Рисунок. Прорись. Подлинники. Золочение. Красочный слой

Когда поверхность левкасе готова, приступают к нанесению рисунка. Под руками должны быть следующие материалы.

1. Калька и листы чистой писчей бумаги, на которые будет переводиться рисунок.

2. Линейка, употребляющаяся для проведения прямых линий, негнущаяся, сделанная из твердого дерева. Снизу к ней можно подклеить с обоих концов суконные возвышения, чтобы при пользовании ее можно было класть непосредственно на икону, не опасаясь повредить незакрепленные краски.

3. Кисти. В иконописи употребляются беличьи или колонковые кисти, круглые, конической формы, разных размеров. Кисть должна иметь острый конец в один-два волоска. Подрезанные или поломанные волоски для работы не годятся.

4. Игла. В целях сохранения рисунка, который потом весь закрывается краской, иногда наносится « графья », то есть тонкая царапина по контуру или в тех местах, где предполагается темный цвет, плотно закрывающий линии рисунка. Графья наносится швейной иглой крупного размера, остро заточенной и воткнутой в небольшое древко-рукоятку. Приготовить этот инструмент легко и доступно каждому. Надо подыскать палочку немного толще карандаша, подстругать и подровнять ее, затем в торец, забить иглу ушком внутрь, оставив снаружи ее острый конец длиной в полтора-два сантиметра.

5. Сусло. Чесночный сок. Мед. Чтобы снять рисунок с иконы-оригинала, сухой пигмент черной или коричневой краски (жженой кости или умбры) затирают в небольшой чашке на сусле, чесночном соке или на меду. Для этого заблаговременно приготавливаются сусло, чесночный сок и мед.

Сусло приготавливается из черного или светлого пива следующим образом: бутылка (0,5 литра) пива выливается в эмалированную кружку и ставится

(как и клей) на водяную баню, где постепенно выпаривается. Через несколько часов (5–6) пиво сильно загустевает, получается искомое – сусло, которое в виде густой, тягучей массы переливается в одну или две небольшие баночки и затвердевает при высыхании. Перед работой подсохшее сусло натирают пальцем, смоченным в воде, кладут на блюдце в нужном количестве и отсюда, разбавляя при надобности водой, берут кисточкой и прописывают различные детали иконы под позолоту.

Точно так же, растворяя сусло сколько требуется, растирают на нем пигмент черной или коричневой краски для снятия рисунка. Чесночный сок приготовляется следующим образом: берется луковка чеснока, лучше пролежавшая зиму, так как у свежесобранного чеснока сок бывает слишком жидкий. водянистый. Каждая долька головки очищается от шелухи и натирается на мелкой терке на марлю, сложенную вдвое и лежащую на блюдце. Марлю с содержимым отжимают в баночку с широким отверстием. Отжатый сок закрывают от пыли марлей или тряпочкой и дают ему подсохнуть. Далее при необходимости он также растворяется и идет в дело, как и сусло.

Ни сусло ни чесночный сок нельзя плотно закрывать в пузырьках. При таком хранении и то и другое быстро загнивает и плесневеет, подсушенные же в открытых баночках как сусло, так и чеснок не портятся годами. Старые мастера, хорошо знавшие свойства материалов, с которыми имели дело, чесночному соку всегда предпочитали сусло.

При переводе рисунка с иконы сусло и чеснок с успехом могут быть заменены медом, на котором также может быть натерт красочный пигмент. Но мед для этого должен быть жидким, не засахарившимся.

6. Яйцо для приготовления яичной эмульсии. На яичной эмульсии готовят краски натуральной темперы, и ею же вовремя работы разводятся краски как натуральной, так и искусственной темперы.

Яичная эмульсия приготавливается следующим образом: берется свежее куриное яйцо, разбивается с тупого конца настолько, чтобы в отверстие скорлупы мог пройти желток в неразорванном виде. Белок выливается, а желток осторожно освобождается из пленки и помещается, например, в стакан.

Пустая скорлупа очищается от остатков белка и как мерка для разбавителя заполняется на две трети обыкновенным кислым хлебным квасом⁴⁹, который выливается в стакан с желтком. Содержимое надо не спеша размешивать кистью, не доводя до пены, до тех пор, пока желток не растворится весь.

За неимением кваса желток может быть разбавлен столовым уксусом пополам с водой или просто холодной водой по той же мерке.

7. Краски ( «вапы» или «шары»⁵⁰), употребляемые в иконописи. Они могут быть или сухие (в порошках), или искусственные, готовые.

