Джудит Херрин. Женщины и иконопочитание в ранней церкви ²³⁰

С культом икон связаны несколько парадоксов. Он прямо противоречит ветхозаветному запрету поклонения «идолам», сохранявшему своё значение и в ранних христианских общинах. Кроме того, он представляет собой по сути языческую форму искусства – поминание мертвых, предков, правителей, бессмертных божеств и смертных гсроев. Отсюда возникает вопрос: как случилось, что иконы заняли центральное место в христианском искусстве? Значит ли это, что Церковь попросту проигнорировала языческие корни этого рода изобразительного искусства и его запрещение Законом Моисея? Или же она при помощи специально разработанной богословской аргументации оправдала христианскую адаптацию и повторное использование этой древней формы художественного творчества? Один ответ на этот вопрос был дан в VIII в., когда византийская империя пыталась разрешить это очевидное противоречие, вкравшееся в раннехристианское искусство, уничтожая иконы и иные фигуративные изображения. Другой ответ выработала западная Церковь, не пожелавшая порвать со своей собственной традицией, освященной, к тому же, авторитетом столь выдающегося лица, как сам папа Григорий Великий. Последний писал, в частности: «Ибо то, что писание (scriptura) несет умеюшим читать, изображение (pictura) дает тем, кто этого не умеет, но взирает; ибо посредством него даже невежды научаются тому, чему должно следовать, – посредством него неграмотные читают. А посему – и главным образом – для язычников (gentibus) изображения суть заменитель чтения» ²³¹. Искус иконоборчества раскрыл глубокую приверженность идее христианского изобразительного искусства как на Востоке – где иконопочитание в конце концов восторжествовало, так и на Западе – где иконоборчество было отвергнуто сразу и навсегда. Под натиском иконоборцев культ икон нашел в Церкви широкую поддержку, хотя эта ответная – иконопочитательская реакция и не была однородна в некоторых важных аспектах.

В настоящей работе будет рассмотрен прежде всего восточный вариант ответа на приведенный выше вопрос – та вера в иконы, которая представляет собой более личную форму почитания христианских изображений.

Постановка этой проблемы неизбежно предполагает выяснение истоков христианского искусства как такового – предмет неподъемный и сложный для короткой статьи. Однако роль, которую играли иконы на этом долгом пути развития столь значительна, что заслуживает отдельного разговора. Иконы сосредоточивают внимание на одной из главных проблем ранней Церкви – изображении святых лиц, одновременно являя характерные черты предшествующих, дохристианских форм такого искусства. Меня интересует именно эта традиция. Я подойду к этой теме не как искусствовед и – равным образом – не буду вдаваться в богословские споры относительно уместности фигуративных изображений. Предметом исследования будут место икон в религиозной практике, их характер и то, каким образом они стали символами святости и посредниками между земным и небесным. В частности, в иконах –поскольку в них оказалось как бы сфокусировано само христианское благочестие – воплотились отношения человека с Богом – Творцом и Властителем всего христианского мира. И я намерена показать, что вклад, который женщины внесли в традицию иконопочитания, был весьма значителен.

Итак, не отвергая наличие богословской дилеммы в христианском изобразительном искусстве, я хотела бы сосредоточиться на ряде особенностей культуры Средиземноморья в эпоху Поздней Античности, одинаково характерных для эллинов и иудеев – как христиан, так и язычников. Эти особенности создали тот общий социальный опыт, внутри которого происходила эволюция художественной культуры христианской Церкви. Первая часть настоящей работы будет посвящена рассмотрению художественной культуры, связанной с погребальными культами, поскольку именно здесь пролегал один из важнейших путей, которыми языческие ритуалы и художественные формы проникали в жизнь и религиозную практику христиан. Во второй части будут рассмотрены причины, в силу которых эти формы, уже ассимилированные христианством, не были отвергнуты в то время, когда на Востоке их правомерность была подвергнута сомнению, а также выводы, которые из всего этого можно почерпнуть, относительно роли женщин в иконопочитании.

I

Люди относятся к смерти, к возможности загробной жизни и к обязательствам перед усопшими предками как к предмету первостепенной важности. Конечность телесного существования в этом мире постоянно противопоставляется ценностям более фундаментального порядка и совершенно нематериальным реалиям будущего. Погребальные ритуалы и памятники всегда и везде свидетельствуют о самом заинтересованном отношении к этой стороне бытия, в равной степени характерном для столь не похожих друг на друга обществ, как Египет фараонов и кочевой мир Сибири. И хотя далеко не все общества оставляют прямую информацию на этот счет в виде письменных источников или монументальных гробниц, ни одно из них не игнорирует полностью нужды усопших, в какой бы мир ни отправлялись они после смерти.

О том, что происходит с умершими, в Средиземноморье в дохристианское время существовало множество самых разнообразных поверий. Широкое распространение имело сооружение семейных усыпальниц и увековечение памяти предков посредством строго установленных ритуалов. Раннехристианские общины не могли быть совершенно чужды соответствующим представлениям и обычаям своих современников: о том, что тело Христа было умащено благовониями и повито погребальными пеленами в соответствии с иудейской традицией, они знали хотя бы из Евангелия от Иоанна (Ин. 19:40). Существование классических мавзолеев и гробниц должно было быть им известно столь же хорошо, как и египетский обычай мумификации (который в 1 в. был заимствован иудеями Палестины) или предпочтительная кремация у греков. Почитание усопших в посмертных памятниках и живых императоров в их изображениях, которым надлежало воздавать соответствующие почести, переносило эту практику в область ежедневной политической рутины. Надгробные плиты, погребальные урны, саркофаги и изображения на могилах говорят о значении, неизменно придававшемся воспоминанию и почитанию мертвых. Различия, главным образом, заключаются в том, в какой форме это было выражено. Сохранение тела, естественно, было отвратительной дикостью для тех, кто видел в смерти освобождение души от уз плоти, но даже они отмечали место упокоения праха. Другие – те, кто не прибегал к кремации, – возводили гробницы, иногда становившиеся местом совершения публичных культов. В частности, когда дело касалось императоров, установить границу между частным и публичным погребением было почти невозможно, так что их усыпальницы редко оказывались «зарезервированны» исключительно для ближайших родственников ²³² .

Поскольку первые поколения христиан состояли почти исключительно из бывших адептов иных религий, они должны были принести в Церковь и непосредственное значение тех погребальных обрядов, к которым прибегали их прежние единоверцы. Этому же процессу способствовала и миссионерская деятельность, ибо даже в V–VI вв. продолжалось обращение в христианство приверженцев иных культов. Влияние нехристианской погребальной и поминальной практики не следует, поэтому, преуменьшать. Обычаи христиан, использовавших кладбища и катакомбы, отмечавших места погребения изображениями усопших и ежегодно совершавших возле них поминовение предков, повторяли давнюю языческую обрядность. Христиане отличались от современников только своей верой в воскресение и «жизнь будущего века» ²³³. И этот отличительный признак веры ничуть не препятствовал употреблению ими погребальных изображений, считавшихся традиционными практически во всех культах того времени. Поэтому нет ничего удивительного в том, что произведения христианского искусства встречаются в местах, предназначенных для последнего упокоения, – зачастую в непосредственной близости от памятников языческих или иудейских на нехристианских могилах. Не исключено, что украшались также и частные дома, в которых раннехристианские общины совершали свои богослужения, но даже если это действительно было так, ни одного памятника такого рода до нашего времени не сохранилось. От первых трех веков христианства до нас дошло единственное сооружение, приспособленное для крещения – баптистерий в Дура-Европос, городе на восточной границе Римской Империи, разрушенном персами в 256 г. и счастливым образом сохранившемся в песках сирийской пустыни. Интересно, что этот памятник совершенно заслонен культовыми сооружениями других религиозных общин этого города: великолепными фресками синагоги, статуями пальмирских богов из посвященного им храма и богато украшенным святилищем Митры ²³⁴ . И даже если недостаток фактических свидетельств способствовал чрезмерному выпячиванию той роли, которую играло в ранней Церкви погребальное искусство, значение самих погребальных обрядов было огромно – причем не только у христиан, но и у адептов других религиозных культов Поздней Античности. Рассматриваемое под этим углом зрения искусство катакомб дает богатейшую картину как отношения христиан к фигуративным изображениям, так и долгой предыстории погребальных обрядов, оказавших глубокое влияние на практику ранней Церкви.

