I. Сравнительный взгляд на историю искусства в России и на западе

Главнейшее свойство русской иконописи состоит в ее религиозном характере, исключающем собой все другие интересы, или над ними вполне господствующем и всех их в себе поглощающем. И у других народов церковное искусство стояло на этой же ступени религиозного чествования, но только в самую раннюю, первобытную эпоху; тогда как у русских это первобытное отношение к предметам церковного искусства, как к святыне, проходит через все века нашей истории, господствует еще в XVI и в XVII столетиях одинаково во всех сословиях, и даже в позднейшее время составляет заветную национальную принадлежность огромного большинства русского населения.

Причиной такого многозначительного явления русской жизни были местные и исторические условия, задерживавшие христианское просвещение Руси при ранних его начатках. Во-первых, малочисленность народонаселения, разместившегося на обширных пространствах и разделенного лесами, болотами и другими преградами на группы, которые за отсутствием путей сообщения с трудом могли между собой сноситься. Отсюда, во-вторых, медленное распространение начатков политической и религиозной цивилизации. Следовательно, в-третьих, крайняя бедность в средствах для развития художеств, для которых необходимым условием бывает значительная степень в успехах общественности, науки и вообще удобств жизни. Немногие города со своими каменными церквами, украшенными иконописью и скульптурными прилепами, каковы Киев, Ростов, Смоленск, Новгород, Псков, Владимир, Москва, были в продолжение столетий счастливыми оазисами, разбросанными на необозримом пространстве между непроходимой глушью. Но и в этих местностях, за трудностью сообщения с Византией и с Западом, и при крайней неразвитости умственных интересов, искусство должно было оставаться на низшей степени своей техники. Для наших предков было немыслимо интересоваться искусством ради искусства, точно так же как и наукой и литературой ради умственного досуга, когда самая жизнь требовала более тяжких и важнейших трудов. Надобно было в одно и то же время созидать государственную жизнь из разрозненных масс населения и проводить в них первые начала христианских понятий, обращать их в христианскую веру. Так было не только в XI или XII столетиях, но даже в XV, XVI и в XVII, о чем достоверные сведения сообщают нам жития позднейших русских святых, которые пролагали первые пути по непроходимым дебрям и в основанных ими монастырях учреждали первые сосредоточия начатков просвещения в необитаемых дотоле пустынях.

При недостатке местных условий к развитию, начатки христианского просвещения, в продолжение веков, могли только географически распространяться, оставаясь в своей первобытности. Церковное искусство от XI до XV века включительно оставалось на Руси почти на одинаковой степени совершенства, только оно все больше и больше распространялось по России, украшая храмами новые города, которые со временем становились значительными в политическом отношении. Московское церковное искусство XIV и XV столетий в архитектуре, иконописи, в резьбе, чеканном деле и прилепах, не стало лучше искусства Владимиро-Суздальского XII и XIII столетий, а это последнее не было шагом вперед против церковного искусства памятников Новгородских и Киевских XI столетия. В течение этих четырех столетий (от XI до XV включительно) искусство на Руси имело характер преимущественно Византийский. Сначала церковными зодчими, иконописцами и мусийных дел мастерами были только выходцы из Греции, Греки и родственные нам Славяне, потом немногие ученики их из Русских. Церковная утварь, оклады на образа и евангелия привозились из Греции или делались на Руси греческими мастерами и их учениками из Русских. При отсутствии всяких иных веяний для умственного и художественного развития, русские мастера должны были довольствоваться только византийскими образцами, которые, впрочем, не могли быть ни многочисленны, ни высокого в художественном отношении достоинства, потому что и само искусство византийское с XI века уже стало клониться к упадку, да и наши предки в простоте своих нравов могли удовлетвориться немногим, полученным ими из Византии. Русские подражатели чужим манерам и самоучки, ограничиваясь немногими византийскими образцами, за недостатком образовательных средств и технического умения, только искажали и безобразили наследованный ими из Византии стиль.

Искажение древнехристианского и византийского стилей средневековыми варварами, известное под названием стиля Романского, было общим явлением во всей Европе; на Западе оно продолжается до XII века включительно; в России, младшей по цивилизации и лишенной античных, классических преданий – включительно до XV-го. Когда на западе в XIII веке возникают великолепнейшие памятники церковного искусства в готических храмах, украшенных сотнями скульптурных фигур, в которых благочестивые мастера умели соединить глубокое религиозное чувство с любовью к природе, когда архитектура, будто в вдохновенном порыве к небу, устремляя к облакам свои остроконечные арки и длинные шпицы, служить видимым символом христианской молитвы, обращающей умственные взоры горе, и своим повсеместным развитием подготовляет благочестивую эпоху великих скульпторов и живописцев XIV и XV столетий, – в то время на Руси церковное искусство, остановленное в своем развитии татарскими погромами в Киеве, ищет себе, через Владимир и Ростов, нового приюта в начинающей господствовать Москве. По разорении Киева, Новгород стал представителем на Руси византийского стиля; потому древнейшую из русских школ почитают Новгородскую, характеризуя ее византийским влиянием. Сношения с Немцами оживляют общественную жизнь в Пскове и Новгороде и дают толчок в развитии умственном, ремесленном и художественном. Влияние запада на искусство в Новгороде исторически можно проследить даже от XII века¹, но оно не могло заглушить начатки византийского стиля, как потому, что не было оно систематическое и постоянное, так и потому, что ни западные изделия, привозимые в Новгород, ни заезжие немецкие художники не могли дать особенно изящных образцов, подражание которым дало бы новое направление русскому искусству, по той причине, что самый местности на Западе, с которыми сносился Новгород, не отличались значительными успехами в искусстве². Все же за Новгородом и Псковом остается неоспоримая честь сохранения и некоторого самостоятельного возделывания русского церковного искусства в эпоху, когда в Киеве прекратилось всякое историческое движение, а Москва, занятая интересами политического преобладания, не имела ни времени, ни средств для умственного, литературного и художественного развития. Крайний недостаток технического умения в Москве явствует из того, что лучшие постройки XV и XVI века сооружались в ней иностранными зодчими, особенно Итальянцами, а расписывались Псковскими и Новгородскими иконописцами.

Сами судьбы русской истории до половины XVI столетия сложились так, чтобы способствовать больше коснению, нежели усовершенствованию искусства. Киев, Ростов, Суздаль, Владимир так недолго пользовались своим историческим значением, что успели выработать в своих стенах только самые первые начатки христианской цивилизации. Псков и Новгород лишились своей самостоятельности к половине XVI столетия, именно в ту пору, когда, на основах византийских преданий, под благотворными влияниями, своеземными и иностранными, могли бы развить свое самостоятельное искусство. Москва в XVI столетии должна была художественную деятельность на Руси начинить снова, то есть, воротиться к той первоначальной степени, на которой искусство стояло в Киеве и Новгороде еще в XI и XII столетиях. Это возвращение к старине давало особенную цену художественно-религиозным преданиям, достоинство которых определилось действительным или мнимым происхождением византийским или корсунским. В произведениях мастеров XVI века ценилось не то, до чего дошли они сами и в чем выразили свои личные способности, свое артистическое умение и свои идеи, а то, в чем они ближе подошли к старине, жертвуя своей личностью верности предания. Икона предназначалась для молитвы, и так же, как молитва, не должна была она подвергаться изменению по личному произволу; от иконы требовали не новых совершенств, а воспроизведения древности, как того идеала, на котором основывается авторитет церкви.

Впрочем история не прошла бесплодно для наших предков XVI века. Грамотные люди того времени знали почти то же, что и их отдаленные предшественники XII или XIV века, и с удовольствием перечитывали сборники и другие писания этих ранних эпох; но не подлежит сомнению, что число грамотников все более и более возрастало. Точно так же и в деле искусства. В Москве XVI века оно не стало лучше того, как за несколько столетий перед тем заявило оно себя в украшении церквей мозаиками и стенной живописью в Киеве, Владимире и Новгороде; но по требованию времени, число мастеров значительно возросло; искусство от Греков и их непосредственных учеников, преимущественно монахов и церковнослужителей, перешло в руки людей светских, поселян и горожан, между которыми к половине XVI века так сильно распространилось оно, что сделалось предметом ремесленного производства значительного класса рабочих, которым, как бы самостоятельному цеху, потребовалось дать особую организацию, а церковное искусство предохранить от порчи, неминуемо последовавшей за распространением его производства между массами простого народа.

Об этом знаменательном факте в истории русского просвещения свидетельствует Стоглав в 43 главе, важное значение которой для иконописи так высоко ценилось нашими предками, что выписки из нее постоянно помещались в виде предисловия к иконописным подлинникам XVII и XVIII столетий. Это было заветное предание, оставленное XVI веком для всех позднейших мастеров, закон, предписаниям которого они должны были следовать не только в искусстве и в его отношении к церкви, но и в самой жизни своей.

