Глава 3. Прикладное искусство

Заставка «Изборника» 1073 года.

Изобразительным или пластические искусства, как известно, делятся на три главнейшие отрасли: архитектуру, живопись и скульптуру.

Прикладное искусство, или художественная промышленность, стоит вне этого деления, как переходная ступень от самодовлеющего художественного творчества к простому производству необходимых для человечества предметов – ремеслу или промышленности. Задача прикладного искусства – внести начала красоты, начала художественного творчества даже в самые скромные предметы повседневного употребления так сказать, прилагать красоту и к обыденным человеческим потребностям.

В этой именно области древняя Русь и проявила с особою широтой свое художественное творчество. Здесь, как и в деревянной архитектуре, народное творчество не было стесняемо узкими рамками церковности или необходимостью строго подражать иноземным образцам, могло развиваться в естественном направлении, следовать современным художественным вкусам, воплощать самобытно-сложившиеся эстетические воззрения.

Но и кроме этой свободы, древняя Русь обладала каким-то особым призванием именно к прикладному искусству, особою способностью к быстрому усвоению технических приемов и приспособлению полученных знаний для выражения своих художественных идеалов, для создания своего, русского стиля.

Первые образцы и необходимые технические познания пришли, конечно, с Востока – из Азии и Византии. Древнейшие памятники русского прикладного искусства относятся приблизительно к VIII‒IX веку. В большинстве случаев, это довольно робкие и неумелые подражания византийским и арабским образцам. Но уже с XI‒XII века в этих памятниках явственно замечаются признаки чего-то нового, можно сказать – признаки русского стиля.

Уже в эту эпоху русские мастера работают так тонко и художественно, что им дивятся сами учителя-иноземцы.

При раскопках Десятинной церкви в Киеве найдены следы существовавших когда-то при храме художественных мастерских. Здесь были и ювелиры, и гончары, и резчики-скульпторы, и даже мастерские стеклянных изделий, славившиеся своими витыми браслетами.

Такие же мастерские были и в других больших городах древней Руси. Междоусобицы и монголы уничтожили множество памятников, выходивших из этих мастерских, и мы располагаем лишь единичными, случайно уцелевшими образцами. Но и эти немногие образцы, в связи с историческими свидетельствами, дают возможность уверенно говорить о замечательной для той эпохи художественности и тонкости работы этих безымянных мастеров – создателей подлинного русского стиля.

Существенною частью всякого памятника прикладного искусства является украшающий его узор ― орнамент. Именно в орнаментах, как справедливо говорит Ф.И. Буслаев, «русская фантазия, ограниченная узкими пределами строгого стиля иконописи, находила для своих капризов желанный простор».

Правда, В.В. Стасов открыл в древнерусском орнаменте финские, персидские и даже индийские элементы. Влияние западных отпрысков восточного искусства – византийского и романского стилей – не подлежит сомнению. Бесспорно установлено и юго-славянское влияние. Но при всем этом, русский орнамент далеко не «позднее эхо орнаментики азиатской», как характеризует его В.В. Стасов, а новая и самобытная ветвь восточного искусства. Русский орнамент, как и все древнерусское искусство, не простое «эхо», не «ученик» только, но и дитя искусства восточного, не приемыш, а один из полноправных членов семьи.

Простейшие формы орнамента, вероятно, являются в массе случаев и древнейшими. Восточно-финские узоры, сохранившиеся на вышивках современной мордвы, чувашей, черемис и других народностей финского происхождения, указывают, каковы могли быть простейшие орнаменты древней языческой Руси. Это – главным образом, узоры геометрические: кресты, звезды, многогранники, треугольники, ромбы и т.п. Иногда к этим чисто геометрическим фигурам присоединяются спиралеобразные завитки.

Русское полотенце.

Финские узоры.

Приводимые рисунки дают общее понятие о близости этих финских узоров к русским в наиболее независимой и самобытной отрасли прикладного искусства – в вышитых узорах на рубашках и полотенцах.

Но наряду с этими узорами, раскопками добыть целый ряд украшений очень древних, нередко хронологически неопределимых эпох, с узорами совершенно иного стиля. Это изображения чудовищ – фантастических существ, полулюдей, полуживотных, нередко причудливо изогнутых и переплетенных друг с другом.