Другой аспект погребального искусства, сделавший его приемлемым для раннехристианских общин, состоял в том, что оно избегало некоторых наиболее одиозных, официальных, языческих форм искусства, произведения которых стояли в общественных местах по всей Империи. Мастерство эллинов в области круглой скульптуры и присутствие множества античных статуй богов, героев, правителей и философов, часто обнаженных, возможно, отвратило христиан от использования этого вида изобразительного искусства. Напротив, какой-нибудь император IV в. вполне мог использовать статую Аполлона в качестве своей собственной. Статуи и портреты императоров в каждом городе напоминали первым христианам об их мирских, земных владыках, нередко гонителях, которые требовали мирских почестей. Признавая этот публичный культ, прибегавший к услугам реалистической живописи и скульптурных изображений в натуральную величину, они чурались изваяний, блюдя Христову заповедь о почитании Владыки Небесного в духе и истине. Хотя время от времени и предпринимаются попытки доказать, что отношение ранней Церкви к человеческим изображениям было не столь безоговорочно враждебным, гораздо чаще исследователи отмечают очевидное нежелание христиан изображать их Учителя и Основателя Церкви и предпочтение, которое они отдавали символическому декору. По всей видимости, фигуративное искусство, которое легко было спутать с его языческим эквивалентом, вызывало у христиан определенные опасения²³⁵.

Самые древние из сохранившихся христианских погребений отмечены гробницами, где можно было совершать поминовение, и символическими изображениями веры, голубей мира, хлебов и рыб, а также анаграммой и знаками хризмы. Кроме того, христианские семьи иногда выставляли портрет усопшего с надписью, содержавшей его имя и родословную ²³⁶. Для всех верующих обязанность чтить умерших была столь важна, что христианские погребения не могли игнорировать то особое искусство, которое обыкновенно сопутствовало такого рода памятникам. В этом отношении весьма привлекательными оказались египетский обычай сохранения тела в виде мумии и римская традиция живописного реалистического портрета. Первый требовал, чтобы при мумии было прижизненное изображение погребенного, обычно выполненное на доске в технике энкаустики, которое полагалось поверх лица усопшего. По римским обычаям, место погребения отмечалось при помощи бюста или портрета покойного в технике низкого рельефа, живописи или росписи золотом по стеклу. Обе традиции оказались привлекательны и были заимствованы зажиточными христианами. Неимущие ограничивались грубыми имитациями. Сомнений в правомерности употребления подобных изображений не существовало – такова была общепринятая практика, к которой прибегали и для надежной идентификации могил, и в частных семейных гробницах ²³⁷. Таким образом, формы дохристианского изобразительного искусства вводились в церковное употребление и неофитами, и теми людьми, чьи семьи уже не одно поколение исповедовали христианство. Это искусство элиминировало наиболее одиозные языческие ассоциации, связанные с античной круглой скульптурой, однако корнями оно, тем не менее, уходило в древнейшую практику, общую для многих других – не христианских – культов.

Гробницы и места мученичества христиан, принявших смерть во время римских гонений, естественно, пользовались особым вниманием со стороны их единоверцев и постепенно приобрели культовый характер. Движимые преклонением перед памятью тех, кто погиб за веру, христиане III и IV вв. создали новые центры и новые формы религиозного благочестия. Традиционные места смерти и погребения мучеников, гробницы, выделявшиеся как своим внешним видом, так и достоинством лиц, чьи останки они хранили, приобретают общественную функцию мартириев. Паломники, исполненные глубокого трепета, устремляются к этим местам и оставляют после себя граффити, выражающие их веру в то, что погребенные здесь святые будут их заступниками, будут защищать и направлять своих не столь праведных, как они, единоверцев ²³⁸. Постепенный переход от обычной могилы к монументальной гробнице был отмечен множеством способов выразить праведность погребенного перед Богом: от обыкновенного нимба до изображения десницы Божьей, принимающей святого мученика. Таким образом, к началу IV в. культ мучеников вызвал к жизни как основной тип христианского культового здания, так и его оформление (собственно церкви были в то время еще большой редкостью). Сложившиеся стереотипы унаследовало и то поколение христиан, которое смогло насладиться плодами эдикта Константина Великого о предоставлении христианской церкви легального статуса, уравнивавшего ее права с правами других религиозных объединений империи.

Эта фундаментальная перемена в положении христианских общин привела, в конечном итоге, к изменениям и в христианском искусстве. Лишь только стало возможным открытое отправление христианского культа, потребовались и монументальные, вместительные культовые здания, соответствующим образом оформленные. Сам император Константин подал пример субсидирования новых сооружений – пример, которому последовало множество состоятельных ктиторов. Отмечу лишь один аспект этого расцвета, своеобразного бума официального искусства: важность «открытия» Константином места Христовых Страстей – Голгофы и некоторых других Святых мест Иерусалима и Вифлеема. Тот факт, что это «открытие» произошло по указанию императора и при активной поддержке со стороны матери Константина, императрицы Елены, не означает, однако, отхода от уже сложившейся традиции увековечения мест мученичества. Просто на этот раз увековечение было низмеримо более значительным, осуществленным с большим размахом. Как только была обнаружена подлинная гробница, император Константин позаботился о возведении величественнейшего храма, позволив финансировать строительные работы за счет налоговых поступлений с провинции и предписав иерусалимскому епископу приобретать для этого самые дорогостоящие и роскошные материалы. Роскошь и расточительство в оформлении храма Гроба Господня, задуманного как демонстрация и мирского, и духовного богатства христианской Церкви, находились в очевидном противоречии со скудными возможностями провинциальной епископской кафедры ²³⁹. Финансирование за счет императорской казны сооружения, алтарь которого был поставлен прямо над местом погребения Иисуса, продолжило традицию мартирия. В дальнейшем на протяжении веков церкви также будут возводиться на месте погребения святых ²⁴⁰ .

В то время как строительная деятельность Константина Великого в Палестине была направлена на прославление Святых мест (Loca Sancta) и сопровождалась обретением ряда подлинных реликвий (Честной Крест, терновый венец, гвозди, копье и губка), переворот в юридическом статусе Церкви позволил христианам свободно и открыто исповедовать свою веру. Сочетание этих факторов привело к стремительному увеличению числа паломников, направлявшихся в Палестину для поклонения Святым местам, а также к созданию здесь поселений верующих и целых монашеских общин. Читая рассказы об этих ранних паломничествах, нельзя не обратить внимание на то, какое значение придавалось собственно физическому контакту со святыней. Христиане стремятся потрогать, поцеловать, обнять предметы, связанные с земной жизнью их Учителя: ясли в Вифлееме, место крещения Иисуса на Иордане, место, где произошло Его вознесение. Здесь все элементы культа святых и мучеников как бы многократно усиливаются. Стремление физически приблизиться к Святым местам, вступить в прямое общение с реликвиями, а также желание оставить себе какое-то напоминание о них, способствовали возникновению культовых предметов, связанных со святынями Св. Земли, – ампул, в которых содержалось масло из лампад того или иного храма, вода из святого источника и т.п. Эти своеобразные сувениры нередко украшали сценами из жизни Христа – изображениями Крещения на сосудах с иорданской водой или Вознесения на ампулах с землей, взятой на том месте, где апостолы стали свидетелями чуда. Маленькие ампулы из металла или керамики были средством, при помощи которого драгоценное прикосновение к святыне чаще всего переносилось из Св. Земли на далекую родину, чтобы достигнуть и тех христиан, кто не мог лично отправиться в Палестину. Другие реликвии – например, камни с Голгофы – также в огромном количестве вывозились из Палестины, становясь предметом настоящей торговли ²⁴¹ .