«В царствующем граде Москве и по всем другим городам, – сказано в этой 43 главе Стоглава, – митрополиту и архиепископам и епископам пещись о церковных чинах, особенно же об иконах и живописцах, по священным правилам; каким подобает быть живописцам, и иметь им тщание о начертании плотского изображения Иисуса Христа и Богоматери и небесных Сил и всех святых. Подобает быть живописцу смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабителю, не убийце; особенно же хранить чистоту душевную и телесную, со всяким опасением. А кто не может воздержаться, пусть женится по закону. И подобает живописцам часто приходить к отцам духовным и во всем с ними совещаться, и по их наставлению и учению жить, в посте, молитве и воздержании, со смиренномудрием, без всякого зазора и бесчинства. И с превеликим тщанием писать образ Господа нашего Иисуса Христа и Пречистой Богоматери, и святых пророков и апостолов и священномучеников и святых мучениц, и преподобных жен, и святителей, и преподобных отцов, по образу и по подобию и по существу, по лучшим образцам древних живописцев. И если нынешние мастера живописцы по сказанному будут вести жизнь, храня эти заповеди, и тщание о деле Божием будут иметь; то царю таких живописцев жаловать, а святителям их беречь и почитать больше простых людей. И тем живописцам принимать к себе также и учеников, наблюдать за ними и учить их во всяком благочестии и чистоте, и приводить их к отцам духовным, которые будут их наставлять по преданному им от святителей уставу. И если которому из учеников откроет Бог живописное рукоделие, и приводить того мастера к святителю; и если святитель увидит, что написанное от ученика будет по образу и по подобию, и что в чистоте и во всяком благочестии живет он, без всякого бесчинства, то благословив его, поучает и впредь благочестиво жить и того святого дела держаться со всяким усердием, и ученик принимает от него такую же честь, как и учитель его, больше простых людей. Потом поучает святитель и мастера, чтоб не был он пристрастен ни к брату, ни к сыну, ни к ближним. А если кому из учеников не даст Бог живописного рукоделия, и будет писать худо или не по правильному завещанию жить, а мастер даст ему одобрение, представив на рассмотрение вместо его писаний чужие: тогда святитель, исследовавши, полагает такого мастера под запрещением, в страх другим, а ученику тому не велит касаться иконного дела. Если же которому ученику откроет Бог учение иконного письма, и будет он жить по правильному завещанию, а мастер станет его похулять по зависти, чтоб не принял тот ученик равную с ним честь: святитель, исследовавши, тоже полагает мастера под запрещением, ученика же возводит в большую честь. А который из живописцев будет скрывать свое учение от учеников, тот осужден будет в вечную муку, вместе с скрывшим талант. Если кто из мастеров или учеников будет жить не по правильному завещанию, в пьянстве и нечистоте и во всяком бесчинстве, и святитель таких в запрещение полагает и отлучает от иконного дела, по реченному: Проклят творяй дело Божие с небрежением. А которые по сие время писали иконы не учась, самовольством, а не по образу, и те иконы променивали дешево простым людям, поселянам невеждам, то таким иконникам запретить. Пусть учатся они у добрых мастеров, и которому Бог даст писать по образу и по подобию, и тот бы писал, а которому Бог не даст, и такие бы иконного дела не касались, да не похуляется ради такого письма имя Божие. А которые не перестанут, будут наказаны царской грозой. Если будут они говорить, мы-де тем живем и питаемся, и тем словам их не внимать, потому что по незнанию так говорят, грех себе в том не ставя. Не всем людям иконописцами быть; много есть и других ремесел, которыми люди кормятся, кроме иконного писания. Божия образа в укор и поношение не давать. Так же архиепископам и епископам, в своих пределах, по всем городам и селам, и по монастырям, мастеров иконных испытывать и их письма самим рассматривать, и каждому из святителей, избравши в своем пределе лучших живописцев мастеров, приказывать, чтобы они наблюдали за всеми иконописцами, и чтобы худых и бесчинных в них не было; а над самими мастерами смотрят архиепископы и епископы, и берегут их и почитают больше прочих людей. Также и вельможам и простым людям тех живописцев во всем почитать, за то честное иконное изображение. Да и о том святителям великое попечение иметь, каждому в своей области, чтобы хорошие иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками Божества не описывали; ибо Христос Бог наий описан плотию, а Божеством не описан».

Из этого замечательного свидетельства о состоянии русской иконописи в половине XVI столетия явствует, что:

1) Хотя иконопись сделалась к половине XVI в. ремеслом для людей светских, горожан и сельских жителей, но эти мастера состояли или должны были состоять под непосредственным ведением церковных властей. Архиепископы и епископы полагаются руководителями и цензорами иконописного дела, которое сами они должны были хорошо разуметь, что видно из того, что некоторые из московских митрополитов сами писали иконы, каковы Симон, Варлаам, Афанасий и особенно Макарий, по мыслям которого могло быть составлено самое правило об иконописцах в Стоглаве. Эти святители сделались естественными посредниками между размножившимися иконописцами из людей светских и древнейшими иконописцами монахами, каковы были Алимпий Печерский, Авраамий Смоленский, митрополит Петр, Андрей Рублев и друг. Иконы последнего рекомендуются в Стоглаве для подражания в числе лучших образцов. На западе уже в XII веке монастыри перестают быть центрами художественной деятельности, и в XIII-м составляются многочисленные корпорации рабочих из горожан, корпорации каменщиков и резчиков, из массы которых выходят великие архитекторы и скульпторы, трудившиеся в созидании и украшении великих произведений готического стиля. У нас же, и в половине XVI в. иконописные мастера, хотя и светские, пользовались меньшею самостоятельностью, подчиняясь руководству и цензуре монашествующих властей. В этой церковной цензуре наша иконопись XVI в. осталась верна преданиям византийского искусства, существо которого, как увидим, определяется преимущественно ее богословским происхождением и воспитанием под влиянием церковных догматов.

2) Так как на востоке, не только в России, но и в самой Византии и на Афонской Горе, искусство не шло вперед, то воображение естественно обращалось к древнейшему преданию, ища в нем для себя идеала. Потому Стоглав рекомендует иконописцам, вместо самостоятельных работ, копирование с лучших, древнейших, греческих образцов. Сохраняя чистоту предания, это правило удаляло художника от природы, изучение которой особенно было бы необходимо в такой стране, как наше отечество, которое не получило в наследие от античного мира художественных памятников и было разобщено от остальной Европы и пространством, и историческими судьбами.

3) Потому наши иконописцы должны были оставаться ремесленниками и вести свое дело по истертой колее копирования и подражания, в то время, когда на западе искусство, только что вступив в свои независимые права, соединило в своих задачах интересы духовные и светские, икону и портрет, религию и мифологию, в великих произведениях Рафаэля, Альбрехта Дюрера, Голбейна, Леонардо-да-Винчи, Микель-Анджело и друг. В самодеятельности художника Стоглав усматривает только самовольство и произвол, нарушающие чистоту священного дела иконописного. Ремесленное положение этого искусства имело своим плодом, или дюжинные произведения посредственности, или безвкусие и безобразие, против которого Стоглав не миновал поднять свой голос.

4) Несмотря на все свои недостатки, в которых естественно обнаружилось невежество и отсталость наших предков XVI в. наша древняя иконопись имеет свои неоспоримые преимущества перед искусством западным уже потому, что судьба сберегла его в этот критический период от художественного переворота, известного под именем Возрождения, и таким образом противопоставила первобытную чистоту иконописных принципов той испорченности нравов, тому тупому материализму и в той бессмысленной идеализации, которые господствуют в западном искусстве с половины XVI в. до начала текущего столетия. Благодаря своей ремесленности, наша иконопись осталась самостоятельной и независимой от художественных авторитетов запада. Недостаток красоты она искупила оригинальностью древнейшего стиля христианского искусства. В этом состоит ее неоспоримое право на внимание даже и тех наций, где процветали Рафаэль, Рубенс, Пуссен. Оригинальность и свежесть в воспроизведении религиозных идей всего дороже в произведениях христианского искусства, и ежедневное наблюдение более и более убеждает в этом русскую публику, при сравнении пошлых и вялых подражаний западному искусству, которыми загромождены иконостасы в наших церквах, с энергическими очерками произведений русской иконописи, возбуждающих удивление заезжих иностранцев.

Мастера с их учениками, в разных областях древней Руси, упоминаемые в Стоглаве, положили первые основы сосредоточиям иконописной деятельности, которые в некотором отношении соответствовали художественным школам запада. До тех пор была только одна школа, греческая или корсунская, надолго оставившая по себе память в греческих подписях на иконах: ἃγιος, ἃγια, или даже русскими буквами: агиос, агиа, вместо святой, святая. Уже с XV в. эта школа начинает видоизменяться, особенно в Новгороде и Пскове под влиянием запада, в отличие от более консервативной школы Сергия Радонежского, из которой вышел знаменитый иконописец Андрей Рублев. Миниатюры в русских рукописях XV в. или мало отличаются от позднейших греческих, или отзываются порчею, свидетельствующей о некотором знакомстве мастеров с романским стилем западной Европы. Книгопечатание должно было оказать свое неотразимое действие на русское искусство уже в XVI в. Ранние из печатных книг западных, с политипажами и гравюрами стали доходить на Русь, через Новгород и Литву, и от заезжих иностранцев, между которыми были и художники по ремеслу. Западные идеи уже в XVI в. начинают проглядывать в русской иконописи и вызывать против себя противодействие со стороны приверженцев восточных преданий³. В XVII в., как увидим, все сильнее и сильнее обнаруживалось в русском искусстве влияние западное, и западные печатные рисунки, эти кунииты (Kunst), размножились до того, что и теперь нередко можно встретить какой-нибудь Немецкий Травник или Голландскую Библию XVI или XVII столетий с русскими подписями времен царя Алексея Михайловича.

Чем больше входила иконопись в общую потребность русского народа и чем больше распространялась, тем больше в своем развитии стремилась она к сокращению размеров иконописных изображений до мелкого письма, сближенного с миниатюрой. В народе стали распространяться иконы малого размера, пядницы, названные так по своей мере. Иконы многоличные, как например, Страшный суд, Почи Бог от дел своих, Единородный Сын, и т. п., будучи писаны на досках умеренной величины, естественно должны были состоять из десятков и сотен маленьких фигур. Миниатюрность изображений скрадывала недостаток природы, а яркий, даже пестрый колорит мелкого письма с избытком выкупал в глазах наших предков наследованную с давних времен неверность рисунка и недостаток в группировке, в движении и выражении фигур. Древняя величавость и строгость византийских мозаик и стенной живописи – в натуральных и даже в колоссальных размерах, сменилась игривостью и затейливостью миниатюры.

Колоссальные размеры живописных фигур требуют для себя обширных вместилищ, высоких стен и громадных сводов. Это возможно только в зданиях каменных, стены и своды которых могут быть украшены мозаикой и стенной живописью. Только в этом случае живопись получает свой монументальный характер, составляя одно целое с архитектурным зданием, которого стены и куполы оно как бы раздвигает своей перспективой и светлотению, и пустую поверхность оживляет фигурами. Так были украшены храмы в Византии, Равенне, Риме. Тот же величавый характер имеют древнейшие храмы на Руси, украшенные в строгом Византийском стиле – мозаикой и фресками в колоссальных размерах, соответствующих общей архитектурной идее целого здания.

