Новые иконы академика и профессора Е. С. Сорокина

Церковь Софии Премудрости Божией, что на Софийке, получила в последнее время интерес для любителей церковного искусства по живописным работам, которыми академик и профессор Е. С.Сорокин украсил оба придела этой церкви. Некоторые из икон писаны им самим, но большая часть – его ученики, вероятно, по рисункам своего наставника.

По общему впечатлению на глаза, но привыкшие различать художественные стили, иконостасы обоих приделов имеют вид, подходящий к условиям нашей национальной иконописи. Все иконы, и одноличные и многоличные, как группы, так и целые события, или деяния, писаны на золотом поле, на котором ярко и пестро выделяются фигуры, будто обложенные золотыми окладами, или вставленные в древнюю златовидную мозаику. Если же, понимая различия в стилях, вглядеться пристальнее в каждую из отдельных икон, то немедленно приходишь к убеждению, что, за немногими исключениями, только этими золотыми полями художник сделал уступку в пользу национального вкуса, во всем же остальном, то есть, в самых изображениях, составляющих существо дела, он остался верным последователем вкуса современной живописи, исторической и жанровой. И ни коим образом нельзя допустить мысль, чтобы это произошло от неумения постановить себя на национальную основу иконописных преданий; потому что неумение могло бы только тогда оказаться, когда бы ясно было обнаружено желание стать на эту иконописную основу. Напротив того, мелкие иконы второго яруса, с изображениями праздников, представляют решительные противоречия не только иконописным образцам, но даже самому духу и смыслу нашего церковного искусства; так, например, в иконостасе правого придела, Рождество Иисуса Христа изображено в какой-то Фламандской обстановке семейной сцены, происходящей в горнице, вместо вертепа; в сошествии Св. Духа, этот торжественный собор Апостолов, обыкновенно восседающих полукружием, нарушен совершенно неуместным драматизмом фигур, для чего-то вставших со своих мест; сцена сошествия Иисуса Христа во ад тоже совершается в какой-то зале или в портике, вместо преисподней, из которой по обычаю, извлекаются праотцы. Впрочем, эти и другие странности надобно объяснять не намерением отклониться от национальных воззрений, потому что нет основания предполагать о желании быть с ними знакомым; еще менее можно объяснить сказанные странности увлечением художественного творчества, потому что все эти церковные сцены писаны как-то нехотя, вяло, будто из снисхождения к сюжетам, выше которых, или, по крайней мере, вне которых давно уже привык художник понимать свое артистическое призвание. Этот разлад между творчеством и предметами творчества, тяжелый для художника, болезненно действует и на зрителей, не пробуждая в них никакой новой мысли, не трогая ни воображения, ни чувства.

Впрочем, было бы крайне несправедливо указанные недостатки приписывать лично самому художнику. Он несет на своих плечах общее бремя целого направления, воспитанного для живописи, во всем противоположной церковному стилю. Запросы на национальную иконопись застали это направление врасплох. Обратиться к образцам искаженной, ремесленной иконописи современных сельских школ было уже немыслимо и также нелепо, как учиться немецкому золотых дел мастеру у деревенского кузнеца. И где же было художнику искать национального, иконописного воодушевления? Не многие из старинных икон в церквах, или от времени изветшали и почернели, или так закрыты металлическими ризами, что трудно составить о них какое-нибудь понятие. Национальных галерей еще нет, а домашние молельни с отличными образцами старой иконописи вообще мало доступны не только для копирования, но и для беглого обозрения. Сверх того, где руководства для этого предмета, или по крайней мере такие руководящие статьи, которые сколько-нибудь объясняли бы дело с критической стороны, чтобы художники сознательно могли взвесить достоинство национальных иконописных преданий и блистательные результаты искусства европейского, и примирить свое артистическое умение с национальными требованиями? Где, наконец, и такие заказчики, которые умели бы художнику толково объяснить свой запрос на произведение в иконописном стиле?

