли бы сказать, что вовсе не надобно бы художникам и писать того, к чему не лежит сердце. Но заказы по храмовой живописи на значительные суммы, но постоянно возобновляемые и вновь сооружаемые церкви во всех концах нашего отечества усердием и простого народа и городских сословий, особенно купцов и мещан, одним словом, весь нравственный строй русской жизни дает самую богатую поживу храмовой живописи. Сам опыт показывает, что так называемые академические живописцы, как бы далеко ни ушли они от интересов чисто религиозного воодушевления, все же не отказываются от выгодных заказов в пользу суздальских иконописцев. Сами строители храмов желают лучшего и обращаются к настоящим художникам, а не к рутинным ремесленникам. Неужели же на общий призыв со всех концов России, в деле интересующем миллионы народонаселения, так называемая русская школа живописи будет отвечать кое-как, не прибегнувши к энергическим мерам, чтобы, наконец, в виду новых преобразований русской жизни,бросить избитую узкую колею мелочной роскоши, которой она до сих пор служила, и выйти на широкое поле деятельности, в удовлетворении существенным потребностям народной жизни? Неужели всенародное дело, удовлетворение религиозным потребностям необозримых масс, эта школа предоставит палеховским промышленникам, а сама по-прежнему будет украшать кабинеты богатых людей, снисходя к храмовой живописи только ради казенных заказов?
Стыдно сказать, да какого жалкого положения доведены мелкие художники, принужденные расписывать русские храмы по плохим гравюркам и литографиям с каких бы то ни было иностранных оригиналов, с Овербека или Шнора, с Караччи, Рубенса или Рафаэля, без всякого внимания к различию в стилях и в эпохах этих мастеров, а только бы плохая гравюрка подходила своим сюжетом к назначенной задаче. Надобно сказать печальную правду, что обыкновенно дело обходится благополучно. Невзыскательная публика остается довольна; компетентные судьи прихода, где расписывалась церковь, тоже удовлетворены, если в жалком переводе с иностранных политипажей соблазнительная нагота прикрыта, а против писания ереси не обретается. А между тем, никому в голову не приходит, что даже Палеховская иконопись несравненно больше имеет художественных достоинств, нежели чудовищная смесь чуть ли не картинок парижских мод с доморощенным пачканьем.
Впрочем, кажется, дело до того не дойдет, чтобы рано ли, поздно ли так называемая русская школа живописи вовсе отказалась принять участие в религиозных потребностях русского народа, и чтобы когда-нибудь началась новая, настоящая школа, из зародышей Суздальской иконописи, едва ли имеющей какие-либо задатки для будущего, кроме предания, которому, впрочем, она следует с бессознательной тупостью ремесленного производства.
Но довольно об этом. Для будущих успехов религиозной живописи на Руси сама Академия Художеств открывает новые виды в основании христианского музея. Это дело теперь вновь и не всеми понимается как должно, и может быть, еще долго придется ждать от него зрелых плодов.
Этим новым своим учреждением сама Академия Художеств дает разуметь, чего в русской школе живописи в настоящее время не достает. Потому надобно снисходительно относиться к двум Мадоннам, работы Бруни (№ 19) и Нефа (№ 23), бывшим на Лондонской выставке в виде образцов русской иконописи.
Многие до сих пор всю сущность иконописного стиля полагают в золотом поле, на котором выступает фигура. Чтобы придать своей Мадонне иконописный стиль, Бруни постановил ее именно на золотом фоне. Строгость рисунка он хотель усилить тем, что головы Мадонны и Младенца поместил на одной перпендикулярной линии, а чертам Мадонны думал придать идеальность какой-то болезненностью, поблекнувшим цветом лица. Очень жалко, что на выставке не было какой-нибудь грациозной женской фигуры работы Бруни, что особенно хорошо ему удается, при его изящном, врожденном и воспитанном вкусе. Как, например, хороши женские группы в его огромной картине «Медный Змей», к сожалению, далеко уступающей этим подробностям в целом.
Что касается до Мадонны Нефа (№ 23), то она производит точно такое же впечатление, как понапрасну написанная для простого народа книжка, бессвязным, детским складом, с намеренными ошибками и наивностями, на ломаном, полу-мужицком, полу-Карамзинском языке. Видимо, живописец хотел низойти со своего художественного пьедестала до скромных требований иконописи. Для этого ему нужно было только поменьше натуры, поменьше выражения и колорита. Во времены оны, Гогарт простодушнее отнесся к плохим малярам в своей знаменитой пародии на перспективу, заставив какого-то забавника из своего окна удить рыбу удочкой в реке, протекающей в полуверсте от его дома.