Сокращение размеров иконы было необходимым явлением местных условий вследствие распространения христианского просвещения по глухим окраинам древней Руси, где могли строиться только маленькие деревянные церкви и часовни, для украшения которых возможны были иконы небольшие. Тому же способствовал, распространявшийся вместе с христианством, обычай в каждой горнице, как бы ни была она мала, помещать икону. Усиливающиеся между людьми зажиточными обычай устраивать в своем доме молельни, в Москве и других городах, естественно вызывал потребность сокращать размеры икон, и мало помалу глаз приучался к миниатюрному письму, быстро распространившемуся и по церквам, и сделавшемуся господствующим во всех школах русской иконописи ХVI–XVII века, как в городских и сельских, так и в монастырских. Таким образом, от монументального украшения общественного сборища живопись перешла к предмету домашнего, семейного чествования, и самый храм, в своих малых размерах, в своей домашней простоте, сблизился с кельею и избою. В последствии этот уютный характер усвоили себе раскольничьи часовни и молельни.

Сами оригиналы, с которых копировали древние иконописцы, не могли быть больших размеров, потому что переносились из далеких стран, сначала из Греции, потом из центров древнерусской жизни, из городов и монастырей – по дальним захолустьям. Иконы, таким образом, должны были быть переносные, чтоб соответствовать потребности разнесения начатков христианского просвещения по необозримым пространствам нашего отечества. В этом отношении особенно важны были металлические кресты и складни, заменявшие в малом виде целые иконостасы и святцы. Это были святыни, самые удобные для перенесения, прочные и дешевые; потому они и доселе в большом употреблении в простом народе, особенно у раскольников. Эти сектанты, во времена гонений на них, продолжали, в своих вольных и невольных переселениях, распространять древний обычай переносных икон, складней и целых иконостасов, писанных на ткани.

И так, вместе с распространением христианского просвещения, по мере того, как иконопись приобретала на Руси свой национальный характер, она сокращалась в своих размерах до миниатюры в рукописях. Эта охота к миниатюрности в последствии дошла до того, что не только на небольшой стене в молельнях частных людей собирался из мелких икон целый церковный иконостас, но даже писался он и на одной доске величиной в аршин, пол-аршина и меньше. Такие иконы слывут в народе под именем Церкви.

Сродство иконы мелкого письма с миниатюрой в рукописи не только не противоречило духу иконописи, но даже соответствовало ее прямому назначению поучать в догматах и идеях христианской религии. Как в древнейшие уже времена истории церкви живопись служила грамотой для безграмотных; так у нас в XVI и XVII столетиях распространившиеся многоликие иконы, в лицах объясняющие Верую⁴, Достойно, Величит душа моя, Отче наш, для безграмотных заменяли письмо и соответствовали молитве поклоняющихся, как в рукописи миниатюра – тексту; или же поучали, как книга, как например икона, изображающая в лицах церковное значение каждого дня в неделе. Таким образом, по сродству с лицевой рукописью, икона могла распадаться на отдельные эпизоды, служившие миниатюрами в книге, или на оборот отдельные миниатюры из книги собирались на одну доску и все вместе составляли одну икону, разделенную на эпизоды. Так например, Акафист Богородице, известный нам по греческим миниатюрам от XII в.⁵, пишется и как икона на доске.

На северной алтарной двери церкви Пр. Сергия Радонежского в Кирилло-Белозерском монастыре написана в 1607 г. тамошним монахом икона в семи отделениях, очевидно, заимствованная из миниатюр лицевых рукописей Ветхого Завета, Патериков, Синодиков и т. п.⁶. А именно: в первом отделе Богородица на престоле среди ангелов в Раю; во 2-м, сидят в раю же праотцы, Авраам, Исаак и Иаков, и возле них стоит благоразумный разбойник с крестом в руках – значит, из Страшного суда. В 3-м, ангел изгоняет Адама и Еву из рая и наставляет их на ручное дело, с надписями: «Повеле Господь Адама и Евгу з рая вон изгнати, и повеле Господь стрещи врата едемская херувиму пламенну» – и «Ангел Господень Адама и Евгу на дело ручное наставляет. Плакася Адам со Евгой пред раем сидя». В 4-м, состояние человека в вечности между раем и мукой – известный эпизод из Страшного суда: человек, привязанный к столбу, с надписью: «Милостыню творил, а блуда не отстал, милостыни ради муки избавлен бысть, блуда же ради рая лишен еси человече» и проч. В 5-м, смерть праведного человека, и в 6-м, смерть грешника, с надписями, подробно повествующими о том и другом событии, по сюжету во всем согласные с миниатюрами лицевой Библии графа Уварова, заимствованными, вероятно, из Синодиков⁷. В 7-м изображение заимствовано из лицевого Иоанна Лествичника, а именно: Иоанн Лествичник говорит в храме поучение братии; лествица, по которой восходят иноки к небу, одни ведомые ангелами, другие ниспровергаемые вниз дьяволами, и обитель в Раифе, называемая «темницею», и в ней подвиги кающихся монахов, помещенных по два и по одному в одной келье, с соответствующей предмету надписью.

В сближении иконы с книжной миниатюрой иконопись доводила до большего развития некоторые из своих принципов. При изображениях на иконе или в свитках, данных в руки святым, предписывается полагать надписи. Лицевое изображение Верую или Достойно разлагает тексты этих молитв на несколько надписей, соответствующих эпизодам. Иконопись стремится к выражению религиозных идей и богословских учений – и нигде она ни достигает этой цели полнее, как в многоликих изображениях, которые, истолковывая текст, являются как бы богословскими, дидактическими поэмами.

Такие иконописные поэмы ведут свое начало в русской иконописи с давних времен. Еще в 1554 г. Псковские иконописцы Останя и Якушка написали для Благовещенского собора, в Москве, на одной доске четыре многоликие иконы, которых сложное содержание объясняется желанием выразить целый ряд богословских идей, и которые по тому самому тогда же дали повод к любопытному богословско-иконописному прению, в котором дьяк Висковатый заподазривал эти иконы в западных новизнах: так что это прение заставляет предполагать, что иконы многоликие, изображающие в лицах молитву или ряд богословских мыслей, были еще в половине XVI в. новостью, по крайней мере в Москве, и необычностью некоторых подробностей возбуждали недоумение⁸. Сказанные иконы имеют своими сюжетами: 1) Почи Бог в день седьмый, 2) Единородный Сын, 3) Придите, людие, Триипостасному Божеству поклонимся и 4) Во гробе плотски.

Чтобы дать понятие о многоликих переводах, выражающих как бы целый богословский трактат или дидактическую поэму, здесь прилагаются два снимка с иконописных рисунков XVII в., из собрания г. филимонова, соответствующие двум первым из этих четырех сюжетов, так как сам оригинал в Благовещенском соборе сделался вовсе недоступен не только для снятия с него копии, но и для подробного рассмотрения, по причине массивной ризы, которой скрыты все подробности иконы.

1) Почи Бог в день седьмый. Икона делится на две части, на верхнюю и нижнюю, по соответствию Нового завета Ветхому, искупления – грехопадению, и небесного и вечного – земному и преходящему. Эпизоды отделены архитектурными линиями, в кругах, в ореолах в форме миндалины; один помещен под аркой. Внизу история первых человеков и сыновей их Каина и Авеля. Земля с ее бедствиями и грехами очерчена продолговатым неправильным овалом, внутри которого, без соблюдения единства времени и места, изображено: Адам и Ева по изгнании из рая, наставляемые ангелом на ручное дело, Каин убивает Авеля и потом мучится своим злодеянием, Адам и Ева оплакивают Авеля, и, наконец, звери. По четырем концам этого отделения по ангелу, дующему в трубу: это север, восток, юг и запад. Вне отделения – сотворение Евы, и Господь, в виде ангела, благословляет первых человеков. В верхней части, посреди, в кругу Господь Бог почил от дел своих на одре. По обеим сторонам, в ореолах миндальной формы, изображен обнаженный Иисус Христос, покрытый херувимскими крыльями. Направо, он стоит, в юношеском виде, и к нему обращается Бог Отец, как бы призывая на подвиг искупления. Налево, он распят на кресте, но распятие изображено так, что вместе с Богом Отцом и Духом Святым составляет одно целое, изображающее св. Троицу. – Этот же сюжет, писанный отличным мелким письмом Строгановской школы, можно видеть в молельне Московского купца Тихомирова.

Рис. 1. Почи Бог в день седьмый (рисунок XVIII века)

2) Единородный Сын. Кроме предложенного здесь в снимке, мы будем иметь в виду еще два перевода этого сюжета: один в издании Даженкура, вероятно, XVI в. (том VI, табл. 120), и другой в рисунке из собрания г. филимонова, на обороте с надписями начала XVII в. – Этот сюжет имеет своей идеей тоже искупление, но собственно с развитием мысли о победе над смертью, одержанной смертью Искупителя. Эпизоды приведены в архитектоническую связь посредством зданий по обеим сторонам круга, в котором восседает Спаситель, и посредством симметрического помещения нижних эпизодов под серединным изображением Не рыдай мене Мати. Христос изображен трижды. Во-первых, в юношеском типе, как Еммаиуил, в сказанном круге, несомом херувимами, с тетраморфом в деснице, то есть, с группой четырех символов Евангелистов в сокращении⁹. Над ним тоже в кругах Дух Святой и Бог Отец, все вместе составляют св. Троицу: по сторонам по ангелу держат солнце и луну. Во-вторых, под кругом, Христос стоит во гробе, обнимаемый Богородицею: это Не рыдай мене Мати, перевод, господствующий в итальянских школах XV в., особенно в Ломбардской и Умбрийской. В третьих, внизу слева, Христос, в воинских доспехах и с мечом сидит на кресте, водруженном на груди низверженного Ада. В пандан с этим изображением, Смерть едет на льве по телам мертвецов, которые поедают звери и хищные птицы. В храминах по сторонам Троицы по стоящему ангелу. В переводе у Даженкура, один из них держит чашу, другой диск; на иконе, в собрании член. Общества Древн. Рус. Искусства А. Е. Сорокина, оба ангела в приподнятых руках держат по диску, а один из них в другой руке имеет кадило; по иным переводам оба держат по ковчежцу. В приложенном здесь рисунке оба ангела с пустыми рукам – перевод, ясно указывающий на различие редакций в этом отношении. Любопытную особенность предлагает перевод по филимоновскому рисунку начала XVII в. Вместо двух ангелов – в одной храмине сидит Богородица, а в другой – идет ангел с кадилом. Троякое присутствие Иисуса Христа означает троякую идею: о Господе Боге в Троице, его милосердии и о победе Креста над смертью. Полное объяснение этого сюжета можно получить из надписей над отдельными его частями. В Клинцовском подлиннике читается: «А что Спас сидит на херувимах, в кругу его писано: седяй на херувимах, видяй бездны, промышляяй всяческие, устрашаяй враги, и возносяй смиренные духом. На правой стороне ангелу, что чашу держит: чаша гнева Божия вина не растворенна, исполнь растворения. Милосердию (т. е. изображению Христа, стоящего во гробе) подпись: Душу свой за други своя положи. А что Спас сидит на крест вооружен, а тому подпись: смертию на смерть наступи, един сый святые Троицы, спрославляем Отцу и Святому Духу, спаси нас. За тем же Спасом на поле: Попирая сопротивные, обнажая оружие на враги. Над Херувимом подпись: Херувим трясый землю, подвизая преисподняя. Смерти подпись: Последний враг, смерть всепагубная. За смертью на поле подпись: Вся мимо идут, а словеса Божия не имут преити. Над птицами и над зверьми подпись: птицы небесный и зверие, приидите снести телеса мертвых. Духу Святому подпись: Дух сый воистину, Дух животворящ всяку тварь». Подписи в переводе у Даженкура несколько отличаются от этих. Над всею иконой подпись: Единородный сын Слово Божие, бессмертен и безначален и присносущ сый Сын Отцу – соответствует изображению Троицы. Подпись: Взыде Господь от Сиона и глагола от Иерусалима и рассуди люди в юдоли – присовокупляет к этому сюжету идею о страшном суде. Таким образом, эти две иконы – Почи Бог и Единородный Сын – соответствуют между собой как начало и конец миру, сближение которых в одном представлении было любимой темой в средневековом искусстве. – Подписи на рисунке начала XVII в. Вверху над Христом в Троице: Глас от Сиона и Бог явися яко человек, воплотися от святые Богородицы. Над Богородицею в храмине: Богородица бяше на престоле седяще видяще сына своего и Бога и славу, и вся мимо идет, слово Божие не имать преити. Над ангелом с кадилом (вм. сосуда в переводе у Даженкура): чаша гнева Божия и проч¹⁰.

