Заключение

Проведенное исследование значительного пласта русского эстетического сознания 19–20 веков, достигшего своеобразного апогея в период Серебряного века русской культуры, подтверждает, что в России того времени сложилась и активно функционировала уникальная имплицитная, духовно ориентированная эстетика. Для ее обозначения в наибольшей мере подходит термин «теургическая», ибо понятие теургии как принципа идеального творчества активно использовалось и разрабатывалось многими представителями этого направления в эстетике и хорошо выражает, символизирует сам дух той, творчески обостренной, новаторски ориентированной эпохи. Общий смысл теургической эстетики заключался, как мы убедились, в осознании ее главными создателями высочайшей роли эстетического опыта в целом и искусства в частности в жизни человека и в культуре. Красота, прекрасное, искусство, художественное творчество, образы и символы искусства, сам художник-творец, то есть все основные феномены и понятия эстетического опыта и сознания, рассматривались в русле этой эстетики в предельно возвышенном, духовно-заостренном, часто в сакрализованном модусе. Красота осознавалась как высшая ценность, нередко как сущностная составляющаяся самого Бога или высочайшего божественного посредника и творца земного мира – Софии Премудрости Божией (равно Христа, равно Духа Святого, равно Богоматери, равно Церкви Вселенской); как важнейший принцип бытия человеческого, как существенное, божественное основание культуры и искусства. Само искусство было осмыслено как боговдохновенное творчество, а художник – как Богом избранный глашатай и проводник духовных мыслеобразов, выражаемых только и исключительно в художественной форме, как теург, сознанием и рукой которого руководят божественные силы. Художественная деятельность, наконец, в русле этой эстетики представлялась той идеальной парадигмой, на основе которой, то есть по эстетическим принципам, должна строиться человеческая жизнь и культура будущего, завершаться сам процесс божественного творения мира усилиями художников-творцов-теургов, созидание Царства Божия на земле.

Оценив столь высоко место эстетического опыта в человеческой жизни и культуре, теургическая эстетика совершенно по-иному, чем господствовавшие в этот же период материалистическая или демократически ориентированная эстетики, взглянула на многие положения и проблемы эстетики, высветив их прежде всего духовные, апагогические аспекты. И вершилось все это в пространстве активно развивавшихся, даже бурных, религиозно-философских дискуссий и художественно-эстетических исканий начала 20 века. Понятно, что в этой творчески и духовно обостренной атмосфере выявились или по-новому высветились многие значимые для эстетической теории в целом проблемы, вопросы, понятия. В этом и заключается главный историко-философский смысл теургической эстетики.

Своего расцвета она достигла в первой трети 20 века, то есть в период одного из наивысших достижений русской культуры – ее Серебряного века. Своими истоками теургическая эстетика уходит еще в самое начало 19-го столетия, а отзвуки ее слышны и в начале 21-го. Однако наибольшей завершенности она достигла именно в первой трети прошлого века, фактически знаменуя собой сущность духовно-эстетических исканий того времени. Именно тогда в духовной культуре России возникло ощущение надвигающихся глобальных перемен в жизни человечества, в цивилизации, в культуре, в религии. При этом тревожная атмосфера кризиса всего традиционного прорезалась частыми вспышками надежд на что-то принципиально новое, высоко значимое для человечества, существенно более духовное и совершенное, чем все известное истории человечества. В культуре и искусстве эта атмосфера породила, как мы знаем, целую плеяду выдающихся творческих личностей Серебряного века русской культуры.

Устойчивое ощущение кризиса традиционных ценностей культуры привело в кругах наиболее чутких мыслителей, писателей, художников к поискам новых путей духовно-художественного развития, в том числе и в эстетической сфере. В этой атмосфере и сложилась теургическая эстетика, представлявшая собой новаторское развитие традиционных христианских ценностей в аспекте приближения их к реалиям жизни и с ориентацией на духовные, научные, художественные поиски и устремления человека 20-го столетия от Рождества Христова. В наиболее полном виде эта эстетика подспудно развивалась в русле философско-богословской мысли 19–20-го столетий, являя собой квинтэссенцию религиозной эстетики того времени, но также и в теоретических штудиях русских символистов начала 20 века. Отчасти она нашла свое специфическое оформление и у теоретиков русского авангарда.

Русская религиозная эстетика, находившаяся вроде бы на периферии культурных движений 19 и 20 веков, четко и ясно выразила многие сущностные проблемы эстетического опыта и духовной культуры своего времени, Культуры в целом и ее последнего столетия в частности. Можно выделить наиболее рельефные идеи этой эстетики, выявляющие ее своеобразную целостность, или, выражаясь в ее парадигме, являющие ее соборное единство.