Постановив на вид все эти неблагоприятные обстоятельства, можно ли винить художника, что он, украшая иконостас, не знает и не имеет особенного влечения знать свои национальные, иконописные предания? Можно ли ему ставить в укор, что от всех запросов на возрождение этих преданий он шутя отделывается золотым полем, на котором пишет свои фламандские и итальянские фигуры, нисколько не подозревая, что золотое поле вовсе не составляет сущности нашей иконописи, которая, напротив того допускала ландшафт и перспективу, хотя и не умела с ним сладить?

Впрочем, если бы речь шла только о неудачах в применении так называемой академической живописи к украшению наших храмов в национальном стиле, то не стоило бы повторять одних и тех же жалоб на этот предмет, ставших общими местами. Притом, может быть, было бы и несправедливо ставить под личную ответственность самого академика Сорокина большую часть упомянутых икон, потому что неизвестно, в какой мере принимал он участие в работе своих учеников. Зато, тем интереснее должны быть для любителей церковного искусства те из произведений собственной кисти, в которых художник, вооруженный всеми средствами современной живописной техники, решился попробовать свои силы на церковном стиле. Впрочем, это уже не первый его опыт. В том же стиле он расписывал Русскую церковь в Париже. По лучшим его иконам в Софийской церкви московская публика может составить себе довольно полное понятие и о тех попытках, которые этот художник делал в Париже.

Из икон, писанных для Софийской церкви самим академиком Сорокиным, особенного внимания заслуживают две. Обе находятся в иконостасе правого придела. На одной изображена Св. СофияПремудрость Божия, на другой Царь Константин с матерью своею Царицей Еленой и с мученицей Глафирой.

Св. София писана согласно иконописным преданиям так называемого Новгородского перевода. Кроме известного толкования этого символического сюжета в подлинниках, художник, кажется, пользовался изображением, помещенным на восточной наружной стороне Московского Успенского Собора. В середине восседает на престоле крылатый Ангел с огненным лицом, по сторонам его Богородица и Предтеча; над Ангелом Иисус Христос; над Иисусом Христом престол со Св. Писанием; по сторонам на облаках коленопреклоненные Ангелы. Держась иконописного предания в самом сюжете и в расположении его частей, художник остался вместе с тем верен и своим художественным принципам в правильности и изяществе рисунка, выработанного изучением натуры, и в сильном, собственно живописном колорите. И то и другое придает этому иконописному сюжету значительную свежесть, напоминающую лучшие времена цветущего стиля древнехристианского искусства, так что эта икона больше подходит к изящному стилю древнейших лучших миниатюр из Греческих рукописей, нежели к произведениям нашей старинной иконописи, забывшей природу и стесненной чуждыми искусству правилами условного стиля. Самая отделка иконы в лицах, оконечностях, в драпировке, отделка масляными красками, свободная и широкая, дающая возможность рассматривать произведение издали, с разных точек зрения, говорит в пользу того же сближения с артистическим стилем древнехристианского искусства, в противоположность миниатюрной отделке произведений столь знаменитой в нашей иконописи Строгановской школы, которые, не смотря на многие достоинства, большей частью лишены главного преимущества образовательных художеств – способности оказывать на зрителя действие на известном расстоянии; потому что мелкая, микроскопическая отделка, для того, чтобы ее оценить, требует рассмотрения не только вблизи, как рассматривают мелкие миниатюры в книге, но даже в увеличительное стекло, и часто с искусственным освещением лампадой или свечой, если икона потемнела и стоит в невыгодном освещении от дневного света. Широкая отделка масляными красками, в сущности своей, не только не противоречит главным принципам православного искусства, но даже возводит его к лучшим образцам стиля Византийского, как в иконах с изображением фигур в натуральную величину, так и в мозаиках, и стенной иконописи, с фигурами даже колоссальными. Такую отделку еще помнит Новгородская школа иконописи XV и XVI веков; и в конце XVII в. школа Симона Ушакова, стремясь к водворению живописного вкуса в нашей иконописи, делала попытки расписывать большого размера широкой кистью, чтобы придать им округленность и эффект светлотени на известном расстоянии.