Рис. 2. Единородный Сын – Слово Божие

Там, где представлялась возможность, одновременно с иконописью миниатюрной, производилась и иконопись в больших размерах, с фигурами в натуральную величину и даже больше натуральных размеров, в расписывании иконостасов и стен каменных церквей как внутри, так и снаружи, особенно в Москве и в некоторых монастырях; но письмо миниатюрное господствовало, столько же вызываемое общей потребностью, сколько и удобное для ограниченных средств русского искусства.

Потому эта миниатюрная иконопись особенно процветала в самой популярной и самой национальной из школ древнерусской иконописи, именно в школе Строгановской, связанной с Новгородской самым происхождением своим в XVI в. из Устюга. Чтоб оценить достоинство икон мелкого письма этой школы, надобно их рассматривать вблизи, как миниатюру в книге, даже в увеличительное стекло. В этой так сказать ювелирной работе, испещренной яркими красками, будто эмаль, художественное достоинство Строгановского письма не подлежит сомнению.

По общему ходу исторического развития, Москва не раньше XVII столетия могла образовать свои собственные иконописные школы. Как средоточие, куда царственные собиратели земли русской отовсюду из старых городов пересаживали зачатки прежней исторической жизни, Москва и в школе так называемых царских иконописцев осталась верна своему назначению, набирая этих мастеров из разных городов и монастырей и возводя их в почетное звание жалованных и кормовых иконописцев.

Теперь следует сказать несколько слов о том, в каком смысле надобно понимать так называемые школы русской иконописи. Художественные школы, как они развились на западе, собственно стали там возможны только тогда, когда с XIV в. начали обнаруживаться в искусстве известные направления, проложенные художественной личностью, которая, увлекая за собой толпу учеников, образует около себя школу. Итальянский живописец Ченнини, XIV в., из школы Джиоттовой, в своем трактате об искусстве (о чем подробнее будет речь впереди) уже советуют мастерам не подражать без разбору, а избирать себе одного мастера по собственному влечению и вкусу, и ему следовать¹¹. Так образовались в Италии в XV в. школы флорентийская, Ломбардо-Венецианская, Умбрийская, потом в XVI в. школы Леонардо-да-Винчи, Рафаэля, Тициана и проч. Напротив того, так называемые школы русской иконописи определились не личным характером мастеров – основателей этих школ, не особенностями художественного направления, а внешними случайными обстоятельствами. Строгановская школа получила свое название от фамилии именитых людей Строгановых; Царская школа имела вид более учреждения официального, нежели собственно художественного; школы монастырские, сельские назывались так потому, что заводились в монастырях, селах. Отсутствие того разветвления художественных направлений, которое сделало возможным и необходимым школы на западе, определялось самой сущностью русской иконописи.

Религиозный принцип в наиболее верном воспроизведении предания, обычаем и верованиями в ней вкоренившийся, и потом как бы узаконенный предписаниями Стоглава, останавливал развитие художественных личностей, и тем самым полагал преграду в развитии ее по школам; потому что с понятием о художественной школе непременно соединяется мысль о самостоятельном, личном выражении известного направления, или в выборе более любимых сюжетов, или в новом способе их представления, в большей или меньшей идеализации или натурализме и т. п. Напротив того, наши иконники, какого бы названия они ни были, Новгородские, Строгановские или Московские, были обязаны писать так, как, по преданию писали лучшие из древних мастеров, а своих догадок и своемыслия в иконное писание не вносить. Они могли отличаться только худшим или лучшим воспроизведением предания, писать иконы крупнее или мельче, более или менее тщательно их отделывать, более или менее соблюдать естественную пропорцию фигур, более или менее употреблять ту или другую краску, желтую или зеленую, светлую или темную; то есть – отличие между ними состояло не столько в положительных качествах, которые определяли бы в равной степени достоинство различных направлений иконописи, сколько в качествах отрицательных, состоявших в больших или меньших недостатках каждой из так называемых школ нашей иконописи. В доказательство, прочтите, например, следующие характеристики в лучшем из всех сочинений о русской иконописи, в исследовании г. Ровинского, помещенном в VIII томе записок Петерб. Археол. Общества: «Отличительные признаки Новгородского письма составляют: рисунок резкий, длинный, прямыми чертами; фигуры по большей части короткие, в 7 и в 7½ голов; лицо длинное, нос спущен на губы; ризы писаны в две краски, или разделены толстыми чертами, белилами и чернилами» – одним словом, целый ряд недостатков, выказывающих отсутствие артистического умения, вкуса и природы, выдается за характеристику такой знаменитой школы, как новгородская. – Или: в мелких иконах Новгородского письма «заметна большая пестрота, происходящая от чрезмерного употребления празелени и киновари»... «К этому разряду Новгородских писем надо отнести иконы, писанные почти без теней. Лица в них покрыты темной празелению, без затенки и оживки, иногда даже без движек; ризы без пробелов, разделены черными чертами«… «В иконах Новгородского письма третьего разряда преобладает вохра: лица желтые» и проч. Хотя автор отдает должную справедливость Строгановским иконникам, которые действительно внесли в нашу иконопись, некоторую художественность, но и они сначала писали «лица темно-зеленого цвета, почти без оживки. Ризы по большей части без пробелов, разделены чертами, белилами и чернилами». Даже в лучших Строгановских письмах, в так называемых вторых, несмотря на живость и яркость колорита, г. Ровинский. отличительной характеристикой ставит длинные фигуры. Но особенно видны недостатки Строгановских писем из следующего сравнения их с Московскими старыми: «Строгановские иконы выше Московских по отделке, но в Московских более живописи, складки в одеждах иногда довольно удачны, а в раскраске палат видна попытка представить их в перспективе»; между тем как палаты на Строгановских иконах, хотя и очень красивы, но с большими затеями. Впрочем, и Московские письма первой половины XVII в. «совершенно желтые, вохра в лицах, вохра в ризах, вохра в палатах, свет – вохра». Хотя гораздо снисходительнее г-на Ровинского смотрит на нашу иконопись архимандрит Макарий, но и он, выставляя на вид ее неоспоримые достоинства, завещанные древним преданием, и свято сохраненные, все же характеризует Новгородские письма такими особенностями, которые принадлежат крайне неразвитому состоянию искусства, бедного техникой и чуждого первым условиям изящного вкуса, воспитанного изучением природы и художественных образцов. «К отличительным признакам Новгородского иконописания, – говорит он¹², – относится преимущественно то, что в его изображениях и особенно в ликах святых заметно более строгости, чем умиления, но так что в них являются жители именно горнего мира, а не земного. Этим самым оно подходит ближе к греческой иконописи, чем к Московской, отличающейся светлым колоритом и умилением в лицах, и чем к Строгановской, отличающейся точностью обрисовки, разнообразием в лицах и яркостью красок»... «Отступление от подлинников (т.е. от греческих образцов) заключается в том, что Новгородский пошиб не имеет той тщательной отделки, плавки письма, чистой и ровной, какими отличаются произведения греческие. Здесь нет и той смелой творческой кисти и той тщательности в разделе линий, в отделке волос на голове и бороде, какие усматриваем на византийских иконах. Наконец, сами краски не имеют той яркости, какую имеют они на иконах древнего греческого письма». – То есть, по самому снисходительному мнению автора, Новгородские письма предлагают слабую копию с писем греческих, погрешительную в рисунке и колорите; а в письмах Строгановских и Московских замечается незначительный шаг вперед в разнообразии очерков и в живости красок. Что же касается до греческого искусства, то его цветущая пора на Руси была только в XI и XII столетиях. С тех пор и само оно постепенно падало ниже и ниже, и влияние его на русских мастеров становилось слабее, по мере того, как реже делались сношения Руси с Грецией. Хотя еще в XIV и даже в XV в. упоминаются на Руси греческие мастера, писавшие иконы и имевшие у себя учеников русских, хотя и в последствии, в XVI и XVII столетиях доходили к нам греческие иконы, писанные в восточных монастырях, на Афоне, но все немногое, что осталось нам греческого от этих столетий, так незначительно в художественном отношении, что имеет цену только потому, насколько эти греческие произведения, писанные по старой рутине, могут напомнить собой те лучшие образцы, от которых они ведут свое происхождение через десятые руки. Не было уже ни творчества, ни жизненности в этих произведениях монастырского, аскетического воображения; если же они оказывались лучше изделий русских, то единственно по внешней технике, которая, в греческих монастырях, по преданию издавна велась от поколения к поколению. Именно в этом только отношении и могли иметь цену те заезжие Греки, которые в XIV и XV столетиях учили русских мастеров. Лучшим доказательством бесплодности позднейшего греческого искусства, закосневшего в монастырском стиле Афонской Горы, служить тот факт, что ни от этих столетий, ни от позднейших, ничего не осталось на Руси из произведений греческой иконописи, что заслуживало бы особенного внимания в художественном отношении.

