Глава IX. Религиозно ориентированная эстетика 20 века

Наряду с крупнейшими русскими религиозными мыслителями первой половины 20 века, внесшими существенный вклад в историю эстетической мысли, которым посвящены отдельные главы в настоящем исследовании, можно назвать еще целый ряд имен известных философов и ученых гуманитарного профиля, которые уделяли определенное внимание эстетической проблематике в своем творчестве и внесли определенную лепту в созидание общего здания теургической эстетики. Практически все они после революции 1917 года оказались в эмиграции и там продолжили дело «русского духовного ренессанса». Анализу их эстетических концепций и представлений и посвящается данная глава.

Среди них особое место занимает известный философ, создатель оригинальной аксиологии и системы интуитивизма Николай Онуфриевич Лосский (1870–1965), автор практически единственного в среде русских религиозных мыслителей специального труда по эстетике «Мир как осуществление красоты. Основы эстетики». Автор работал над ним во второй половине 1930-х – начале 1940-х годов в Париже, читал на его основе курс лекций «Христианская эстетика» в Америке, но опубликован полностью он был только в 1998 году в Москве. Им автор завершил свою философскую систему, основу которой составляет его учение о ценностях (аксиология) и философский интуитивизм. Эстетику он и выводит из этих учений как их своеобразное завершение, активно опираясь при этом на эстетические взгляды Вл. Соловьева. Эстетику, перефразируя определение Глокнера, он определяет как науку «о мире, поскольку в нем осуществляется красота (или безобразие)» (17)²³² а в качестве исходного пункта эстетической системы полагает «метафизическое учение об идеале красоты» (19), которое и разрабатывает в первых двух главах своей монографии.

В точном соответствии с названием книга Лосского посвящена одной эстетической теме – красоте. Как пишет сам автор, «все содержание моей книги представляет собою обоснование учения об абсолютности красоты, то есть учения о том, что красота предмета есть ценность, общезначимая для всех личностей» (340). Опираясь на свой философско-мистический интуитивный опыт, Лосский дает метафизическую концепцию идеала красоты, рассматривает «составы» совершенной (идеальной) и несовершенной («ущербной») красоты, виды красоты – в природе, в человеке, в искусстве, проблему восприятия красоты и посвящает специальную главу критике основных философских направлений в эстетике.

Предметом эстетики как философской науки для него является красота. Лосский относит ее к «абсолютным ценностям», сфера которых не поддается рационально-рассудочному анализу, поэтому он специально подчеркивает, что главные его эстетические суждения основываются на «непосредственном усмотрении», на личном «опыте высшего порядка», именно на мистической интуиции в сочетании с интеллектуальной (умозрительной) и чувственной интуициями, лежащими в основе теории познания, разработанной им в специальном исследовании²³³. При этом под интуицией понимается «непосредственное созерцание познающим субъектом самого бытия в подлиннике, а не в виде копий, символов, конструкций, производимых рассудком» (35).

В основе аксиологии Лосского поставлена идея «всеобъемлющей полноты бытия как абсолютного совершенства», осуществленного в Царстве Божием, во главе которого стоит Господь Бог – Абсолютное Добро, или «абсолютная полнота бытия». Это и есть «абсолютная ценность», «сама в себе имеющая смысл, оправдывающий ее, делающий ее предметом одобрения, дающий ей безусловное право на осуществление и предпочтение чему бы то ни было другому». Все остальные ценности, существующие в преходящем материальном мире – «производные ценности», которые Лосский определяет как «бытие в его значении для осуществления абсолютной полноты бытия или удаления от нее»²³⁴. Сюда же относится и красота с искусством, то есть вся сфера эстетики. При этом, что особенно важно для понимания его эстетических представлений, он выводит ценность за пределы субъекта или объекта в сферу метафизических отношений субъекта: «Ценность есть нечто выходящее за пределы противоположности субъекта и объекта, так как обусловливается отношением субъекта к тому, что выше всякого субъектного бытия, именно к Абсолютной полноте бытия»²³⁵. Лосский различает положительные и отрицательные ценности. К первым относятся «самоценные» аспекты полноты бытия: любовь, истина, свобода, красота, нравственное добро, святость, духовность и некоторые другие. К отрицательным ценностям он причисляет все то, обобщенно обозначаемое им как «зло», что «само в себе недостойно» и препятствует достижению абсолютной полноты бытия (например, болезнь, эстетически безобразное, предательство, ненависть и т. п.).