В том же широком, живописном стиле писана и другая икона, с изображениями Царя Константина, матери его Елены м мученицы Глафиры. Я обращу внимание только на две первые фигуры, потому что последняя, присоединенная к ним случайно, по желанию заказчика, К. А. Попова, менее замечательна.

Если в Св. Софии академик Сорокин сделал попытку восстановить древнее иконописное предание в изящном вкусе современной живописи, то в изображениях царя Константина и матери его Елены он решил задачу, хотя и менее трудную для его художественной практики, но более наставительную в рассуждении вопроса о древнехристианских иконописных типах и об иконописном костюме.

В иконописи есть одна такая сторона, на которой, не делая уступок своим художественным принципам, академик может примириться с иконописцем. Это историческая верность, в которой в равной степени, хотя и неодинаковым путем, стремятся и исторический живописец, и иконописец. Для иконописца источник исторического правдоподобия – лицевой подлинник и вообще древнейшие, чтимые в народе, иконы; для исторического живописца – все исторические документы и памятники той эпохи, из которой он берет свой сюжет. В применении к иконописи исторический живописец не ограничивается национальными иконописными пособиями, которые у нас относятся ко времени значительно позднейшему, и расширяет круг своих источников историческими данными вообще, а также древнейшими пособиями, предлагаемыми вообще историей искусства во фресках, мозаиках, миниатюрах, хотя бы эти памятники и не составляли исключительной принадлежности собственно русской иконописи, и хотя бы они находились вне России, не только на Афонской Горе, в Цареграде, Солуне, но и в Италии, Франции и в других странах исповедания не православного.

Это важное отличие живописца образованного от иконописца в отношении к источникам церковного искусства, с точки зрения науки и искусства, дает неоспоримое превосходство первому над последним настолько же, насколько древнехристианские и ранние византийские фрески и мозаики (например, в Риме, Венеции, Равенне, Палермо), а также миниатюры в греческих рукописях от VI до X в., удержали первоначальные христианские вообще и в частности, византийские предания изящного стиля в большей чистоте, нежели русские значительно позднейшие мозаики, фрески и иконы, и еще тем более поздние иконописные подлинники (XVII и даже XVIII столетий).

На этих основаниях академик Сорокин для изображения царя Константина и матери его Елены пользовался, относительно костюма, ближайшими ко времени этих святых личностей художественными преданиями, в знаменитых мозаиках Св. Виталия в Равенне, изображающих в торжественной процессии царя Юстиниана и царицу Феодору, и относящихся к VIстолетию. А именно: царь изображен в коротком по колени нижнем одеянии (stola) с узкими в обтяжку рукавами из серебротканной материи (вроде глазета), и в длинной мантии (на мозаике в пурпуровой, у Сорокина – в красной), застегнутой пряжкой на правом плече; на мантии четвероугольное вышитое украшение (clavus), ведущее свое начало от древнейшего наряда Римских Сенаторов¹⁵⁰; на голове низенькая корона или диадема; на ногах башмаки, вышитые золотом и украшенные каменьями. История искусства свидетельствует нам, что с малыми изменениями тот же костюм был в употреблении за столетие и более до Юстиниана, в эпоху ближайшую к царю Константину; а именно почти так одеты на серебряном щите Баядосском (конца IVили началаV в.) император Феодосий с Гонорием и Аркадием¹⁵¹. Тот же костюм по преданию удерживается в одеянии царей в памятниках искусства собственно Византийского, как, например, в греческих миниатюрах рукописи Григория Богослова, IX в., в Парижской публичной Библиотеке, в Лобковсокй Псалтири того же века. В обеих рукописях встречается изображения Царя Константина, по костюму мало отличающееся от Юстиниана, равеннской мозаики, и от иконы академика Сорокина.

С той же верностью этот живописец перенес костюм Феодоры с равеннской мозаики на царицу Елену. Сверх нижнего одеяния (stola) надел он на нее пурпуровую мантию, шею и грудь украсил оплеченьем или бахромой из золота и драгоценных камней и голову короной, повыше диадемы царя Константина.

