Открытия XX века

К началу XX века в иконах народ в основном видел Богородицу как «милостивую подательницу» и «скорую помощницу». Ей молились в ожидании чуда. Поверье в то, что тот или иной образ Божией Матери подаёт совершенно определенную помощь, поддерживалось выпуском различных дешёвых брошюр. В благочестивых домах знаменитые образы Божией Матери и великих святых развешиваются встык и занимают теперь не только «красный угол», а целые стены. Неудивительно, что на списки с чудотворных икон резко возрастает спрос. Всё это в корне меняет систему иконописного промысла, в котором творчество уже подчиняется законам рынка. Не новые богословские идеи, а вкус закачка и цена нередко определяют теперь облик икон. В народе покупают дешёвые образки простого письма¹⁴⁸, а в светски образованном обществе предпочитают живописные произведения большого стиля: барокко, рококо, классицизма, модерна и т.д.

Уровень иконописного искусства в это время заметно снижается, а иконописание превращается в обыкновенное ремесло. Иконы начинают производить сериями, артельно. Появляются даже «подокладные» образа, на которых писали только видимые в прорезях оклада лики и руки. Распространяются и так называемые иконы «краснушки», выполненные в две-три краски. Но даже в самом примитивном виде такое производство все-таки удерживало внешние признаки канона. Однако и оно в связи с появлением ещё более дешёвой фабричной печатной продукции было обречено на исчезновение.

Параллельно с процессом упадка иконописи происходило постепенное воцерковление значительной части образованного общества. Развитие православной философской мысли, серьёзное изучение святоотеческого наследия, восстановление преподобножительства и живая народная вера – всё это служило серьезным основанием для возрождения православной культуры Образа. На фоне общего представления о допетровской Руси как лишённой всякого просвещения, науки и искусства¹⁴⁹ в славянофильской среде возникает интерес к старине. Но в силу объективных причин этот интерес носил историко-археологический характер. Древнерусская иконопись ещё не воспринималась в целостности, ведь она оставалась закрытой: примерно раз в столетие из-за потемнения олифы образы прописывались заново, и к XVIII веку их подлинный лик совершенно забыт. Не существовало и древних описаний икон. Многократно правленная живопись стала откровенно некрасивой, и никто не помышлял о её художественных достоинствах, поэтому даже древние иконы выводили за рамки искусства. Мерилом духовной красоты являлась «Сикстинская Мадонна» Рафаэля.

Первые памятники были освобождены от поздних записей только на рубеже XIX–XX веков. Их представили на широкое обозрение в дни празднования 300-летия Дома Романовых на выставке в 1913 году. Именно с этого момента древнерусское искусство начинает изучаться как одна из вершин мирового художественного наследия. Образы Ренессанса, на который молился XIX век, рядом с вновь раскрытыми иконами Божией Матери XIV–XVI веков стали казаться излишне земными и чувственными.

И конечно, мы навсегда обязаны исследователям, которые сразу сумели дать верную оценку этому событию и заложить фундамент богословского изучения икон. В первом ряду стоят имена о. Павла Флоренского¹⁵⁰, кн. Евгения Трубецкого¹⁵¹, о. Сергия Булгакова¹⁵². Об иконах тогда писалось много, но надо назвать ещё два имени: Н.П. Кондакова¹⁵³, который проделал великий труд по собиранию и атрибуции всех существующих иконографий Божией Матери в Православной Церкви, и духовного писателя мч. Евгения Петроградского (Поселянина), составившего книгу «Сказания о чудотворных иконах Богоматери и о Ея милостях роду человеческому», которая до сих пор является единственным источником на русском языке по истории большинства почитаемых чудотворных образов.

Подвижническая работа в начале XX века возрождала богословие Образа. Древний лик Богородицы с Предвечным Младенцем открывался во всей своей благодатной силе, и можно назвать естественным пробудившееся желание создавать новые иконы по древним канонам. Но начавшееся было возрождение высокого иконописного искусства было прервано.

После всех потрясений XX века эта насущная проблема вновь возникла в России в начале 90-х годов, когда Церкви стали возвращать опустошённые и разрушенные храмы. Их художественное убранство частично восстанавливалось за счёт музейных фондов и пожертвований благочестивых людей. Но в основном пустоты заполнялись бумажными репродукциями и неумелыми копиями, механически воспроизводившими древние образцы. Такой подход к возрождению иконописи, который сохраняется в разных местах и по сей день, показал свою очевидную неплодотворность.

Икона, как образ обращённый к человеку, всегда была национальной и современной¹⁵⁴. Формально скопированная, она выглядит неловким анахронизмом, если не осмыслена, не пережита художником. Древний образ дышит мудростью, современная копия рядом с ним безгласна¹⁵⁵.

Зрительный опыт человека XX века неизбежно опирается на близкие ему художественные образы и стили, составляющие его визуальную среду, которую формируют различные виды искусства. Огромное влияние на образ оказали различные формалистические течения, особенно беспредметные. Они творчески восприняли иконописное мышление формой, линией, ритмом, средствами живописи для создания иной реальности, несуществующего мира. Этот способ позволил лучшим художникам творить собственную, личную реальность¹⁵⁶. Безусловно, их искусство сугубо авторское и поэтому бесконечно далеко отстоит от иконы, которая не может и не должна писаться одним разумением художника. Но всё же, как это ни странно, пример блистательного мастерства в формотворчестве минувшего века может послужить хорошим уроком для современных иконописцев в поисках единства формы и идеи при создании икон.

Древние иконописцы подавляют своим величием, стесняют творческое начало и, естественно, вызывают желание подражать. Но великую живопись повторить невозможно. Иконописцы, хотя и понимают это, все же ориентируются, скорее, на неё, чем на канон. Они или не учитывают, или не знают, что канон не зависит от художественного стиля. Феофан Грек не похож на Андрея Рублева, Андрей Рублев отличается от Дионисия, псковские иконы цветом противоположны новгородским и т.д. – но всё это каноническое искусство. Рамки канона не препятствуют истинному творчеству, оно всегда остаётся свободным.

Когда миру вновь открывается высокое предназначение канона, его нельзя ни умалить, ни уронить, ни потерять. Это нить, которая связует ум святых отцов с сердцем художника. Цель иконописца – запечатлеть с помощью красок на доске Образ Бога таким, каким Он явлен в мир, каким открывается святым. Назначение канона не в художественном диктате, а в том, что Образ Божий предстал неискажённым и во всей своей полноте.

Богородица явила Собой Образ Божий в совершенстве, и Церковь исповедует: чем яснее раскроется этот Образ в иконе, тем полнее явится в ней Духом Святым Сама Богородица и наполнит её чудотворной благодатной силой.