Представители религиозно ориентированного эстетического сознания в России опирались на многовековую традицию христианской эстетики, восходящую к первым Отцам Церкви, платонизму, византийской эстетике, эстетическому опыту Древней Руси, активно ориентировались на философско-эстетические достижения немецкой классической эстетики, русской эстетики 19 века, романтизма, европейского символизма, а некоторые мыслители пытались учесть в своих концепциях и критически переосмысленный опыт современных им западных философов и ученых-гуманитариев. В результате из их нередко противоречивых и неоднородных взглядов и личностных суждений вырисовывается тем не менее достаточно целостная эстетическая система, имеющая прочную базовую (соборную) структуру, воплощенную в разнообразных конкретных представлениях по основным эстетическим проблемам, освещающих и разъясняющих их под личностными углами зрения.

Соборные основы этой эстетики составляет комплекс интуитивно постигаемых идей, принципиально выходящих за поля дискурсивного анализа и доказательства: признание вечного бытия Бога Творца, трансцендентно-имманентного Абсолюта, высшей ценности и источника всех ценностей, создателя мира и человека. Бог объемлет собой весь духовно-материальный Универсум, в котором вневременное, сущностное духовное пространство занимает Царство Божие как средоточие абсолютных ценностей – Истины, Добра, Красоты, Святости, – и исполнение полноты бытия, полноты вечной жизни в абсолютном знании, свете, красоте, блаженстве и нескончаемой радости. Человек пребывает в материально-духовном текущем во времени пространстве земной жизни, несовершенной, греховной, ущербной по причине изначально ошибочного выбора человеком жизненных приоритетов, ориентированных на телесно-материальные ценности. Духовно-энергетические силы Царства Божия направлены на внушение человеку правильных (то есть духовных) ценностных ориентиров. В этом же плане активно действуют Сам Бог, посылая в мир своего Сына Иисуса Христа и вдохновляя отдельные личности с помощью Духа Святого, и антиномически описываемый творческий посредник между небесным и земным мирами София Премудрость Божия – женское божественное начало Универсума, Душа мира, мистическая Вселенская Церковь и одновременно совокупность всех творческих идей и замыслов бытия.

В пространстве земного ущербного бывания для выведения человека из бедственного, трагического состояния и приобщения его к Царству Божию внутри христианской культуры существует главный путь – воцерковленной нравственно и духовно ориентированной жизни. Однако в процессе исторического существования христианской культуры человечество фактически не только не достигло какого-либо заметного духовного совершенства на этом пути, но, напротив, со времен позднего Средневековья начало отходить от Церкви и, полагаясь только на свой разум, все больше и последовательнее устремляться к чисто материальным, телесным, плотским псевдоценностям и соблазнам, подгоняемое все ускоряющимся бездуховным научно-техническим прогрессом. Наиболее одухотворенные личности внутри русской ветви христианской культуры уже с середины 19века, но особенно остро в первой трети 20 века начали ощущать кризис христианства, кризис культуры в целом и даже конец человеческой истории. Апокалиптические настроения, однако, не имели у них депрессивного характера, но сочетались с верой в эсхатологическое преображение мира и с активизацией поисков возможного участия человека в преодолении катастрофической ситуации.

Именно в этой плоскости разрабатываются концепции нового этапа творческого восхождения человека в Царство Божие, к полноте бытия на путях духовно-материального, богочеловеческого всеединства, соборности, теургии, то есть на путях более активной сознательной устремленности человека к божественной сфере в надежде на ответные шаги и новую помощь со стороны самого духовного Абсолюта. Сознавая, что чисто религиозный путь существенно скомпрометирован неуклюжими усилиями многих поколений самих служителей христианского культа и традиционная Церковь сама стоит на грани умирания наряду со всей культурой, многие русские религиозные мыслители Серебряного века возлагали надежды на новый этап художественно-эстетического творчества на путях активизации духовно-художественных усилий человека. При этом как бы заново было открыто место и значение эстетических ценностей – красоты, прекрасного, возвышенного, искусства в его сущностных основах и его высшего исторического достижения иконы – в культуре и человеческой жизни в целом как действенных стимулов, посредников, инициаторов на пути восхождения от ущербной земной жизни к полноте бытия. Было показано, что искусство и культура не противоположны религии, но исторически возникли в тесном контакте с ней, на ее основе и имеют общую духовно-анагогическую ориентацию на высшие духовные ценности; что искусство в сущности своей является выражением смысла бытия и главной его функцией является творчески-преображающая, направленная как на каждого конкретного человека, так и на земной мир в целом; что в искусстве человечеству через посредство феномена гения даны законы преображения жизни на путях софийно-теургического творчества; что личное, индивидуальное творчество может активно способствовать преображению мира, когда оно органично, диалектически вписано в структуру соборного сознания всего человечества, питается им и питает его своей энергией.

Камнем преткновения для религиозно ориентированных писателей и мыслителей 19 века стала проблема соотношения и взаимодействия в культуре религии и искусства, отношений религии и культуры в целом. Уже Николай Гоголь к концу своей жизни осознал, что художник должен ощущать творчество в качестве главного дела своей жизни, целью которого является духовно-нравственное совершенствование человека в русле христианства. Сам писатель слишком буквально, в узком, религиозно-дидактическом смысле истолковал эту идею, что и привело к трагическому финалу.