Этот «чудовищный», или «звериный» стиль орнаментики, присущ всему вообще восточному искусству. В эпоху великого переселения народов, варвары принесли его с собою в Западную Европу, и он пустил там прочные корни. Но по пути на Запад, этот стиль не мог миновать древней Руси. Найденные проф. Д.Я. Самоквасовым при раскопках в Чернигове турьи рога, украшенные именно таким орнаментом, служат очевидным доказательством раннего появления звериного стиля на русской территории.

«Единичность такого памятника, по справедливому указанию проф. Н.П. Кондакова, и происходит только от недостаточной их известности, от их малого числа».

И действительно, древнейшие русские рукописи, украшенные заставками и буквами, свидетельствуют о развитии у нас именно звериного стиля орнаментики. Правда, этот стиль чаще всего появляется в русских памятниках в византийской или южнославянской переработке, но почва для восприятия подобных узоров была, очевидно, уже подготовлена ранее, иначе их самобытное, русское развитие не могло бы идти с такою быстротой.

Проникая в IV веке в Западную Европу, звериный стиль встречал там технически искусных исполнителей, воспитанных в художественных центрах Греции и Рима, способных приспособлять и усовершенствовать этот стиль. Не то было в России, где образцы этого стиля могли вызвать разве изумление, да робкие, неумелые попытки подражания, следы которых и носят некоторые находки из раскопок русских курганов.

Но этот стиль, хотя бы и недостижимый для неумелых местных мастеров, все же казался населению каким-то особенно родным и понятным, врезался в его Художественную память, вошел в его художественные вкусы. И позднее, в XI‒XII вв., когда этот звериный стиль перешел на Западе в рукописи и появился в русских пределах в новом виде – он был встречен как желанный гость.

Россия была теперь окружена этим стилем орнаментики со всех сторон, встречала его у всех соседей, не исключая и скандинавов. Звериный стиль захватил почти все области прикладного искусства, но всего пышнее он распустился в орнаментике древних русских рукописей.

Основные элементы русского рукописного орнамента, по определению Ф.И. Буслаева, это временные и преимущественно змеиные сплетения и чудовища. В ХІІ веке русский орнамент еще сильно напоминает византийский. Позднее стиль становится сложнее и запутаннее, ярче проступает стремление рисовальщиков придать всякой естественной форме чудовищное развитие. XIV век является эпохою расцвета этого стиля, создающего уже вполне художественные и гармоничные по раскраске образцы.

Буква Остромирова Евангелия. Буква Юрьевского Евангелия. Заставка Пролога XIV в.

Наиболее самобытными мастерами в области рукописной орнаментики явились те же новгородцы, которые первыми внесли русские начала в архитектуру и живопись.

Чудовищный стиль медленно и постепенно отвоевывал от Византии сначала заглавные буквы, затем заставки. В «Изборнике» Святослава заставки и большинство букв еще хранят византийский характер. Правда, животные и птицы появились уже, но они робко стоят еще вне рамок самой заставки, являются как бы дополнительными украшениями и не носят ясно выраженного чудовищного характера. В Остромировом Евангелии, принадлежащем к тому же XI веку, чудовища появляются в буквах. Такова, например, воспроизводимая нами буква «В» с крылатым грифоном вместо нижнего завитка.

В XII веке заставки все еще сохраняют общие черты византийского стиля, но число чудовищ возрастает: заставку Воскресенского Евангелия окружают шесть фантастических птиц и два зверя.

Псалтирь XIV в. (Сергиевой лавры). Псалтирь XIV в. (Публичной библиотеки).

Воскресенское Евангелие ХІІ в.

Академическое евангелие XIV в.

В XIII веке начинаются прихотливые сплетения, и птицы вторгаются в самый рисунок заставки, как это видно, например, в заставке Евангелия Архангельского собора. В буквах появляются грызущие самого себя фантастические звери (буква «В» из Юрьевского Евангелия).

В XIV веке чудовища и сплетения завоевывают и заставки и буквы. В буквах Академического Евангелия XIV века В.В. Стасов открывает целую композицию, неизвестного, впрочем, содержания. В Псалтири Сергиевой лавры изображение царя Давида оказывается окруженным чудовищными сплетениями. В другой Псалтири (Публичной библиотеки) чудовища проникают даже на изображение царских врат.

Следы византийских влияний постепенно исчезают – шире распространяется юго-славянское влияние. Заставка из Погодинской Минеи, воспроизводимая нами в красках, является, например, по указанию Ф.И. Буслаева, почти подражанием сербской заставке XII века из «Шестоднева». Ременные сплетения становятся все запутаннее, теснее сливаются с чудовищами и человеческими фигурами. Рисунок приобретает уверенность, изящество. Видно, что эта путаница перекрещивающихся линий представляется мастеру чем-то осмысленным, логическим, хотя и находится в большинстве случаев вне всякой связи с текстом, который она украшает.