Натуральная темпера. Сухие пигменты растираются, или, как принято говорить, «творятся», в деревянных ложках, у которых обрезаются предварительно черенки. Различные пластмассовые или фарфоровые чашки для этого не годятся: их слишком гладкие стенки не позволяют хорошо растереть порошок краски, тогда как шероховатая поверхность деревянной ложки способствует измельчению порошка. При этом для каждой краски должна быть своя ложка. Творятся краски следующим образом. В ложку насыпается сухой пигмент в количестве не более половины чайной ложки, разбавляется желтковой эмульсией (приблизительно 0,5 чайной ложки) и растирается пальцем. Растирать следует не так, чтобы только размешивать краску кончиком пальца на дне ложки, необходимо тщательно тереть порошок о стенки ложки двумя суставами указательного пальца. Краска растирается лучше, если яичную эмульсию добавлять понемногу. В приготовленной краске недолжно прощупываться ни мельчайшей крупинки пигмента, она не должна расслаиваться на эмульсию и порошок, а представлять из себя как бы новое, неделимое вещество, поэтому исстари этому процессу присвоен термин «творение» красок. По консистенции готовая краска похожа на негустую сметану. Но не все краски возможно хорошо приготовить описанным способом. Если охры по мягкости этого пигмента удается растереть пальцем, то большинство других красок приходится расти рать на плитках курантом. К ним относятся белила, сиены, умбры, кобальты, кадмии. Для творения этих красок пользуются кафельными плитками (лучше с матовой поверхностью) и так называемыми «притертыми» стеклянными пробками, круглыми и с ровной (лучше матовой) поверхностью головки. На плитку насыпается порошок, разбавляется несколькими каплями желтка и растирается. Пробку надо водить вкруговую, слегка приподнимая край, находящийся у большого пальца, чтобы не присасывало. При необходимости добавляется понемногу эмульсия. Чем меньше будет на плитке порошка, тем легче и быстрее можно приготовить краску. Готовая краска собирается с плитки лезвием или мастихином и складывается на дно ложек. Для перетирания белил должна быть особая плитка и пробка, чтобы их белизна не загрязнялась другой краской; все остальные краски можно готовить на одной плитке и одной пробкой, лишь хорошо промыв их перед творением следующей краски.

Красками лучше пользоваться на другой день. За сутки они становятся крепче, в них происходит своего рода брожение, их вяжущая сила, способность сцепления с грунтом и прочность повышаются; Если есть возможность выдержать краску доследующего дня, ее заливают в ложке холодной водой так, чтобы только прикрыть поверхность краски и этим предохранить ее от высыхания. Хорошо приготовленная, достаточной густоты краска с водой не смешивается. На следующий день, перед работой, воду сливают, добавляют 3–4 капли желтка, растирают слегка пальцем и пишут, густота краски должна быть такой, чтобы ее можно было легко брать кистью.

Яичная натуральная темпера годна для работы в течение3–4 суток, после чего она начинает быстро разлагаться, теряет силу цвета И не сцепляется с грунтом. Хранить краски, конечно, следует в прохладном месте, не давая, однако, им замерзать. Подмерзшие краски так же, как подмороженное яйцо, не годятся для работы.

Количество красок лучше всего ограничить самыми необходимыми.

1. Белила.

2. Охры: светлая и красная (за неимением заменяется жженой сиеной).

3. Сиены: натуральная и жженая.

4. Умбра жженая.

5. Кобальт синий.

6. Изумрудная зеленая.

7. Кадмии: желтый светлый, оранжевый, красный светлый, красный темный, пурпурный.

8. Черная. Жженая кость или слоновая кость.

Многоцветность в русских иконах, особенно в период высшего расцвета иконописания в ХV веке, была результатом смешения основных красок, следовательно, и большого умения, тонкого чувства и понимания их. Русские краски местного происхождения, минеральные охры, умбры и другие приготовлялись самими мастерами. По рецептам толковых подлинников изготавливались и искусственные краски:

минеральные краски – белила;

органические растительные – шафран, крушина;

органические животные – щучья желчь.

Лучшие краски привозились из Европы: венецианская – бакан (малиновая), голубец, желчь, ярь и киноварь; немецкие – белила, вохра, празелень, червлень и другие; берлинская лазурь, жижиль, багор.

России известны краски: вохра, слизуха, вохра калужская, вохра греческая, червлень псковская, белила московские и кашинские, бакан ржевский.

Кроме основных цветов, иконопись традиционно хранит четыре названия смешанных тонов.

Санкирь – тон, употребляемый для ликов и тела вообще как основной тон. Состоит из охры светлой, охры красной (или сиены жженой) и изумрудной зелени. Санкирь должен быть смешан так, чтобы в готовом виде это была самостоятельная краска, в которой не должны проглядывать отдельные краски. Он делается или «в красноту», или «в зелень». Если общий тон иконы холодный, санкирь готовят «в красноту», и наоборот.

Ревть состоит из черной, охры и белил – серый тон разной светлоты.

Дичь – кадмий красный, сиена жженая, кобальт синий, охра и белила – сиреневый тон различных оттенков.

Багор – кадмий красный, сиена жженая, белила – красный тон различных оттенков.

Натуральная желтковая темпера – самая надежная в отношении прочности краска. Краски, приготовленные на желтковой эмульсии, особенно краски земляные (натуральные), с годами и веками не выгорают, а лишь крепнут.

Кроме натуральной темперы, в настоящее время существуют темперы искусственные, приготовляемые заводами на синтетических основах.