Не менее остро эта проблема стояла и перед его младшим современником Константином Леонтьевым, который чрезвычайно высоко ценил красоту в жизни, в истории, в искусстве. Эстетику он считал наилучшим мерилом жизни и истории, в красоте видел выражение сущности явлений, искусство ценил прежде всего за его художественность, за «поэзию», а главным критерием красоты и поэтичности искусства признавал эстетическое наслаждение. Двадцать лет аскетической жизни не пошатнули эти его взгляды, однако мнимое противоречие между эстетикой и христианством и ему, как и Гоголю, решить не удалось. Будучи убежденным, что жизнь на земле невозможна без красоты и искусства, он в ущерб этой жизни выбирает христианство, которое, в его понимании, борется с эстетикой жизни. С ней же, полагал Леонтьев, борется и европейский научно-технический прогресс, приведший к кризису и культуры, и христианства.

Более широко и аутентично проблему художественного творчества и христианства понял вдохновленный духовным «возрождением» Гоголя о. Феодор Бухарев, утверждавший, что любой талант – это дар Божий и поэтому настоящее искусство от Бога, даже если его произведения создаются неверующими художниками или иноверцами. Отсюда проистекает великая сила культуры и искусства в деле совершенствования и духовного развития человека. Столь неординарные для традиционного православия взгляды привели к конфликту Бухарева с церковной администрацией и к его добровольному отказу от иноческого сана. Он выбрал путь художественного критика, полагая, что здесь может принести больше пользы человечеству, чем подвизаясь в монастыре.

Однако взгляды Бухарева нашли развитие и поддержку только многие годы спустя после его кончины – у Вл. Соловьева и русских религиозных мыслителей первой половины 20 века. Именно здесь, в русле берущей свое начало от Соловьева теургической эстетики, было, пожалуй, впервые в христианской культуре ясно и четко показано, что культура и Церковь, искусство и религия, красота и вера не антиподы, что эстетический опыт и религиозный опыт – составные части Культуры, способствующие духовному совершенствованию человека, его гармонизации со всем Универсумом и движущие человеческое творчество по пути завершения начатого Богом творения мира. Крупнейшие русские религиозные мыслители, развивавшие многие идеи Соловьева, как и он сам, прежде всего в той или иной форме продумали и прописали основные эстетические проблемы, возможно, в последний раз в истории культуры показав высокое духовное значение эстетического опыта в целом и искусства в частности.

Согласно Владимиру Соловьеву, красота – оптимальное выражение «вселенской идеи», знаменующей сущность духовного мира Универсума. Внутренне красота нераздельна с истиной и добром и, в свою очередь, составляет сущность искусства, которое «полезно» человечеству только и исключительно явленной в нем красотой, выражающей духовные начала бытия. Отсюда высшая цель искусства – преображение жизни и всего космоса, цель уже выходящая за пределы традиционной эстетики, цель чисто теургическая. Пока, естественно, искусство не достигает этой цели, но она остро стоит перед ним, поставлена самим Богом и, Соловьев уверен в этом, непременно будет реализована. Сегодня искусство – только «вдохновенное пророчество» будущей «абсолютной красоты». Однако русский философ прозревал близкую перспективу исполнения искусством своего теургического задания – стимулирования «свободной теургии», когда изящные искусства, «технические художества» и мистика в антиномическом единстве и с благодатной помощью Софии Премудрости Божией реализуют «положительное всеединство» человечества с Богом и всем Универсумом. Теургической задачей искусства становится «создание вселенского духовного организма» на основе «нашей действительности»; осуществление в ней «абсолютной красоты» как завершения процесса творения мира силами самого человека.

Это эстетическое задание Соловьева человеку и искусству вдохновляло многих прямых или косвенных последователей русского философа. Его идеи одухотворяли практически всю духовно-художественную культуру Серебряного века. Однако если Соловьев в своем высоком философском парении в чистом духовном эфире не обращал внимания на эмпирию, то большинство мыслителей, писателей, художников начала 20 века, оказавшихся в гуще социально-политических штормов и бурь, уже не имели такой возможности и вынуждены были соотносить свои духовно-эстетические искания с суровой реальностью земного бывания. Поэтому практически все крупные религиозные мыслители начала минувшего столетия – прежде всего критики своего бездуховного времени, погрязшего в материализме и утилитаризме; провидцы начавшегося глобального кризиса культуры, религии, искусства и самого человека в бездуховном мире. И одновременно страстные искатели путей выхода из этой катастрофической, апокалиптической ситуации, в том числе и достаточно регулярно на путях эстетического или религиозно-эстетического опыта.