Достигнув в XIV веке высшей ступени развития, звериный стиль начинает довольно быстро угасать, а вместе с ним и русский рукописный орнамент начинает перерождаться, утрачивать тот яркий характер самобытности, который он приобрел в обозреваемую эпоху.

Заставка Шестоднева Иоанна Болгарского.

Древнерусская финифть.

Христианская религия не покровительствовала скульптуре, достигшей такого пышного расцвета в античном искусстве. Статуя, хотя бы и изображавшая святого, казалась, если не запрещенным кумиром, то во всяком случае, чем-то языческим. В первые века христианства гробницы еще украшались барельефами, изображавшими различные священные сцены, но и это искусство быстро угасло, выродившись в мелкую резьбу священных сюжетов на костяных дощечках и крестах, или же просто в резьбу орнаментов.

Между тем скульптура, и в особенности резьба из дерева, была искусством, широко распространенным на Руси уже во времена язычества. Истуканы языческих божеств в большинстве случаев вырезались именно из дерева. Судя по уцелевшим изваяниям «каменных баб», скульптурная передача человеческой фигуры представлялась для язычников-славян делом в высшей степени затруднительным, и в этой области им удавалось создавать лишь грубые подобия человека, лишь изваяния человекообразных существ.

Круглая резьба вообще затрудняла неопытных резчиков, и они нередко прибегали к полукруглым барельефам, а еще охотнее – к узорам, врезанным не особенно глубоко («половинчатая резьба») и нередко даже исполненным на отдельных кусках дерева, и прикрепленным к украшаемому резьбой предмету («сквозная резьба»).

Резьбою украшались и архитектурный детали построек, начиная с традиционных «коньков» на крышах, и предметы церковной утвари, и всякие деревянные изделия, служившие в домашнем быту.

Крест церкви Флора и Лавра.

К сожалению, образцов русской резьбы по дереву XI‒XIV вв. до нас почти не дошло, и только по сохранившимся памятникам более поздних эпох можно приблизительно судить об искусстве русских резчиков.

Изучая эти позднейшие памятники резьбы по дереву, И.Е. Забелин высказывает предположение, что в обделке резным орнаментом кривых линий наблюдалось «стремление к индийской кудреватости и округлости форм, в прямых – разнообразное сочетание простых геометрических фигур».

Из уцелевших древних деревянных резных крестов интересен по причудливости очертаний большой крест 1359 года, находящийся в новгородской церкви св. Флора и Лавра, который мы и воспроизводим, как образчик древнерусского резного дела.

Резьбою из камня были богато украшены, как уже говорилось, владимирские храмы. В особенности интересна эта резьба на Дмитриевском соборе. Композиция повторяется в общих чертах на всех трех стенах храма, в центре фигура святого, сидящего на троне, вокруг его – звери, птицы и травы. По остроумной догадке Н.П. Кондакова, эти композиции являются, так сказать, скульптурною иллюстрацией к широко известному древней Руси стиху о Голубиной книге.

Среди всех этих львов, фантастических птиц и трав, внимательный зритель может найти, однако, и скульптурное изображение возносящегося на небо Александра Великого, нередко встречающееся в романской скульптуре Западной Европы, а в данном случае служащее новым доказательством иноземного происхождения скульптуры Дмитриевского собора.

Резьба из камня встречалась, впрочем, редко в древней Руси. Гораздо распространеннее была резьба на кости, на «рыбьем зубе» (клык моржа). В этой области русские мастера уже в XII веке являлись достойными соперниками славившихся по всей Европе мастеров византийских.

К сожалению, образцов этого искусства, бесспорно вышедших из рук русских мастеров, не сохранилось.

Дмитриевский собор (северная стена).

Резной наличник в Дмитриевском соборе.

В области ювелирных изделий необычайные способности русских мастеров проявились, быть может, особенно ярко. Тонкость работы, уменье составить узор и гармонически раскрасить его – прямо изумительны для XI‒XIV вв., для страны, почти сплошь невежественной и наводненной еще более дикими ордами монголов.