Это публичное почитание памяти Основателя христианской Церкви и ее первых святых в IV в. было стремительно перенесено на ее предстоятелей. В Антиохии после смерти епископа Мелетия в 381 г. горожане давали его имя своим сыновьям, помещали его изображения в домах, в общественных местах, на кольцах, печатях и кубках ²⁴². Умиление, которое они испытывали при звуках его имени или созерцании его образа, усиливалось верой в то, что он защитник и призрит свою земную паству. Подобные местные культы усиливали и расширяли роль мартириев в жизни Церкви, подчеркивая при этом важность визуальных образов. Ибо идентификация культовых сооружений этого рода происходила частично по находившимся в них изображениям, а они, в свою очередь, порождали иконографические типы святых, которые опознавались по специфическим атрибутам и сценам из их жизни. Еще одним небесным патроном Антиохии был великий аскет Симеон Столпник, которого почитали также и в Риме, где ремесленники помещали его образки в своих мастерских, рассчитывая на его покровительство. Этот культ (подобно культу св. Мины) распространялся посредством паломнических ампул и изображений столпа, на котором подвизался преподобный Симеон ²⁴³. Известно также, что в IV в. во время столкновений ариан с ортодоксами в Риме были уничтожены выставленные на Форуме изображения константинопольских епископов. Имеются сведения и о существовании портретов римских первосвященников ²⁴⁴.

В контексте широкого распространения изображений святых все более насущным становился вопрос о возможности иного – не символического и не аллегорического – изображения Самого Бога. Решению этой проблемы в особенности способствовали два фактора: идентификация Святых мест, которая привлекла внимание к реальности Воплощения и земной жизни Христа, и христологические споры o Его природе или природах, завершившиеся на Халкидонском Соборе 451 г. решительной констатацией ипостасного единства в его личности божеского и человеческого. Поскольку Божественное непостижимо, художники нашли законное оправдание своим стремлениям к изображению Божества в показе человеческого облика Христа. Разумеется, путь к этому был отнюдь не прост и не однозначен. Относительно правомерности конкретных деталей подобных изображений продолжали существовать сомнения. К примеру, еще и в VI в. церковный историк мог настаивать на том, что изображение Христа с короткими вьющимися волосами более аутентично, нежели образ с длинными волосами, приличествующими скорее Зевсу язычников ²⁴⁵. Свою выгоду отыскали здесь и все еще сохранявшиеся среди подданных Империи язычники, которые смогли тайно поклоняться тому же Зевсу под обликом Христа. Согласно христианским источникам, подобные ухищрения всегда заканчивались плачевно для тех, кто с их помощью пытался скрыть свои истинные верования: обман обнаруживался, а язычников изобличали – как правило – в результате какого-либо чуда, совершившегося от самого изображения, либо устрашающего возмездия, настигшего нечестивого художника ²⁴⁶.

Часто забывают о том, что традиционные классические формы были закреплены в изображениях императоров и языческих божеств, статуях, надгробных памятниках и общественных сооружениях в непосредственном соседстве – буквально «бок о бок» – с христианскими. К тому же отсутствовал и какой-либо специальный контроль за общепринятыми media, к которым прибегали адепты и других религиозных культов. То, что мы принимаем за подлинно христианский стиль, могло быть в действительности результатом скорее официального подавления языческих и восточных культов, нежели сознательного развития христианских форм искусства. Например, техника восковой живописи на деревянной основе, распространенная в Египте, c III в. переживает упадок – возможно, из-за прохладного отношения к ней со стороны Церкви ²⁴⁷, и, напротив: египетское христианское искусство начального периода охотно прибегает к технике низкого рельефа для изображения тех или иных персонажей. Таким образом происходит адаптация еще одной языческой формы изобразительного искусства с сохранением традиционного предпочтения фронтальному изображению, в котором особое внимание уделяется лику и глазам. На надгробии Апы Шенуте, настоятеля Белого монастыря в окрестностях Сохага, он представлен в монашеском облачении, с посохом в руках и длинным паллиумом на плечах. Апа Шенуте был учеником преп. Пахомия Великого, основателя первого монашеского общежития, и распространил эту строго организованную форму монашеского подвига в монастырях в Верхнем Египте. Рельеф был выполнен, вероятно, вскоре после его смерти в 451 г. по просьбе учеников, желавших увековечить память о его заслугах ²⁴⁸. Древнейшие сохранившиеся иконы – относящиеся, по всей видимости, к VI в., демонстрируют гораздо большую изощренность благодаря использованию техники энкаустики, аналогичную тому, что мы наблюдали в продолжавшемся бытовании светского портрета. Установить монополию на этот вид изобразительного искусства Церкви не удавалось до тех пор, пока не ушла в небытие сама традиция светской портретной живописи ²⁴⁹ .

Еще одно следствие новой роли Церкви в современном ей обществе и открытого исповедания христианства – стремление идентифицировать все упомянутые в Библии топонимы и проследить историю каждой реликвии, относящейся к апостольскому времени, сколь бы малой она ни была. Примером первого являются изыскания Оригена, Иеронима и Евсевия, «Ономастикон» которого перечисляет библейские топонимы и их эквиваленты IV в. ²⁵⁰. К попыткам второго рода можно отнести поиск «истинных» образов Христа и Богоматери. Несмотря на явную апокрифичность легенды о написании евангелистом Лукой образа Марии с младенцем Иисусом, считалось, что именно этот образ был якобы найден Евдокией, женой императора Феодосия II, жившего в Иерусалиме в 443–460 гг., и отослан в Константинополь. В византийской столице к тому времени уже находились две реликвии Богородицы: риза и пояс, хранившиеся в великолепных раках, позднее украшенных большими вотивными изображениями; одним из них мог быть и «образ», приписываемый св. Луке ²⁵¹. К тому же времени, возможно, относятся и легенды о платах, на которых Христос запечатлел Свой нерукотворный образ. Задание царя Авгаря создать живописный образ Христа оказалось невыполнимым для художника, однако один из этих платов, якобы доставленный в Эдессу еще при жизни Христа, был обретен в VI в. как драгоценнейшая реликвия. Такая же «аутентичность» псриодически приписывалась и другим изображениям, носившим название «ахиропойита» – «нерукотворные», к примеру иконе Христа из Камулиана, VI в. (она тоже восходила к чудотворному образу на ткани и, таким образом, имела как бы двойную «генеалогию») ²⁵². Авторство отдельных изображений, прославленных своей красотой, приписывалось ангелам (так, например, обстоит дело с известной мозаикой «Богоматерь Агелоктиста» в Кити на Кипре, выполненной, по преданию, ангелами). В других случаях сверхъестественное начало просто водило кистью мастера, исполнявшего тот или иной образ Христа. Божественное участие допускалось в любой области художественного творчества, сообщая небесную «санкцию» отдельным изображениям ²⁵³.