Дмитрий Мережковский клеймит современное «цивилизованное варварство» урбанистической капиталистической пустыни, в которой человек гибнет без веры, без любви, без поэзии. Новозаветное христианство, убежден он, исчерпало себя, уже не может спасти человека и чает явления «Третьего Завета» – Завета Святого Духа, Завета свободы, Завета Освободителя. Без веры, убеждены Мережковский и его ближайшие друзья и единоверцы (3. Гиппиус, Д. Философов и др.), не может быть ни культуры, ни искусства, ни самой жизни, поэтому уповают на новый виток религиозности. В один ряд с верой Мережковский ставил красоту и искусство, которые понимал как «сердце жизни» и без которых жизнь представлялась ему страшнее смерти. С новой грядущей религиозностью Мережковский связывал формирование «новой чувствительности» обновленного человека, новой просветленной телесности, новых творческих интенций человека, ориентированных на переход от чистого искусства к «делу» духовного преобразования человека и культуры.

Один из главных сочувствующих Мережковскому в критике официальной Церкви и в утопиях религиозного преобразования человечества, но и один из основных его оппонентов по многим вопросам Василий Розанов в целом стоял на пути отказа от какого-либо теургического преображения мира, выступая апологетом мира эмпирического, плотского, греховного с позиции ортодоксального христианства. При этом он всегда хотел быть внутри этого мира, в гуще жизни, активно действовать в ней, творить в ней и ее, плотскую, густую, материальную, но всегда почему-то, сетовал Розанов, оказывался на ее обочине, только «восхищенным иностранцем» в России, созерцающим ее со стороны. Поэтому и розановское творчество (форма и содержание), и идеи, и высказывания всегда оказывались маргинальными, бунтарскими, эпатажными. Фактически он явился первым и ярким предвестником постмодернизма еще до всякого модернизма. И творчество его строилось на маргинальных особенностях эстетического опыта. Он хорошо сознавал кризис всякой духовности: «Кабак» просочился в культуру и уничтожил ее, горевал он, сам нередко выступая в роли захмелевшего в этом кабаке юродивого. Христианство, которое он то проклинал как полностью задавившее человека, то возносил выше небес как единственное спасение этого же человека, виделось Розанову в минорных тонах скорби, грусти, печали и в эстетическом ореоле. В центре его он всегда видел «прекрасное плачущее лицо», а в «музыке» Церкви различал всегда две мелодии: скорби и высокой художественности. Последнюю он ценил и в мирском искусстве. Выше многих русских классиков Розанов ставил Гоголя за стиль, красоту, художественность; Толстой по сравнению с ним в этом плане – ничто, но Толстой значительно «нужнее» человечеству, чем Гоголь, ибо ближе к реальной, обыденной жизни людей.

Существенный вклад в развитие религиозной эстетики внесли о. Павел Флоренский и Сергей Булгаков. Прежде всего разработкой поставленных Вл. Соловьевым идей софиологии как важнейшего звена современного богословия, философии, эстетики. У Булгакова софиология вообще практически превратилась в своеобразную религиозную эстетику. Флоренский тоже видел мир в софийно-эстетическом свете и поэтому ценил эстетику, эстетический опыт очень высоко, утверждая, что главными носителями эстетического в христианстве были святые подвижники, работавшие над реальным преображением своего тела и духа в более прекрасные и светоносные субстанции, а аскетику считал истинной эстетикой. Вообще достичь вершины эстетического опыта, то есть получить дар во всем и всегда видеть красоту, Флоренский считал даром воскресения до общего воскресения.

Разрабатывая философию культа, о. Павел много внимания уделял и философии культуры как происходящей от культа. В истории человечества он усматривал два типа культуры: творчески-со- зерцательный и хищнически-механический – и соответствующие им два типа философствования и художественного творчества (искусства): омоусианский (единосущний) и омиусианский (подобосущний). Понятно, что только первый тип культуры и искусства представлялся Флоренскому истинным, софийным, апагогическим. Второй – лишь уподобляющимся истинному, то есть ложным, тупиковым. Истинное, омоусинское искусство (в частности, искусство «довозрожденское») – символическое искусство, на символы (равно образы) которого он распространял формулу «Совершенного Символа» «неслиянно и нераздельно». Под этим имелось в виду, что истинный символ, в том числе и прежде всего символ художественный, не являясь по существу архетипом, тем не менее являет его, выступает носителем его энергии. Наиболее полно этот символизм выявился в высшем достижении изобразительных искусств – иконе, изучению различных аспектов которой Флоренский уделил немало времени.

При этом он показал, что, будучи в собственном и точном смысле слова выдающимся произведением искусства, то есть эстетическим феноменом, икона существенно выходит за рамки искусства в его новоевропейском понимании. Она предстает в сознании о. Павла сакральным, софийным и «феургийным» прообразом искусства будущего. Ибо теургия («феургия» в транскрипции Флоренского), или «искусство Богоделания», – это «полное претворение действительности смыслом», то есть более высокая ступень искусства, чем современное искусство, «более творческое искусство», возводящее человека на небо. Одной из существенных ступеней на этом пути в современном мире и является икона.