Итак, наша иконопись в XVI и XVII столетиях оставалась на низшей степени своего художественного развития. Стремясь к высокой цели выражения религиозных идей, в представлении Божества и святых по образу и по подобию, как выражается Стоглав, она не имела необходимых средств к достижению этой цели, ни правильного рисунка, ни перспективы, ни колорита, осмысленного светло-тенью. Поставляя себе правилом изображение Божества в его человеческом воплощении, она не знала человека и не догадывалась о необходимости изучать его внешние формы с натуры. Имея своим назначением воспроизводить лики святых, апостолов, пророков и мучеников, по их существу, согласно действительности, т. е. каковы они были при жизни, это искусство вместе с тем как бы боялось действительности, не находя необходимым брать у нее уроки в правильном начертании рук и ног, в естественной постановке фигур и в их движениях, соответствующих законам природы и душевному расположению.

По своим принципам, как увидим ниже, наша иконопись не должна была чуждаться портрета, и она действительно его не чуждалась, как это, например, можно видеть на одной иконе Новгородского письма конца XV в., с портретными изображениями целой фамилии молящихся лиц, означенных поименно¹³. Иконописцам даже вменялось в обязанность писать портреты новых угодников русских, XV, XVI и XVII в., современников самим мастерам. Но это обыкновенно делалось по смерти самих угодников, по воспоминанию, иногда даже по рассказу очевидцев, с которым должен был согласоваться портретист¹⁴. Такой портрет, составленный по соображениям с общими очертаниями и характером угодника, ставился на его гробнице. То есть, действительность должна была перейти в вечность, вместе с жизненностью должна была утратить все индивидуальные подробности портрета, она должна была скрыться от глаз иконописца под завесой смерти, чтоб стать предметом его, так сказать, портретного изображения.

Это неразрешимое противоречие между задачей иконописи воспроизводить портреты священных личностей по существу, по образу и подобию, и между полным забвением иконописцами действительности, заслуживает особенного внимания в рассуждении этого искусства.

Другой, не меньше того характеристический принцип, наследованный нашей иконописью от позднейшего византийского искусства, измельчавшего в монастырях, состоит в избежании наготы человеческих фигур. Согласный с скромностью и важностью церковного стиля, этот принцип был вместе с тем вреден для иконописи в отношении художественном; потому что только на обнаженных фигурах мастер может выучиться правильности рисунка и верности в постановке и движении фигур. Правильность и естественность драпированной фигуры проверяется соответствующей ей в положении и в движениях обнаженной. Потому лучшие художники на западе в XVI в. сочиняли свои картины сначала в обнаженных фигурах, и потом их драпировали одеждой. Отвращение от действительности подкреплялось в душе русского иконописца ложным стыдом перед наготой; потому он должен был бороться с непобедимыми для него затруднениями, когда, по принятым правилам, ему приходилось писать нагие или полуобнаженные фигуры Адама и Евы или Спасителя в крещении и распятии. По таким фигурам можно всего лучше судить о беспомощности иконописца, предоставленного в своих технических средствах себе самому, без помощи натуры.

Не по одной благочестивой мечтательности, переселявшей воображение в горний мир, иконопись чуждалась действительности, но и потому, что должна была существовать без пособий скульптуры, свободное развитие которой воспрещалось самими догматами церкви. В старину этот недостаток вовсе не был чувствителен на Руси, которая не наследовала от античного мира греческих и римских развалин, украшенных классическими статуями и рельефами.

Статуя, по своим осязаемым, чувственным формам, ставит художника лицом к лицу с природой, ошибка против которой резче бросается в глаза человеку, даже вовсе неразвитому, в фигуре округленной, с осязаемыми членами, с выдающимся вперед носом и углубленными впадинами глаз, нежели в фигуре, начертанной на плоскости. Статуя не только служила поверкой правильности рисунка в живописи, но и давала ей своими впадинами и выдающимися частями и вообще своей округленностью тот рельеф и ту светло-тень, в которых сближаются впечатления от живописи и от скульптуры. На западе успехи живописи состояли в тесной связи с влиянием на нее скульптуры. Цветущий век готического стиля, именно ХIII-й, кроме возвышенности религиозных идей в архитектурных линиях, особенно знаменит бесчисленными произведениями скульптуры, в статуях и колоссальных рельефах, украшающих внешние стены и порталы готических храмов. Великий успех в истории искусства того времени состоял в гениальной смелости претворить чувственность античной пластики в соответствующие христианству благочестивые формы. Как византийская мозаика, своим золотым полем и яркими изображениями до бесконечности раздвигала для фантазии внутреннее святилище храма позади алтаря; так сотни окаменелых священных ликов, снаружи готических храмов, отовсюду выступая из стен, поднимаясь выше и выше, и восходя под самые стрелки здания, стремящиеся к облакам, оживляют и одухотворяют весь храм и преобразуют его для благочестивой толпы в колоссальное изображение молитвы, в которой помышления о священных событиях и лицах на веки приняли монументальную форму пластического спокойствия.

Мастера, сооружавшие соборы, были вместе и скульпторами и рисовальщиками. Черчение планов воспитывало их в перспективе, а рисунки для статуй и рельефов были школой для живописи. По счастью до нас дошел целый портфель рисунков, с объяснениями, одного французского архитектора XIII в. по имени Вилляра Оннекура (Villard de Honnecourt), теперь весь изданный в точных снимках¹⁵. Между планами и очерками собственного сочинения, Вилляр оставил по себе несколько снимков с разных церковных зданий из Реймса, Камбре, Лаона, а также с произведений скульптуры, не только средневековой, но и античной, классической, которую он в своем наивном неведении называет сарацинской. Так как архитектура раньше других искусств достигла совершенства, то Вилляр является почти безукоризненным в своих архитектурных чертежах. Хотя прочие его рисунки значительно слабее архитектурных, но для истории искусства не меньше этих последних важны потому, что из них видно стремление художника XIII в. к изучению природы, в копировании с натуры человеческих фигур и зверей. Так между прочим нарисовал он льва с натуры, свидетельствуя о том собственноручной подписью на самом рисунке. Лев на цепи, прикрепленной к колу, вытянул морду вперед, положив ее на передние лапы. Рисунок писан в длину животного. На другом рисунке лев изображен en face, с явным намерением художника изучить предметы с разных сторон. Также en face, с головы в ракурсе, написал он лошадь. В его человеческих фигурах много вкуса и пластического изящества, напоминающего современные художнику статуи на готических порталах. В отношении истории искусства особенно заслуживают внимания его попытки писать обнаженные человеческие фигуры, с очевидной целью научиться правильности рисунка, чтоб потом эти фигуры драпировать, так как в искусстве его времени человеческая нагота вообще воспрещалась. – В Италии первые проявления самостоятельного изящества в живописи, к концу XIII и в начале XIV в., т. е. во время Джиотто и его учеников, соответствуют блистательным успехам, сделанным в то же самое время в скульптуре Николаем Пизанским и его школой. До Джиотто, в Италии XIII в., как у нас в XVI и XVII столетиях, живопись отличалась благочестием, величавостью, умилением, глубиной мысли и чувства, но не доставало ей природы и свободы художественного творчества. То и другое дано было ей этим великим современником Данта.

Впрочем, если скульптура не оказала своего благотворного влияния на успехи нашей иконописи, если наши иконописцы, лишенные пособия этого искусства, не могли сблизиться с натурой, для того чтоб почерпать из нее новые и свежие элементы для своего творчества; все же надобно помнить, что начатки скульптурных форм даны были нашему древнему искусству, и они не иссякали до позднейшего времени, но, остановленные в своем развитии, не могли принести тех блистательных плодов, какие мы видим в скульптуре готической и Пизанской. Во-первых, рельефные работы на металле и дереве были у нас очень распространены, и металлические складни, как было замечено, пользовались и доселе пользуются на Руси большой популярностью. Но эти изделия, мелкие и в рельефах самых плоских, не могли пробудить в мастерах чувства природы, как оно естественно пробуждается, когда художник лепит целую статую, в натуральную величину. Во-вторых, всякий, знакомый с историей искусства, не может не усмотреть в основе нашей иконописи очевидное влияние скульптурных форм, и именно в отсутствии ландшафта и того, что в картине называется воздухом, в изображении гор, деревьев, трав, зданий, на манер старинных рельефов, в постановке фигуры на золотом или одноцветном поле, будто статуи, наконец, в первобытном способе громоздить разные события на одной и той же доске, без соблюдения перспективы и единства времени и места, как это было принято на рельефах древних саркофагов и диптихов, о чем будет сказано в последствие, и как это употребляется на русских складнях. Но эти пластические элементы вошли в наше искусство только по преданию от греческого, где они имели некогда свой живучесть и художественное значение; у нас же, остановившись в своем развитии, способствовали только укоренению безвкусия в ошибках против перспективы, ландшафта и вообще против композиции рисунка.

До крайней степени безвкусия дошло наше церковное искусство последних ста лет в неуклюжем соединении формы пластической с живописною, в распространившемся повсюду обычае покрывать иконы так называемыми ризами, в которых, сквозь металлическую доску, изрытую плохим рельефом, кое-где будто из прорех в глубоких ямках проглядывают лица, руки и ноги изображенных на доске фигур. В этом отношении наша старина зарекомендовала себя лучшим вкусом в понимании художественных форм, отнесясь с большим уважением к иконописи, в употреблении только металлического оплечья, покрывающего поля иконы.

