Краткое обозрение истории византийского искусства

Лабарта «История промышленных искусств» (Histore des arts inlustriels au moyen age et à l`époque de la renaissance par Jules Labarte. Paris. 1864), 4 тома с великолепными альбомами раскрашенных и наведенных серебром и золотом рисунков.

Гасса о монастырях Афонской горы. (Zur geschichte der Athos-Klöster von Gass, professor d. Theologie in Giessen. Giessen. 1865)

Искусство и ремесло всегда находились во взаимной между собой зависимости, и чем прямее отношение какого ремесла к искусству, тем необходимее и сильнее оказывалась эта взаимность. Так было при первых начатках цивилизации, так и в цветущие периоды искусства. Если назвать промышленным всякое художественное произведение, назначаемое для практического употребления, то к этому разряду нужно будет отнести не только изящную мебель, церковную утварь, изделия золотых дел мастерства, но и все назначаемые для поклонения в храмах, изображения лиц или идей, признаваемых за святыни, будут ли то языческие идолы или христианские иконы. То есть, искусство, посвящая себя служению религии, тем самым определяет себе практическую цель и некоторым образом сближается с ремеслом. Наши иконописцы, и древние и новейшие сельские, не составляют исключения из общего правила; и если их называют ремесленниками, то в этом названии нет ничего обидного; только желательно, чтобы они были ремесленники искусные и с изящным тактом. Есть целая отрасль художества, в которой ремесло с искусством составляют нераздельное единство. Это архитектура. Средневековые каменщики, которые созидали все эти великолепные готические соборы, были столько же простые работники, сколько и вдохновенные художники, украсившие порталы своих храмов величайшими произведениями христианской скульптуры.

В цветущую эпоху искусства на западе, в XV и XVI столетиях, художник шел об руку с ремесленником. Многие скульпторы и живописцы вышли из золотых дел мастеров, и художник не боялся унизить свое артистическое достоинство, когда украшал лошадиный чепрак, работал узду, седло и щит. Изящество, если оно живо и сильно ощущается в публике, не сосредоточивается все сполна в статуеили картине, но, как нравственная сила, господствует повсюду, озаряя своим радужным светом всякое ремесленное изделие, с которым только может войти оно хотя бы в дальнее отношение.

В наше прозаическое время изящные ремесленные изделия действуют на общее развитие вкуса больше, нежели собственные произведения искусства. Это особенно надобно сказать о нашем отечестве, воспитанном в течение многих веков на ремесленном отношении к искусству, именно церковному. Распространяющаяся в нашей современной литературе мода – презрительно смотреть на искусство – естественно объясняется крайним недостатком у нас в образцовых произведениях искусства, и потому неразвитостью эстетического вкуса. Единственным подспорьем для эстетического воспитания в искусствах образовательных остаются красивые изделия ремесленные, ценимые по своей практической годности.

Вообще надобно сказать, что той резкой границы между искусством и ремеслом, какую хотят видеть эстетики, в действительности не было и нет. Переход от одного к другому составляют сотни разных родов изделий, назначаемых для ежедневного практического употребления, и вместе с тем принадлежащих и к области изящных искусств. Это – переплет книги с рельефом, эмалевая чаша, тарелка или бокал с рисунком, красивая сабля, наконец, все эти затейливые игрушки, начиная от тех, которыми играют дети, и до тех, которые украшают кабинет делового человека и гостиную светской дамы.

Сочинение Лабарта имеет содержанием все это разнообразие изделий, соединяющих в себе ремесло с искусством. Лабарт не хочет говорить о статуэтках и рельефах на древних складнях и позднейших металлических чашах. Он не касается живописи в ее высшем проявлении, когда она во фресках, на дереве или полотне свободно раскрывает все свои художественные средства; но он вводит в свое исследование мозаику, живопись на стекле, фаянсе, даже миниатюру. Может быть, строгие систематики иначе бы взглянули на отношение ремесла к искусству: может быть, миниатюру сблизили бы они скорее с фресками, нежели с расписными тарелками; глиняные рельефы Луки-делля-Роббия предоставили бы они истории скульптуры, вместе с произведениями Донателло и других мастеров первой руки, и вообще, может быть, расширили бы область промышленного искусства до древних саркофагов, триумфальных арок, до церковных порталов, или сократили бы ее до тех скромных границ, в которых ремесленник только пользуется чужим рисунком и механически его исполняет.

Впрочем, все такие придирки со стороны системы едва ли имеют место, когда дело идет о таком капитальном сочинении, как издание Лабарта, столько же важное по множеству специальных исследований об отдельных памятниках, сколько и по великолепно исполненным снимкам, в которых с точностью воспроизведены не только все колера подлинников, но и бронза, слоновая кость, золото и серебро. Рисунок удержан с фотографической точностью, даже по тому самому, что большая часть предметов сняты с фотографических копий: так что по этим превосходным рисункам можно составить себе ясное понятие не только о стиле произведений, но и о степени их художественного совершенства.

Это одно из тех роскошных изданий, которыми по справедливости славится наше время, умеющее ценить с историческим беспристрастием все направления искусства, и не щадящее значительных материальных средств для воспроизведения его памятников в совершеннейшем их подобии. Свидетельствуя о высоком уважении нашего времени к искусству, такие великолепные издания вместе с тем составляют самый блистательный образец новейшего приложения ремесла к искусству.

Автор известного сочинения о финифти (Recherches sur la peinture en email. Paris. 1856), г. Лабарт дает в новом своем сочинении особенно видное место золотых дел мастерству, сопровождавшемуся работой черневой и финифтяной. В этом мастерстве, действительно, по преимуществу перед другими, ремесло сливается с искусством. Хотя в настоящее время знаменитому Бенвенуто Челлини отказывают в тех великих совершенствах, какие ему приписывали прежде, но все же и теперь ни одна история искусства не обходится без упоминания об этом золотых дел мастере.

Взгляд Лабарта на промышленное художество особенно важен для нас в применении к искусству Византийскому, знаменитому в средние века по ювелирным изделиям, по финифти и мозаике. Оставляя в стороне исследования автора об искусстве западном, особенно интересные, я обращу внимание читателей на более важный для нас, русских, отдел, имеющий предметом обозрение истории Византийского искусства, и изложу этот отдел в возможной краткости, присовокупивши некоторые замечания. К сожалению, я не имею еще под руками 3-ей и 4-ой части, где подробно говорится о миниатюрах и мозаиках; потому на первый раз ограничусь общим обозрением истории Византийского искусства (I, стр.16 – 103) и частным отделом о золотых и серебряных дел мастерстве (II, стр. 1 – 118).

