Три фрагмента расписных эпистилиев и византийский темплон
После того, как известный историк русской церкви Е. Е. Голубинский собрал богатый материал по литературным первоисточникам, освещающим развитие алтарной преграды в Византии и Древней Руси, было сделано немало блестящих археологических открытий, которые позволяют совсем по-новому ставить вопрос об эволюции темплона и об истоках иконостаса. Среди этих открытий одно из первых мест принадлежит найденным на Синае расписным эпистилиям, впервые опубликованным Г. и М. Сотириу, что является их большой научной заслугой. Эти иконы сильно вытянутой формы либо служили архитравами деревянных темплонов, либо ставились на архитравы мраморных алтарных преград. Самый длинный из дошедших до нас синайских эпистилиев равен 2,75 м, а высота их колеблется от 0,35 до 0,45 м. Тематика росписи эпистилиев довольно стабильная. Это чаще всего «Деисус» в центре и изображение праздников либо сцен из жития святого по сторонам. Характерной особенностью расписных эпистилиев является размещение каждого из сюжетов в опирающейся на колонки арке, причем колонки вместе с аркой служат как бы обрамлением для изображенного в его пределах эпизода.
К опубликованным Г. и М. Сотириу расписным эпистилиям мы можем присоединить еще три иконных фрагмента, которые, без сомнения, выполняли ту же функцию. Эти фрагменты происходят, по-видимому, с Афона и были привезены экспедицией П. И. Севастьянова. Н. П. Кондаков совершенно неверно определил их назначение. Он полагал, что икона «Апостол Филипп, Феодор Стратилат и св. Димитрий» якобы входила в состав настенного фриза в одном из боковых нефов церкви, а «Сошествие во ад» и «Сошествие св. духа» были створками складня. Между тем все три фрагмента явно принадлежали к двум эпистилиям, на одном из которых были изображены святые в рост, а на другом праздники. На это указывает размещение каждой из фигур и каждой из сцен в арочках, опирающихся на колонки. Только если на синайских эпистилиях арочки и колонки выполнены живописными средствами, то на эрмитажных фрагментах они даны рельефом. Что мы имеем здесь части эпистилиев, свидетельствует и размер фрагментов, высота которых колеблется от 0,32 до 0,42 м. Таким образом, тематика расписных эпистилиев пополняется еще одним сюжетом – изображениями фронтально стоящих святых, чей выбор был, вероятно, продиктован заказчиками темплона.
Эрмитажный фрагмент с фигурами святых выполнен в тонкой миниатюрной технике. Его автором был хороший художник, возможно, связанный с константинопольской школой. Ближайшие стилистические аналогии к его манере письма встречаются в миниатюрах зрелого XI – раннего XII века [ср., например, тип лица св. Димитрия с Cod.Mosq.gr. 9, fol. 72 v. (св. Прокопий) и с Менологием в Дохиаре, 5, fol. 216 (св. Меркурий)], а также в мозаиках этого же времени (ср. тип лица апостола Филиппа со св. Стефаном на мозаике от 1108 года из Михайловского монастыря в Киеве). В миниатюрах же (Cod. Athen. 57, Vind. theol. gr. 154, Parm. Palat. 5, Leningr. gr. 296 и многие другие) мы находим прямые аналогии к завязанным узлами колонкам, форму которых Н. П. Кондаков был склонен выводить из дерева. Наиболее вероятным временем исполнения фрагмента следует считать рубеж XI – XII веков.
Намного позднее (в самом конце XII – начале XIII веков) возникли оба фрагмента с изображениями «Сошествия во ад» и «Сошествия Св. Духа» . Они написаны в той широкой и небрежной манере, которая типична для произведений провинциального круга. Композиции развернуты на плоскости, лица со стандартно изогнутыми носами мало дифференцированы, контрасты между освещенными и затененными частями носят преувеличенно резкий характер, краски яркие, скорее даже пестрые. По-видимому, оба праздника были выполнены на Афоне, в одной из его многочисленных иконописных мастерских. Если расписной эпистолий состоял из двенадцати праздников, фланкировавших центральное изображение «Деисуса», то его длина равнялась примерно 2,50 м.
Многочисленные открытия, сделанные за последние десятилетия в области изучения средневековых алтарных преград, позволяют поставить в связь свидетельства старых литературных источников с новыми археологическими находками, что было исключено для ученых начала XX века. К сожалению, этой возможностью не воспользовались авторы последних обобщающих работ о византийских темплонах – И. Б. Константинович и Феличетти-Либенфельс. Вместо того чтобы привлечь богатейший материал археологических находок и расчищенные от записей уже в наше время древние византийские и русские иконы, они пошли по традиционному пути цитирования старых литературных источников, даваемых в полном отрыве от реальных памятников и к тому же весьма вольно интерпретируемых. Это толкнуло, в частности, Феличетти-Либен-фельс на путь совершенно фантастических гипотез, обоснованием которых служили не византийские, а западноевропейские памятники, возникшие в совсем иной среде и на совсем иной исторической почве. В результате такого подхода к интересующей нас проблеме многое осталось неясным и спорным. А между тем есть полная возможность уже сейчас уточнить ход развития византийского темплона и показать, чем он отличался от позднейшего русского иконостаса. И тогда вряд ли один из лучших знатоков византийской культуры стал бы утверждать, что «der vollständige Abschluss des Altarraumes durch die hohen Bilderwände hat sich, anscheinend von Konstantinopel ausgehend, erst in der zweiten Hälfte des 14. Jh. angebahnt.»