Какое бы, однако, происхождение ни приписывалось тем или иным изображениям Христа, Богоматери, апостолов и святых, в основе их всегда лежал человеческий облик. И если первоначально Бог сотворил человека по Своему образу и подобию, то это же можно утверждать и в отношении христианских художников IV–V вв.: они представляли Христа таким, какими были они сами, со всеми естественными, узнаваемыми человеческими атрибутами ²⁵⁴. Этот принцип одинаково применялся и в вотивных изображениях святых покровителей, помещаемых в частных домах их владельцами, и в монументальных композициях, выполненных по указанию императора и под наблюдением местного архиерея, чтобы еще более возвеличить христианскую Церковь. И в частных домах, и в общественных зданиях христианское искусство наделяло своих героев обликом друзей, духовных руководителей и доброжелательных помощников в мире живущих – то есть точно так же, как это было с усопшими единоверцами. Хотя ни один человек не мог претендовать на то, чтобы считаться прямым потомком Св. Семейства, христианская община всегда подчеркнуто культивировала среди своих членов сознание родственного единения со Христом, и это чувство подкреплялось подобными святыми изображениями. Это самоотождествление христиан V–VI вв. с основателями их религии прослеживается во многих литературных источниках, свидетельствующих о глубине чувств и переживаний, порождаемых христианским изобразительным искусством. В видениях (частый канал общения между небожителями и обыкновенными смертными) святых опознают по их сходству с изображениями, находящимися в храмах и в частных домах ²⁵⁵. Иконы Богоматери и Христа побуждают к обращению упорствующих язычников, часто при помощи демонстрации своей чудесной силы – исцелений или, наоборот, насылания телесных недугов и иных бедствий. Все это говорит о том, что сравнительно новое представление о святых как о молитвенниках и заступниках набирало силу благодаря именно доступности и близости этих хорошо знакомых и любимых праведников.

Что касается женской половины христианского общества, то лучше всего с этой ролью заступницы справлялась Богоматерь. Отождествление с перипетиями женской судьбы материнских мук Богородицы (Теотокос) шло в одном ряду с ее особым. почитанием, которое было впервые разработано на Эфесском соборе в 431 г. ²⁵⁶. Женский идеал святости, вероятно, подкупал тех, в ком прежде видели и осуждали исключительно дочерей праматери Евы. Именно ему была обязана своим обращением преп. Мария Египетская, покаявшаяся, согласно традиционной версии, у иконы Божьей Матери в Иерусалиме. Другая икона Богородицы, хранимая в одном из храмов Созополя (юг Малой Азии) славилась чудесными исцелениями и привлекала к себе женщин, страдавших от бесплодия. Супружеская пара из Амасии совершила паломничество в Созополь и обрела исцеление от масла из лампады, висевшей перед иконой; позднее счастливые родители вернулись сюда вместе со своим сыном Петром, чтобы принести благодарность Богоматери ²⁵⁷. Распространение этого культа не ограничивалось ни христианским Востоком, ни прекрасной половиной человечества. Фреска, выполненная в 528 г. в катакомбе Комодиллы с целью увековечить память вдовы Туртуры, иллюстрирует его популярность на Западе. Богоматерь представлена здесь сидящей на украшенном драгоцtнными камнями троне с Младенцем на коленях и в окружении святых. Слева внизу стоит сама Туртура в черных одеждах, со свитком, повествующим о ее благодарности Божьей Матери ²⁵⁸. За исключением некоторой разницы в масштабе фигур (святые лица несколько крупнее ктитора), в том, как передан облик изображенных персонажей, нет решительно никаких различий. Однако образ Богоматери безусловно выделяется среди прочих и центральным положением, и атрибутами, и фронтальным ликом. Он одновременно и близок зрителю –достаточно для того, чтобы женщина могла вступить с ним в общение, и далек – как всякий образ усопшего; он – вне этого мира, хотя и в пределах досягаемости для живущих. В христианском благочестии VI в. эта живопись играет ту же самую роль, что и икона на Востоке. Весьма показательно и ее сходство с одной из древнейших икон, хранящихся в монастыре св. Екатерины на Синае, – изображением Богоматери с Младенцем и предстоящими святыми ²⁵⁹.

Разумеется, почитание Богоматери никоим образом не ограничивалось исключительно женской средой – о чем свидетельствует, например, упоминание мужчин в связи с почитанием созопольской иконы. Равным образом женщины могли изливать свои религиозные чувства и переживания не только перед иконами, представляющими образцы специфической женской святости. В начале VII в. некая дама по имени Анна проявляла особое внимание к иконе св. Иоанна Предтечи, хранившейся в одном из храмов Константинополя. Следуя примеру своих родителей, каждый вечер она возжигала лампаду перед иконой, посылая служанку вместо себя, когда дела не позволяли ей сделать этого лично ²⁶⁰. И все же Богоматерь представляла собою яркий пример именно женской святости, который должен был обладать, как нам представляется, особенной притягательностью именно для христианок.

К середине VI в. свидетельства письменных источников о почитании икон становятся столь определенными, что не может быть никаких сомнений в одобрении фигуративного изображения со стороны Церкви. К его услугам прибегали, в частности, такие видные церковные деятели, как патриархи Константинополя, особенно в периоды догматических споров, когда их противники пытались навязать свое влияние Церкви. Не исключено, что к нему обращались и архиереи, когда что-то мешало им занять свою кафедру. Возведение Авраама, настоятеля монастыря Проибаммон в Луксоре (Верхний Египет), на епископскую кафедру Гермонфиса, должно быть, вызвало появление его иконописного изображения. Ввиду своей великой святости Авраам представлен здесь с нимбом, он облачен в архиерейские одежды, держит в руках Евангелие и выглядит как типичный египетский монах, углубленный в аскетическое делание. Из письменных источников Авраам – современник Александрийского патриарха Дамиана (578–605) – известен как выдающийся монашеский авторитет и духовный писатель, а также и как 14-й епископ Гермонфиса. По всей видимости, он остался в своем монастыре и после возведения на епископскую кафедру. Тогда и была выполнена икона, отправленная затем в кафедральный собор Гермонфиса, чтобы быть выставленной там (она имеет специальные отверстия для закрепления на стене). Икона, вероятно, относится к началу его епископства, то есть примерно к 590–600 гг., и, должно быть, была возвращена в монастырь после смерти Авраама ок. 610–620 гг. ²⁶¹ Поскольку иные епископские портреты до нас не дошли, предположение о том, что подобное замещение клириков их изображениями было чем-то достаточно обыкновенным, может, впрочем, оказаться поспешным. Другие источники действительно указывают на то, что двойственное отношение к портретным изображениям современников по-прежнему сохранялось.

При патриархе Константинопольском Сергии (610–638) монахов монастыря Ромайон посетил преп. Феодор Сикеот, прославленный святой (между прочим, особенно почитавший икону из Созополя, о которой речь шла выше). Ему удалось исцелить одного из братии, одержимого бесом, и тогда монахи, чтобы оставить себе память об этом знаке небесного благоволения к их обители, пожелали иметь живописное изображение преп. Феодора. Опасаясь, что их просьба может не встретить понимания, они велели приглашенному живописцу понаблюдать за святым через скрытое отверстие, а затем передать его черты на иконе. Когда икона была готова, монахи показали ее преп. Феодору. Святой улыбнулся и сказал художнику, что вообще-то это напоминает кражу, но в конце концов простил его и благословил изображение ²⁶². Интересны отдельные детали этой истории: нежелание Феодора быть изображенным, его оценка портрета как кражи и конечное благословение иконы, которое, очевидно, должно было сообщить ей особый авторитет. Первое, как мне кажется, связано с представлением о чудесной силе иконных изображений, второе – с их исключительным реализмом, верностью оригиналу, третье же – типичный пример того, как подобные прижизненные портреты получали законный статус заместителя изображенного на них лица. Для людей выдающейся святости это был обычный способ, посредством которого они обретали почитание со стороны своих единоверцев при жизни и после смерти.