В 325 г. Константин Великий решился основать новую столицу Римской Империи. Сначала он думал восстановить из развалин древнюю Трою, но, оставив эту мысль, избрал Византию, которую и переименовал по своему имени, назвавши Константинополем. С необыкновенной быстротой (в 330 г.) возникла эта новая столица, расширилась и украсилась великолепными палатами, водопроводами, рынками, фонтанами, цирками, театрами. По повелению Императора, все, что только лучшего оставалось от античного искусства в городах Греции и Азии, было свезено в новую столицу, между прочим, лучшие статуи, изображающие богов и героев классической древности, каковы: Зевс Додонский, Афина Скиллиса и Дипена, Аполлон Пифийский, Музы, группа Персея и Андромеды из Фригийского города Икониума, колоссальный бронзовый Аполлон, приписываемый Фидиасу. Эта статуя, голову которой окружили сиянием, а в руки дали скипетр и державу, получила имя Императора Константина. Между шестидесятью статуями, доставленными в новую столицу из Рима, были изображения Августа, Траяна, Адриана. Термы или бани Зевксиппа были украшены множеством бронзовых статуй, а также и платформа гипподрома.

Не довольствуясь остатками классической древности, Константин должен был, для украшения своей столицы и для возникшего между ее богатыми жителями великолепия, вызвать в большом количестве разных художников и мастеров. Быстро развившаяся роскошь особенно способствовала процветанию золотых дел мастерства. Из всех храмов, воздвигнутых Императором, особенным великолепием ювелирной работы отличался храм Св. Апостолов. Образец изящного стиля мозаических работ времен Константина читатели нашего сборника могут видеть на снимке с мозаик Георгия Солунского, приложенном к статье г. Филимонова о сочинении Тексье.

Так как с именем равноапостольного Императора содиняется мысль о безраздельном господстве самого высшего стиля христианского искусства, и на востоке, и на западе, то надобно упомянуть, что он заботился столько же об украшении храмов в Иерусалиме, Вифлееме, Антиохии, но особенно храмов Римских. Между этими последними преимущественно украсил он из драгоценных металлов рельефами, статуями, лампадами и другой церковной утварью базилику, наименованную по его имени Константиновою, которая теперь называется базиликой Св. Иоанна Латеранского.

Император, давший всемирное господство христианской вере, был ревностный поклонник знамению Креста, которое он узрел в чудесном видении. По древнейшим изображениям этого видения, например, на миниатюре Григория Богослова IX в., крест явился ему четвероконечный, с чем согласуются все древнейшие изображения этого предмета. В ознаменование торжества Креста во всем мире и в память своего видения, Император велел водрузить его изображение из золота и драгоценных камней на порфировой колонне в Филадельфионе, другой такой же в северной части форума (площади). Сверх того, великолепный крест из золота же с драгоценными камнями был помещен в середине плафона в главной зале его дворца. Кроме креста, он велел мастерам изготовить из драгоценных металлов хоругвь (labarum). Она состояла из золотого древка с таким же на вершине его венцом, на котором была помещена монограмма Христа (X, перечеркнутый буквой Р). Из-под венца спускался четвероугольный плат из пурпуровой материи, украшенный драгоценными камнями. Форма лабара хорошо известна по монетам времен Константина.

Преемники Константина Великого наследовали его любовь к искусству и великолепию. Феодосий Великий велел воздвигнуть на форуме собственное свое изображение в серебряной статуе, а на гипподроме – обелиск с отличными барельефами на его пьедестале. При Аркадии (395–408) роскошь достигла своих крайних пределов. Императорское облачение дошло до высшей степени великолепия. К низенькой диадеме (διάδημα), или к повязке из жемчуга и драгоценных камней, усвоенной Константином, были приделаны по обеим сторонам около ушей подвески или цепи из того же драгоценного материала, спускавшиеся на щеки. Потом эта повязка, не покрывавшая темени, была заменена короной (στέμμα), с покрышей из парчи с жемчугом и драгоценными каменьями. В такой стемме изображены Юстиниан на мозаике Св. Виталия в Равенне и Император, преклоняющийся перед Спасителем на мозаике Цареградской Софии. Сверх парчевого нижнего одеяния надевалась пурпуровая хламида, украшенная вышитыми каменьями и жемчугом по золоту четвероугольником (тавлион). Престол был из литого золота. Этим же драгоценным материалом блестели оружие и конская сбруя. Дворцы соперничествовали в великолепии с храмами. Кровати и прочая мебель были изготовляемы из золота, серебра и слоновой кости. Роскошь в одеянии дам из богатых фамилий превосходили всякое описание. Иоанн Златоуст, бывший тогда на Патриаршем престоле в Константинополе, не раз восстает в своих словах против этой крайности.

На площади Августеон, простиравшейся от Иператорского дворца до храма Св. Софии, была воздвигнута на порфировой колонне серебряная статуя, изображавшая Императрицу Евдоксию, супругу Аркадиеву. По случаю открытия этой статуи были на площади разные увеселения, в сопровождении пляски и музыки. Этот непристойный шум с площади доносился под своды храма Св. Софии, нарушая священнослужение, что и подало повод Иоанну Златоусту к громоносным словам против распущенности придворных нравов, за что он потом так жестоко должен был поплатиться.

Кроме того, была воздвигнута в Константинополе другая серебряная статуя Евдоксии и, тоже серебряные, ее трех дочерей. Но самым художественным произведением литейного и чеканного мастерства того времени была серебряная статуя, которую Аркадий воздвиг в Августеоне Феодосию Великому.

Сын Аркадия, Феодосий II, Младший (408–450) особенно был любитель изящных искусств, покровительствовал художникам и сам посвящал свои досуги живописи и лепному искусству. Он перенес из Афинского храма Ареева бронзовых слонов и поместил на Златых вратах, также с острова Хиоса – знаменитых бронзовых коней, которые теперь украшают фасад Св. Марка в Венеции. В его царствование Константинополь украсился множеством произведений скульптурных, из которых особенно заслуживает быть упомянутой золотая статуя, изображавшая этого императора, которая была постановлена в сенате.

Сестра его, Пульхерия тоже покровительствовала искусству, но преимущественно в украшении церквей. Особенно знаменит был золотой алтарь великолепной работы, принесенный ею в дар храму Св. Софии.