Как известно, для обозначения алтарной преграды у византийцев существовало много терминов, среди которых выжил только один. От византийцев его переняли и сербы (templo), и болгары (templo), и румыны (timpla), и русские (тябло). Этот термин встречается уже в житии пресвитера Филиппа (VII век) и у Феодора Студита (около 800). Возможно, что, как полагает Е. Е. Голубинский, под словом templon первоначально подразумевали лишь покоившийся на колонках архитрав с изображениями святых, а затем им стали называть всю алтарную преграду. Происхождение этого слова не вызывает сомнений. Оно восходит к латинскому templum, обозначавшему не только храм, но и прямые деревянные брусья, положенные поперек кровельных стропил.
Благодаря раскопкам форма алтарных преград в раннехристианских базиликах может быть довольно точно восстановлена.
Это были либо низкие парапеты, состоявшие из резных плит, либо своеобразные портики, в которых колонки несли архитрав, а интерколумнии имели внизу вырезанные из мрамора перегородки.
В обоих типах алтарных преград помещался в центре вход в алтарь. На византийской почве получил развитие второй тип алтарной преграды. Его самым прославленным образцом была алтарная преграда храма св. Софии в Константинополе.
Не вдаваясь в анализ ее архитектурных форм, мы хотели бы остановиться лишь на украшавших ее изображениях, так как они очень важны для иконографии позднейших темплонов.
Павел Силенциарий, описывая алтарную преграду св. Софии в Константинополе, отмечает, что на архитраве были изображены в дисках Христос, склонившиеся к нему ангелы, Мария, пророки и апостолы. В каком точно порядке были расположены эти полуфигуры, Павел Силенциарий не указывает. Он только говорит о центральном положении медальона с образом Христа. Если принять наиболее убедительную реконструкцию Ксидиса, то длина архитрава алтарной преграды в Софии Константинопольской была равна примерно 31,88 м либо 37,68 м (в обоих случаях я учитываю архитравы и боковых фасадов алтарной преграды). Чтобы равномерно разместить на архитраве такой длины медальоны с полуфигурами святых, необходимо было дать одиннадцать медальонов на фронтальной стороне алтарной преграды и минимум по семи на ее боковых частях. Тем самым становится вполне понятным свидетельство Павла Силенциария об изображении в медальонах не только Христа, Марии и ангелов, но и апостолов и пророков. Не прибегая к последним, невозможно было заполнить такое количество медальонов полуфигурами святых. Сколько было представлено на архитраве ангелов, какие из пророков и апостолов были здесь выбраны – этого мы, по-видимому, никогда не узнаем. Но весьма вероятно, что среди упоминаемых Павлом Силенциарием пророков был изображен и Иоанн Креститель, фигурирующий в литургии Иоанна Златоуста не только как предтеча, но и как пророк. Тогда наиболее логичным местоположением этого образа был бы ближайший к Христу правый медальон. Если принять эту гипотезу, то архитрав алтарной преграды Софии Константинопольской украшал «Деисус», что само по себе весьма вероятно. Ведь эта композиция воплощала в наиболее чистой форме идею заступничества, и где, как не на алтарной преграде главного константинопольского храма, имело смысл отвести ей центральное и самое почетное место.
Точно неизвестно, в какой технике были выполнены изображения на архитраве Софии Константинопольской. Так как, по свидетельству Павла Силенциария, колонны алтарной преграды были обложены серебром, то, вероятно, аналогичную технику применили и к архитраву. В этом случае изображения святых в медальонах, диаметр которых равнялся примерно 0,40 м, были не высечены из мрамора, а вычеканены из серебра. Поскольку в юстиниановой Софии антропоморфические образы еще отсутствовали в системе мозаической декорации, а культ икон в это время не получил широкого распространения, можно утверждать, что полуфигуры святых на архитраве алтарной преграды являлись главными, если не единственными, антропоморфными изображениями в прославленном храме.