Темпера поливинилацетатная. Пастозная, высокодисперсная поливинилацетата темпера имеет связующим пигментом вещество, состоящее из водорастворимой эмульсии синтетической поливинилацетатной смолы.

Эти краски применяются в станковой и монументальной живописи, в работах оформительского характера, а также и в иконописи с применением яичной эмульсии в качестве разбавителя. Преимущества этих красок перед казеиново-масляной темперой заключаются в том, что пленка таких красок более эластична, значительно прочнее и не имеет склонности к пожелтению. Белила этих красок под слоем олифы не пропадают, светоустойчивость в целом высокая.

Поливинилацетатная темпера совершенно несовместима  с казеиново-масляной темперой, так как вторая обладает щелочной реакцией, а первая – кислой, и если обе смешать, то произойдет створаживание. Краски на этой основе сохнут быстрее казеиново-масляной темперы, быстро образуют нераз-мываемые водой пленки. Ввиду этого не следует выдавливать на палитру излишнее количество красок, а во время работы целесообразно поддерживать их влажность легким смачиванием водой.

Кисти в процессе работы следует держать в воде на плоском блюдечке, а по окончании работы их следует тщательно промыть с мылом (подсохшую краску можно снять или спиртом , или горячей водой, размягчающей и растворяющей эти краски). С палитры краски также легко смываются горячей водой.

Некоторые краски этой темперы, высыхая, несколько меняются в оттенках: слегка светлеет кость жженая; значительно светлеют кобальт синий и охра красная; слегка темнеют кадмий желтый и красный, охра светлая и смена жженая. Последние две, положенные на бумагу (доску), сильно темнеют, а затем степень их потемнения уменьшается. Заметно темнеют капут-мортуум, умбра жженая и краплак красный; сильно темнеют сиена натуральная, изумрудная зеленая и ультрамарин.

Когда приготовлено все необходимое, приступают к нанесению рисунка.Но, прежде чем излагать способы нанесения рисунка на доску, необходимо принять и запомнить несколько положений.

1. Начинающему заниматься иконописью необходимо, прежде всего, проникнуться благоговением к этому делу и признать его святым.

2. Необходимо возыметь уважение к лицам, которые на протяжении прошлых веков сумели выработать язык иконы, создали ее высокий, подлинно церковный стиль. Среди них было много святых мужей.

3.  Икона как изобразительно выраженная молитва и предназначается для молитвы. Поэтому трудящемуся над ней необходимо во время работы не забывать о молитве. Она многое в иконе объяснит без слов, сделает понятным, близким, покажет духовно верное.

Это общие положения. Относительно же рисунка надо заметить, что он является очень ответственным моментом работы. В старых иконописных мастерских нанесение рисунка на доску поручалось наиболее опытным мастерам –"знаменщикам», которые «знаменили» рисунок, то есть наносили его на левкас.

К рисунку могут быть предъявлены следующие требования: он должен быть графически четким, в нем требуется линия уверенная, твердая, легко намечающая детали иконы – архитектуру, ландшафт, – черты ликов, пряди волос, грамотно набрасывающая складки одежд, которые, в свою очередь, должны лаконично намечать строение фигур. Линия сухая, однообразная, везде тонкая, как проволока, не есть достижение; она должна идти свободно, сочно, живописно, но в ней недолжно быть беспорядка, небрежности, каждая должна быть оправдана строгой, продуманной необходимостью. С точки зрения композиции рисунок должен быть правильно размещен на плоскости, без перекосов и смещений. Прекрасные образцы всех этих достоинств рисунка дают древние иконы лучших мастеров. Хороший рисунок сразу не дается, он достигается постепенно, незаметно, соразмерно со старанием, терпением и настойчивостью человека. Необходимо постоянной практикой вырабатывать в себе твердость руки, остроту глаза. Выполни поставленную перед собой задачу, будет ли она самая простая или сложная, со всей старательностью и умением, каким ты обладаешь сегодня, тогда завтра ты сделаешь лучше.

Способы нанесения рисунка на левкас разнообразны. Раньше рисунок «знаменил» мастер, делая сначала легкий набросок углем, а затем детально прорисовывая его на доске кистью черной краской. Талантливые иконописцы сразу наносили рисунок кистью на доску, настолько велики были у них знание своего дела и опыт. Имея перед собой оригинал и благоговейно храня его в основных чертах, обладая к тому же церковным пониманием вещей, иконописец, в деталях решал рисунок свободно, чутко следуя своему собственному молитвенному  устроению. Иногда он творчески созидал рисунок заново. Ученики пользовались в этом деле так называемыми «переводами», или «прорисями».

Начинающим заниматься иконописью в современных условиях, даже и владеющим рисунком, не следует самоуверенно полагаться на свои силы и знания, так как рисунок иконы очень своеобразен, Необходимо, хотя бы первое время, пользоваться «переводами», то есть приемами, широко применявшимися в прежних иконописных мастерских, основанными на вековом опыте и дающими положительные результаты. И в последствии, когда кто-то перейдет к снятию рисунка на глаз, необходимо, чтобы такой рисунок был проверен более опытным иконописцем.