Из этого обозрения истории Византийского искусства явствует, что предания о классическом изяществе были еще во всей свежести в IV и V столетиях в новой столице, украшенной лучшими статуями античной скульптуры. Императоры не только покровительствовали художникам, но и сами упражнялись в живописи и лепном мастерстве. Скульптура, сближавшая искусство с природой, господствовала, и особенно портретные изображения. Лабарт приводит несколько консульских диптихов, относящихся к V веку. Кроме портретов консулов, на них изображены олицетворения Рима и Константинополя в виде воинственных женщин. Но особенно высоко ставит Лабарт прекрасный диптих в соборе Монцском, изображающий Галлу Плакидию и ее сына Валентиниана III на одной половине диптиха и полководца Аэция на другой. Неизвестно, почему автор не упоминает при этом о превосходном медальоне с изображениями той же Галлы Плакидии, Валентиниана III и Гонории, деланном греком Вуннерием, в знаменитом кресте в Брешии. Наконец, для истории миниатюры мы имеем от этой эпохи Амброзианскую Илиаду и Венскую Библию. Очень жаль, что из этой БиблииЛабарт ограничился в своем альбоме только одним рисунком (Иаков и его сыновья). Указанные мною значительно изящнее и во многих отношениях интереснее этого.

В металлических работах следует упомянуть о двух главных способах производства, господствующих в Византийских изделиях. Это работа черневая или ниэлло (ὰργυρέγκαυστον) и финифть или эмаль (ὴλέκτρινος и χυμευτές, откуда древнерусское химипет, ка названы украшения на окладе Мстиславова Евангелия, 1125–1132 г., в послесловии к этому памятнику). Византийская эмаль, по своему производству и по стилю, а также и по общему впечатлению, соответствовала мозаике. Пустые пространства между очерками из тоненьких металлических пластиков наполнялись цветной массой. Кроме того, была в большом употреблении инкрустация золотых, серебряных или медных полос по темному полю какого-нибудь другого металла. Этой работой были произведены рисунки на многих цареградских вратах XI столетия.

Император Юстиниан, взошедши на престол (527 г.), нашел в казнохранилище значительные денежные суммы, а в мастерских – отличных художников по всем отраслям искусства, и потому беспрепятственно мог совершить те художественные планы, которым он с такой любовью предавался. «Под его счастливым влиянием – говорит Лабарт – возрождение искусства, подготовленное его предшественниками, достигло полного совершенства. Это возрождение было результатом изучения изящных памятников античной скульптуры, в изобилии распространенных перед глазами цареградских мастеров, которые, без сомнения, искали себе вдохновения в преданиях древности и старались, сколько могли, приблизиться к стилю великих художников античной Греции».

Таким образом, по мнению Лабарта, Византийское искусство не только не лишено было способности к развитию, но при самых благоприятных условиях, постепенно совершенствовалось.

Из произведений скульптуры Лабарт останавливается на конной статуе Юстиниана, которая была постановлена на площади Августеоне. Прокопий находил в этом изображении Юстиниана, по костюму, сходство с Ахиллесом. Этот же историк так выражается о статуях, которыми тогда же была украшена новая площадь около термов Аркадия, на берегу моря: «Площадь украшена множеством бронзовых и мраморных статуй, так хорошо сделанных, будто они вышли из рук Фидиаса, Лизиппа и Праксителя». Эта похвала, не смотря на крайнее преувеличение, дает разуметь о тех артистических тенденциях, которые господствовали между византийскими художниками той цветущей эпохи. По этому случаю Лабарт высказывает свое полное сочувствие художественному стилю времен Юстиниана, не соглашаясь с теми, которые от этой эпохи ведут так называемый византийский стиль, лишенный всякой правильности, свободы и изящества.: «Такой стиль получил свое начало – говорит автор – на Западе в Xвеке, в эпоху полного отсутствия художественности, и не имеет ничего общего с произведениями византийскими». (1, стр. 40).

Ко времени Юстиниана из диптихов автор относит диптих Британского Музея с изображением Ангела, означенный у меня Vвеком, на основании Арунделевского каталога; оклад в Публичной библиотеке в Париже, с изображениями Благовещения, Поклонения Волхвов и Избиения Младенцев. Особенного внимания по своему оригинальному переводу заслуживает Благовещение. Богородица стоит как бы в дверях портика, украшенных завесой. Позади Богородицы какая-то женщина поднимает эту завесу. По другую сторону приближается к двери Архангел. Позади его еще женская фигура. К этому же времени относит автор Миланский диптих, снимок с которого приложен выше. Лабарт обращает внимание на сходство в изображении Избиения Младенцев на этом Миланском диптихе и на упомянутом Парижском. Воины не мечами поражают младенцев, но хватают их за ноги, как бы с тем, чтобы разбить им головы об стену или об пол. Так же изображается этот сюжет в древнейшей русской иконописи.

Из миниатюр времени Юстиниана, Лабарт обращает внимание на две рукописи: во-первых, на Венскую рукопись Диоскорида, и в Альбоме прилагает из нее миниатюру, изображающую Юлиану Аникию, с бордюром из цепи, в переплетениях которой изображены амуры. «Эти маленькие фигурки – говорит он – напоминают декоративную живопись Помпеи и Геркуланума». Во-вторых, к VIвеку автор относит миниатюры Ватиканской рукописи Христианской Топографии Космы Индикоплова, по автору VIII или IX в., по Даженкуру, X-го, что принято мной. Миниатюра из этой рукописи, изданная в Альбоме, отмечена VIвеком, именно на том основании, что Косма Индикоплов жил при Юстиниане, и что потому Монфокон полагает видеть в Византийской рукописи (VIII–X в.) копию, может быть, даже с оригинала самого автора. Хотя знаменитый Винкельман восхищался античностью плясавиц на одной из миниатюр, этой рукописи (которая и издана в Альбоме); однако ни палеографическая, ни эстетическая критика не позволяет согласиться с мнением Лабарта. На том же самом основании можно бы многие другие миниатюры IX или X столетия возвести к значительно ранней эпохе, например, миниатюры Парижских рукописей Григория Богослова и Псалтири, так как на них очевидны следы древних преданий. Потом, кроме Ватиканской рукописи Космы Индикоплова, мы имеем с такими же прекрасными миниатюрами рукопись Лаврентианскую по несколько отличающимися по своим переводам. Почему же, спрашивается, и в этой рукописи не видим копии с авторского оригинала VI века? Но тогда этот оригинал раздвоится на две различные редакции, хотя и пошедшие первоначально от общего источника. Наконец, уже из самых копий из Диоскорида и Космы Индикоплова, приложенных в Альбоме, очевидна громадная разница в отношении художественном. Из Диоскорида – прямо восходит к стилю времен Геркуланума и Помпеи; из Индикоплова – сближается уже с миниатюрами Лобковской Псалтири, запечатленными эпохой иконоборства.