В каком бы порядке ни даны были святые на архитраве алтарной преграды Софии Константинопольской, не подлежит никакому сомнению, что именно архитрав явился той первичной ячейкой, из которой постепенно выкристаллизовался позднейший иконостас. На архитраве ранее всего начали помещать изображения святых, причем их высекали прямо из мрамора либо чеканили из золота и серебра, если архитрав обкладывали пластинами из драгоценного металла. Возможны были также изображения, выполненные в технике цветной инкрустации и в технике перегородчатой эмали. Чем богаче был столичный храм, тем роскошнее был его темплон, на оформление которого благочестивые византийцы не жалели никаких средств.
Мы не знаем, как выглядели темплоны в эпоху иконоборчества. Есть все основания полагать, что если на архитравах старых темплонов имелись изображения святых, то иконоборцы обходились с ними столь же сурово, как с иконами и фигурными изображениями на мозаиках и фресках. Иначе говоря, они их уничтожали. Но что они давали взамен? – Чисто декоративные мотивы, почерпнутые из звериного и растительного мира. Процесс проникновения этих мотивов в украшения алтарных преград был столь интенсивным, что его не смогли пресечь даже самые ревностные из иконопочитателей. Если отдельные изображения птиц и животных спорадически украшали алтарные преграды в доиконоборческую эпоху, то в основном доминировали кресты, хризмы, монограммы заказчиков и отвлеченные орнаменты. В послеиконоборческую эпоху эта правоверная тематика уступает место зооморфическим образам, получающим широчайшее распространение. Чтобы как-то оправдать эту уступку иконоборческим традициям, хитроумное византийское духовенство выработало стройную теорию, изложенную патриархом Никифором в трактате «Antirrheticus», который был подвергнут мастерскому анализу А. Н. Грабаром.
Утверждая поклонение божественным образам, Никифор прокламирует их святость и неразрывную связь с предметами культа, почитание которых не подлежит сомнению. Другое дело изображения различных животных, украшающие предметы культа, в том числе и алтарную преграду. Им не поклоняются, так как они выполняют лишь украшательские функции. В них не вкладывают никакого религиозного смысла, они призваны радовать глаз и удовлетворять эстетические потребности человека. Это учение, проводившее четкую демаркационную грань между изображением как предметом поклонения и изображением, служившим простым украшением, призвано было оправдать глубоко укоренившуюся практику украшать предметы культа зооморфическими образами. При этом сознательно закрывали глаза на то, что львиная доля этих образов была почерпнута из арсенала иконоборческого искусства.
Находимые во время раскопок эпистилии, парапеты, столбики и колонки алтарных преград обычно бывает трудно точно датировать. Но одно общее наблюдение можно все же сделать. Начиная с IX века, резко возрастает количество таких фрагментов алтарных преград, которые украшены изображениями львов, газелей, крылатых грифонов и различных птиц. Я не стану здесь вдаваться в обсуждение вопроса о том, какой символический смысл вкладывали в тот или иной зооморфический образ. Чаще всего это были чисто декоративные мотивы, почерпнутые из произведений светского прикладного искусства, особенно из шелковых тканей. В цитированном выше трактате патриарха Никифора, несомненно, идет речь о завесах алтарных преград, на которых были вытканы изображения животных. Но последние находили себе применение также в декорировании архитравов, где они мирно уживались рядом с изображениями крестов и святых. Такое соседство стало возможным только после того, как иконоборцы приучали десятилетиями воспринимать образы разветвленного звериного мира естественным дополнением к украшению церковного интерьера.
Что в Константинополе IX века существовали алтарные преграды с архитравами и что на этих архитравах находились изображения Христа, выполненные в технике эмали, свидетельствует Константин Багрянородный. Конечно, чаще всего на архитравах высекали полуфигуры Христа, Богоматери и Иоанна Предтечи, входившие в состав излюбленной для этого места композиции – «Деисуса». Два фрагмента таких архитравов IX – X веков до нас дошли. Один был найден в Малой Азии, другой – в Беотии. На первом сохранились лишь наполовину уцелевшая полуфигура Христа и полуфигура Иоанна Предтечи, на втором – полуфигуры трех апостолов, Богоматери и Христа. Все они даны в медальонах, что облегчало развертывать композицию «Деисуса» по горизонтали и приспосабливать ее к сильно вытянутой форме фриза.
Архитравы темплона украшали не только изображениями «Деисуса». На них размещали и медальоны с полуфигурами святых, выбор которых был, вероятно, обусловлен пожеланиями заказчиков. Так, на одном фрагменте архитрава из Малой Азии даны полуфигуры св. Филиппа, Макария, Луки и Пантелеимона, выполненные в технике цветной инкрустации (углубленные места были в свое время заполнены цветной пастой, в подражание перегородчатым эмалям). В крупных столичных храмах, где архитравы темплонов обкладывали серебряными, а возможно и золотыми пластинами, применяли драгоценные эмали, что подтверждает цитированное выше место «Vita Basilii».