Вообще богословию, философии, эстетике иконы многие представители русской религиозной эстетики 20 века уделяли самое пристальное внимание, всесторонне осмысливая этот удивительный духовно-эстетический феномен православной культуры по преимуществу. Фактически феномен иконы являлся своеобразной парадигмой, неким духовно-художественным стержнем теургической эстетики. Здесь после Флоренского и Булгакова должны быть названы имена В. Лосского, Л. Успенского, П. Евдокимова. Последний, особо остановившись на высоком эстетическом качестве русской иконы периода ее расцвета, делал акцент вслед за Флоренским на «эпифаническом присутствии» архетипа в иконе, видел в иконе художественную доксологию. Пристальное всматривание в икону позволило ему сделать вывод, что не только икона в узком смысле слова, но и практически все выдающиеся явления культуры наитием Святого Духа как Духа Красоты предстают «Иконой Царства Божия».

Между тем наиболее последовательно и систематически неоправославное богословие иконы, точнее ее софиологию, разработал о. Сергий Булгаков. София предстает у него трудно описуемым посредником между Богом и человеком; явлением, энергетическим и духовным средоточием Бога при откровении Его миру, при контакте с миром, при действии Его в мире. Все действия Бога – в Софии и через Софию. София – божественное креативное начало в мире, освящающее и являющее красоту его. София – эстетический посредник между Богом и миром.

Одним словом, – резюмирует свою софиологию Булгаков, – приходится заключить, что Премудрость есть божественное начало, в котором и через которое открываются все три (а не одна только) ипостаси в единстве и различении, единосущная, животворящая и нераздельная Троица, Бог-Отец, Бог-Сын и Бог-Дух Святой. София есть единая жизнь, единая сущность, единое содержание жизни всея пресвятой Троицы и, в отношении к миру и человеку (точнее, к мирочеловеку), она есть божественный мир, его основа или идея у Бога, мир в Боге ранее своего творения <...> В сотворенном же мире Премудрость есть не только мироположная, но и миросохраняющая сила, действующая в человеке через присущую ему в силу образа Божия софийность.

София поэтому в различных своих аспектах антиномически («неслитно соединена») отождествляется и с Духом Святым, и с Богоматерью, и с самой Вселенской Церковью, а в эстетическом плане предстает Красотой и Творцом земного мира согласно замыслу Божию, сотворцом любого высокого искусства. Поэтому весь мир и все искусство софийны, пронизаны лучами божественной красоты и мудрости.

Именно эта софийная Красота, которая представляется о. Сергию «ощутительным явлением Св. Духа», спасет мир, а не рукотворная. Тем не менее Булгаков высоко ценит главный носитель земной красоты – искусство, в котором открывается «высшая действительность», которое указывает на мир иной, но никак не может повлиять на мир земной, сделать его более софийным. Софийность понимается Булгаковым как оптимальное соответствие вещи или явления его изначальной идеальности, его эйдетической «духотелесности». Искусство стремится к выражению софийности мира, но не достигает этого в полной мере. Ближе всего к этому идеалу подошли древнегреческая пластика обнаженных тел и русская средневековая икона периода расцвета. Особенно икона.

Булгаков по существу принимает соловьевскую концепцию теургии, но полемизирует со своим предшественником о термине. Под теургией он понимает (согласно прямой этимологии термина) только действие самого Бога в мире, а то, что Соловьев называет теургией он предпочитает именовать софиургией. Искусство софиургично, то есть действенно в мире, и эта софиургичность

выражается в его эстетическом качестве. Только через него оно и должно действовать в мире, то есть быть в принципе неутилитарным, но предельно активным. Искусство символично по существу; главным носителем символической нагрузки является художественный образ, или «мыслеобраз», выражающий идею вещи или явления.

Булгаков выдвинул идею метафизического антропоморфизма Универсума, а в человеке видел главного участника «иконизации бытия». Человек в единстве тела и духа есть образ Бога, его истинная икона, а рукотворная икона Христа по существу является иконой Триипостасного Бога. При этом Булгаков настаивает на антропности Бога по существу.

Человеку свойственно образное переживание, и в этом смысле он – «образное существо» (dzoon eikonikon), которое не только воспринимает образы и мыслит в образах, но и творит образы. «Это творчество есть искусство, путь которого – созерцание, а действенная сила – красота. Искусство есть одновременно и ведение, и облечение красотой, осмысленная красота. Оно есть явление Софии, ее откровение». Оно не ограничивается только видимым миром, но прежде всего устремляется к миру божественному. Мир наполнен божественными образами, и само божественное бытие образно, а поэтому изобразимо в искусстве. Вообще все духовное, убежден Булгаков, изобразимо художественными средствами. В этом заключается главный смысл искусства и иконы в особенности. Сущность иконы составляет откровение Образа Божия в человеке. «Иными словами, не о противоположении, но о единении божественного и тварного мира возвещает икона. Она есть свидетельство софийности бытия».