Идеал красоты полностью осуществлен и реализован только в абсолютной сфере бытия – в Боге и в Царстве Божием. Отсюда «совершенная красота есть полнота бытия, содержащая в себе совокупность всех абсолютных ценностей, воплощенная чувственно» (34). Каждая положительная ценность, будучи воплощенной, приобретает еще «надстроенную своеобразную ценность, именно ценность красоты» (340). В мире идеал красоты полностью реализован только в Христе, красоту которого достаточно полно могли созерцать лишь некоторые святые и мистики в процессе духовного (интуитивного) опыта. И Лосский приводит многочисленные примеры свидетельств видения Христа в его неописуемой красоте святой Терезой, блаженным Генрихом Сузо, святым Серафимом Саровским. «Идеал красоты, – формулирует русский философ, – есть чувственно воплощенная совершенная духовность». При этом под духовностью имеется в виду «вся та непространственная сторона бытия, которая имеет абсолютную ценность» (73), а чувственное воплощение она обретает, когда облекается телесностью, то есть приобретает пространственное измерение как материальное, характерное для земного мира, или «осуществленного бытия» (материальная телесность), так и нематериальное для членов Царства Божия (преображенная телесность). Любая телесность, «телесность вообще», а не только материальная, и является необходимым условием красоты.

Идеальное воплощение духовности, то есть идеал красоты, осуществляется только в Царстве Божием в «абсолютной полноте бытия», когда в полном согласии и гармонии находятся все «содержания бытия», то есть все компоненты как духовной, так и телесной сторон жизни. Реальным или потенциальным творцом и носителем абсолютной полноты бытия и, соответственно, высшей ценностью в тварном мире является, по Лосскому, личность. Поэтому эстетика на идеальном уровне, то есть моделируемая для членов Царства Божия, должна основываться на учении «о красоте личности как индивидуального чувственно воплощенного существа» (78). В своей основе, «стоящей выше форм времени и пространства», личность есть идеальное начало, но не отвлеченное, а конкретная идея, творящая реальное бытие. Идеальной Личностью является Иисус Христос, а на уровне осуществленного бытия такими личностями в идеале могут стать любые творцы (архитекторы, композиторы, социальные реформаторы и т. п.). Основные «проявления» совершенной личности, направленные на реализацию ценностных отношений в мире, типа любви к Богу и ко всем существам в мире, мудрости, разумности, добродетельности, устремленности к познанию, творчеству и т. п., то есть направленные на осуществление полноты жизни, и являются аспектами идеальной красоты личности.

Отсюда идеал красоты уточняется через его реализацию в идеальной личности. Он есть, по Лосскому,

чувственно воплощенная жизнь личности, осуществляющей во всей полноте свою индивидуальность; иными словами, идеал красоты есть чувственное воплощение полноты проявлений конкретно-идеального начала; или еще иначе, идеал красоты есть чувственное воплощение конкретной идеи, осуществление бесконечного в конечном (95).

Активно опираясь на эстетику Вл. Соловьева и соотнося свои идеи с эстетическими идеями Шеллинга и Гегеля, Лосский дает окончательную формулировку основного положения своей эстетики: «...идеал красоты есть красота личности, как существа, реализовавшего сполна свою индивидуальность в чувственном воплощении и достигшего абсолютной полноты жизни в Царстве Божием» (105). Этим он утверждает объективный характер красоты как «объективной ценности, принадлежащей самому прекрасному предмету» (106). В другом месте, переосмысливая исторический опыт эстетики, он утверждал, что красота наличествует лишь там, «где осуществлена именно чувственная воплощенность положительных сторон душевной или духовной жизни» (69–70).

Далее Лосский переходит к процессу эстетического восприятия, «эстетического созерцания», то есть фактически к определению сущности и смысла эстетического опыта. В этом процессе участвуют все три названные выше вида интуиции, в результате чего осуществляется такое углубление в прекрасный предмет, «при котором хотя бы в виде намеков открывается связь его с целым миром и особенно с бесконечною полнотою и свободою Царства Божия». Созерцающий субъект сам восходит в это царство свободы; «эстетическое созерцание есть предвосхищение жизни в Царстве Божием», в котором «достигается бесконечное расширение жизни. Отсюда понятно, что эстетическое созерцание дает человеку чувство счастья» (109).