Чтобы осознать, какой силой обладал культ икон, необходимо присмотреться к ним внимательнее. К счастью, несколько икон VI–VII вв. сохранились до настоящего времени – большей частью в монастыре св. Екатерины на Синае, где они избежали ярости иконоборцев (равным образом мусульман и христиан) ²⁶³. Анализ этих памятников приближает нас к пониманию религиозных переживаний ранних христиан.

Слово «eikön» означает «любой образ» или «изображение», однако на этих ранних иконах, как правило, представлены «портреты» Христа, Богоматери с Младенцем, апостолов или святых – парные либо одиночные, – а также сцены из жизни Христа. Иногда персонажи бывают показаны в полный рост – по одному или группами (как, например, в евангельских сценах), однако предпочтение явно отдается погрудным изображениям, сосредоточивающим внимание зрителей на лице. Этому еще больше способствует применение гладкого золотого фона, напоминающего фон раннехристианских мозаик (ср., например, мозаику из Кити на Кипре). Я оставляю пока в стороне иконы нарративного характера, которых нет среди древнейших памятников и которые не являются объектом благочестивых молений в том же смысле. У трех из названных икон VI в. на заднем плане – классическая архитектурная декорация, что вызывает в памяти скульптурные портретные бюсты, помещенные в нишах, однако это, похоже, отличительная черта произведений, вышедших из одной определенной мастерской (возможно, императорской мастерской в Константинополе). Размеры сохранившихся ранних икон колеблются от 92 на 53 до 20,1 на 11,6 см ²⁶⁴. Все они выполнены на тонких досках в древней технике энкаустики: воск разогревают до жидкого состояния, добавляют красители и затем наносят его слоями на деревянную основу ²⁶⁵.

Сама техника живописи определяет главную характерную особенность подобных «портретных» икон: их поразительную реалистичность. Это достигается за счет сочетания разных оттенков цветного воска, способного передавать цвет живого тела, блеск глаз, волос и драпировок. Даже на гладком золотом фоне нимб святого можно было выделить путем незначительного поднятия «рельефа» иконной поверхности, подчеркнув его почти неразличимыми точками красного цвета, поглощающими свет. Изощренная, тонкая техника энкаустики использовалась по всему античному миру для портретной живописи и была воспринята христианским изобразительным искусством в VI в., а может и ранее. Однако в применении к иконам она имела гораздо более широкие возможности и быстро утвердила свои позиции в качестве излюбленного технического средства христианского изобразительного искусства. Вероятно, этому всплеску способствовали именно реалистические, убедительные изображения Св. Семейства и святых, которые казались молящимся ближе и доступнее в силу своих очевидных индивидуальных черт. Иконы подчеркивали близость, достижимость и узнаваемость – достоинства, в наибольшей степени необходимые для роли посредников, которых христиане надеялись обрести во Христе, Богоматери и святых. В то время как Бог-Отец не изображался никогда, эти св. персонажи, способные выступить перед Ним ходатаями за человеческий род, заняли место как бы на половине пути между дольним миром и небесами. Иконы создавали для молящегося человека как бы свое измерение, перенося Божественное в его дом доступным и самым что ни на есть подлинным образом.

Вторая особенность портретных икон состоит в том, что они обращаются к смотрящему напрямую – зачастую это выражено в их нарочито фронтальной позе ²⁶⁶. Изображенный персонаж всматривается в лицо молящегося с пристальностью, подчеркивающей глубоко личный, непосредственный характер общения между ними. И тогда, когда первый возвещает нечто важное, и когда последний обращается к нему с молитвой, контакт через разделяющее их физическое пространство становится теснее. Это особенно заметно в том случае, если икона располагается на уровне глаз молящегося, создавая хорошо известный эффект устремленного на него всевидящего взгляда, от которого ничто не скрыто. Этот феномен, отмеченный в письменных источниках начиная с самого раннего времени, не мог оставаться неизвестным для византийцев; фронтальному изображению он был свойствен в наибольшей степени – оно приковывает к себе внимание зрителей, располагающихся перед ним широкой дугой. Когда изображенная таким образом фигура как бы обращается лично, непосредственно к каждому, кто ее созерцает, сила ее воздействия значительно возрастает, и зрители ощущают себя в этом случае адресатами некоего чрезвычайного послания. Наиболее сильно воздействует на зрителя строго фронтальное изображение, однако даже в том случае, если фигура не взирает прямо на него, зритель все равно испытывает то же самое – ощущение непосредственного контакта с персонажем иконы, который может в любое мгновение обернуться к нему лицом. Обычно такой контакт устанавливается, что называется, «с первого взгляда». Это хорошо иллюстрирует синайская икона Спасителя, которую было принято датировать XIII в. (в настоящее время ее относят к числу памятников VI в., поскольку реставрация выявила под верхним слоем фресок первоначальное письмо, выполненное в технике энкаустики) ²⁶⁷. Христос представлен здесь с воздетой в благословляющем жесте десницей и кодексом Евангелия в инкрустированном драгоценностями окладе, который Он прижимает к груди левой рукой. Однако внимание зрителя сразу же оказывается приковано к Его лику и особенно к глазам. Несмотря на то, что это величественная фигура, повергающая зрителя в состояние благоговейного трепета, ее отличает поразительная человечность, достигаемая при помощи искусной передачи оттенков живого человеческого тела, теней возле скул и на шее, а также проницательного взгляда. Глаза неодинаковы: левый не сколько больше и раскрыт шире, чем правый; эта асимметрия возможно, отражает античный топос двоякого отношения. Взгляд левого – спокойный и как бы одобрительный, правого – суровый и отвергающий ²⁶⁸. В то время как традиции последующего периода предстояло развиваться в направлении еще более грозных образов Пантократора из Дафни и Чефалу XI и XII вв., на этой иконе Спаситель отличается явной благосклонностью. Это – очень человечный Бог.

Эти две специфические особенности порождают и третью: глубоко личный характер религиозного чувства, переживаемого при созерцании иконы. Из имеющихся в нашем распоряжении сведений о первоначальном употреблении икон явствует, что их помещали в частных домах преимущественно в тех случаях, когда владелец желал отблагодарить того или иного святого или праведника за оказанное ему благодеяние или преподанное утешение. Мужчины и женщины, исцеленные преподобным Симеоном Столпником, устраивали у себя в домах святилища с изображениями своего благодетеля. Последние, в свою очередь, также часто оказывались наделены чудодейственной силой. В других случаях исцелениями вознаграждалась непоколебимая вера в чудесные возможности святых (и, соответственно, их изображений), наделенных каким-либо особенным даром, – как, например, Артемия и Февронии ²⁶⁹. Отправляясь в путешествие, верующие нередко брали с собою какую-либо икону – отчасти чтобы молиться перед ней, но главным образом в надежде на защиту и покровительство ²⁷⁰. Такие переносные образа были, вероятно, невелики, имели футляр для предохранения красочного слоя от повреждений и изготовлялись в большом количестве, в отличие от дорогих и высокохудожественных икон, которые заказывали состоятельные ктиторы для своих церквей. На этих образках бывали представлены и местночтимые святые; в частности, жители Галатии в центральной части Анатолии, вероятно, носили при себе иконы с изображением св. Платона. Красочное повествование одного из синайских иноков сообщает о том, как некий паломник из Галатии, захваченный разбойниками, был спасен св. Платоном, которого он узнал в своем спасителе благодаря его явному сходству с иконой. Сколь бы невероятными ни казались подобные истории, одна из таких икон хранится в собрании синайского монастыря св. Екатерины как показательный пример этой функции ²⁷¹. Св. Платон представлен здесь в сопровождении не поддающейся отождествлению женской фигуры – участницы его подвига или мученицы, – подобно ему, обращающей на зрителя пристальный взгляд. Между ними, едва выделяясь на золотом фоне, изображен крест, усыпанный драгоценными камнями. У обоих широко раскрытые, устремленные на зрителя глаза, удлиненные носы и овальные лики, непропорционально большие для всего тела. Фигуры занимают только нижнее поле иконы, оставляя незаполненным обширное пространство на заднем плане. Безусловно, икона выполнена грубо и примитивно по сравнению с современными ей константинопольскими памятниками, но тем не менее она была призвана производить на зрителя то же самое впечатление.

