Введение

За истекшие десятилетия изучение художественного наследия Рублева и его круга стало одной из главных проблем истории древнерусского искусства¹. Вышел в свет ряд монографий и отдельных статей, посвященных искусству Андрея Рублева и раннемосковской живописи. В них в той или иной степени затрагиваются вопросы, связанные с уточнением биографических сведений о художнике; выясняется происхождение произведений круга Рублева, непростые пути «миграции». Остаются в центре внимания вопросы атрибуции и датировки, уяснение индивидуальной манеры письма художника. Одной из главных проблем следует признать исследование творческого метода живописца в широком значении, включая содержание, тематику и художественные средства.

Преобладающим направлением в наши дни стало критическое переосмысление существовавших взглядов на некоторые положения, до сих пор казавшиеся незыблемыми. Так, например, оказалась значительно поколеблена точка зрения о связи иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля с летописной записью 1405 года, прежде не вызывавшая сомнений; ряд вполне достоверных источников сообщает о том, что иконостас Андрея Рублева сгорел в пожар 1547 года. Не выдержали проверки источниками также некоторые биографические сведения, как, например, ставшее хрестоматийным утверждение, что Андрей и его друг и «спосник» Даниил были иноками Троице‑Сергиева монастыря, – местом постоянного проживания художников был Андроников монастырь. Ошибочным оказался общепринятый до сих пор год кончины Андрея и Даниила – 1430, установлено, что они оба скончались в 1427 году.

Но вместо одних ошибочных мнений, подлежащих уточнению, выдвигались другие, вызвавшие большие споры. К ним относится утверждение, что Васильевский чин (из владимирского Успенского собора) принадлежит не Рублеву и Даниилу, но должен быть отнесен ко времени Дионисия² так же, как иконостас Троицкого собора Троице‑Сергиевой лавры. Оспаривается и участие Андрея Рублева в создании иконостаса Благовещенского собора³. Появление таких «смелых», «ниспровергающих» гипотез не может не поколебать представление о Рублеве как о художнике, одновременно подрывая уверенность в самом методе искусствоведческого исследования, датировки и атрибуции. Есть в этом, впрочем, и положительная сторона, поскольку прямым следствием критических суждений является необходимость более тщательной аргументации мнения двух сторон.

В области «рублевоведения», однако, преодолены далеко не все стереотипы, относящиеся к разряду общепринятых мнений. Так, несмотря на недвусмысленное свидетельство письменных и литературных источников о том, что Андрей и Даниил скончались «в старости велице», преобладает тенденция ограничить все их творчество традиционно принятыми хронологическими рамками примерно между 1400 годом и концам второго десятилетия XV века. Но если принять дату рождения Рублева, согласно большинству публикаций, окало 1360 года (а Даниила – условно около 1350), почему все работы их оказываются сдвинутыми на вторую половину жизни? Замечено, что чем крупнее талант, тем он быстрее созревает. Рафаэль создал свое немалое художественное наследие за весьма краткий, отпущенный ему судьбою срок – 37 лет. Если говорят о зрелом периоде творчества Рублева, то обычно имеют в виду 1410–1420 годы, не ранее, то есть уже конец жизни, но не последние десятилетия XIV века, что, казалось бы, более естественно.

Одним из укоренившихся взглядов, а скорее – предубеждений, является авторитет греческих мастеров, и в особенности – Феофана Грека, и одновременно как бы недоверие к нашему отечественному искусству. Отсюда – привычное стремление все то, что получше, отдать приезжим иноземным мастерам. Между тем одно простое сопоставление таких произведений, как деисусный чин Высоцкого монастыря, созданный константинопольскими мастерами, с как бы повторяющим его Звенигородским чином, определенно свидетельствует в пользу московских живописцев.

К числу прочно установившихся взглядов следует отнести мнение, что Рублев и художники его круга приобретали свое мастерство исключительно у себя на родине и что единственная возможность овладеть тайнами высокого профессионализма и приобщиться к мировым достижениям в области искусства живописи была в периоды кратковременного сотрудничества с приезжими иноземными мастерами. Мнение другого плана – в пользу постоянного культурного общения русских, византийских и южнославянских художников. Специальные поездки с этой целью за рубеж обычно встречают воинственный скептицизм, хотя хорошо известно, что в Византии и других странах восточнохристианского мира русские книжники и иконописцы бывали, и не единожды, и жили там подолгу.

Существует также устойчивое мнение, что эволюция художественного творчества Рублева протекала в направлении все большего углубления в мир возвышенных поэтических образов, созерцательных настроений, что и заставляет относить произведения, подобные «Троице», к последним десяти – пятнадцати годам жизни живописца. Но этот взгляд опровергается простым сопоставлением работ Андрея Рублева с последней датированной работой – иконами иконостаса Троицкого собора, показывая обратную эволюцию – возрастание интереса к реалистической убедительности образа.