Все это Лосский прописывает для идеальной красоты, с которой человек, за исключением редких мистиков и святых, практически никогда не имеет дела. В реальном мире обычный человек сталкивается с предметами, в которых красота тесно переплетена с безобразным. Это мир «ущербной», или несовершенной, красоты. Отсюда, собственно, и возникают все эстетические споры о красоте. Тем не менее существует реальный критерий красоты. Он базируется на том, что каждая личность в своем подсознании «связана с Царством Божиим и с идеально совершенным будущим, своим собственным и всех других существ». В этом идеальном совершенстве и заключается «абсолютно достоверный масштаб красоты, безошибочный и общеобязательный» (110), и многие люди интуитивно обладают этим критерием. Ценность красоты, как и другие положительные ценности, объективна, то есть принадлежит самому бытию и поэтому фактически одинаково действует на каждого субъекта восприятия. Лосский не отрицает и различий субъективных чувств каждого эстетического субъекта при восприятии красоты, но считает их второстепенными, главное же – абсолютная общезначимость красоты. Об этой «общезначимости» в свое время размышлял еще Кант в своей «Критике способности суждения», хотя она и до сих пор является камнем преткновения в эстетике. Ясно, что здесь есть зерно истины, которое может быть более корректно осмыслено при учете антиномической поправки к «общезначимости» на реальность субъективного фактора воспринимающего.

В земном, «психо-материальном», мире мы имеем дело не с абсолютными, но с относительными ценностями; это касается и красоты. По сравнению с идеалом красоты все ее чувственно воспринимаемые нами проявления (в природе, человеке, искусстве) относятся к несовершенной красоте, хотя и принадлежат к разряду ценностей. Притом красота, на что уже указывалось, – это особая ценность, отличная от других. Она является «следствием осуществления», воплощения других ценностей, как бы «надстраивающейся над ними» ценностью. Любая духовная деятельность, религиозная, художественная, научная, социальная и т. п., будучи реализованной в совершенном модусе, согласно Лосскому, «имеет ценность красоты» (162). Более того, все «потенциальные личности», или живые существа, к которым Лосский в поле метафизики своего персонализма относит животных, растения, кристаллы, молекулы, атомы, элементарные частицы, прекрасны благодаря чувственному воплощению «положительных сторон жизни вообще». Суть их сводится к таким характеристикам, как целесообразность, единство в многообразии, гармоничность, органическая целостность, свобода, сила, системность, порядок, симметрия ит. п., то есть фактически – к набору издревле известных эстетических или близких к ним характеристик предметного мира.

В своей эстетике Лосский отнюдь не стремится быть новатором; он активно опирается на эстетические идеи своих предшественников, особенно часто – на Вл. Соловьева, Шеллинга, Гегеля, иногда Фолькельта, хотя и активно полемизирует с отдельными их положениями. В частности, он мельком останавливается и на традиционных эстетических категориях прекрасного, возвышенного, трагического, комического, но считает их лишь разновидностями («видами») красоты, стоящими в иерархии эстетических ценностей ниже самой красоты. Как-то упрощенно и на обыденном уровне рассуждает Лосский о красоте в природе и красоте человека, хотя вслед за Чернышевским и Соловьевым считает, что красота в природе выше красоты искусства.

Под «существенным содержанием» искусства Лосский понимает красоту, творимую фантазией человека и воплощаемую конкретными художественными средствами (словами, звуками, красками). Однако творческая фантазия художника – не его личный произвол, но конкретное, чувственно воплощенное выражение «смысла мира», которое и воспринимается как красота. «Высшая функция искусства заключается в том, что изображаемый им мировой смысл посредством своей красоты мощно влияет на человека в его целости», открывает ему Истину, намекает на связь мира с Богом (298). Именно поэтому, то есть «способствуя конкретному постижению Истины, искусство стоит выше философии». Выше его в духовном плане только религия (306). Таким образом не красота является главной целью художника, но стремление к постижению «мирового смысла», и, когда результат достигается, неожиданной наградой художнику становится красота, в которой и открывается искомый «смысл мира», или невыговариваемая Истина (310–311). Этим и сильны все выдающиеся произведения искусства во всех видах и жанрах.

Из контекста книги Лосского следует, что «мировой смысл» заключается в ориентации Универсума и человека прежде всего на Бога и Царство Божие, на достижение полноты бытия, на реализацию идеала красоты. Отсюда вслед за В. Вейдле и И. Ильиным²³⁶ и со ссылкой на их работы по теории искусства Лосский еще раз подтверждает, что всякое большое искусство всегда ориентировано на Бога, в глубинных основаниях всегда религиозно. «Великое искусство, действительно, всегда стоит в связи, сознательной или подсознательной, с проблемами религии и со всеми абсолютными ценностями, с Богом, с Истиною, с нравственным добром, свободою, полнотою жизни» (301). В ряду создателей такого искусства он перечисляет всех классиков мировой литературы от Гомера и Эсхила до Пушкина, Гёте, Достоевского, Толстого. При этом вслед за Соловьевым Лосский усматривает действенный смысл в высоком классическом искусстве, то есть его активное воздействие на реальную действительность в плане ее улучшения. «Художественная обработка каждой значительной темы глубоко влияет на действительную жизнь» (336).