Почитая неуместным в надлежащей подробности излагать историю построения храма Св. Софии, тем не менее для характеристики Юстиниановой эпохи, хотя вкратце должен я коснуться этого предмета.

Символическая идея о посвящении храма имени Божественной Премудрости относится еще ко временам Константина Великого, когда еще далеко не был определен цикл иконографических сюжетов, когда еще события Св. Писания изображались под несвойственной им формой античных идеалов, когда поклонялись еще не распятию, а только Кресту, и когда так свежи были предания языческой философии и искусства. Базилика, сооруженная равноапостольным Императором во имя Св. Софии, погибла от пожара во время волнений, происшедших в Константинополе по поводу ссылки Иоанна Златоустого. Построенная вновь Феодосием Младшим тоже сгорела. Тогда-то Юстиниан вознамерился восстановить храм Св. Софии, но не в виде римских базилик, который был усвоен ему Константином и Феодосием, а в стиле самостоятельном, со сводами, чтобы предохранить его от огня. Архитекторами были Анфимий Тралльский и Исидор Милетский. Драгоценный мрамор разных колеров и античные колонны были добыты для храма из развитых мест империи.

Обратив внимание читателя на рисунок Св. Софии, приложенный (в Сборнике Общ. Др. рус. Иск. за 1866 г.) к статье г. Кондакова о сочинении Гюбша, я не стану говорить об архитектурном плане этого здания, и прямо перейду к скульптурным и живописным его украшениям и церковной утвари.

Под главным куполом, между центром здания и его восточным полукружием (solea), возвышался амвон, сделанный из самых редких пород мрамора, с украшениями из золота, драгоценных камней и эмали. Амвон осенялся золотой сенью с золотым же крестом, украшенным рубинами и жемчугом. Святилище, ныне называемое алтарем, в главной абсиде, отделялось алтарной преградой, состоявшей из колонн, покрытым архитравом. Все это было сделано из серебра. Здесь же в медальонах были изображены Спаситель, Богородица, преклоняющиеся перед ним Ангелы, Пророки и Апостолы. Эта часть храма соответствовала нашим позднейшим иконостасам. Посреди святилища или алтаря стоял престол из золота и драгоценных камней, а над ним возвышался столько же великолепный киворий (ciborium), сделанный в виде пирамиды, наверху которой был водружен крест на шаре, покоящемся в чаше. Позади престола в глубине самой абсиды возвышалось патриаршее место, с седалищами по обе его стороны для священнослужителей. Все это было из позолоченного серебра. Наконец, весь храм был украшен паникадилами в виде корон, лампадами и свещниками.

Из всего великолепного убранства Св. Софии в настоящее время сохранились только разноцветного мрамора стены да несколько мозаик. Ламбарт поместил в своем Альбоме рисунки с двух из них. Одна, с полукупола алтаря, изображает Архангела в длинной тунике и хламиде, пристегнутой на плече. «Рисунок этой фигуры – говорит автор – безукоризненный; складки одеяния расположены широко». Другой рисунок издан с мозаики, которую Лабарт считает самой важной из всех оставшихся. Она находится в тимпане над главными вратами нартекса. Изображает Спасителя, сидящего на престоле; своей десницей благословляет Он именословно входящих в храм, а в левой руке держит Евангелие. «Голова Спасителя – говорит автор – отличается особенной типичностью: она запечатлена строгим выражением, смягчаемым кротостью. На нем длинное белое одеяние с двумя золотыми полосами, идущими от плеч до самого низу; сверху надета тоже белая мантия, спускающаяся от плеч и одевающая всю фигуру. Все эти белые одежды были предписаны первым христианам, в отличие их от язычников, одевавшихся пестро. В храме Св. Софии из этого правила исключается только Богородица, изображаемая в цветной одежде». Лабарт не соглашается с мнением Зальценберга, что падающая ниц перед Спасителем фигура изображает Юстиниана. Юстиниан – как он представлен на мозаике Св. Виталия в Равенне – брил бороду и носил усы; а царственная фигура на Софийской мозаике с бородой. Первый из Византийских императоров стал отращивать бороду – Фока (602–610 г.). Об изображениях Богородицы и Архангела Михаила в медальонах по сторонам Спасителя, Лабарт отзывается так: «голова Богородицы отличается вполне античной красотой и совершенной правильностью. Голова Архангела – строгая, и, кажется, заимствована с какой-нибудь античной головы Аполлона Пифийского. Эта великолепная мозаика, очевидно, самой лучшей византийской школы, усовершенствовавшей свой стиль, во времена Юстиниана изучением образцовых произведений античной скульптуры». Мозаики Равеннские автор ценит по изяществу ниже Софийских.

Последующие за Юстинианом Императоры в течение целого столетия заботились об украшении Цареграда и покровительствовали искусству; скульптура не переставала процветать. О высоком стиле живописи этого периода свидетельствует Ватиканская рукопись Иисуса Навина.

Решительный удар успешному развитию Византийского искусства был нанесен иконоборством, которое предпринял Лев Исавр обнародованием в 726 г. эдикта об истреблении икон Спасителя, Богородицы и Святых. Сын его Константин Копроним созвал в 754 г. собор, по которому вновь осуждались на истребление иконы, а поклоняющиеся им предавались проклятию. Хотя светское художество не прекращало своей деятельности, но так как по господствующим идеям времени, главнейшими предметами искусства были до тех пор религиозные, то художественная деятельность была стеснена, получила односторонний характер в изделиях роскоши и измельчала. Особенно был нанесен удар скульптуре, иконные изображения которой в статуях большого размера уже не были восстановлены в Византии и тогда, когда искусство освободилось от преследования иконоборцев. Непосредственная связь искусства с античными преданиями навсегда была порвана. Статуи и рельефы монументального стиля были заменены красивыми орнаментами и мелкой резьбой. Византийское искусство, лишенное религиозных сюжетов, должно было питаться пустой роскошью.