Следует самым решительным образом отмести предположение Гоара, без всяких оснований утверждавшего, будто уже после эпохи иконоборчества появились высокие деревянные иконостасы, сплошь заставленные иконами. Эта гипотеза, справедливо раскритикованная Холлем и легкомысленно апробированная Феличетти-Либенфельс, не подтверждается никакими фактами, и ей противоречит вся последующая история византийского темплона, ясно показывающая, что византийцы долгое время относились весьма сдержанно к размещению икон на алтарной преграде. Тем более подобный факт был невозможен в IX веке, когда иконоборческие настроения еще очень сильно давали о себе знать в византийском обществе.
С XI века резко увеличивается и количество литературных свидетельств о темплонах, и количество сравнительно хорошо сохранившихся алтарных преград. Главное же – на это время падают первые дошедшие до нас иконы, несомненно связанные с темплонами. Это позволяет перейти из области догадок на почву твердых фактов, хотя, как мы в этом убедимся в дальнейшем, кое-что остается неясным и на данном этапе развития.
Фрагменты алтарных преград либо сами темплоны (правда, с частично утраченными деталями) дошли до нас и от XI, и от XII веков. XI столетием датируются алтарные преграды параклисия св. Николая в Ватопеде (начало XI века), монастыря Осиос Лукас в Фокиде (ранний XI век) и церкви Осиос Лукас на острове Эвбее, св. Софии в Охриде (около середины XI века), монастыря Дафни (последняя треть XI века), монастыря Богородицы Милостивой около югославского села Велюса (поздний XI век), церкви Таксиархов на острове Андрос.
К XII веку относятся алтарные преграды монастыря преподобного Мелетия, Митрополии в Серрах, Панагии на острове Санторино, церкви св. Николая на острове Андрос, храма св. Пантелеимона в Нерези, церкви в Самарина (Мессения), монастыря Хиландар на Афоне (конец XII века) и церкви Влахернитиссы в Арте (начало XIII века).
На основе этого довольно обширного материала можно сделать ряд выводов. По-прежнему алтарная преграда выполнялась из мрамора, сохранив форму традиционного портика (поддерживающие архитрав колонны, между которыми размещены плиты парапета). В центре помещается ведущий в алтарь проход, фланкированный столбиками, на которые навешивались невысокие створки деревянных дверей. Высота алтарных преград колеблется от 2,45–2,56 м (Осиос Лукас на острове Эвбее и Велюса) до 3,32 м (Хиландар), причем темплоны центральной апсиды порою бывают несколько выше темплонов жертвенника и диаконника. Высота парапетов приближается к 1 м (Ватопед, Серры), но в более крупных тепмлонах доходит до 1,31 м (Хиландар). В украшении парапетов, капителей и архитравов широчайшим образом используются абстрактные орнаментальные мотивы и кресты. Что же касается изображений зооморфического порядка, то их количество резко снижается, в чем нельзя не усматривать воздействия на искусство ригоризма строгого византийского духовенства. Лишь на парапетах св. Софии в Охриде встречаются изображения орлов с зайцем и змеей, на парапете храма св. Пантелеимона в Нерези – птицы и львы, на фрагменте архитрава из церкви Таксиархов на острове Андросе – крылатый грифон с зайцем и птицы (как уже отмечалось, крылатые грифоны представлены и на эпистилии темплона главного храма монастыря Осиос Лукас). Не исключена, конечно, возможность, что это наше наблюдение объясняется случайностью археологических находок и утратой большого количества плит парапетов, где обычно охотнее всего помещали изображения животных. Но, учитывая археологические материалы Кавказа и то основное направление, в каком развивалось все византийское искусство, это наше наблюдение представляется нам весьма вероятным.
При изучении темплонов XI – XII веков бросается в глаза еще один немаловажный факт: среди дошедших до нас архитравов лишь происходящий из церкви Влахернитиссы в Арте украшен полуфигурами святых (Богоматерь между двумя ангелами), все же остальные лишены антропоморфных изображений, будучи полностью заполнены орнаментом (стилизованные аканфы, арочки, кресты, розетки, плетенки и т. д.). Это говорит о том, что широко распространенный в более раннее время обычай высекать на архитраве изображения святых почти сошел на нет по причине появления таких сильно вытянутых по горизонтали икон, которые ставились на архитрав. Конечно, живописными средствами было куда легче, чем скульптурными, воссоздавать как образ «Деисуса», так и многофигурные евангельские сцены. По этому пути и пошло дальнейшее развитие темплона.
Было бы естественно предположить, что уже в XI – XII веках начали размещать иконы в интерколумниях темплона, по сторонам от «святых дверей». Однако этому противоречат находки, сделанные в св. Софии в Охриде, в Дафни, в Нерези и в Самарина. Здесь на фланкирующих алтарную преграду восточных столбах храма найдены остатки декоративных скульптурных арочек, обрамляющих мозаические либо фресковые иконы Богоматери, Христа и патрона церкви (в Нерези им был св. Пантелеимон). Следовательно, эти иконы еще не перекочевали в интерколумнии, оставшиеся свободными. В сочетании с украшенными одним орнаментом архитравами темплоны XI – XII веков были, таким образом, полностью лишены изображений святых. А это, естественно, выдвигало на очередь задачу ставить иконы на архитраве, иначе верующим было не на что молиться (если, конечно, не принимать во внимание изображения на фланкировавших темплон восточных столбах).