Сказанным костюмом, как кажется, ограничивается вся работа нашего художника по источникам. Все остальное обязано своим происхождением его личным соображениям. Царь Константин изображен средних лет, смуглым, с черной, небольшой, круглой бородой; в руке держит осьмиконечный крест. Царица Елена – смуглая в преклонных летах, руки сложила ладонями вместе, которые прижимает пальцами, друг между другом вложенными.

Если попытка академика Сорокина восстановить настоящий костюм в одеяниях этих равноапостольных святых заслуживает всякого уважения в глазах не только археолога и иконописца, но и вообще всякого читателя церковных преданий, то другие подробности, определяющие эти иконописные типы, изобретенные самим художником столько же не согласны с русскими иконописными подлинниками, сколько и вообще с духом древнехристианского вообще и православного церковного искусства. Во-первых, я не знаю ни одного из русских иконописных типов, у которых были бы так сложены ладони и пальцы, как у царицы Елены, потому что этот образ молитвы и благочестивого умиления приличен только католическому и притом не раннему искусству, и к нам стал входить только с конца XVII века. Во-вторых, по всем иконописным преданиям, освященным на Руси давностью, царь Константин изображается не с черной, а с русойбородой. Что же касается до осьмиконечного креста, данного художником в руку царю Константину, то может быть, он перенес эту подробность на равноапостольного царя от архиепископа Максимиана, который на той же равеннской мозаике изображен с крестом, но с четвероконечным; крест осьмиконечный многими столетиями позднее четвероконечного; и если уже г. Сорокин хотел держаться исторических оснований, то непременно должен бы дать своему Константину крест именно четвероконечный; потому что иной формы креста в эпоху этого императора не знали. А если бы художник не присоединил к этим двум церковным лицам мученицы Глафиры, то все согласнее было бы, на основании русских иконописных подлинников, между ними поместить водруженный крест Господнего распятия, обретенный царицей Еленой. Это был бы перевод, хотя и позднейший, но согласный с преданиями не только русскими, но и Византийскими X в.

В заключение предлагаю тексты из русских иконописных подлинников (под 21 мая) по разным редакциям, в сличении с некоторыми изображениями в русской иконописи от XVI–XVIII столетий.

1. «Царь и царица» оба держат честный крест Спасов правыма рукама. Царь всем подобием аки Лука Евангелист, риза празелень с лазорью, испод багор и бакан, в левой руке ширинка. На Царице риза лазорь, испод киноварь; оба в царских венцах». (По моей рукописи, краткой).

2. «Держат крест. На Царе риза празелень, испод багор красен, в руце ширинка, у матери его риза лазорь, испод киноварь». (По Филимоновской, краткой).

3. «Царь средний, брада Козмина, кудревата; шапка на главе, риза киноварь, испод празелень. На Елене венец царский; плат бел со главы на шию; риза багор, испод бакан; в руке у Елены крест, а у Константина Царя руце молебны ко кресту». (По Филимоновской, подробной).

4. «Константин подобием рус, брада Козмина, власы кудреват, на главе царская корона, порфира на нем царская, багряная, предобре устроенная, испод риза зеленая. Матерь его Елена, лицом чиста, мало морщиновата; на главе покрывало, концы распущены, и венец царский; риза темнобагряная порфира, испод светло-багряная. Константин и Елена держат крест Христов». (По подлиннику, исправленному в начале XVIII в.)

Итак, главнейшие особенности в изображении этих святых, по нашим подлинникам следующие:

1) Между ними помещается водруженный крест.

2) Иконописный тип Царя Константина сближен принятыми за общеизвестные образцы подобиями Евангелиста Луки и Безсребренника Космы. А по подлинникам (под 8 октября) «Лука рус кудреват, брада аки Флорова» и (под 1 ноября) «Косма образом и бородою средний, рус»; вариант: «Обое (Косма и Дамиан) подобием, образом и власы, аки Флор». Что же касается до общеизвестного типа мученика Флора, то (под 18 августа) он описывается так: «Флор подобием рус, власы с ушей кратки, брада невелика, аки Никиты Мученика». Итак, по нашим подлинникам царь Константин единогласно изображается русым (в чем, как замечено, представляет необъяснимое противоречие национальным преданиям изображение академика Сорокина).