Так называемые «сканные» или «филигранные» работы – узоры из тонких металлических проволок или нитей, искусно выгнутых щипцами, – отличались такою тонкостью, которая окажется, пожалуй, не под силу многим современным ювелирам. Образцом русской сканной работы может служить оклад Мстиславова евангелия XIII века, часть которого мы воспроизводим уже в серебряной чеканной обделке турьего рога, найденного Д.Я. Самоквасовым, обращает внимание тонкость работы.

Шлем Ярослава Всеволодовича Оклад Мстиславова евангелия.

Уродливые чудовища и еще более уродливые люди, выполнены уверенною рукою, и достаточно чисто.

Древнейший из образцов русской чеканки – потир, найденный в Киеве в 1824 г., к несчастью, утрачен, а старинные его рисунки, не отличаются, по-видимому, достаточным сходством. К XIII веку русские чеканщики, особенно суздальцы, работают как истинные художники-ювелиры. Таков, например, шлем Ярослава Всеволодовича, с превосходно исполненною фигурою архистратига Михаила (хранится в Оружейной палате).

Не менее искусно производилась и насечка золотом и серебром по раскаленному железу, технику которой русские мастера переняли с востока. Образцом работ этого рода может служить топорик XIII века, приписываемый князю Андрею Боголюбскому (хранится в Московском Историческом музее).

Византийцы славились, как искусные мастера перегородчатых эмалей (closonné) или «финифтей», как они назывались в России. Эти эмали делались следующим образом: по золотой доске мастер устанавливал стоймя тонкие золотые ленточки по всем контурам изображаемого узора или фигуры, так сказать, ставил «перегородки». Затем расстояния между этими перегородками заполнялись цветною эмалью, так что в целом получалось изображение человеческой фигуры, птицы, зверя или просто какой-нибудь узор.

Проф. Н.П. Кондаков, внимательно изучавший древнерусские перегородчатые эмали XI‒XII вв., свидетельствует о тонкости работы, по технике не уступавшей византийским мастерам. Конечно, древние мастера грешили, по неопытности, в рисунке, особенно, когда дело касалось человеческого лица или фигуры, но ведь и образцами для них служили тоже искаженные византийские очертания ликов и фигур...

Топорик XIII в.

Медальоны («дробницы» XII‒XIII века).

Хрупкие, и сами по себе, не долговечные образцы гончарных изделий XI‒XIV вв. до нас дошли в крайне ограниченном, почти ничтожном количестве. Но высокое развитие гончарного дела в более поздние эпохи, например, в XVII в., выразившееся в росписной фигурной посуде, и особенно в поливных изразцах, заставляет предполагать долговременное изучение всех приемов этого дела в течение целого ряда поколений.

Надо заметить, что техника гончарного дела издревле процветала на Востоке, и образцы восточной керамики могли быть известны русским мастерам уже в ранние эпохи русской истории.

Орнамент из «Пролога» XIV века.

Развитие русского искусства за обозреваемый первоначальный период его истории было поставлено в исключительно неблагоприятные условия.

Малокультурное и подвижное население еще не испытывало серьезной потребности в произведениях чистого искусства, создающейся лишь оседлою жизнью.

Не успели русские устроиться на днепровских берегах, как нахлынули кочевники. Начался отлив населения в лесные дебри юго-востока, – появились монголы. Культурная жизнь стала замирать, уходить вглубь. Потребности разоряемого данями населения естественно сокращались. Жизнь ставила на очередь политические задачи: государственное объединение, свержение монгольского ига... Искусство, казалось, лишилось даже и того скромного места, какое оно только что стало занимать в русской жизни.

Уничтожая памятники искусства и задерживая создание новых, татары естественно не могли внести в русское искусство своих художественных элементов и вкусов.

«Искусство сосредоточивалось у Божьего храма, – говорит И.Е. Забелин. – Каким образом православный храм мог усвоить какие бы то ни было, хотя бы очень мелкие, черты магометанских вкусов».

Но татары и ничего не строили, ничего не создавали – их роль была исключительно ролью разрушителей. Однако, художественные идеалы, уже созревшие в народном сознании, они не могли разрушить. Ослабевали, за отсутствием практики, технические познания, но внутренняя художественная энергия, можно сказать, непрерывно накоплялась и сосредоточивалась.

Как только неотложные политические задачи были разрешены – Русь объединилась вокруг Москвы и свергла татарское иго – эта энергия нашла себе выход и наступила эпоха расцвета национального русского искусства.

Оправа турьего рога.

Дмитриевский собор. Восхождение на небеса Александра Великого.