Посмотрим теперь, что говорят литературные источники о темплонах XI – XII веков. Довольно раннее свидетельство Льва из Остии не оставляет сомнения в том, что алтарная преграда уже в середине XI века украшалась иконами. Описывая алтарную преграду, воздвигнутую при аббате Дезидерии (1058–1086) на Монте Кассино, Лев говорит о шести серебряных колоннах, между которыми были подвешены под архитравом пять вытянутых в ширину икон; на архитраве стояли тринадцать икон квадратной формы. Что это были за иконы? Первые пять икон, скорее всего, составляли «Деисус», вторые тринадцать – праздничный цикл. Так как аббат Дезидерии был тесно связан с Константинополем, то, вероятно, такое использование икон не расходилось с тем, что в это же время практиковалось в столице Византийской империи. И действительно, в уставе константинопольского монастыря, построенного супругою Алексея Комнина (1081–1118) Ириною, упоминаются те же праздничные иконы, украшавшие темплон. Они названы здесь поклонными, потому что икона очередного праздника снималась со своего места и ставилась на аналое. Е. Е. Голубинский причисляет к числу поклонных икон также лицевые святцы, возводя их истоки ко времени Василия II Болгаробойцы (976–1025), по приказанию которого был составлен знаменитый Менологий. В отношении размещения поклонных икон Е. Е. Голубинский допускал два варианта: либо они ставились над архитравом, либо их располагали на приделанной к архитраву специальной полочке.
Об украшавших темплон иконах идет речь и в интереснейшей описи имущества русского монастыря ВС. Пантелеимона на Афоне. В этой описи, произведенной 14 декабря 1142 года, упоминается свыше 90 икон, в том числе «Деисус», двенадцать праздников и «святцы». В частности, о праздниках прямо говорится как о связанных с темплоном.
Обращаясь к фонду дошедших до нас византийских икон XI – XII веков, нетрудно убедиться в том, что часть из них входила в свое время в состав темплонов. Это прежде всего опубликованные Г. и М. Сотириу иконы сильно вытянутой формы с изображением праздников и сцен из жизни ВС. Евстратия, фланкирующих «Деисус». Здесь праздники и «Деисус» даются в пределах одного регистра, что позволяло отказаться от двух рядов икон. Но они могли образовывать и два раздельных ряда. Когда праздничный цикл состоял из поклонных икон, тогда это было неизбежно, потому что каждый праздник должен был быть написан на отдельной доске, иначе икону нельзя было снимать с места и ставить на аналое. К числу таких поклонных икон, выполненных в мозаической технике, я склонен относить «Преображение» в Лувре (поздний XI – ранний XII века), размер которого (0,52 X 0,36 м) хорошо подходит для икон этого рода. Что же касается особенно характерных для темплона изображений «Деисуса», образовывавших самостоятельный регистр, то две такие иконы до нас дошли на русской почве. Они были написаны на рубеже XII – XIII веков и связаны с владимиро-суздальской школой. Нет никаких сомнений, что обе иконы, имеющие подчеркнуто вытянутую форму, увенчивали архитрав алтарной преграды, которая на данном этапе развития мало чем отличалась в Древней Руси от византийских темплонов.
К деисусной композиции, распавшейся уже на отдельные звенья, по-видимому, принадлежали и хранящиеся в Пинакотеке Синайского монастыря полуфигуры архангелов Михаила и Гавриила, датируемые XII веком. На это указывают слегка склоненные головы архангелов, чьи изображения, по-видимому, фланкировали полуфигуры Христа, Богоматери и Иоанна Предтечи.
Мы, к сожалению, не знаем, какими были деревянные темплоны XI – XII веков. Вероятно, в самых бедных храмах они доминировали. По своей основной форме деревянные темплоны должны были напоминать мраморные, но они имели и свои особенности. Так, в них расписной эпистилий мог занимать место высеченного из мрамора архитрава, что делало излишним удвоение ряда икон, особенно когда «Деисус» и праздники размещались, как на синайских иконах, в пределах одного регистра. Но было бы неверно трактовать такие сильно вытянутые по форме иконы только как эпистилий деревянных темплонов. Эту роль они могли выполнять. Однако они могли размещаться и на архитравах мраморных темплонов, на возможность чего указывал уже Е. Е. Голубинский. Тогда они частично принимали на себя функцию тех изображений, которые ранее высекались на архитраве и которые уступили в XI – XII веках место чистому орнаменту. Поэтому и возникала необходимость ставить на самом архитраве иконы, иначе верхняя часть темплона оказывалась лишенной каких-либо изображений.