Один из крупных мыслителей русского зарубежья Иван Ильин не интересовался общеэстетическими вопросами, не относящимися к сфере искусства, хотя знал, естественно, и употреблял категории эстетического, красоты, трагического, комического. Однако его лично интересовала только философия искусства, поэтому для него художественное было практически синонимом эстетического. Художник и искусство в его понимании, претворяя страдание в радость, оправдывают само земное бытие человека. Художник призван к высокому служению; через него сущность мира и человека «прорекает себя», составляя художественный (равно эстетический) предмет искусства, его главное содержание. Художественное – свидетельство эстетического качества искусства. Эстетика в понимании Ильина – это выявление (или теория) эстетического качества искусства, которое он обозначал как художественность или как художественное совершенство, а свою теорию называл «основами художества», то есть имел в виду только эстетически (художественно) совершенное искусство, только эстетические аспекты искусства. Основу художественности составляют духовность, внутренняя и внешняя целостность произведения, органическое единство всех компонентов его художественного строя и всепронизывающий символизм. Под последним Ильин имел в виду, что все в произведении искусства направлено на выражение главного содержания – художественного предмета, который осмысливался им как некая субъективная духовность, сформировавшаяся в душе художника в процессе созерцания (медитации) им объективно бытийствующей духовной сущности, будь то божественная, природная, человеческая, любого предмета или явления Универсума сущность, и управляющая процессом его художественного творчества, созидания произведения искусства, символически выражающего эту духовность.

Соответственно, Ильин выделял три слоя (измерения, состава) в произведении. Главный и глубинный из них – третий – содержательный, или предметный, – слой художественного предмета. Им, из него и вокруг него определяется все в произведении: и его органическая целостность, и его символизм. Два других слоя – образный и эстетической материи – полностью подчинены «предметному», вырастают из него и выражают его.

Выявив структуру художественного произведения и определив критерий художественного совершенства, Ильин на практике разработал методологию конкретного эстетического анализа искусства. В основе ее лежит изучение творческого акта конкретного художника и анализ всех трех указанных слоев (измерений) искусства. В творческом акте Ильин выявляет законы «художественной необходимости» и «экономии», но особое внимание уделяет проблемам творческого (духовного, художественного) созерцания и художественной медитации, без которых он не мыслит ни акта художественного творчества, ни процесса эстетического восприятия. Высоко оценивал он художественную критику как необходимое звено в процессе социального функционирования искусства, наметил основные принципы критики произведений искусства. Главную ее задачу Ильин видел в выявлении художественно-совершенного в произведении искусства, его духовной глубины, в проникновении в его предмет и в необходимости показать читателю/зрителю, да и самому художнику, как этот предмет воплощается в художественном строе произведения.

Сознавая, что современная культура и искусство находятся в глубоком кризисе, Ильин уповал на становление грядущей христианской культуры, в его понимании еще не существовавшей на путях теургии, которую он осмысливал как творение земной культуры «из самого Духа Христа».

Религиозная ветвь теургической эстетики была главной, но не единственной в России. Большой вклад в ее развитие внесли русские символисты и некоторые авангардисты, которым в исследовании уделено немало внимания. Символисты начала 20 века находились под сильнейшим влиянием идей Вл. Соловьева, особенно его софиологии. Александр Блок был убежден, что истинный символист – это теург, владеющий тайным знанием, за которым «стоит тайное действие», направляемое и вдохновляемое «прекрасной Дамой», небесной Подругой-Музой-Софией. Вячеслав Иванов прямо свидетельствовал, что русский символизм услышал зов Соловьева и не мог и не хотел уже быть «только искусством». «Внутренний канон» символизма выводит художника на новый уровень священного, целостного тайновидения мира и теургического «тайнодействия любви» – созидания нового, более возвышенного и духовного, сакрализованного бытия людей, квинтэссенцию которого он видел в теургической Мистерии. Здесь художник переходит некий эстетический рубикон и превращается в теурга, мистагога.

В искусстве символисты видели выражение в художественных символах, воспринимаемых только эстетически чутким духом, более высокой духовной реальности, чем все чувственно воспринимаемое. И именно устремленность к этой реальности составляла основной пафос их эстетики. Для Андрея Белого сущность и смысл искусства имели религиозную окраску, а в теургии как главной цели символизма он видел возврат искусства в сферу религиозной деятельности по преображению жизни. В симбиозе «Ницше-Ибсен-ап. Иоанн» Белый предчувствовал начала «преображающей религии», в которой символизм, объединяя художественное творчество с мистикой, превратится в действенную теургию. Внутри этой глобальной духовно-эстетической линии, ориентирующей искусство на выход за пределы искусства, в пространства активной преображающей творческой деятельности в мире, символисты подняли много актуальных для эстетики проблем и вопросов, заложив серьезный фундамент для эстетических исследований 20-го столетия в целом.