Последний из иконоборческих Императоров, Феофил (829–842 г.) особенно любил художественную роскошь, украшая ею построенные им дворцы. Так как он велел сделать себе престол из чистого золота с драгоценными каменьями, получивший название Соломонова. Около возвышался из тех же материалов колоссальный крест. На ступенях престола по обе стороны стояло по изваянному льву, которые особенным механизмом становились на задние лапы и ревели. Тоже близ престола стояло золотое дерево с изваянными птичками, певшими на разные голоса. Сверх того, в тронной зале находились два золотых органа. Для тронной же залыФеофил велел сделать особого рода мебель для хранения царского одеяния и разной утвари. Это изящное произведение ремесленного искусства был шкаф или буфет с пятью башнями, почему и назывался Пентапюргион. В нем помещалось не только царское одеяние и оружие, но кровать и стол, сделанные из золота.

Иконоборчество не коснулось Запада. Папы Григорий II и Григорий III отвергли эдикт Льва Исавра об уничтожении икон, и на своих соборах, провозглашая святость иконопочитания, отлучили от церкви всех, посягавших на этот священный предмет. Те из художников цареградских, которые подвергались преследованию за свои изделия по иконографии, находили себе убежище в Италии.

По смерти Феофила (842 г.), Императрица Феодора, мать Михаила III, немедленно восстановила чествование Св. икон. Оставшиеся ним от конца IX и начала X в. замечательные по изяществу художественные произведения Лабарт объясняет любовью Василия Македонянина (867 г.) к искусствам и покровительством, которое он оказывал художникам. Константин Багрянородный превозносит изящное великолепие, которым Император Василий украшал сооружаемые им храмы и другие здания. Как бы то ни было, но автор «Истории промышленных искусств», может быть, слишком много приписывает влиянию личности Византийских императоров на усовершенствование стиля, как теперь, в эпоху после иконоборства, так и до этой эпохи. Правда, что императоры, украсив Цареград античными статуями, много способствовали поддержанию классического изящества в художественных школах. Но эта любовь к классической древности не была исключительной принадлежностью некоторых из императоров; она давала господствующее направление вкусу в течение нескольких столетий, от Константина Великого и до эпохи иконоборства. Императоры были только представителями интересов, разделяемых массами населения. При всех стараниях Юстиниана создать в области христианского искусства нечто необыкновенное, мозаики Софийского собора не отличались бы тем античным изяществом, которое возможно не вследствие случайного покровительства искусству, а по живучести артистических преданий в публике и в школах Цареградских. Самое иконоборство вызвано было крайностями античного вкуса, господствовавшего в Цареграде. В течение иконоборческого периода, продолжавшегося сто лет с небольшим, художественные школы в восточной империи не успели еще вымереть окончательно: так что восстановившееся при Императрице Феодоре чествование икон (842 г.) застало еще внуков тех мастеров, которые при Льве Исавре (726 г.) были остановлены в своей художественной деятельности. Следовательно, предания лучшего стиля еще не могли иссякнуть в половине IX в. Именно это надобно иметь в виду, чтобы оценить изящество миниатюр Парижских рукописей Григория Богослова и Псалтири, которые автор относит к этому веку. По изяществу первоначального происхождения относит же автор Ватиканскую рукопись Космы Индикоплова к VIв., когда, как он сам же говорит, была она копирована с древнейшего оригинала в IXв. То же самое можно сказать и о двух Парижских рукописях, особенно, о Псалтири, которая вся испещрена олицетворениями в классических формах античных фигур. Ясно, что иконоборство хотя и наложило свою руку на античные предания, но не уничтожило их в конец. Они еще живут во всей своей свежести в Парижской Псалтири.

Но рядом с этим направлением, так сказать, античным, в то же время является уже и другое – иконописное, в позднейшем смысле понимаемое. Псалтирь, по рукописям Лобковской и Барберинской – очевидно, есть результат художественного переворота, воспоследовавшего за иконоборством, чему служат несомненным доказательством миниатюры, изображающие иконоборцев. Хотя и в этих рукописях есть олицетворения, но значительно меньше. Так Давид, поражающий диких зверей, не сопровождается уже олицетворением Силы, как в Псалтири Парижской. Сверх того, обе эти рукописи, обязанные своим происхождением эпохе иконоборства, предлагают в своих миниатюрах уже до подробности выработанные иконописные сюжеты. К искусству художника уже было присовокуплено богословское соображение.

Итак, как ни было велико усердие Императоров после иконоборства восстановить изящный стиль, они не могли сделать ничего больше того, сколько оказывалось средств в самих мастерских и в господствующем вкусе публики. Изящное должно было замениться роскошным, и монументальный стиль – перейти в мелкие украшения. Финифть взяла верх над скульптурой, ремесло над искусством. «Скульптура – говорит автор – может быть рассматриваема, как руководительница прочих образовательных искусств, и полное забвение, на которое она была обречена, неминуемо должно было повести к упадку художества. Таким образом, нельзя не заметить, что в течение IX и X столетий художники исключительно предаются производству искусств промышленных. Живописец украшает рукопись миниатюрами и дает картоны мозаистам; скульптор становится золотых дел мастером, литейщиком и чеканщиком, а если и занимается скульптурой, то в мелких размерах на слоновой кости. Вследствие всего этого, способствовавшего вкусу роскоши, промышленные искусства в эту эпоху достигли высшей степени совершенства. Но, будучи привязано к ремеслу, подчинено минутной потребности и капризу моды, будучи направлено к практическому приложению, искусство, то великое искусство, которое получает вдохновение свыше, которое живет своей собственной жизнью, не заботясь о барыше и материальных расчетах, должно было погибнуть».

Впрочем, во всяком случае заслуживает внимания любовь к искусству Императоров IXиX столетий, как выражение общего настроения публики. Самое иконоборство было вопросом столько же религиозным, сколько и художественным; потому и восстановление иконопочитания давало новый толчок не только чувству религиозному, но и художественному.

Понятно, следовательно, почему могли явиться на Византийскоим престоле в X веке, такая художественная личность, как Константин Багрянородный (911–959), который не только покровительствовал искусству и с восторженностью артиста описывать, что сделали для украшения Цареграда его предшественники, но и сам был знаменитый живописец, стоявший во главе целой школы, а вместе с тем искусный лепщик и золотых, и мусийных дел мастер. Он сделал для тронной залы или Хрисотриклиниума золотые двери с изображениями Спасителя и Богородицы, и серебряный стол, изящные украшения которого, по свидетельству биографа этого Императора, доставляли гостям большое наслаждение, нежели самые изысканные яства, на нем предлагаемые. Для сеней Императорской опочивальни сделал он изящный фонтан; а из церковной утвари для разных храмов – большой крест и три золотых венца с финифтью, на которых висели кресты.