Впрочем, русская выставка, как видно по образчикам, и не рассчитывала на эффект религиозной живописи. По крайней мере, судя по самым новым произведениям, в значительном количестве посылавшимся в Лондон, надобно полагать, что русская школа живописи особенно возделывает в настоящее время окружающую действительность и немую природу, в мелких сценах и в пейзажах. Мнгого одобрительного было сказано в нашей журналистике по этому предмету. Без всякого сомнения, лучше писать сцены из действительной жизни, нежели иконы без всякого сочувствия к сюжету, или такие истроические картины, как образчик под № 51, изображающий буйные нравы старинных наших князей в виде петушьего боя. Было также не раз уже встречено в журналах сочувствием возвращение художников от Альбанок и неаполитанских тарантелл к русским купчихам, майорам и трепаку. Конечно, в сущности и это дело не новое. Еще Теньер, Остад, Жерар Дов, Стеен уже в XVII веке отлично воспроизводили в мелких сценах окружавшую их действительность, не ходя за сюжетами ни в Рим, ни в Испанию, потому что их вдоволь было у них под руками и у себя дома. Проблуждав чуть ли не два столетия по окольным дорогам, то становясь на дыбы, чтобы подняться на классический пьедестал, то подогревая охладевшее религиозное вдохновение разными лекарственными снадобьями, наконец, в наше время, все направления разных школ европейской живописи сходятся в одном, – в необходимости водворить в искусстве господство действительности, воротиться с большей опытностью к тому, в чем так блистательно заявила себя фламандская школа еще в XVII веке.
Отличный образчик деятельности русских жанристов, разрабатывавших иностранные сюжеты, предлагает «Поцелуй» Моллера (№ 28). Особенно хороша застигнутая врасплох красавица, будто птичка в когтях сокола. Ее душевная чистота и неопытность в жизни отлично выражены мгновенным испугом, будто вся судьба ее решается в этом поцелуе. Ей стыдно и больно, однако не настолько больно, чтобы она когда-нибудь не помирилась с обидчиком. В фигуре юноши, кажется, лучше всего удались мускулистые руки и особенно шерстяная шапка. Что же касается до самого поцелуя (потому что в живописи всякая мелочь важна), то, может быть, художник вернее бы удержался в средствах и границах своего искусства, если бы так повернул оба лица, чтобы не было неприятной трещины мужду губами юноши и щекой красавицы.
Отличная отделка пояса, чалмы, оружия в портрете персидского шаха Боровиковского (№ 8) показывает, что не со вчерашнего дня наша школа живописи умеет усвоить себе мелочную ювелирную технику Жерар Дова или Мьериса; а «Приобщение Крестьянки» Венецианова (№ 9) может служить образцом для новейших художников, как относиться к простонародной Руси. Сколько благородного спокойствия и твердости воли перед судьбой в этом мирном крестьянском семействе, в котором домашний обиход вдруг остановился, перед грозной мыслью о смерти, в торжественную минуту священного таинства! Старуха-мать ищет забыться от тоски в земных поклонах; старик-отец печален, но тих, потому что много всего насмотрелся на своем веку. Мужик средних лет, должно быть, муж больной, совсем оторопел, ухватился руками за кровать, будто забыл, что во время службы надо молиться. Он даже немножко разинул рот, будто поглупел; но он не смешон, потому что жалок, потому что и в этой простонародной натуре чувствуется знакомая всякому образованному человеку безутешная горесть. Но особенно хорошо главное действующее лицо этой крестьянской драмы, сам сельский священник, в своей полинялой ризе. Он стар и сед, он привык уже в своей практике к таким сценам, и с равнодушием судьбы исполняет свой долг. Еще равнодушнее дьячок; потому художник постановил его задом к зрителю, между тем, как лицо священника в крутом повороте чуть видно; и больная, должно быть, на этом лице, столько же сколько и в читаемых молитвах, нашла себе утешение, и с надеждой готова воротиться к жизни: по крайней мере ни одна черта ее спокойного лица не обнаруживает ни страха, ни тоски, ни даже болезненности.
Для контраста перейду к «Крестьянскому семейству» Корзухина (№ 56). Трудно определить, какую цель имел художник в изображении этой отвратительной сцены, в которой допившийся до скотского безобразия мужик, весь в отрепьях и развращенный, вламывается в свою избу, где убитая горем и лишениями жена его, для возбуждения трогательного впечатления, будто нервная дама, оцепеневши, сидит на полу, окруженная своими ребятишками. Все ужасное, даже безобразное и грязное допускается в искусстве только при том условии, чтобы было освящено мыслью, и постановлено с тактом и вкусом.