Письменные источники и сохранившиеся иконы одинаково свидетельствуют о том, что верующие рассматривали эти предметы домашнего культового обихода как источник утешения и помощи в трудных обстоятельствах. Приверженность тому или иному святому достигала еще большей полноты в почитании его изображения, хранившегося в доме.

Свободный от всяческих публичных и официально регламентированных ритуалов, верующий вступал в сугубо личное общение с почитаемыми им святыми, которое было призвано удовлетворить переживаемую им потребность в божественной милости. Возможно, что эта потребность не находила удовлетворения в богослужебной практике официальной церковной иерархии; возможно, храмы казались слишком многолюдными, слишком шумными или большими для сугубо интимного религиозного чувства, или же домашние иконы просто предлагали еще один, дополнительный путь общения с реалиями сакрального мира. И хотя для распространения иконопочитания трудно найти какое-то одно простое объяснение, не подлежит сомнению, что домашний, частный и очень личный (благодаря прямому общению между иконой и ее владельцем) характер этого культа был его неотъемлемым компонентом.

II

В культе икон мне бы хотелось рассмотреть еще один из его аспектов, которому до сих пор уделялось незаслуженно мало внимания. Речь идет о значении иконопочитания для прекрасной половины византийского общества. Прежде, сталкиваясь с сообщениями византийских источников о женском почитании икон, я относилась к этому с недоверием, как к всего лишь еще одному варианту превратных суждений о женской природе, столь характерных для текстов, авторами которых были исключительно мужчины. Однако после более близкого знакомства с ними я убедилась, что мое первоначальное представление заслуживает существенной коррекции. Ибо то, что мы читаем об особой приверженности византиек к культу икон, наверняка является отражением конкретных обстоятельств жизни, замкнутой в стенах дома, редкой возможности посещать храмы и неудовлетворенности их религиозной страсти. Далеко не все женщины могли возвыситься до монашеского идеала; ограничены для них были и возможности выражать свое христианское благочестие в условиях мирской жизни. Поскольку сама жизнь вынуждала их искать божественную санкцию, способную сделать существование более терпимым, женщины с особенной силой цеплялись за почитание святых изображений. По крайней мере здесь они обретали выход для своих подавленных чувств. Следовательно, отождествление «иконофилов» («иконолюбцев», то есть иконопочитателей) с прекрасной половиной подданных империи было, возможно, не только уничижительным приговором женской слабости и неспособности постичь вершины христианского богословия. Не исключено, что между иконами и женской религиозностью в Византии существовала реальная, более существенная связь. Это утверждение, конечно, не означает, что все иконы действовали абсолютно одинаковым образом. Какие-то играли роль своеобразных палладиев, которые проносили по стенам византийских городов во время осады. Другие становились боевыми штандартами, с которыми шли в бой войска. Равным образом почитание икон не было атрибутом исключительно женского благочестия: мужчины, как мы уже видели, были такими же, как и женщины, приверженцами этого культа, однако свою веру они могли выражать и другими способами – участием в публичных ритуальных действах и принадлежностью к церковной иерархии. Женщинам же икона открывала совершенно особый подход к религии – путь личного общения с конкретным святым или праведником, причем без всяких ограничений (как в случае с Анной и иконой св. Иоанна Предтечи). Именно в этом контексте я и намерена рассмотреть противодействие женщин гонениям, которые обрушились на иконы.

В известных нам фактах такого противодействия, относящихся к эпохе иконоборчества, героинями ряда событий выступают императрицы ²⁷², многие другие являются родственницами святых – защитников иконопочитания. Третья категория участниц отражает позицию жительниц Константинополя в целом. Наибольшей известностью пользовались, без сомнения, Ирина и Феодора, официально восстановившие иконопочитание в 787 и 843 гг. соответственно. Ирина, избранная в жены для Льва IV, третьего императора-иконоборца Исаврийской династии, была уроженкой Афин; пышное бракосочетание состоялось в 768 г., а год спустя у царственной четы родился сын Константин ²⁷³. Иконофильские симпатии Ирины вряд ли были в полной мере разгаданы во время замужества и, скорее всего, проявились позднее. Тем не менее о них, очевидно, догадывались, ибо добиться публичного пересмотра иконоборческой установки, которая господствовала в Церкви на протяжении 45 лет, оказалось весьма не просто. Сделать это Ирине удалось лишь после смерти мужа. После неудачной попытки 786 г. соответствующее решение было принято Никейским собором в 787 г. Конечно, Ирину поддерживали образованные богословы и пастыри Церкви, а также круг влиятельных представителей гонимого византийского монашества, которые незамедлительно вернулись в столицу Империи, едва лишь на горизонте забрезжила надежда восстановить почитание икон. Инициатива, однако, в значительной степени должна была принадлежать самой императрице, так как лица, известные соответствующими симпатиями и богословскими воззрениями, старательно изгонялись из имперской администрации, а Церковь прочно удерживали в своих руках иконоборцы.

В случае с Феодорой перед нами еще один пример явной женской приверженности культу святых образов, которую демонстрирует супруга императора-иконоборца. Однако своего царственного положения Феодора достигла иначе и довольно необычным способом: чести стать невестой юного императора она удостоилась в результате своеобразного «конкурса красоты», на котором происхождение и воспитание были менее важны, чем «внешние данные» (хотя как дочь землевладельца из Пафлагонии она и представляла для царственного жениха достойную пару – за исключением своих иконофильских симпатий). Феодора стала избранницей императора Феофила (829–842), преследовавшего иконопочитателей, но не подозревавшего, что это «суеверие» втайне разделяет и прекрасная императрица ²⁷⁴. То, что Феодора укрывала и поддерживала людей из иконофильской партии, удавалось скрывать от Феофила благодаря строгим порядкам, регулировавшим жизнь женских покоев императорского дворца (которые служили убежищем и для противников Юстиниана, когда его супругой была другая Феодора) ²⁷⁵. Союзником и помощником Феодоры в этой безусловно наказуемой поддержке иконопочитателей стала ее свекровь Евфросина, организатор того самого «конкурса красоты», победу в котором одержала Феодора. Евфросина была внучкой императрицы Ирины, дочерью ее сына Константина VI; она воспитывалась в духе ревностного иконопочитания и ушла в монастырь, когда ее семья утратила свое блестящее положение. Брак Евфросины с Михаилом II был, очевидно, следствием политического расчета, имевшего целью восполнить недостаток императорских достоинств у самого Михаила, так что религиозным симпатиям императрицы не придавалось внимания. Последние, между тем, были достаточно определенны и стали причиной того, что ее внуки оказались вовлечены в конфликт на стороне гонимых. В то время как Феофил продолжал преследования иконопочитателей (например, бут дущего патриарха Мефодия) ²⁷⁶, Феодора и Евфросина поощряли традицию почитания икон внутри его собственной семьи. Только в 842 г., после смерти мужа, Феодора открыто обнаружила свою приверженность этому культу и приступила к подготовке его реставрации. На этот раз сопротивление оказалось гораздо слабее, а восстановление иконопочитания было надежно закреплено «Синодиком в Неделю Православия» – литургической и богословской новацией, призванной оправдать и еще более упрочить то положение, которое святые образа заняли в жизни восточной Церкви ²⁷⁷.