Императорский церемониал достиг при Константине Багрянородном крайней степени своего великолепия. На праздник Пасхи и в дни приема иноземных послов и других важных лиц, в Хрисотриклиниуме делалась выставка всей царской утвари и драгоценных изделий царской сокровищницы. Обычай одарять чужестранцев роскошными произведениями Византийского искусства и посылать их в подарок за границу был заведен издавна, и Константин Багрянородный щедро его поддерживал. Лабарт, между прочим, упоминает и о том, как этот Император одарил Русскую великую княгиню, которую Лабарт, со свойственной западным ученым небрежностью ко всему русскому – называет не Ольгой, а Ельгой: «la princesse ElgadeRussie» (II, стр. 50). По свидетельству Нестора, Император дал ей золота, серебра, наволок, т. е. тканей, а, вероятно, и сшитых уже одежд, а также сосуды различные.

Из произведений ювелирного искусства, сохранившихся от времени этого Императора, особенного внимания заслуживает реликварий с частью Животворящего Креста, сохраняющийся в ризнице церкви Св. Георгия в Лимбурге, как по его драгоценным украшениям и эмалевым изображениям Спасителя, Богородицы, Ангелов и Архангелов, так и особенно по греческим надписям, отлично характеризующим византийское искусство той эпохи, в его отношении к учению богословскому. Надписей две. В одной из них значится: «Господь, будучи распят на кресте, уже не был прекрасен: обо Бог пострадал по своему человеческому естеству. Василий Проэдр в благоговении украсил ковчежец креста, но котором распростертый Христос привлек к себе весь мир. Христос имел красоту совершенную, и умирая утратил ее, но он приукрасил мерзостный вид, данный мне от греха». В этой любопытной надписи виден художественный такт благочестивого мастера, подчиняющего свое искусство уже догматам церкви. Изящный мозаический тип Спасителя, и после иконоборства, поддерживал в византийских школах идею о несказанной красоте его человеческого подобия; но в распятии уже допускался тип невзрачный, согласно учению о том, что Христос пострадал по-человечески. Древнейшие Распятия с открытыми глазами Спасителя могли еще сохранить изящный тип; но Христос, умерший на кресте, по теории византийского художника-богослова, должен был уже утратить свою лепоту.

Другая принадлежность византийского стиля этой эпохи в изображении Распятия, перешедшая и в русскую иконопись, это – помещение Царя Константина и Матери его Елены по сторонам креста, очень часто встречающееся в памятниках византийского искусства Xи следующих столетий. Таким образом, к изображению Распятия присоединено было предание о чествовании креста Царем Константином. Лабарт относит ко времени Никифора Фоки (963–969 г.) один реликварий, принадлежавший Францисканской церкви в Кортоне, на дощечке которого из слоновой кости изображен в рельефе крест, а кругом в медальонах разные святые. Между ними помещены Константин и Елена. Греческая надпись объясняет, почему изображен здесь этот Император: «Христос дал сначала этот Крест могущественному Царю Константину для спасения; ныне боголюбивый Царь Никифор, обладая им, поразил полки варваров».

К году кончины Иоанна Цимисхия (976) относится важнейший из дошедших до нас памятников византийского золотых дел мастерства. Это алтарные украшения, вошедшие в так называемую Palod’oro, в Венецианской базилике Св. Марка, с изображениями разных священных сюжетов, уже согласными с общей нормой Восточной иконографии.

Из известных рукописей с миниатюрами к царствованию Василия II Македонянина (976–1025 г.) относятся Псалтирь в библиотеке Св. Марка в Венеции и знаменитый Ватиканский Менологий. Неровность в стиле произведений этого времени Лабарт объясняет тем, что в начале царствования Василия II еще господствовало влияние изящного вкуса, восстановленного Константином Багрянородным, а потом оно ослабло, и искусство стало клониться к упадку, именно в начале XI в. Но неровность стиля мы видели и раньше, в IX в., к которому относитcя Парижская и Лобковская рукописи Псалтири. И в IX и даже XII столетиях могли быть те же причины этой неровности. Новое сочинялось дурно, а когда случалось мастерам следовать ранним образцам, их произведения носили еще следы изящества лучшей эпохи, как, например, в миниатюрах Космы Индикоплова по рукописи Лаврентианской XI, а может быть, даже XII столетия. Как бы то ни было, но уже решительный упадок Византийского искусства видит Лабарт в Ватиканском Менологии. «Эти миниатюры – говорит он – тем интереснее для вас, что деланы не одним художником: восемь живописцев соревновали в иллюстрировании этой рукописи и оставили свои имена при рисунках, которые они рисовали. Итак, здесь видно выражение не личного таланта одного артиста, но стиля целой эпохи. И что же? В этих миниатюрах не встречаешь уже ни малейшего следа искусства античного. Везде усвоен современный костюм. Рисунок во многих миниатюрах довольно правильный, но положения очень часто неестественны, движения усилены. Сверх того, заметна наклонность к удлинению в пропорциях фигур – особенность византийской школы XI столетия».

Попытка автора «Истории промышленных искусств» определить в памятниках византийского стиля личное направление и индивидуальный характер того или другого мастера – заслуживает внимания, и, может быть, она имеет место в разработке искусства такой развитой публики, какую представляла Византия от IV до XII столетия. Но все, что доселе известно нам в области Византийского искусства, более свидетельствует о преобладании школы над личностью, которая подчинялась общим принципам античного предания и богословских догматов. Сверх того, уже со времени борьбы иконопочитателей с иконоборцами были приняты меры к обузданию артистической личности авторитетом церковного учения, как это читатели могли видеть выше. По моему мнению, в памятниках византийского искусства гораздо важнее определение не личного характера мастера, а местности, где они произошли, в самой Византии или где в другом месте, в городских или монастырских мастерских и т. п.