Впрочем, во всяком случае не дурно, что новые художники не забывают русского мужичка, хотя бы ради его безобразия, если уж не хотят найти в себе более симпатических с ним связей. Якоби в «Продавце лимонов» (№ 53), кажется, пробовал схватить сметливость, бойкость и шельмовство простонародной натуры. Но не слишком ли много потратил он разгульного выражения на лице человека, который не балагурит с какой-нибудь смазливой торговкой, а только хочет продать лимон. Не слишком ли много веселой тревоги из-за пустяков? – Более серьезную цель поставил себе художник в «Светлом празднике нищего» (№ 52). Старик нищий, драпированный самыми причудливыми лохмотьями, сидит, и, склонивши голову, задумался, между тем, как белоголовый ребенок подносит к нему дрянного щенка. Женщина, подавшая на стол нищему разговеться, на минуту остановилась, будто выжидая, когда нищий очнется от своей думы. Простонародные черты лица и нищего, и бабы схвачены удачно; но желалось бы большей определенности в мысли этой сцены. Несравненно удачнее Чернышов в «Отъезде помещика» (№ 44) схватил холопский тип в отъезжающем с помещиком слуге, в малом лет под сорок, которому, будто ребенку, дает строгое наставление его престарелый отец. Взглянувши на этого отупевшего холопа, на всю жизнь обреченного на несовершеннолетие, вы непременно припомните, что где-то видели его уже много раз в вековечной кабале у разных господ, то дремлющим в грязной передней на конике за починкой барского сапога, то опрометью бегущим на барской посылке, то воровски пробирающимся из кабака. Вот и теперь, может быть, ему дают только разумный совет, а уже ему кажется он острасткой. Едва ли это не лучший эпизод во всей картине.
Гоголь и обличительная литература, без сомнения, должны были оказать влияние на русских художников в изучении и воссоздании действительности. В промежуток времени между комедиями Гоголя и г. Островского появилась столько же остроумная живописная комедия Федотова «Приход жениха» (№ 30). Показывая эту картину своим знакомым, веселый художник, пародируя базарный раек, сам объяснял ее шутливыми стихами собственного сочинения. В этой комедии все хорошо, все у места, начиная от этого избоченившегося майора, который, вертя свой ус, самодовольно идет на приступ, уверенный уже в победе – до этой кошки, которая загребает гостей, до этих обычных украшений на стенах, с архиерейским портретом посредине и с генералами и видом Соловецкого монастыря по сторонам. Отец невесты хоть и рад высокому посещению, но немного струхнул и спешит почтительно застегнуть свой кафтан. Пышно разукрашенная невеста совсем растерялась и руки растопырила, даже уронила на пол носовой платок. Жеманство заменяет ей грацию.
Не буду говорить о ландшафтах, потому что этот род живописи неуловим словами, как музыка. Замечу только, что для Лондонской выставки интереснее были бы русские виды, нежели Альбано, Капри и другие уже слишком избитые темы. То же можно сказать и о сценах из иностранной жизни.
В заключении надобно пожалеть, что по милости фотографии портретная живопись приходит в упадок. Порвалась еще нить, которой могла бы скрепляться связь русской школы живописи с русской жизнью на разных ступенях ее сословного развития. Было время, когда даже мещане находили приличным снимать с себя портреты, вывешивая их для парада в лучшей комнате. Живопись, благодаря распространению портретов, могла бы далеко пустить корни в средних и низших классах, образуя в них вкус. Но кромк того, в интересе будущих успехов самой живописи, обращающейся теперь за сюжетами к действительности, надобно опасаться, чтобы упадок портретного рода не ослабил в художниках того зоркого внимания, которое так сильно изощрялось некогда на портрете.
К самому концу мы нарочно отложили нсколько слов о знаменитой картине Нефа «Купающаяся» (№ 24), которая в настоящее время пользуется такой популярностью, что в Эрмитаже трудно пробраться к ней из-за толпы живописцев, снимающих с нее копии. Уже на портретах Левицкого заметили мы, какой твердой рукой русская живопись завладела тайнами европейского искусства. И неужели эта «Купающаяся» долго будет уверять нас, что с тех пор мы ни на волос не двинулись вперед, ни в эстетическом воспитании, ни даже в технике, несмотря на деятельность таких мастеров, как Брюллов и Иванов? Неужели десятки живописцев, копирующих эту обнаженную красавицу, не успели заметить, как не натурально плоска эта пожелтевшая спина ее, как складки полотна походят больше на полосы мела, как вся эта зелень больше напоминает намалеванные сады на картинках парижских мод, и как, наконец, бессмысленно кокетлива эта купающаяся, которая сидит на берегу не ради собственной потребы, а только для публики, чтобы для чего-то кивнуть ей своим пальчиком?
Еще два слова. Чтобы идти вперед, художник в своей мастерской снисходительно выслушивает всякое замечание посетителя, и дельное, и не дельное; и хула, хотя бы заслуженная, всегда для него полезнее похвалы. Искреннее желание пользы и высокое уважение к благородной деятельности художников оправдают некоторую, может быть, и излишнюю откровенность этих заметок, которые выдаются, впрочем, только за личные впечатления, всегда более или менее шаткие и обманчивые.