В цветущую эпоху христианского искусства, как мы видим на западе, все его отрасли, и живопись, и скульптура, и архитектура, не только одинаково стремятся к одной цели в служении религии, но и совокупно идут рука об руку, соединяясь в деятельности одного и того же лица, вместе и живописца, и скульптора, и архитектора; и притом, так как сначала совершенствуется архитектура, то под ее господством начинают развиваться прочие искусства. Мы уже видели отличного архитектора французского, в XIII в., который был вместе скульптор и искусный рисовальщик. Сверх того в своем альбоме он предлагает несколько рисунков и правил для механических сооружений помощью винтов и блоков, и, как человек своего времени, углубляется в решение философского вопроса о вечном движении. В Италии XIV в. Джиотто не только писал превосходные иконы и верные портреты, но и построил при флорентийском соборе колокольню и украсил ее рельефами. Между его учениками были художники, которые соединяли в своей деятельности все эти три искусства, как Андрей Чионе, прозванный Орканья. И чем древнее христианское искусство, тем неразрывнее эта связь отдельных его отраслей, под господством архитектуры, как такой многообъемлющей формы, которая, в сооружении храма, служит видимым символом церкви, как собрания верующих, а в алтаре, воздвигнутом на раке святого мученика, предлагает средоточие их молитвам. Мозаика и стенная иконопись составляют как бы нераздельное целое с самым зданием. Скульптурные украшения на капителях колонн и на порталах, как живые члены одного целого, будто вырастая на камне, служат продолжением архитектурных частей, и их завершают своими легкими формами. Так было и у нас в старину, когда под влиянием греческих мастеров, строились в XI и XII столетиях древнейшие каменные соборы в старых, городах удельной Руси. Но по мере распространения христианского просвещения по глухим местам, когда за недостатком кирпича и камня, стали размножаться деревянные церкви, та первобытная связь в отраслях искусства, сама собой должна была рушиться. Скульптура и мозаика пришли в забвение. Оставалась одна иконопись, которая, без поддержки архитектурных требований, как мы видели, утратила наконец свой монументальный характер и сократилась до миниатюры. Религиозный пуризм, сосредоточивающий благоговейное внимание иконописца на иконе, вместе с тем удалял его от форм прочих художеств. Так, Романский стиль архитектуры способствовал размножению прилепов, с изображениями животных и разных дивовищ. В наставлении иконописцу, помещенном в одном подлиннике г. Большакова с лицевыми святцами XVII в. между прочим запрещаются такие изображение не только на церквях, но и на воротах домов: «над вратами же домов у православных христиан воображаемых зверей и змиев и ни каких неверных храбрых мужей поставляти не подобает. Ставили бы над вратами у своих домов православные христиане святые иконы или честные кресты». Стиль Готический развил употребление в храмах расписных окон, в которых живопись становится в нераздельной связи с архитектурою, озаряя внутренность здания сквозь радужные переливы священных изображений. Напротив того в том же наставлении русскому иконописцу сказано: «на стекле святых икон не писати и не воображати, понеже сия сокрушительна есть вещь» – то есть, материал хрупкий. Как велико было разобщение между архитектурой и иконописью в Москве XV и XVI столетий, явствует, наконец, из того, что Русские цари и святители, при всем своем усердии к православию, находили возможным поручать сооружение Московских храмов католическим архитекторам.

Единственной связью отраслей искусства оставался иконостас, особенно в обширных храмах, с его высокими тяблами, или ярусами, с рамами для икон, с столпами и вратами под сенью. Но этот в высшей степени важный предмет в русском искусстве, доселе не довольно оцененный в национальном и художественном отношении, требует особого исследования.

Итак, если позволительно сравнивать периоды в историческом развитии разных народов, то наша иконопись в ее цветущую эпоху, от которой дошли до нас ее лучшие образцы, т. е. XVI и XVII столетий, соответствует состоянию искусства на западе в XIII веке, и не столько во франции, где в это время готическая скульптура дала новый толчок успехам искусства, сколько в Италии, которая до половины сказанного столетия представляет такое же, как у нас в XVI и XVII столетиях, смутное брожение элементов, объясняемое историками со времен Вазари, хотя и не вполне справедливо, Византийским влиянием.

При таком первобытном состоянии искусства на Руси не могли, как замечено было выше, образоваться самостоятельные школы иконописи. Оказались только некоторые различия в внешних, так сказать, ремесленных приемах, которые у иконописцев слывут под именем пошибов.

Более или менее удачные технические средства этих пошибов, в симметрическом наложении складок одежды, в движках обнаженных частей фигуры, в условном расположении оживок на лице, в тщательной отделке волос на голове и бороде, в условных, принятых обычаем завитках и в симметрично расположенных прядях волос, все эти средства имели одну общую им цель – держаться одного и того же стиля, полу-византийского, полу-русского, или точнее – позднейшего Византийского, испорченного неискусной и грубой рукой на Руси, как мастера Романского стиля портили античные формы древнехристианского искусства. Уступая в красоте и натуральности стилю древнехристианскому и древневизантийскому, этот Византийско-Русский стиль оказался значительно выше Романского, потому что, связанный преданием с Византией, ближе этого западного-варварского стиля стоял к лучшим источникам древнехристианского искусства.

Однообразие и неразвитость религиозного, полу-византийского стиля разных пошибов русской иконописи вполне соответствуете такому же коснению древней Руси до XVII столетия и в литературном и вообще в умственном отношении; потому что в истории просвещения образовательные искусства развивались и усовершенствовались всегда в тесной связи с литературой и поэзией. Первые проблески духовного освобождения от средневекового невежества, заметные и в лирики трубадуров и миннезингеров, и в важных и шутливых рассказах труверов, и в народных сценических представлениях, разыгрываемых на городских площадях, и в богословских прениях и в ересях, и в схоластике университетского преподавания, нашли себе в XIII в. высшее проявление в великих созданиях готического стиля, и городской собор, как символ освобождающейся от феодальной тирании общины, было столько же результатом тогдашней науки и искусства, сколько и центром городской жизни с ее треволнениями и забавами. Знаменитая эпоха Пизанской скульптуры и Джиоттовой школы живописи в начале XIV в. есть вместе с тем и эпоха великого творца Божественной Комедии. Как сам Данте умел рисовать, так и современный ему живописец и его друг Джиотто упражнялся в сочинении стихов, и как он сам, так и в последствии ученики его заимствовали сюжеты для своей живописи из поэмы великого флорентийца, как бы соревнуя богословам, которые объясняли ее с церковных кафедр. И в следующих столетиях искусство и наука с поэзией идут рука об руку, так что ряд великих открытий, которыми средние века отделяются от новых, реформация и господство стиля Возрождения – только разные стороны одного и того же результата, к которому совокупными силами стремились и наука, и практическая жизнь, и искусство. Художники не переставали быть и поэтами и учеными. Леонардо-да-Винчи любил механику и оставил по себе отличный трактат о живописи. Микель-Анджело был не только скульптор, живописец и архитектор, но и такой поэт, который своими сонетами занял бы далеко не последнее место между сочинителями этого популярного в Италии рода стихотворений. Рафаэль тоже писал сонеты и усердно занимался классической археологией.

Напротив того, на Руси в XVI столетии и в первой половине XVII-го, т. е. в лучшую эпоху древнерусской иконописи, литература стояла на той же низкой степени, как и в XII столетии: те же наивные летописи, тот же перифраз древних богословских писаний, та же витиеватость житий святых, и то же отсутствие художественной поэзии. Первобытность народной жизни однообразно отражается в безыскусственных былинах и песнях; первобытность христианского просвещения – в посильном наблюдении церковных догматов и преданий. Как простонародье ведет свои полу-языческие обряды по своему полу-языческому календарю народных годовщин; так люди грамотные отмечают себе каждый день соответствующим ему чтением памятей и поучений в Прологе, в этой настольной книге наших грамотных предков, расположенной по месяцам и числам.

Русской иконописец времен царя Ивана Васильевича Грозного или Михаила Феодоровича был так же мало развит в умственном отношении, как витиеватый проповедник XII в., Кирилл Туровский, усвоивший себе все приемы византийского богословия, или как набожный странник игумен Даниил, в том же столетии ходивший в Иерусалим поклониться святым местам. Как тогда, так и четыреста лет спустя, те же умственные интересы, погруженные в безотчетном веровании, то же отсутствие средств к развитию, та же безыскусственность в жизни, та же письменность, неустановившаяся в художественные формы. В истории древнерусской литературы указывают на XII век, как на цветущую эпоху, и в Слове о Полку Игореве видят ее высшее проявление; точно также можно бы и в истории русского искусства высшие его образцы видеть в произведениях той же ранней эпохи, в мозаиках и фресках древнейших русских церквей XI и XII в. Если это так, то все, что сделано было русским искусством в следующие столетия до XVII в. будет иметь такое же отношение к этим ранним образцам, как жития святых, писанные в XVI или XVII столетиях, к житию Феодосия, образцовому в этом роде произведению, составленному Нестором, или как вялое сказание о Мамаевом Побоище к превосходному Слову о Полку Игореве.

Недавно полагали, что до времен Петра Великого у нас вовсе не было литературы. Относительно русского искусства и теперь большинство образованной публики того же мнения. Однообразие и неразвитость древней Руси в следствие многовекового застоя, сравнительно с быстрым развитием запада, дали повод к составлению таких взглядов на русскую литературу и искусство.

Но история неопровержимо доказывает, как излишнее развитие западного искусства повредило его религиозному направлению, как уже непосредственные ученики Рафаэля бросились в грубый материализм и язычество, как сам Микеланджело, увлекшись анатомией, исказил в своем страшном суде тип Иисуса Христа, как реформация заменила глубину религиозного вдохновения пошлой сентиментальностью, и как наконец бессмысленны и жалки стали все эти карикатуры на святыню, которые даже такими великими мастерами, как Рубенс и Рембрандт, выдавались за иконы и предназначались для церковных алтарей.

Все, что было сделано западным искусством с половины XVI в., может иметь неоспоримые достоинства во всех других отношениях, кроме религиозного. Наша иконопись, в своем многовековом коснении, всеми своими недостатками искупила себе чистоту строгого церковного стиля. Этого могла она достигнуть по пути только своей собственной истории, которая предохранила ее от той заманчивой последовательности в развитии художественных сил, которую так блистательно открыло себе западное искусство в готическом стиле и в великих школах итальянской скульптуры и живописи XIV и XV столетий. В истории всякое позднейшее явление связано законами необходимой последовательности с предыдущими: и мы не должны сожалеть, что у нас не было Джиотто или Беато Анжелико Фьезолийского, потому что рано или поздно они привели бы за собой чувственную школу Венецианскую и приторно-сентиментальную и изысканную Болонскую.

Итак, неразвитость нашей иконописи, в художественном отношении, составляет не только ее отличительный характер, но и ее превосходство перед искусством западным в отношении религиозном.