На основе всего вышесказанного византийский темплон XI – XII веков предстает перед нами примерно в следующем виде. Мраморный портик фланкируют мозаические либо фресковые иконы, размещенные в скульптурных арочках на восточных столбах церкви. Слева это Богоматерь, выступающая заступницей за род человеческий, справа – Христос либо патрон храма. Интерколумнии, еще лишенные икон, имели шелковые завесы, с декоративными фигурами грифонов, львов и двойных орлов. Ведшие в алтарь невысокие двери были украшены изображением «Благовещения» и, возможно, фигур евангелистов. Наконец, на архитраве могла стоять одна очень вытянутая по форме икона, включавшая в себя и «Деисус», и праздники, либо на архитраве находилось два ряда небольших икон: поклонные с изображением написанных на отдельных досках праздников или святых месяца и деисусные с изображением полуфигур Христа, Марии, Иоанна Крестителя и архангелов.. Вероятно, дальше этого развитие темплона в XI – XII веках не пошло. Причем не исключена возможность, что в отдельных случаях на архитраве вообще отсутствовали какие-либо иконы, поскольку мотив «Деисуса» был уже достаточно ясно выявлен в фигурах выступавшей в роли заступницы Богоматери и Христа, фланкировавших темплон.
Если в XI – XII столетиях мраморная алтарная преграда включала в себя минимальное количество икон, то в XIV веке началось своеобразное наступление икон на темплон. Однако процесс этот протекал довольно медленно, поскольку консервативные византийцы обычно не были склонны отказываться от веками отстоявшихся традиционных форм. Привыкнув к сравнительно невысоким алтарным преградам, они избегали, насколько это было возможно, перегружать их иконами. Именно этим объясняется размещение в одном ряду и «Деисуса», и праздников, что позволяло ограничиваться лишь одним регистром изображений. По-видимому, с этим же связано и размещение икон Богоматери и Христа не на самом темплоне, а по сторонам от него, на восточных столбах. Причем, как мы видели, по своему идейному замыслу эти иконы нередко дублировали привычный для архитрава «Деисус», делая излишним его вторичное изображение на эпистилии либо над эпистилием. Для византийцев алтарная преграда, высеченная из мрамора и украшенная драгоценными шелковыми завесами, представляла самодовлеющую эстетическую ценность, прельщавшую глаз красотою пропорций и строгих архитектурных линий. Вот почему они столь упорно не хотели превращать темплон в простую подставку для икон.
И все же наступил момент, когда это произошло. А произошло это, по всей видимости, около середины XIV века. К этому времени, под воздействием исихастов, в искусстве резко усилились церковные тенденции, вследствие чего стало уже невозможным задержать наступление икон на темплон. Тем самым последний начал перерождаться в иконостас – процесс, получивший свое логическое завершение уже на русской почве.
Какое сложное символическое толкование давали византийцы в XV веке темплону – об этом свидетельствуют интереснейшие высказывания архиепископа Симеона Солунского (ум. 1429). Темплон является в такой же мере границей между sensibilia и intelligibilia, как небосвод служит границей между миром материальным и духовным. Пространство алтаря он трактует как надгробный памятник Христа, а сам алтарь – как его могилу. Амвон символизирует отодвинутый от входа в гробницу камень, а космитис (архитрав), на котором видны изображения Христа, Богоматери, Иоанна Предтечи, ангелов, архангелов и святых, являет образ Христа на небесах и напоминает нам, что спаситель всегда с нами: и что грядет его второе пришествие. Наконец, завеса символизирует небесный киворий, в котором пребывают ангелы и святые.
Упоминаемые Симеоном Солунским изображения в верхней части темплона – это не что иное, как иконы развернутого полуфигурного деисусного чина, стоявшие на архитраве. Об этих привычных для позднего времени иконах говорит и современник Симеона Солунского ритор Феодор Педиасим, живший в XV веке. Называя темплон «портиком вимы», он упоминает группировавшиеся вокруг «Деисуса» фигуры, выполненные в мозаической технике на золотом фоне. В деисусном чине, включавшем в себя и портреты двенадцати апостолов, изображение Крестителя было заменено изображением Феодора Стратилата. Над «Деисусом» находилось «Вознесение».
Как понимать это описание Феодором темплона? По-видимому, он говорит о размещенных на восточных столбах храма мозаичных иконах, которые фланкировали темплон; на архитраве темплона стояли иконы развернутого «Деисуса», а выше находилось «Вознесение», вероятно, входившее в состав праздничного цикла. Во всяком случае из довольно путаного описания Феодора явствует, что он не мыслил себе темплон вне украшавших его двух рядов икон – деисусных и праздничных.