Ведущие русские авангардисты хорошо ощущали наступление какого-то глобального переходного периода в культуре. В своем художественном творчестве и в теоретических рассуждениях они стремились выразить суть этих ощущений и профетических предчувствий. Все главные теоретики русского авангарда усматривали в искусстве нечто большее, чем изображение видимой реальности на путях ее разумно-рассудочного познания, оценки, суждения о ней. Новые и безграничные творческие перспективы они видели в отказе искусства от изображения (визуального или вербального) предметной реальности, от творчества на основе законов разума, осознанной деятельности. Художественное творчество для них простиралось по ту сторону сознательно-разумного мышления, управлялось внутренними интуитивными законами и направлено было на выражение каких-то глубинных, сущностных явлений («ощущений») бытия и всех его чувственно воспринимаемых компонентов.

Василий Кандинский предчувствовал наступление эры Великой Духовности, видел главную цель и смысл искусства в выражении художественными средствами искусства духовного начала Универсума, объективно бытийствующего, разлитого в мире и концентрирующегося в человеке Духовного; был убежден, что в наиболее чистом виде Духовное может быть выражено только в абстрактном, беспредметном искусстве на основе «чувства внутренней необходимости» – интуитивных эстетических законов, управляющих творчеством художника. Казимир Малевич усматривал главный смысл искусства в субъективном выражении «беспредметности», составляющей сущность предметного мира, сокрытой за видимым предметом и в чистом виде реализующейся только в «ощущениях» художника, которые он и стремится воплотить в своем искусстве. В «изобразительных искусствах» выражаются лишь «образы ощущений», и только «новому искусству» (начиная с импрессионизма) удается выражать «ощущения» в более-менее «голом виде» на основе принципов экономии выразительных средств, концентрации живописно-пластической энергийности, прибавочного элемента. Оптимальной реализации эти принципы, убежден был Малевич, достигли в его супрематизме. «Новое искусство» отказалось ото всех утилитарных задач и функций искусства прошлого и ориентировано только на воплощение его сути «как таковости», которая для живописи состоит в выявлении и выражении с помощью цвета и формы пластической и живописной реальности предметного мира, то есть его беспредметности.

Теоретики русского футуризма Хлебников, Крученых, Туфанов пришли к убеждению, что современные языки обыденного общения не позволяют выразить глубинные, сущностные основания Универсума, жизни, человеческих чувств и переживаний. Более адекватными для этих целей в их представлении являются «бессмысленные» глоссолалии древних заговоров, пифийских пророчеств, шаманских заклинаний. В них футуристы увидели непосредственную связь словесной фонетики с сущностью выражаемого и на этой основе приступили к теоретической и практической разработке заумного (внеразумного, сверхразумного) языка – зауми. Именно в ней они видели

основы и поэтического творчества, его новый, более высокий уровень, и будущего общего языка всего человечества.

Многие точки над «і» теургической эстетики расставил Николай Бердяев, выдвинувший проблему творчества, в том числе и прежде всего художественного, в центр своей философии. Красота, лежащая в основе искусства и практически любого творчества, по Бердяеву, равноценна добру, и путь красоты – путь к Богу. Более того Красота – это цель человеческих устремлений, а добро – только путь к этой цели. В нашем мире красота теснейшим образом связана с экзистенцией, а высшая форма красоты – красота трагедии, ведущая к катарсису. Восприятие красоты и искусства – активный творческий процесс. Высшей же формой творчества в этом мире является творение искусства, которое упреждает преображение мира, ибо основу творчества составляет духовность, знаменующая собой имманентность божественного человеческому, что практически очень редко достигается в обыденной жизни. Искусство понималось Бердяевым как реальное приращение бытия.

Художественному творчеству, убежден Бердяев, поставлено высокое теургическое задание по преображению мира, но оно в принципе не может его выполнить, ограничиваясь только пределами собственно искусства. В этом Бердяев видел главное противоречие искусства и теургической эстетики в целом: высокий религиозный утилитаризм (задание) – принципиальная эстетическая неутилитар- ность искусства (реализация). Отсюда и двойственное отношение Бердяева к искусству – преклонение как перед высшей формой человеческого творчества и разочарование в принципиальной ограниченности художественного творчества, его сущностном трагизме. В символизме русский философ видел высшую форму искусства и ощущал, что в нем трагедия творчества достигает своего предела. С него начинается катастрофа в искусстве – кубизм, футуризм, супрематизм, всяческий модернизм, – способствующая между тем «распылению», «распластованию» материального мира и приближению его конца.