Вообще о византийском стиле XI столетия автор выражается так: «В произведениях этого времени преобладают удлиненные пропорции. Есть еще некоторый рисунок в головах, по оконечности тощие, деланы небрежно… Неуклюжесть и дурной вкус в костюмах этой эпохи в короткое время довели скульптуру (даже в таких сюжетах, где художник не был обязан воспроизводить костюм официальный) до самой щепетильной отделки одеяний, с прямыми складками, параллельными и сжатыми, из парчи с жемчугом и дробницами, которая не могла уже давать никакого движения драпировке. Впрочем, не смотря на недостатки, в которые впала византийская школа XI столетия, она не была лишена некоторых достоинств. Особенно сохранила она тонкую оконечность в исполнении, замечаемую в большом разнообразии и необычайном богатстве украшений или орнаментации».

Эта характеристика византийского искусства XI столетия для нас, русских, имеет особенную цену, потому что почти слово в слово может быть она приложена к мастерским миниатюрным изделиям русской иконописи, и именно письма Строгановского XVI и XVII столетий. Так через 500 и даже 600 лет Русское искусство оставалось верно тем художественным преданиям, которые оно заимствовало из Византии именно в XI столетии. В самом факте этом содержатся уже основания для его критической оценки. Предания, окрепшие в жизни народа в течение всей его истории, не могут быть отвергнуты, но должны быть усовершенствованы, если в них коснели первоначальные недостатки.

Как низко ни упала византийская школа в XI столетии, все же она была в главе художественной деятельности всей тогдашней Европы. Греческие мастера вызываемы были ко двору немецких императоров, вследствие брака Оттона II (972 г.) с греческой царевной Феофанией, внучкой Константина Багрянородного. В начале второй половины XI столетия знаменитый аббат Монте-Кассинского монастыря Дезидерий, чтобы восстановить искусство в Италии, пригласил из Константинополя греческих мастеров, искусных во всех художествах, и под их руководством основал в своем монастыре художественные школы. При этом же случае Лабарт упоминает о церковных вратах Св. Павла в Риме, деланных в XI же столетии в Византии; но этот факт в истории влияния византийского искусства на Италию был бы выставлен в более ясном свете, если бы автор упомянул, что многие храмы южной Италии в тоже время были украшены вратами, которые были деланы византийскими мастерами.

XII век не был благоприятен для искусства в Византии, а в начале XIII в. последний удар был ему нанесен крестоносцами. Алексей Комнин, приглашая западные войска в Константинополь отразить мусульман, в своем послании к Роберту Фландрскому (1095 г.), описывает сокровища, какие эта столица может предложить в добычу войскам: «Вы должны противопоставить все силы Запада против турок, чтобы они не взяли Константинополя. Пусть лучше в ваши руки попадет императорская столица, нежели в руки неверных; потому что она содержит в себе наидрагоценнейшие святыни Господа Бога, столп, к которому он был привязан, бич, которым был истязаем, багряница, в которую был облачен, терновый венец, которым увенчана была глава его, жезл, который, вместо скипетра, был ему дан в руки, ризы, от которых он был обнажен на Лобном месте, большая часть креста, на котором он был распростерт и гвозди, которыми был распят. Если за все это не хотите вы сражаться и не желаете большего, вы найдете в Константинополе больше сокровищ, нежели во всем остальном мире; потому что одни драгоценности здешних соборов могут обогатить храмы всего христианства, и все эти сокровища, взятые вместе, далеко уступают в ценности богатствам Св. Софии, которая в этом отношении может быть уподоблена только храму Соломонову. Нельзя найти достаточных выражений для описания находящихся в Константинополе сокровищ, не только собранных византийскими императорами, но и сбереженных в их дворцах от времен древних императоров Римских».

Когда крестоносцы в 1204 г., взявши Константинополь, предали его грабежу и расхищению, то, по выражению Вилльгардуэна, «от начала мира никогда ни в одном из завоеванных городов не было приобретено такой великой добычи», как в Константинополе. Новгородский летописец так повествует о расхищении крестоносцами сокровищ церковных: «Заутра же, солнцу всходящу, внидоша в Св. Софию, и одраша двери и разсекоша амвон, окован бяше весь серебром, и столпы серебряные 12, а 4 кивотные, и тябло изсекоша, и 12 креста, иже над олтарем бяху, межи ими шишки яко древа, высша муж, и преграды олтарныя межи столпы¹³³, а то все серебряно; и трапезу чудную одраша, драгий камень и велий жемчуг, и саму невидимо камо ю деша; и 40 кубков великих, иже бяху пред олтарем, и поникадила и светильна сребряная, яко не можем числа поведати; с праздничными сосуды безценными поимаше служебное, евангелия и кресты честные, иконы безценныя все одраша. И под трапезою кров найдоша: 40 кадий чистаго злата и сребра, яко нету числа, и безценных сосуд. То же все в единой Софии сказах, а Святую Богородицу, иже в Влахерне, идеже Св. Дух схожаше на вся пятници, и ту одраша; инех же церквий не может человек сказати, яко без числа. Одигитрию же чудную, иже по граду хожаше, Святую богородицу соблюде ю Бог добрыми людьми; и ныне есть, на ню же надеемся. Иныя церкви в граде и вне града, и монастыри в граде и вне града пограбиша все, им же не можем числа ни красоты их сказати».

Кроме произведений церковного искусства, крестоносцы нашли в Цареграде множество памятников античных. Статуи металлические переплавляли они в монты. Пользуясь сочинением Никиты Хониата об этом предмете¹³⁴, Лабарт приводит перечень важнейших из погибших тогда античных статуй. А именно, колоссальная статуя Геры, стоявшая на форуме Константиновом: так она была громадна, что потребовалось четыре пары быков перевезти с форума в литейную мастерскую только одну ее голову; группа – Парис вручает Афродите яблоко; Баллерофон на Пегасе; колоссальный Геркулес со шкурой Немейского льва, приписываемый Лизиппу; волчица, кормящая Ромула и Рема; очень древняя статуя Скиллы – женщина обольстительной красоты от головы до пояса, а от пояса – рыбий хвост; прекрасная статуя Елены, с золотой на голове диадемой, украшенной драгоценными камнями. «Потому то не без основания Никита называет варварами этих франкских воинов, которые в свои гроши переплавляли такие бесценные статуи» – с полным беспристрастием говорит автор «Истории промышленных искусств», отдавая таким образом предпочтение эстетическому вкусу Византийцев начала XIII в. перед варварами северо-западной Европы.