Как явствует из сохранившихся до настоящего времени источников, происходящих из среды самих иконофилов (и потому единодушных в осуждении иконоборчества), многие почитательницы икон были связаны родственными узами с монахами и святыми, подвергавшимися преследованиям со стороны властей за свою веру в силу образов. Эта близость к жертвам иконоборческих гонений, многократно засвидетельствованная житиями, низводит вовлеченность женщин в конфликт до вполне обыденного уровня: это почти топос (ср. житийные рассказы о том, как в другие времена родители того или иного святого, люди простые, но глубоко верующие, старались, чтобы их ребенок изучил Псалмы Давидовы и евангельские сказания). Но подчас источники сообщают нам и весьма интересные подробности. Так, например, обстоит дело с описанием особого благоговения, которое мать св. Стефана Нового испытывала перед образом Богоматери из Влахернского храма, и тех благодеяний, которых эта набожная женщина удостоилась у константинопольской святыни ²⁷⁸ . Замечательный пример иконопочитательского благочестия можно найти в надгробной речи, произнесенной преп. Феодором Студитом в память о своей матери. Рассказы о других почитательницах икон содержатся и в его письмах ²⁷⁹. Жития святых VIII–IX вв. упоминают женщин, которые просто оказывали помощь активным иконопочитателям: например, некая знатная дама, укрывавшая их в своем поместье неподалеку от Константинополя, впоследствии превращенном в монастырь св. Николая ²⁸⁰. Впрочем, все эти рассказы излагают предвзятую точку зрения на события того времени, черня иконоборцев и превознося иконопочитателей столь категорически, что к их сведениям необходимо относиться весьма осторожно. Единственное заключение, которое с уверенностью можно сделать на их основе, сводится к тому, что среди активных иконопочитателей были и женщины, – что, впрочем, и неудивительно.

Более существенную информацию о связи женской религиозности с почитанием образов дает нам «Житие св. Стефана». Этот пример касается жительниц Константинополя. Первый эпизод – события 726 г., когда Лев III распорядился уничтожить лик Христа над воротами Халки (одним из входов в императорский дворец). Женщины тогда возглавили толпу негодующих и даже убили одного из людей, посланных снять изображение ²⁸¹. Понятно, что этот приказ – первая открытая иконоборческая акция, направленная против одного из наиболее почитаемых в столице святых изображений, – не мог остаться незамеченным. Так что протест со стороны толпы, окружившей дворец императора, был вполне закономерным. Другое дело – вопрос о роли в этих событиях женщин, якобы устремившихся к дворцу сразу же, как только стало известно о приказе императора. «Житие св. Стефана» утверждает, что все это произошло именно так, подробно описывая, как женщины убили императорского спафария, а затем забросали камнями дом патриарха. Но не пытается ли автор преувеличить заслуги константинопольских женщин, желая выставить их в качестве первых мучеников иконофильства? Не есть ли это заявка на то, что осталось недовысказанным в других источниках? ²⁸²

Второй эпизод, говорящий об иконофильских симпатиях жительниц византийской столицы, описан в связи с заключением св. Стефана под стражу в претории. Здесь жена тюремщика не только доставляет пищу узникам-иконопочитателям, которые под руководством святого образуют некое подобие монашеской общины, но и приносит им собственные иконы, чтобы заключенные могли удовлетворять свои религиозные потребности привычным для них образом ²⁸³. Этот рассказ уже более убедительно иллюстрирует смелость византиек в сопротивлении иконоборчеству, поскольку события происходят в Константинополе, который принято было считать бастионом иконоборцев, и к тому же в тюрьме, где надзор со стороны властей должен был быть особенно строгим. Данный эпизод подтверждает также личный и домашний характер иконопочитания, сообщая, в частности, о том, как жена тюремщика прятала свои иконы в сундуке, под замком, и от своего мужа, и от его товарищей. На одной из икон была представлена Богородица, на двух других – апостолы Петр и Павел. Хотя в этом эпизоде что-то могло быть и преувеличено, он, по-видимому, все же дает представление о том, как практика почитания икон сохранялась в период гонений. В 60-е годы VIII в., когда происходили описанные здесь события, Константин V еще только начинал свою жесткую кампанию, которая привела Стефана к мученической смерти. Однако в противостояние иконоборцам вступали женщины, не обладавшие ни богатствами, ни образованием, такие как жена тюремщика, и они, рискуя жизнью, продолжали укрывать жертвы иконоборчества.

Взятые сами по себе, эти сведения вряд ли достаточны для анализа взаимоотношений между женщинами и иконами. Однако рассмотренные в контексте тех социальных ограничений, которые налагались на византиек в VII и VIII вв., они могли бы привести нас к следующим предварительным заключениям. Почитание икон представляло собою удобное средство для выражения женской религиозности, к которому, в силу его личностного характера, можно было прибегать равным образом и в церкви, и дома. Владелицы собственных икон в своих религиозных переживаниях были свободны от любых ограничений. Для других почитание икон – даже когда оно носило открытый характер – было гораздо менее регламентировано официальным ритуалом; оно не требовало участия священнослужителей и не ограничивалось только совершением Литургии; прибегать к нему было возможно частным образом и вполне анонимно, никому не открывая своего имени и положения. Учитывая, что участие в церковном богослужении для женщин было ограничено, и в храме им отводились специальные галереи или другие места, куда не заходили мужчины, в почитании икон они, возможно, обретали гораздо больше простора для своих религиозных переживаний ²⁸⁴.

Другим фактором, обусловившим особую притягательность иконопочитания для женщин, было то обстоятельство, что доступ в официальные церковные структуры был для них весьма ограничен ²⁸⁵. В первые века христианства, до издания Мшианского эдикта о веротерпимости, христианские общины предоставляли женщинам гораздо более высокий равноправный статус, нежели в IV в. – в период распространения христианства и организации официального культа. Позднее активное участие женщин в церковных делах было ограничено саном диакониссы – при том, что ранее они, наравне с мужчинами, нередко достигали мученического венца и удостаивались соответствующего почитания со стороны своих единоверцев, – а после VI в. и вовсе сошло на нет. С этого времени их не допускали к занятию ни одной институциализированной должности в официальной иерархии. Последняя – так же, как и все, что было связано с делами публичного благочестия, – всецело находилась в руках мужчин, отрицавших за женщинами какие-либо равные с ними возможности в этой сфере. Благотворительность: уход за больными и вспомоществование неимущим, – такова была единственная область, в пределах которой женщина могла выделиться при том что и эта стезя зависела от личных денежных средств, оставаясь доступной только тем христианкам, которые обладали состоянием. Равным образом и поступить в монастырь женщине со средним достатком было сложнее, нежели состоятельной даме. Однако, войдя однажды в состав монастырской общины, женщины приобретали возможность сполна выражать свои религиозные чувства и достигать положения, при котором ничто не препятствовало религиозной жизни. Византия стала родиной многих святых жен, многие из которых были знатного происхождения, и лишь единицы – простолюдинками. Таким образом, большинство византийских женщин не имели практически никакого выхода для своих религиозных чувств, за исключением почитания того или иного святого либо покровителя (в особенности Богоматери). В этом контексте почитание икон представляло собой признанный путь религиозного благочестия, следование которым не зависело от церковных властей; оно позволяло женщинам обрести путь личного, позитивного выражения их религиозного рвения.

