Мнение Г. В. Шульца о позднейшей византийской иконописи

Denkmäler der kunst des mittelalters in Unter-Italicn von Heinrich Wilhem Schulz. Dresden 1860 (Памятники средневекового искусства в нижней Италии Г. В. Шульца, по смерти автора изданные Ф. Фон-Квастом, 4 тома с атласом отличных рисунков,в лист)

Не имея намерения говорить подробно об этом превосходном сочинении, результат многолетних исследований, сделанных автором на самых местах, почитаю не лишним заметить, что в ранние средние века южная Италия, по близким и частым сношениям с Византией, имеет для нас, русских, особенный интерес, может быть, в такой же мере, как в северной Италии Равенна. Здесь Нола с живыми воспоминаниями о Павлине Ноланском, сочинения которого бросают такой яркий свет на христианское искусство первых времен; здесь Бари с собором и мощами Николая Угодника; здесь Беневент, Атрани, Амальфи и несколько других городов с церковными вратами византийской работы XI в.; здесь же и превосходные врата Горы Св. Ангела (Monte S. Angelo), столь сходные с нашими так называемыми Корсунскими вратами, как это показано на стр.73 этого Сборника; наконец, здесь же знаменитый монастырь Горы Кассинской (Monte Cassino), это рассадник средневекового итальянского искусства, учрежденный во второй половине XI столетия Монте-Кассинским Аббатом Дезидерием при посредстве вызванных им из Византии мастеров. Известно, какое громадное влияние на успехи итальянского искусства в конце XIII и в начале XIV столетия имела Пизанская школа скульптуры. На основании многих данных, открытых и объясненных Шульцом в его «Памятниках средневекового искусства в нижней Италии», ученые¹³¹ приходят к той мысли, что Пизанская школа пошла от древнейших школ Италии и состояла с ними в ближайшем сродстве, так же, как и торговый флот Пизы был в постоянных сношениях с Амальфи, Палермо и другими приморскими городами южной Италии и Сицилии.

Гейнрих Вильгельм Шульц принадлежал к тем самостоятельным умам, которые не увлекаются на ветер пущенным мнением, и не боятся высказать правду наперекор общепринятым предрассудкам. Когда повсюду в учебниках и журналах, Византию клеймили позорными прозвищами и издевались над ее искусством, он один из первых решился сказать об этом искусстве доброе слово. Именно в этом отношении имеет для нас особенную цену одно место в первой части его обширного сочинения (стр. 141 – 143), где он говорит о впечатлении, произведенном на него позднейшей византийской иконописью в одной греческой церкви, в маленьком южно-итальянском городкеБарлетте.

Привожу в переводе собственные слова автора об иконостасе этой церкви.

«Вверху по средине, как главный образ христианской веры, находится Христос, распятый на кресте, с Марией и Иоанном по сторонам. Направо и налево по меньшей иконе, на одной Несение креста, на другой Снятие с креста, как историческое дополнение к главному образу. Затем следуют двенадцать апостолов, каждый, на отдельной доске, сидит на изукрашенном престоле с подушкой, как изображаются в лонгобардских рукописях епископы. Потом опять Христос, восседает на крылах двух Херувимов, по сторонам Дева Мария и Крылатый Иоанн Креститель».

«Под апостолами идет ряд небольших образов, на которых писаны главные события из земной жизни Спасителя: Благовещение, Поклонение пастырей, Обрезание, Крещение, Принесение во храм, Преображение, Христос и Самаряныня, Вход в Иерусалим, Воскресение, Вознесение и Сошествие Св. Духа. Все эти образки исполнены жизни и отличаются величием и пристойностью. Недостаток в сочетании красок, бросающийся в глаза на иконах большого размера, здесь не так заметен. Особенно величественно сочинено Воскресение, также замечательно по необыкновенному изяществу Сошествие Св. Духа. Вознесение представлено в древне-византийском виде: Христос восседает на радуге, с двумя Ангелами по сторонам».

«Под этими иконами, расположенными в виде пирамиды, идут другие, по обе стороны царских врат. Направо от зрителя, колоссальное изображение Христа, по грудь, окруженное четырьмя маленькими иконами Евангелистов, в величественно благородном, строгом стиле, а на другой стороне, в соответствие этому, колоссальный же образ Девы Марии с Младенцем. Этот образ, равно как и Св. Спиридона (о котором будет сказано ниже) особенно неудачны в колорите, тяжелы и безжизненны; все же лик Богородицы отличается торжественным достоинством».

«Затем идут по обе стороны по фигуре, в натуральную величину, Св. Василий и Св. Спиридон, как значится в греческой надписи. Сверх того, несколько мелких икон; между ними икона Иоанна Крестителя, с голубоватыми с белым крыльями, по древне-типическому представлению. Он одет в звериной шкуре; исхудалые руки поднимает к голове. Над ним небольшая икона Св. Георгия, фигура, исполненная необыкновенной жизненности, гениально задумана, в том моменте, когда этот святой стремительно поражает змия. Св. Димитрий, тоже на коне, столько же величавая фигура; но лучшая из всех икон – это Троица, поистине художественно написана. Внизу в середине сидит Дева Мария с Христом на коленях, в миловидным Младенцем, одетым в белое с золотом. На одной стороне стоит Св. Христофор, опершись на посох, с Христом-Младенцем на плечах; налево в епископском облачении тот же Св. Спиридон, как гласит надпись, которую греки никогда не забывают начертывать на своих иконах. Вверху восседает на престоле Бог Отец, с долгой белой бородой, держа в руке земной шар, в величественном достоинстве; около него Бог Сын, в прекрасном виде учителя смертных; между головами обоих парит Дух Святой. Этот образок принадлежит к лучшим, какие только мне случалось видеть между религиозными изображениями. Хотя греческое искусство строгим соблюдением типа дает мало свободы и произвола художественному дарованию, однако оно не препятствует некоторому усовершенствованию; и именно тогда-то оно не уступает религиозному искусству итальянскому, которое, не зная никаких границ, вводит в святилище церкви всякую земную страсть».

Очень может быть, что византийский стиль некоторых из виденных Шульцом в Барлетте икон был усовершенствован под влиянием итальянским, на что указывает уже и западный тип Св. Христофора с Младенцем-Христом; все же опытный глаз такого основательного знатока не мог ошибиться в различии между византийским и итальянским искусством, и особенно в самой Италии, где на каждом шагу он имел случай проверить свои художественные впечатления. В сущности, автор говорит о позднейшем византийском искусстве то же самое, что скажет о русской иконописи всякий беспристрастный русский человек. Та же смесь технических недостатков с глубиной мысли, сухости и невзрачности с величием и строгостью, а в существе самого стиля, при верности преданию, та же способность к усовершенствованию, основанная на том же предании; потому что своими началами оно восходит к лучшей эпохе христианского церковного искусства.