Бердяев остро ощущал не только начавший кризис искусства, культуры, но и самого человека. И это предчувствие апокалиптизма он уловил уже у <...>⁴³¹

ого, полагая, что его творчество, а также символизм и модернизм – главные ступени деградации исчерпавшей себя культуры, свидетельствующие о глобальном переходном периоде: человека к Богочеловеку, а бытия – в новый эон. И приближению этого эона призван способствовать сам человек на путях теургического творчества, которое осмысливается Бердяевым как завершение творения мира человеком совместно с Богом, под его водительством, но при своей активной творческой деятельности по эстетическим законам.

«Конец мира» понимался Бердяевым как переход бытия на более высокий уровень, а цель человеческой жизни он видел не в спасении, на что уповало традиционное христианство, но в «творческом восхождении» человека по пути духовного совершенствования, хотя для этого, конечно, необходимо спасение от зла и греха. Таким образом, теургия в понимании Бердяева – это высшая форма эстетического опыта будущего, направленная на реальное преображение мира в направлении идеальной красоты и абсолютного совершенства усилиями самого преображенного человека, в котором будет действовать некая совокупная богочеловеческая творческая энергия. Понятно, что было бы уже слишком много для одного человеческого сознания не только открыть смысл теургии, но и предсказать ее конкретные результаты. Сознавая это, Бердяев не идет дальше символов богочеловеческое творчество, красота, совершенство, новое небо и новая земля, Царство Божие, полнота бытия.

Для нас в данном случае существенны не сами факты дерзновенного профетического интуитивизма Бердяева и его во многом утопических предчувствий, но плоскость их актуализации. А она, несомненно, эстетическая. Регулярно занимаясь проблемами творчества и его высшего этапа – теургии, Бердяев чаще всего и в самых значительных моментах обращался для подкрепления своих идей к художественному творчеству, к произведениям искусства, притом, как правило, к признанным шедеврам. Тем самым он имплицитно, а нередко и вполне осознанно, признавал, что с максимальной полнотой творчество пока проявляется только в эстетической сфере, то есть в высокохудожественных произведениях искусства. Именно на основе искусства, точнее своего эстетического опыта освоения искусства и анализа высказываний многих художников, русский мыслитель пришел к заключению, что любое творчество теургично, в творческом процессе за человеком-творцом всегда стоит божественная сила, некая глубинная энергия, вдохновляющая его на творчество.

Теургия, таким образом, понималась Бердяевым в двух смыслах. В современном мире она реализуется в человеческом творчестве, наиболее полно – в художественном, одухотворяя культуру божественным веянием. Однако полная и осознанная человеком ее реализация ожидается в будущем, когда творец-художник, открыв в себе самом божественный источник, сознательно перейдет от создания произведений искусства и культуры к реальному преображению мира, созиданию нового бытия на чисто эстетических принципах – как абсолютного царства неземной красоты. Именно в так понимаемой теургии видел Бердяев смысл и конечную цель человеческой жизни, бытия всего тварного мира; к этой идее фактически сводится главный смысл всей его философии. Теургия как высшая эсхатологическая форма творческой деятельности человека осмыслена Бердяевым в эстетической плоскости, чем как бы завершался большой этап русской эстетики, имевшей более или менее явные тенденции и интенции к реализации себя в качестве именно теургической эстетики.

В целом русская теургическая эстетика как основное направление эстетики Серебряного века русской культуры в период начала глобального кризиса культуры и человечества, в момент активизации переоценки всех традиционных ценностей еще раз убедительно показала, что эстетический опыт во всех его проявлениях, красота как высшая ценность, искусство в его традиционном понимании чувственно воспринимаемого выразителя духовной материи составляют сущностную часть бытия человека как homo sapiens, без которых человек может утратить свой высокий современный статус в Универсуме, свою сущность. Поэтому при любых самых глобальных цивилизационных преобразованиях и революциях человеку необходимы, возможно, в достаточно модифицированных формах, основные эстетические ценности (не говоря уже о нравственных), чтобы самому сохраниться как виду и избежать уже реально нависшей над ним угрозы уничтожения в качестве достойного представителя духовных существ Универсума.

При столь высоком понимании функций, роли и места эстетического опыта в человеческой жизни представители теургической эстетики уделили пристальное внимание практически всем главным эстетическим проблемам, начиная с осмысления феномена прекрасного и места искусства в современном цивилизационном процессе, в культуре, а самой культуры – в духовной жизни человека, соотношения культуры и религии, религии и искусства и кончая штудиями о сущности искусства, его истории и формах бытия, о проблемах художественного образа и символа, самой художественности, конкретными вопросами литературы, живописи, музыки. При этом было показано, что все многовековые наработки в области чистого искусства и эстетики в будущем могут и должны выйти за пределы самого искусства и работать над теургическим ософиением мира, над преобразованием и преображением жизни человеческой согласно высоким эстетическим нормам, превращая ее в эстетически возвышенную и духовно наполненную симфонию бытия, органически вливающуюся в мощную гармонию Универсума.