В наше просвещенное время стали, наконец, отдавать должную справедливость ранним произведениям грубого средневекового искусства; и если Немцы и французы с уважением и любовью обращаются к своим очень невзрачным, часто уродливым миниатюрам и скульптурным украшениям так называемого Романского стиля, искупающим в глазах знатоков свое безобразие религиозной идеей и искренностью чувства; то в глазах наших соотечественников еще большего уважения заслуживают произведения древней русской иконописи, в которых жизненное брожение форм изящных с безобразными и наивная смесь величия и красоты с безвкусием служат явным признаком молодого, свежего и неиспорченного роскошью искусства, когда оно, еще слабое и неопытное в технических средствах, отважно стремится к достижению высоких целей и в неразвитости своих элементов является прямым выражением неистощимого богатства идей, в такой же неразвитости сомкнутого в таинственной области верования.

Чтобы эта общая характеристика русской иконописи не оставалась голословной фразой, необходимо войти в анализ некоторых подробностей.

Как бы высоко ни ценилось художественное достоинство какой-нибудь из старинных русских икон, никогда она не удовлетворит эстетически воспитанного вкуса, не только по своим ошибкам в рисунке и в колорите, но и особенно по той дисгармонии, какую всегда оказывает на душу художественное произведение, в котором внешняя красота принесена в жертву религиозной идее, подчиненной богословскому учению: так что сравнивая с живописью западной произведения русской иконописи, мы можем говорить вообще о принципах этой последней, не ставя отдельных ее экземпляров наряду с образцами знаменитых мастеров западного искусства. Итак, первый признак русской иконописи – отсутствие сознательного стремления к изяществу. Она не знает и не хочет знать красоты самой по себе, и если спасается от безобразия, то потому только, что, будучи проникнута благоговением к святости и божественности изображаемых личностей, она сообщает им какое-то величие, соответствующее в иконе благоговейно молящегося. В следствие этого, красоту заменяет она благородством. Взгляните на лучшие из лицевых святцев XVI или XVII в.: при всей неуклюжести многих фигур в постановке и движениях, при очевидных ошибках против природы, при невзрачности большой части лиц, все же ни одному из тысячи изображений не откажете в том благородстве характера, которое мог сообщить им художник только под тем условием, когда сам он был глубоко проникнут сознанием святости изображаемых им лиц. Это художественные идеалы, высоко постановленные над всем житейским; идеалы, в которых русский народ выразил свои понятия о человеческом достоинстве, и к которым, вместе с молитвой, обращался он, как к образцам и руководителям в своей жизни. И тем дороже для нас эти иконописные идеалы, что древняя Русь, до самого XVIII столетия, за отсутствием искусственной поэзии, не знала других поэтических идеалов, кроме полумифических личностей древнего богатырского эпоса, так что только в произведениях иконописи наши предки вполне могли выразить свой творческую фантазию, вдохновленную христианством.

Чтобы определить господствующий характер этих иконописных идеалов, надобно обратить внимание на выборе самых сюжетов и на точку зрения, с которой они изображались. Взгляните опять на лицевые святцы или на любой из старинных иконостасов, и тотчас же увидите, какие личности более господствуют в нашей иконописи, юные и свежие, или старческие и изможденные, красивые и женственные или мужественные и строгие? Во-первых, вы заметите, что иконопись предпочитает мужские идеалы женским, придавая большее разнообразие первым, и не умея и не желая изображать женскую красоту и грацию, так что женские фигуры в нашей иконописи вообще незначительны, мало развиты и однообразны. Во-вторых, из мужских фигур лучше удаются старческие или по крайней мере зрелые, характеры вполне сложившиеся, лица с бородой, которую так любит разнообразить наша иконопись¹⁶, и с резкими очертаниями, придающими иконописному типу индивидуальность портрета, как это можно видеть например из приложенного здесь снимка с фотографической копии иконы Николая Чудотворца, известной под названием келейной иконы Преп. Сергия Радонежского. Описание этого особенно популярного на Руси иконописного типа помещено ниже, где говорится о подлинниках. Менее удаются юноши, потому что их очертания, по неопределенности нежных, переливающихся линий, сближаются с девическими. Впрочем, изображения ангелов нередко являются в нашей иконописи замечательным в этом отношении исключением, удивляя необыкновенным благородством своей неземной натуры. – Еще меньше мужских юношеских фигур, удаются фигуры детские, для изображения которых требуется еще больше нежности и мягкости, нежели в фигурах женственных. Эту сторону нашей иконописи лучше всего можно оценить в изображениях Христа-младенца, который обыкновенно больше походит на маленького взрослого человека, с резкими чертами вполне сложившегося характера, как бы для выражения той богословской идеи, что Предвечный младенец, не разделяя со смертными слабостей детского возраста, и в младенческом своем образе являет строгий характер искупителя и небесного Судии.

Рис. 3. Св. Николай Чудотворец (икона, по преданию, келейная, Пр. Сергия)

Потому, в изображении Богородицы с Христом младенцем, иконопись избегает намеков на природные, наивные отношения, в которых с такой грацией высказываются нежные инстинкты между обыкновенными матерями и их детьми. Древний тип Богородицы Млекопитательницы, общий западу и востоку, на западе получил самое разнообразное развитие; на востоке же, хотя и сохранился, как остаток предания, но менее занимал воображение художников, нежели тип строгий, отрешенный от всяких намеков на земные отношения между матерью и ее младенцем. С этой целью, Богородица изображается в нашей иконописи более задумчивой и углубленной в себя, нежели внимательной к носимому ею, и только наклонением головы иногда сопровождает она выражение на лице какого-то скорбного предчувствия, обыкновенно называемое умилением. Вообще в ней слишком много мужественного и строгого, чтобы могла она низойти до слабостей материнского сердца равно как в самом Младенце столько возмужалого и зрелого, что с его величием была бы уже не совместна резвая игривость неразумного младенца; для этого и изображается он обыкновенно ребенком не самого раннего возраста, а уже несколько развившимся, чтобы зрелость господствующей в его лице мысли менее противоречила детской фигуре.

Отрешенность от житейских условий, принятая за принцип в нашей иконописи, выразилась в этой священной группе заменой семейных уз неземным союзом, в котором Богоматерь представляется мистическим престолом, на котором восседает ее Божественный сын, благословляющий своей десницею. Эта мысль нашла себе самое полное выражение в вòиме так называемом Знамение, в одном из древнейших на Руси, местное чествование которого с ранних времен Новгород разделял с Афонской Горой.

Если нашу иконопись в группе Богоматери с Христом-младенцем упрекают в недостатке жизненных отношений семейной любви; то еще больших упреков заслуживает живопись западная в тех крайностях, до которых она доходит в изображении этих житейских отношений, заставляя Богородицу забавлять своего Предвечного младенца птичкой или цветком¹⁷, кормить его ягодами и плодами¹⁸, держать его у своих ног, в то время, как он, хотя и грациозно, но неразумно резвится, или обнимается и играете со своим товарищем, маленьким Иоанном Предтечей. Самые ангелы, которых католическое искусство часто вводит в эту группу, играют роль слишком наивную. Они забавляют Младенца не только музыкою, но и плодами, к которым он простирает свои ручки¹⁹. Уже и совмещение в одной картине Христа-младенца и дитяти Иоанна Предтечи с их святыми матерями, столь обыкновенное в живописи католической, нарушает посторонней примесью идею о Предвечном Младенце, носимом Богоматерью. Эта идея совсем исчезает в странном изображении, особенно распространённом в древней живописи Голландской и Кёльнской, и известного под именем Святого Родства (die heiligen Sippen). Богородица с Христом-Младенцем сидит окруженная детьми – будущими Апостолами с их матерями; позади стоят их мужья. Дети играют в игрушки, делят между собой лакомства, учатся у своих матерей читать²⁰. Правда, что свобода наивной фантазии иногда внушала художникам самые грациозные идеи, как например, в знаменитом Кельнском образе Мадонны в Саду Роз; но вообще идея религиозная, возвышенная и строгая, погрязала в мелочах действительности, принимая характер сентиментальный и женоподобный, именно в следствии развития женственного чувства в Богоматери, как в идеале всех смертных матерей. Этот принцип имеет свой добрую сторону в жизненности типа Богоматери, в его применимости к вседневной обстановке действительности, но вместе с тем предлагает для фантазии слишком заманчивый путь заглушить божественную идею житейскими мелочами.

В противоположность излишней строгости и мужественности, до которых часто доводится тип Богоматери в русской иконописи, живопись западная склонна к излишней сентиментальности и женственности, которой эта живопись иногда будто намеренно играет. В этом отношении заслуживает внимания один странный мистический сюжет, встречающийся и в итальянском, и в немецком, даже в чешском искусстве, и, кажется, особенно распространенный в древнем голландском. Это, если можно так выразиться, Женская Троица, состоящая в изображении группы из трех фигур: Христос-Младенец сидит на руках Богородицы, а сама Богородица, иногда как ребенок, иногда как взрослая девица, сидит на руках своей Матери Анны. Особенно поражает своей крайней наивностью этот сюжет в изображениях искусства неразвитого, представляющего Христа-Младенца в виде куклы, которой будто забавляется девочка, сидящая на руках своей Матери²¹.

Чтобы изъять священные изображения из мелочной обстановки ежедневной жизни, наша иконопись возводить их в область молитвенного чествования. Величавые фигуры Апостолов, Пророков и Праотцов, с обеих сторон ярусов иконостаса, с благоговением молитвы притекают к Господу Богу, восседающему на престоле. Святые, в лицевых святцах, или молятся сами или благословляют обращающихся к ним с молитвою; иные держат в руках Св. Писание, в виде книги или свитка с начертанным на нем священным текстом. Деяния, то есть события из их жизни, остаются на заднем плане, и потому изображаются мелким письмом кругом самого святого, написанного в значительно больших размерах. Само собой разумеется, что молитвенное настроение налагает заметную печать однообразия на все эти священные лица, за то предохраняете иконописца от падения в тривиальность и в оскорбительную для религиозного чувства наивность, которые неминуемо обнаружились бы, если бы его слабое и неразвитое искусство отказалось от служения молитве.