Остатки чисто византийских алтарных преград конца XIII, XIV и XV веков ясно показывают, что по-прежнему иконы располагались на восточных столбах, фланкировавших темплоны. Отсюда можно заключить, что и на этом позднем этапе развития интерколумнии темплона оставались свободными от икон. В Календер Хане Джами от самой алтарной преграды ничего не сохранилось, зато на восточных столбах уцелели фрагменты обрамления (архитрав, пилястры, выступающая из стены полочка, опирающаяся на две полуколонки) некогда здесь помещавшихся икон. Такие мозаические иконы уцелели на восточных столбах Порта Панагия в Фессалии (80-е годы XIII века) и в Кахрие Джами.
В Порта Панагия фигуры Богоматери с младенцем и Христа даны в рост, в строгих фронтальных позах. Обрамление состоит из колонок с узлами, несущих арку, окруженную тонкой орнаментальной резьбой. В Кахрие Джами мозаические иконы также имели рельефные обрамления, а над фигурой Богоматери сохранился рельеф с полуфигурой Христа в медальоне, вкомпонованном в полукружие с богатым скульптурным обрамлением из аканфовых листьев. Над этим обрамлением даны две полуфигуры ангелов. Примечательной особенностью мозаических икон в Кахрие Джами является их необычное размещение: фигура Христа украшает северо-восточный столб (слева от зрителя), а фигура Богоматери – юго-восточный (справа от зрителя). При этом около головы Богоматери видна надпись: «страна невместимого пространством». Этот эпитет, равно как и сам иконографический тип Богоматери, держащей на руках благословляющего младенца, никак не связаны с темой заступничества. Поэтому есть серьезные основания полагать, что изображение «Деисуса» было либо высечено на архитраве, либо же написано на доске, увенчивавшей темплон. Что же касается интерколумниев алтарной преграды, то, по всей видимости, они не были заполнены иконами. К аналогичному выводу склоняют также фрагменты алтарных преград Мистры – Митрополии и Перивлепты . И здесь на восточных столбах сохранились рельефные обрамления для икон, часть которых, возможно, была высечена из камня. Если иконы украшали темплон, то только его верхнюю часть. О характере таких икон дает представление превосходно сохранившийся «Деисус» XIII века в Пинакотеке Синайского монастыря. Он написан на одной длинной доске, размером 1,66 X 0,44 м. Полуфигуры Христа, Богоматери и Иоанна Крестителя фланкируются полуфигурами апостолов Петра и Павла, четырех евангелистов и святых Георгия и Прок опия. Все изображения даны в углубленных арочках. Такие сильно вытянутые по горизонтали иконы обычно ставились на архитрав темплона не только провинциальных, но и столичных храмов.
Развитие алтарных преград в палеологовскую эпоху лучше всего можно проследить на примере сербских памятников, сохранившихся в относительно большом количестве. И в храме ВС. Георгия в Старом Нагоричине, и в Успенской церкви Студеницкого монастыря (конец XII века), и в церкви Сопочанского монастыря (около 1265 года), и в храме Богородицы в Матейче (середина XIV века) на восточных столбах сохранились остатки рельефных обрамлений некогда здесь находившихся икон Богоматери и Христа. Это говорит скорее за то, что первоначально в интерколумниях темплона не были предусмотрены иконы. Но в церкви св. вмч. Георгия такие иконы уже появляются, причем они написаны в технике фрески на тонких каменных стенках, возведенных в интерколумниях. Слева мы видим полуфигуру патрона храма св. Георгия, справа – Богоматерь с играющим младенцем (с сопроводительной надписью – «Пелагонитисса»). Как датировать это вторжение иконных изображений в интерколумнии темплона? Либо между 1313 и 1318 годами, когда церковь св. вмч. Георгия была радикально перестроена королем Милутинои и расписана, либо ближе к середине XIV века, что намного вероятнее. От этого и позднейшего времени сохранились алтарные преграды в церквах Дечанского монастыря и св. вмч. Димитрия в Марковом монастыре около Скопле. Здесь в интерколумниях уже находились иконы, часть которых до нас дошла (изображенные в рост Христос, Богоматерь с младенцем в типе «Умиления», Иоанн Предтеча, св. Николай и архангел Гавриил). Дечанские иконы, необычные по своим размерам (1,64 X 0,56 м), были специально выполнены для алтарной преграды, чтобы их можно было поставить в интерколумниях.
Таким образом, к середине XIV века проемы между колонками темплонов стали быстро заполняться иконами. Но на этом разрастание алтарной преграды не остановилось. Темплон начали наращивать и по вертикали, в результате чего мраморная алтарная преграда постепенно превратилась в простую подставку для икон. А это знаменовало рождение иконостаса.