И так в начале XIII столетия произошел окончательный переворот в истории византийского искусства. «Хотя упадок в нем обнаружился уже с XI в. – говорит Лабарт – однако, до взятия Константинополя крестоносцами, византийская школа сохраняла еще некоторые предания античные и давала произведения, не лишенные достоинств. Образцовые произведения классической скульптуры, которые артисты имели всегда перед своими глазами, не допускали их слишком уклоняться от настоящего пути; но, когда (после Латинского господства) греки опять завладели Константинополем, все эти изящные памятники уже исчезли; лишенное этой помощи, искусство Византийское никогда не могло уже возникнуть».

С тех пор, как справедливо замечает Лабарт, искусство Византийское нашло себе убежище только на Афонской Горе; но к этому надобно присовокупить, что там процветало оно уже в XIстолетии, к которому предание относит знаменитого живописца Панселина. Как по близости, так и по церковной зависимости Афона от Митрополии Солунской, школа Афонская состояла в ближайшей связи со школой Солунской, заявившей о своей деятельности уже в VI и даже в IVстолетии. Впрочем, школа Афонская не могла образоваться раньше эпохи иконоборства, потому что только после этого времени из отдельных келий пустынножителей составились общежительные монастыри, хотя легенды Афонской Горы и возводят основание многих из этих последних ко временам даже Константина Великого. На основании несомненных исторических документов, древнейший из Афонских монастырей, Ксиропотам, учрежден не ранее начала Xстолетия.Но настоящим основателем монашеского общежития и правильного экономического устройства монастырского признается Св. Афанасий, основавший около 960 г. Лавру, названную по его имени Афанасиевой. Император Никифор Фока оказывал Св. Афанасию свои милости и покровительствовал его Лавре. Около 980 г. был основан монастырь Ивирон другом Св. Афанасия, Иоанном, и около того же времени упоминается уже и монастырь Ватопедский. Как сильно умножилось число отшельников и монахов на Афонской Горе к половине XIстолетия, можно судить по тому, что при Иоанне Цимисском было на ней только 58 келий, а при Константине Мономахе уже насчитывалось их до 180 с 700 иноками.

По мере того, как искусство в Византии падало, литература и особенно Богословие более и более сосредотачивали на себе общие интересы, так что в период царствования династии Комниных (1056–1204 г.) византийская схоластика достигла своего высшего развития. Искусство, находя себе приют в стенах Афонских монастырей, не только усвоило себе характер монастырский, аскетический, но и подчинилось большей строгости богословского учения, бывшего особенно в ходу, когда только что развивалась Афонская школа.

Начало Иконописного Подлинника или Руководства для иконописцев Лабарт возводит к XIII столетию, на основании следующих соображений: «Независимо от разложения, в которое впала Греческая Империя в начале XIII столетия, еще другая причина увлекла искусство византийское на пагубный путь. Не смотря на победу над иконоборством, чествование икон, как мы видели, претерпело удар, от которого оно не могло оправиться. Духовенство, во избежание нареканий со стороны сектантов, озаботилось дать художникам правила для изображения священных сюжетов. На западе, напротив того, за исключением некоторых типов, освященных религиозной символикой, художники могли давать полный простор своему воображению в воспроизведении событий Ветхого и Нового Завета. Опасение, чтобы и византийские художники не подчинились в этом отношении влиянию латинских, без сомнения, заставило епископов Греческой Церкви с большей строгостью дать художникам устав, запрещавший им удаляться от правил, предписанных церковными догматами. Наконец, чтобы предотвратить их от всякого уклонения в этом отношении, положено было составить для них руководство, где бы в точности были описаны все сюжеты христианской символики и священной истории в том виде, как они должны быть изображаемы, где было бы все объяснено, даже самые характеры лиц, и где бы означены были и самые надписи, которые должны быть при них начертаны. Этот кодекс с тех пор навсегда остался неизменным законом для художников византийской школы». Объяснив таким образом происхождение известного нам Греческого подлинника Дионисиева, Лабарт точнее определяет эпоху, когда именно он должен был составиться: «Конечно, только необыкновенное событие могло подвигнуть греческое духовенство освятить эти правила в написанном кодексе, от которого не позволялось уклоняться. Но следует ли видеть такое событие в нашествии Латинян на Восток и во взятии ими Константинополя в начале XIII столетия? Именно к этой эпохе относится совершенное преобразование византийского искусства, которое с тех пор остается неподвижным, без всяких видоизменений».

Этот предмет так близок интересам русской иконописи, что мы не можем пройти его молчанием, не сделав несколько необходимых, по нашему мнению, замечаний.

Во-первых, не в XII или XIII столетии, а еще в VIII, в эпоху иконоборства и именно в 787 г. греческое духовенство оградило иконописные сюжеты от свободы художественного творчества, подчинив их церковным догматам. Эта мера, следовательно, была вызвана внутренними причинами Византийской истории и самой сущностью искусства византийского, а не опасениями влияния западного, вследствие взятия крестоносцами Константинополя.

Во-вторых, само западное искусство в XII столетии еще было так мало развито, что представляло самые незначительные отклонения от византийского, и потому не могло возбуждать в греческом духовенстве таких опасений, чтобы принять какие-нибудь необыкновенные меры против его влияния.

В-третьих, из истории русских подлинников ясно видно, как постепенно составлялись эти руководства, и как они видоизменялись по разным редакциям. Им предшествовали подлинники Лицевые, то есть, иконы; описательные же тексты, из которых потом образовался подлинник толковый, первоначально были не более, как частные заметки самих мастеров. Этим объясняется и техническая часть подлинника, то есть, наставления, как изготовлять доски для икон, как левкасить, наводить золотом, как составлять краски и т. п. Неужели и эти все мелочи, составляющие, однако, существенную часть подлинника, входили в богословские интересы греческого духовенства? Итак, не подлежит ни малейшему сомнению, что иконописный подлинник обязан своим происхождением не собору духовных властей, а иконописным мастерским.

В-четвертых, самое существование подобных же художественных руководств на западе до XIV столетия (именно Теофила и Ченнино Ченнини) свидетельствует нам, что для составления их, кроме часто богословских соображений, свойственных Византии, были и другие причины, часто артистические, и притом определявшиеся духом времени и состоянием самого искусства. Потому-то и явились такие руководства не только на востоке, но и на западе.

Наконец, подлинник Дионисиев, на котором основывает Лабарт свои догадки, есть явление, очевидно, позднейшее, может быть, даже XVIилиXVII столетия; сверх того, как было мною показано, он носит на себе уже влияние западное, и вообще по всему составу своему имеет вид не церковного уложения или кодекса, а схоластического учебника, составленного каким-нибудь позднейшим компилятором.