3) В типе царицы Елены старческие морщины означены только в подлиннике позднейшем, исправленном. Древность допускала со постановление молодой фигуры царицы Елены рядом с равноапостольным ее сыном.

4) Отличительной подробностью в костюме Елены, как по всем подлинникам, так и по изображениям на иконах и в миниатюрах – означается белый плат, спускающийся с головы на шею, или покрывало с распущенными концами¹⁵².

Что же касается до костюма вообще обоих этих святых, то как в подлинниках, так и в памятниках русской иконописи, он изображается с различными видоизменениями, свидетельствующими о подновлении древнего предания, и поведшими к некоторым неточностям и даже противоречиям, которые, как видно из приведенных текстов, вкрались и в подлинники. То оба эти святые изображаются по подлинникам в царских венцах; То царь Константин в шапке, то царица Елена в царском венце, то, наконец, почему-то допущено подобозначащее разноречие между царской короной Константина и царским венцом Елены. В ранних подлинниках оба святые – вообще в ризах (конечно, царских), а в позднейшем – в порфирах. Еще большее противоречие встречаем в колорите одеяний. Так по одному подлиннику на царериза празелень, испод багор красен, по-другому – наоборот риза киноварь, испод празелень, наконец, по исправленному – порфира багряная, испод зеленый.

Из приведенного мною сличения новых произведений академика Сорокина с русскими иконописными преданиями извлекаются следующие выводы:

1) Этот художник для изображения царя Константина, очевидно, не справлялся с иконописными подлинниками; в противном случае он изобразил бы его русым.

2) Желая держаться исторических основ в костюме, он был не последователен, дав в руки царю Константину осьмиконечный крест, которого во времена царя еще не знали.

3) Хотя он оказал услугу Русской иконописи возведением костюма равноапостольного Царя и Матери к древнейшим источникам, по равеннским мозаикам, но это сделано было им независимо от критики русских источников, которые он игнорировал; в противном случае он, вероятно, заимствовал бы из них отличительную черту костюма царицы Елены – покрывало, спускающееся из-под венца на шею, подробность, встречающуюся и в памятниках древнехристианского искусства.

4) Если наши подлинники должны быть проверены по древнейшим источникам и по ним исправлены для практического употребления, то еще более для той же цели невозможно новому художнику ограничиваться только древнейшими общехристианскими или ранними Византийскими источниками, без пособия русских подлинников и памятников Русской иконописи.

5) Академик Сорокин удовлетворил некоторым условиям иконописи, потому только, что с точки зрения исторического живописца, хотел быть исторически верен и в иконах, и именно в костюмах, изображенных ими святых. Он менее погрешителен, нежели его предшественники академики, потому только, что пользовался лучшими источниками, нежели эти последние, без разбора копировавшие для русских икон фигуры с картин позднейших школ живописи Итальянской, Французской и даже Голландской. Но, как и его предшественники, он остался равнодушен к собственно русским церковным преданиям, как в типе царя Константина, так и в излишне сентиментальном и тревожном выражении царицы Елены, дополнив это выражение вовсе ненужной новизной в сложении ее рук и пальцев. Вследствие того, его иконы, отличающиеся от общепринятых костюмов, хотя и верным исторически, останутся не понятны и чужды всем, привыкшим к обычным, национальным типам этих обоих святых. Одним словом, историческая живопись сама по себе, без пособий иконописных, для русского церковного искусства не годится.

Наконец, 6) не смотря на неоспоримые достоинства в воспроизведении костюмов царских личностей, новый живописец явился непогрешительнее в изображении Св. Софии, потому что держался обычных, национальных преданий, и если бы он избежал вовсе ненужной пестроты, бросающейся в глаза, особенно в одеянии ангелов, то эту икону можно бы было постановить наряду с лучшими произведениями того же содержания, дошедшими до нас от школ древнерусской иконописи.