Было бы наивно, как это делает Феличетти-Либенфельс, связывать чуть ли не все дошедшие до нас иконы XIV века с темплонами. Здесь уместно напомнить, что в описи от 1142 года в одной лишь церкви монастыря ВС. Пантелеимона на Афоне упоминается свыше 90 икон (sic!). Иконопись была весьма разветвленным искусством, и иконы предназначались не только для постановки на темплоне, но и для размещения около столпов, вдоль стен и на специально для них сделанных подставках. Поэтому с темплонами можно связывать лишь те иконы, которые для этого подходят и по своей тематике, и по своей форме, и по своим размерам. Чаще всего это были иконы Богоматери и Христа, реже – иконы патрона храма и местного праздника. Они размещались в нижнем ряду, по сторонам от «святых врат». Их размер колеблется примерно от 1,00 до 1,58 м по высоте и от 0,70–0,90 до 1,25 м по ширине. Над архитравом ставили иконы с изображением праздников, обычно небольшие по своим размерам (праздничные иконы из церкви Богородицы Перивлепты в Охриде – 0,46 X 0,38 м ). Наконец, темплон завершал полуфигурный «Деисус», написанный либо на одной сильно вытянутой доске (такие иконы сохранились в церкви Вознесения в Мборье, в монастыре Зрза около Прилепа, в церкви св. Георгия в Корча, в Национальном музее в Охриде), либо на отдельных досках (состоявший из одиннадцати икон деисусный чин в Хиландаре, 0,99 X 0,62–0,74 м; написанный в Константинополе по специальному заказу Афанасия Высоцкого семичастный чин Высоцкого монастыря в Серпухове, 1,45–1,49 X X 0,93–1,06 м). Праздничные и деисусные иконы, размещенные на архитраве темплона, могли его удлинять по высоте на полтора, максимум – два метра. Но этого все же было недостаточно, чтобы полностью прикрыть алтарную арку. Поэтому, когда идет речь о высоких иконостасах, следует всегда помнить, что по-настоящему высоких иконостасов, т. е. таких, которые заполняли бы всю триумфальную арку, Византия не знала. Не знали их долгое время и южные славяне.
До нас, к сожалению, не дошли ранние деревянные темплоны. То, что было опубликовано проф. Г. Сотириу, недостаточно для далеко идущих выводов. Основная схема деревянного темплона мало чем отличалась от мраморного. Те же парапеты, колонки и архитрав. Архитравы, опиравшиеся на колонку между которыми шла сквозная балюстрада, украшала богатая резьба. Вероятно, в деревянных темплонах раньше, чем в каменных, начали размещать иконы в интерколумниях. Поэтому именно деревянные темплоны ранее всего превратились в простую подставку для икон. В дальнейшем они вытеснили высеченные из мрамора темплоны. Последние уже не годились для размещения большого количества икон, и они, почти как правило, оказались в позднейшее время скрытыми за деревянными иконостасами, которые обычно возводили перед ними. Это столь позднее появление высоких иконостасов объясняет нам, почему византийцы не пользовались данным термином для обозначения алтарной преграды. Первоначально к этому термину прибегали, когда речь шла о крюках, на которые подвешивали иконы, либо о подставках (аналои), на которые клали иконы. И уже много позднее термин стал применяться для обозначения всей алтарной преграды.
Не подлежит никакому сомнению, что форму алтарной преграды русские переняли от византийцев. От византийцев перешла к ним и тематика темплона (местный ряд, праздники, деисусный чин). Но очень скоро древнерусский иконостас приобрел такой монументальный размах, которого не знали византийцы. Уже в 1405 году фигуры деисусного чина увеличились до 2,10 м в высоту (иконостас работы Феофана Грека, Прохора с Городца и Андрея Рублева в Благовещенском соборе Московского Кремля), а три года спустя они достигли уже 3,14 м (иконостас работы Андрея Рублева и Даниила Черного во владимирском Успенском соборе). Соответственно увеличился и размер праздничных икон (0,80 X 0,61 м в Благовещенском соборе и 1,25 X 0,92 м в Успенском соборе). Иконы полуфигурного деисусного чина, происходящие из Звенигорода и приписываемые Андрею Рублеву, также имеют совсем необычные для византийских темплонов размеры (1,60 X 1,09 м). Здесь приходится говорить не о простом механическом увеличении икон, а о росте монументальных тенденций, порождающих совсем новое эстетическое качество. Если сюда присоединить еще строго центрическое построение всей иконостасной композиции, четко ориентированной на центральную ось, усиление значения силуэта, высветление колористической гаммы, приобретающей особую мажорность звучания, наконец, ослабление аскетического начала, то станет понятным, почему древнерусский иконостас так непохож на византийский. И когда к местному, деисусному и праздничному рядам присоединились в дальнейшем еще «пророческий», «праотеческий», «пядничный», «херувимский», «страстной» и «апостольский», то многоярусный иконостас превратился в грандиозный по своему монументальному размаху ансамбль, для которого невозможно найти сколько-нибудь близкой аналогии на византийской почве. И здесь перед нами встает уже новая проблема, решение которой возможно лишь в рамках древнерусской художественной культуры.