Почитание женщинами икон иногда объясняют их априорной восприимчивостью ко всевозможным суевериям, специфически женской верой в чудеса, ожиданием исцелений от тех или иных культовых предметов. Однако византийские источники, свидетельствующие о распространении культа икон, не подтверждают это якобы общее правило. Напротив, они сообщают о его повсеместном распространении также среди мужчин, которые не менее активно участвовали в почитании икон. Конечно, образование и, следовательно, осведомленность о богословских дебатах того времени в гораздо большей степени были достоянием мужчин, нежели женщин. И все же не следует полагать, что образованность делала их менее восприимчивыми к фантастическим интерпретациям феноменов, природа которых оставалась неясна вплоть до XVI столетия. Да и признание за иконами чудесных способностей отнюдь не означало какой-либо изначальной предрасположенности к суеверию: Церковь твердо верила в то, что Бог способен совершить любое чудо посредством той или иной иконы ²⁸⁶. Обращение к святым образам основывалось не только на женском невежестве и суеверии; напротив, почитание женщинами икон могло быть обусловлено их реальным положением в обществе; то есть их «иконография», возможно, имела причины структурного характера.

О внутренней религиозной жизни византийской женщины мы знаем очень немного. Даже в случаях с теми византийками, о которых говорилось выше, у нас нет никаких автобиографических записей, чтобы пытаться реконструировать их религиозные воззрения. Судить о них можно только на основании нескольких документально подтвержденных фактов. В отношении императрицы Феодоры это – надежные сведения о ее верности почитанию икон в то самое время, когда ее царственный супруг преследовал иконоборцев. На женской половине императорского дворца (в гинекее) Феодора хранила собственные иконы, а своих детей посылала в монастырь, к их бабке, чтобы та воспитывала их в духе иконопочитания. Но даже она после 842 г. далеко не сразу решилась восстановить образ Христа на золотых монетах, предпочитая ему утверждающее ее владычество изображение себя самой вместе с наследниками Феклой и Михаилом. Что же касается императрицы Ирины, το о ней практически ничего не известно ²⁸⁷. По-видимому, она восстановила образ Христа над воротами Халки и одарила храмы, бывшие центрами иконопочитания, а также воздвигла скульптурное изображение себя и своего сына, неудачливого Константина VI ²⁸⁸. После того как последний был отстранен от власти, Ирина увековечила свое единоличное правление, поместив собственное изображение на обеих сторонах золотых монет – нововведение в византийской практике. Насколько глубоко она была вовлечена в конфликт, разгоревшийся вокруг почитания святых образов, в период своего короткого замужества, имела ли она свои собственные иконы или же встала на сторону иконопочитателей по соображениям чисто политического порядка, – этого мы не знаем. Последнюю возможность, кстати, не стоит упускать из виду, ибо мы имеем дело с незаурядной женщиной, которая не остановилась перед тем, чтобы ослепить собственного сына, когда тот встал на пути ее амбиций ²⁸⁹.

Принимая во внимание их место внутри христианского византийского общества, а также характер поклонения, объектом которого были святые изображения, я предполагаю, что женщины Византии были в большей степени предрасположены к иконопочитанию, нежели к иконоборчеству. Именно в силу того, что иконы подразумевали личный, частный характер благочестивого поклонения, они обладали притягательностью для тех, кто был исключен из публичного культа. И их восторженное отношение к человеческому облику изображаемых святых и праведников еще более усиливало потребность в иконах, способствуя тому, что использование последних распространилось от мартириев и приходских храмов до частных домов и часовен, подчеркнув заложенную в самой природе иконопочитания открытость прямого общения с изображенным лицом (или лицами). Все это могло произойти и так: техника энкаустики благополучно перешла в портретную живопись, да и необходимые иконографические формулы уже были выработаны в других жанрах – во фресковой живописи и мозаике. Однако в Италии, где эта техника, по-видимому, не пережила падения Западной Римской империи, иконопись прервалась на продолжительное время – до тех пор, пока не началось копирование восточных образцов ²⁹⁰. На Востоке же имело место слияние раннехристианской практики с традицией энкаустической портретной живописи, и именно здесь почитание икон удерживалось многие столетия, игнорируя художественные новации и религиозные потрясения Ренессанса и Реформации на Западе. В рамках этого процесса произошло несколько важных метаморфоз: первоначальную энкаустическую технику вытеснила темпера, а число изображаемых на иконах персонажей и событий значительно увеличилось по сравнению с древнейшими памятниками. Однако сама икона в течение тысячелетия сохраняла свое воздействие на воображение людей.

Эта вера в иконы имела долгую предысторию. Все обращенные в новую веру были знакомы с глубоко укорененными традициями почитания усопших. Кроме того, многие до своего обращения поклонялись изображениям антропоморфных божеств, персонализированных богов, разделяя при этом почти инстинктивное убеждение в эффективности осязательного контакта с этими божествами. Эти традиции были частью образа жизни, общего для обитателей всего Средиземноморья, и ранние христиане не могли обходить или игнорировать их. Благодаря знакомству с античными погребальными обрядами и почитанию памяти своих мучеников, Церковь имела известную предрасположенность к тому, чтобы с доверием относиться к изображениям святых и праведников. Римский портрет и скульптура – как частного, так и общественного назначения, – а также общеобязательный культ императорских изображений предопределили следующий шаг в развитии раннехристианской энкаустической иконы. Были ассимилированы языческие и светские новшества художественного ремесла. Живописцы, скульпторы черпали теперь вдохновение, созерцая памятники, происхождение которых приписывалось божественному вмешательству. В результате к концу V или к VI в. состоялось рождение нового искусства – искусства поклонной иконы.

Гибкость этого нового вида христианских media раскрывается в замечательном многообразии тех функций, которые выполняла икона. Она была одинаково пригодна и для больших образов, которые заказывали богатые ктиторы, чтобы украсить храм, и для маленьких образов, во множестве создававшихся на продажу менее состоятельным людям. Она отвечала нуждам и частного и общественного благочестия, служила поднятию воинского духа и оберегала осажденные неприятелем города, могла представлять архиерея во вверенном его попечению диоцезе, напоминать о свершившемся чуде или способствовать личной молитве. Как мы могли убедиться, именно в этом последнем качестве иконы были особенно важны для женщин, которые во всех иных случаях не отлучались от полноценного общения со святынями. Маленькие образки, которые брали с собою в путешествие или просто переносили из одного дома в другой, именно в силу своих малых размеров могли быть легко приспособлены женщинами для чисто домашнего употребления. Благодаря этим специфическим достоинствам иконы могли играть роль мощного стимула в домашнем, частном, семейном благочестии, становились видимым знаком и своего рода «орудием» вероисповедания. Большие иконы, помещенные в храмах, также выполняли эту важную роль, привлекая женщин и сообщая их религиозным чувствам новую форму выражения. Культ икон питался, таким образом, как личными религиозными чувствами, так и коллективным религиозным опытом христианских общин и Церкви в целом, облеченным в формы официального ритуала, который признавал силу воздействия этого вида искусства. «Второе дыхание» иконопочитанию придало желание христианских императоров обладать наиболее достоверными и древними изображениями Христа и Богоматери, с тем чтобы, сохраняя их и другие подобные реликвии в Константинополе, обеспечить безопасность имперской столицы.

Таким образом, иконам было отведено возвышенное, почетное место в Церкви, при том что они продолжали пользоваться огромным авторитетом среди широчайших кругов верующих. Это сочетание обстоятельств и позволило иконопочитанию пережить два жесточайших гонения. А к середине IX в., когда завершился второй период иконоборчества и иконопочитание было окончательно восстановлено, оно уже прочно утвердилось как в рамках общецерковного официального благочестия, так и в жизни отдельных верующих. К сожалению, роль, которую в этом триумфе сыграли женщины, документирована источниками весьма слабо. Однако, судя по тому, какое место они занимали в императорском дворце и на улицах столицы, роль эта была весьма активной и важной. Будучи полновластными распорядительницами в своих домах, они имели возможность воспитывать в духе иконопочитания сыновей и дочерей, и потому, наверное, мы вправе утверждать, что на Востоке именно женщины представляли собой главную силу, обеспечившую сохранение и широкое распространение веры в иконы.