Однообразие молитвенной постановки усиливается однообразием разрядов, на которые делятся изображаемые фигуры, в их определенных преданием костюмах: это праотцы, апостолы, мученики, святители, отшельники, монахи, цари и царицы и т. д. Присовокупление собственно русских святых к циклу обще-христианскому, заимствованному из Византии, мало внесло разнообразия в эту систему, как потому что русские святые писались на образец типов, заимствованных из Византии, так и потому, что круг русских святых ограничивается, за немногими исключениями, князьями и монахами. Так как по средневековому обычаю светские люди под конец своей жизни для спасения души принимали монашеский чин, то и некоторые князья и княгини чествуются и изображаются святыми только в их монашеском виде, как например, Александр Невский²², Петр и Феврония Муромские.

Монастырское и аскетическое направление, вообще господствующее в лицевых русских святцах, очевидно указывает на их развитие под влиянием церковных властей и монахов. Сношения с монастырями Афонской Горы, хотя и не частые, могли способствовать этому направленно. Отчуждение иконописи от природы и от всего нежного, цветущего и молодого соответствовало аскетическим идеям о покорении плоти духу и о ее измождении и умерщвлении. Потому русская иконопись, дав значительное дополнение восточным святцам типами аскетическими и монашескими, почти вовсе не развила русских типов женских, которых в наших лицевых святцах не насчитывается и до десятка. Этому излишнему презрению к женщине на востоке опять противополагается направление католическое, которое, примирив с догматами церкви вежливость к дамам Трубадуров и Миннезенгеров, внушило Данту свой возлюбленную возвести в мистический образ Богословия, и которое, создало Кьяру Ассизскую, Екатерину Сиенскую и столько других грациозных, восторженных и сентиментальных женских идеалов, размножив их, наконец, до одиннадцати тысяч святых девиц, будто бы погибших вместе со св. Урсулой, их предводительницей – сюжет знаменитых икон, которыми Мемлинг украсил раку этой святой²³. Напротив того, скромную и не богатую фантазию русского иконописца воспитывали стропе типы Варлаама Хутынского, Сергия Радонежского, Кирилла Белозерского, Зосимы и Савватия Соловецких, Антония и феодосия Печерских и других монашествовавших подвижников Русской земли, которых однообразные характеры, результат одинакового призвания и одинаковых условий жизни, усиливали однообразный строй русской иконописи.

Было бы вопиющей несправедливостью против условий изящного вкуса – не согласиться с теми, которые видят один из существенных недостатков нашей иконописи именно в этой суровости аскетизма; но вместе с тем, на основании тех же условий изящного, следует упомянуть, что и католическая изнеженность, несмотря на привлекательные формы, в которых она выражалась, настолько же оказалась далека от своей цели в искусстве церковном, даже может быть еще дальше, нежели восточная суровость; потому что эта изнеженность так сильно способствовала профанации церковного стиля, что уже в XV в. стало входить в обычай у западных живописцев писать Богородицу по портретам своих жен, знакомых дам и даже любовниц. Крайность развития художественности в ущерб религии довела, наконец, художников до того, что они находили для себя очень естественным скандалезный прием изображать Мадонну в своих этюдах сначала обнаженную, с ног до головы, и потом уже драпировать ее одеянием²⁴.

Переходя от отдельных фигур к изображению целых событий и сцен, мы находим в нашей иконописи тоже однообразие и ту же бедность, в противоположность неистощимому разнообразно сюжетов в церковном искусстве католическому. И в том, и другом искусстве выразились условия исторической жизни и цивилизации. Только Прологом и Святцами ограничивалось все воспитание фантазии древнерусского иконописца, не знавшего ни повестей, ни романов, ни духовных драм, всего этого поэтического обаяния, в среде которого созревало искусство на западе. С благоговейной боязнью относились наши предки к религиозным сюжетам, не смея видоизменять их изображения, завещанный от старины, считая всякое удаление от общепринятая в иконописи такой же ересью, как изменение текста Св. Писания. От этого принципа русское искусство, без сомнения, много потерпело в отношены к своему развитию; оно намеренно наложило на себя узы коснения и застоя, и, вместо того, чтоб питать воображение, держало его целые сто лет в заповедном кругу однообразно повторяющихся иконописных сюжетов из Библии и Житий Святых, и если не впало оно в совершенную апатию, то потому только, что находило для себя жизненный источник в религиозном благочестии.

Если бы изобретательность католической фантазии умела удержаться в границах той счастливой середины, в которой разнообразие действительности, не нарушая торжественности священного события, сообщает ему живость свежего впечатления; то искусство католическое безусловно можно бы предпочесть нашему. Но оно так рано стало переступать эти границы, что уже в самых благочестивых произведениях готическая стиля ХIII в. встречается странная примесь игры фантазии, не обузданной должным уважением к святыне; например, в церковных рельефах, рядом с ангелами и святыми, в назидание публики, помещалась скандалезная сцена, как любовница Александра Македонского едет верхом на Аристотеле, взнуздав его будто коня; или как поэта Виргилия спускают из окна в корзине, и тому подобные забавные сюжеты, заимствованные из шутливых рассказов труверов, Напротив того, наша иконопись, ограждая себя от чуждой примеси вменяет иконописцу в обязанность ничего другая не писать кроме священных предметов, как можно это видеть в следующем правиле из вышеупомянутая наставлены иконописцам в подлиннике г. Большакова с лицевыми святцами: «аще убо кто таковое святое дело, еже есть иконное воображение, всяко сподобится искусен быти, тогда не подобает ему кроме святых воображений ничтоже начертывати, рекше воображати, еже есть на глумление человеком, ни зверска образа, ни змиева, ниже ино что от плежющих (т. е. пресмыкающихся) или рода Гмышевска, кроме где-либо в прилучшихся деяниих, якоже есть удобно и подобно». – Западное же искусство, чем больше совершенствовалось, тем больше входила в религиозные сюжеты примесь светская, тем дальше отклонялось искусство от строгости религиозного стиля, развиваясь на той языческой почве, которая уже во времена Данта давала повод Христа называть Юпитером, а Христианский рай Олимпом. Если в искусстве итальянском религиозный стиль с XVI века окончательно был заглушен античной мифологией и чувственностью, то искусство древне-фламандское, следуя по тому же пути профанации религиозного чувства, стремилось его уберечь в большей чистоте искренностью в воспроизведении действительности, озаренной сиянием религии. Потому оно предложило себе для решения великую задачу – совместить религию с материализмом, и события и идеи Евангельские с домашним обиходом. С этой целью оно великие тайны Св. Писания объясняет случаями ежедневной жизни, и вместе с тем как бы освящает ежедневность домашнего быта, возводя ее пошлые формы до сюжетов Евангельских. Для примера можно указать на одну из бесподобных Мадонн Ван-Эйка²⁵. Она сидит на престоле, в ногах разослан пышный ковер – подробность, отлично удающаяся этой школе. Христос-Младенец сосет ее грудь, а в левой руке держит яблоко. Чувственности его выражения, приличного самому занятию, соответствует чувственное наслаждение, с которым на него смотрит мать. Это – возведение в идеал момента, вполне чувственного. Налево от престола на окне лежат два яблока, на право на окне же – таз с водою, а повыше, в нише – подсвечник без свечи и графин с водою: одним словом, точно будто бы царственный престол перенесен в голландскую кухню, освященную неземным присутствием самой Мадонны. – Много искреннего благочестия в портретах, которыми фламандский художник наполняет Евангельские сцены; и отсутствие идеальности, соответствующей сюжету, восполняется правдой и искренностью. Его вдохновляет только жизнь, только действительность, в которой он стремится прозреть Евангельские идеалы, но вместо них пишет портреты граждан Гента и Антверпена. Потому религиозный идеал и портрет соединяются для него в одно нераздельное целое, а самая прилежная, дагерротипная отделка подробностей является в нем знаком столько же любви к природе, сколько и религиозного благоговения к изображаемому священному предмету во всех его мельчайших подробностях.

Посторонние примеси к религиозным сюжетам, умножаясь более и более вместе с развитием западного искусства, мало помалу отодвигают назад интерес религиозный, и таким образом икона переходит в картину, и живопись церковная в историческую, портретную, ландшафтную и жанровую. Этот переход во всей ясности выражается во множестве произведений, в которых религиозный сюжет берется только поводом для изображения чего-нибудь другого, что больше интересует художника. Так например, Брейгель берет из Евангелия Голгофское событие для того только, чтоб загромоздить свой картину разнообразными сценами из быта народного, с толпами зевак, продавцов всякой всячины, и вообще со всеми шумными развлечениями базарной толкотни, в которой Евангельское событие сокращается до пошлых размеров торговой казни²⁶. Павел Веронез²⁷ любил писать Брак в Кане Галилейской, потому что этот сюжет давал его исторической кисти самый полный простор для изображения роскошных пиров Венецианских и современного ему общества дам, кавалеров, в их современных костюмах, с собаками, пажами, Арапами и служителями, которые суетятся около пышного стола. Рубенс под предлогом Святого Семейства писал семейные портреты, в которых его жена заменяла Богородицу, он сам Иосифа, а двое белокурых толстых ребят, играющих в соломенной люльке – Христа-Младенца и маленького Предтечу²⁸.

Итак, основываясь на исторических данных, следует вывести, из сравнения искусства на западе и у нас, тот результат, что церковное искусство на западе было только явлением временным, переходным, для того, чтоб уступить место искусству светскому, живописи исторической, жанру, ландшафту; напротив того, искусство русское, самыми недостатками к развитию удержанное в пределах религиозного стиля, до позднейшего времени во всей чистоте, без всяких посторонних примесей, осталось искусством церковным. Со всею осязательностью внешней формы в нем отразилась твердая самостоятельность и своеобразность русской народности, во всем ее несокрушимом могуществе, воспитанном многими веками коснения и застоя, в ее непоколебимой верности однажды принятым принципам, в ее первобытной простоте и суровости нравов. Строгие личности иконописных типов, мужественные подвижники и самоотверженные старики-аскеты, отсутствие всякой нежности и соблазнов женской красоты, невозмутимое однообразие иконописных сюжетов, соответствующее однообразию молитвы – все это вполне соответствовало суровому, сельскому народу, медленно слагавшемуся в великое политическое целое, народу трудолюбивому, прозаическому и незатейливому на изобретения ума и воображения, который, при малосложности своих умственных интересов, был так мало способен к развитию, что многие века довольствовался однообразными преданиями старины, бережно их сохраняя в первобытной чистоте.