Раздаются призывы направить исследовательскую энергию в сторону поисков письменных источников и на их критику, поскольку метод стилистического анализа якобы показывает свою несостоятельность в хаосе разноречивых атрибуций и датировок (Н. К. Голейзовский). Конечно, изучению письменных источников уделялось недостаточно внимания. О том, что неблагополучно «обстоит дело с установлением основных дат жизни величайшего художника средневековья» Андрея Рублева, писал академик М. Н. Тихомиров: «Вырванные из источников, мало проверенные и мало объясненные известия о жизни и творчестве Рублева плохо связывают основные факты в его биографии.

Нельзя в этом обвинять только историков искусства и литературы: они не всегда в состоянии справиться со сложным делом анализа и критики письменных источников, не говоря уже об их археографической обработке. Это дело историков, источниковедов, но как раз они нередко с поразительным равнодушием относятся к самым значительным явлениям культурной жизни прошлого, проявляя зато необыкновенную ретивость при установлении даты той или иной купчей или межевой»⁴.

Без изучения источников действительно обойтись нельзя. И сам М. Н. Тихомиров сделал первый шаг, тщательно разобрав летописные записи о Рублеве. Работа над другими источниками, содержащими сведения о Рублеве и Данииле в «Житии Сергия», в «Житии Никона» и других, – наиболее трудоемкая – с тех пор почти не продвинулась. Но миновать источники в монографии о художниках – это означает строить здание на песке, приходится эту работу взять на себя искусствоведам (см. главу «Письменные источники об Андрее Рублеве»).

Что касается недоверия к стилистическому анализу ввиду того, что им «не гарантируется надежность выводов»: в этом повинен не сам метод, а уровень его научности. Стилистический анализ остается одним из главных в арсенале искусствоведческого исследования, и мы обязаны идти не по пути отказа от него, но научного совершенствования. Нельзя пренебрегать и той оценкой, что создается личным эстетическим восприятием произведения, поскольку искусство апеллирует не только и не столько к разуму, сколько к чувству.

В последнее время все чаще раздаются голоса о том, что последнее слово в атрибуции и датировке должно принадлежать физико‑химическим методам исследования. Не отрицая их ценности, следует сказать, что мы являемся подчас свидетелями серьезных промахов в тех случаях, когда такого рода исследования производятся в отрыве от стилистического анализа, от арсенала знаточеских и опытных наблюдений.

Суммируя все эти аспекты, имеющие отношение к методу изучения памятников, мы приходим к заключению о необходимости комплексного их исследования.

И еще один вопрос: что связывает имена Андрея Рублева и Даниила, о котором знают пока лишь в узком кругу специалистов?

Недостаточно сказать, что Даниил был сотоварищем Андрея – как можно предполагать, старшим, – совместно с которым он выполнял большую часть работ, а, по некоторым сведениям, Андрей был учеником Даниила. Даниил Черный был художником выдающегося таланта, и недаром целый ряд выполненных им работ до сих пор приписывался то самому Рублеву, то Феофану Греку. В сообщениях источников о совместных работах двух живописцев первым обычно называют Даниила, может быть, не только по старшинству, но и ввиду бесспорного уровня работ мастера. Именно творческой дружбе живописцев, связывавшей их всю жизнь, Рублев был обязан тем, что его поразительное дарование смогло раскрыться до конца. Современники готовы были видеть особый смысл в почти одновременной кончине художников.

В первом же серьезном исследовании о Рублеве И. Э. Грабаря появляется глава «Андрей Рублев и Даниил Черный»⁵. Первым же, кто попытался воссоздать творческий облик Даниила, был С. С. Чураков, обративший внимание на значительность этой фигуры⁶. В увлечении своим открытием, С. С. Чураков видел авторство Даниила в одном из лучших произведений Рублева – «Спасе» Звенигородского чина, фигура Даниила и его творчество получили как бы собирательный характер. Подобного рода издержки в целом содержательной статьи послужили причиной недоверия к выводам автора, и публикация почти не оставила следа в изучении произведений рублевского круга. Авторы последующих публикаций о Рублеве в основном придерживались в атрибуции качественного принципа: произведения наиболее ценные в художественном отношении приписывались Рублеву или Феофану Греку, вещи второй категории распределялись между Даниилом, Прохором с Городца и другими участниками работ – «художниками круга Андрея Рублева». Представление о манере письма Даниила не складывалось. Творчество этого художника было отодвинуто на задний план славой Рублева. Но разве воздание должного Даниилу умалит гений Андрея Рублева? Понимание особенностей художественного метода и художественного темперамента каждого из мастеров поможет лучше понять сущность этого большого искусства.

Несколько слов о порядке изложения материала.

Глава с разбором источников по праву должна была занять место вначале, но это затруднило бы восприятие главного содержания работы. Поэтому мы помещаем ее в конце, но оставляем за собой право в ходе изложения пользоваться выводами из этого раздела.

В качестве предварительных сведений излагаются материалы биографии, истоков творчества, системы художественного образования эпохи. Исследованию творчества Андрея Рублева и Даниила Черного посвящено основное содержание монографии.