В благотворном воздействии художественной красоты на реальную жизнь Лосский вслед за Соловьевым усматривает теургический смысл искусства, полагая его существенным для грядущего этапа развития искусства и человечества. При этом под теургией он понимает «нормальную эволюцию», развивая креационистски-эволюционистскую теорию Соловьева, согласно которой эволюция – это божественно-природно-человеческое продолжение творения мира, начатого Богом.

Поскольку искусство влияет благотворно на жизнь, облагораживая ее и содействуя творению абсолютных ценностей, оно становится причастным тому процессу, который можно назвать словом «теургия». Этим термином следует обозначать нормальную эволюцию, то есть то развитие личности, которое совершается согласно нормам воли Божией и возводит к порогу Царства Божия (338).

Итак, в своей эстетике Н.О. Лосский сосредоточил внимание на аксиологии красоты, усматривая идеал совершенной красоты только в реализации полноты бытия в Царстве Божием. Великий смысл эстетического опыта, «эстетического созерцания» он видел в том, что при его реализации созерцающий «восходит в это царство свободы», предвосхищает будущую жизнь в Царстве Божием. Фактически то, что Лосский называет красотой, сегодня мы назвали бы эстетическим, правда, сняв онтологический абсолютизм Лосского с этого понятия. Интересна критика некоторых положений эстетики Лосского его сыном Б.Н. Лосским в письме к отцу, приведенном в Приложении к цитируемому изданию книги. В частности, сын критикует отца за неявное низведение эстетики до раздела его этики и полагает, что многие явления искусства выпадают из того понимания искусства, которое дано в книге Н.О. Лосского²³⁷.

Известный русский философ Семен Людвигович Франк (1877–1950) вроде бы мало внимания уделял в своих фундаментальных трудах эстетической проблематике, однако и вовсе обойтись без ее рассмотрения он, естественно, не мог, ибо как любой истинный философ хорошо сознавал уникальность и значимость эстетического опыта в человеческой жизни. Более того, именно в нем, в восприятии и переживании красоты, он видел один из главных путей приобщения человека к «реальности». В своем главном философском труде «Непостижимое: Онтологическое введение в философию религии» (1939) Франк показал, что реальность – это нечто объективно существующее, близкое нам, в чем мы живем, что активно переживаем, что нам открывается в своей вечной таинственности и что непостижимо по существу. Часть этой реальности, всплывающую из ее таинственных недр и постигаемую нами, Франк называет действительностью, или, в более узком смысле, предметной действительностью. И вот в плане коммуникации человека с действительностью и реальностью эстетическая сфера, основу которой составляет красота, играет важнейшую роль.

Именно в аспекте этой роли Франк и подходит к проблеме прекрасного, которое он терминологически практически не разграничивает с красотой и с эстетическим, хотя употребляет все эти термины, но скорее как синонимы. Он выделяет два момента, которые характеризуют прекрасное: один принадлежит к сфере эстетического восприятия, другой – к сфере самого эстетического объекта, точнее к самому произведению искусства, где он просматривается легче, чем в прекрасных объектах природы. Все эстетически воспринимаемое, или прекрасное, – это «прежде всего, некое сплошное, слитное, проникнутое внутренним единством целое». Оно состоит из множества частей и элементов, но все они значимы не сами по себе (например, в прекрасном лице или в прекрасном пейзаже), но как интегральные элементы и моменты целого, некоего «сплошного, внутренне слитного единства». Прекрасное – это всегда образ, «картина», «предмет чисто чувственного созерцания», а не анализирующей и раздробляющей мысли; это «металогическое единство, поскольку оно дано наглядно и усматривается созерцательно в чувственно данном его составе или через него»²³⁸. Везде, где нам удается без каких-либо размышлений и предметного истолкования

сосредоточиться на простом созерцании реальности в ее непосредственной конкретности, – везде и всегда, когда нам удается, наподобие детей, без размышлений жадно воспринимающих образы бытия, иметь чистый опыт реальности вне всякого умственного ее анализа, – мы воспринимаем реальность как прекрасное (425).

Таким даром, обладает любой настоящий художник, он умеет показать реальность в ее наглядной непосредственности и этим позволяет нам почувствовать новизну и значительность (то есть красоту) самого будничного и привычного явления.

Таким образом, из определения Франка очевидно, что красота (равно прекрасное) хотя и является объективной характеристикой действительности или реальности, но зависит от установки реципиента на эстетическое восприятие (то есть на глубинное созерцание объекта при полном отключении размышляющей части сознания), на непосредственное восприятие объекта в его первозданной полноте и целостности, в его непосредственной данности нашему восприятию, в его всеобъемлющей образности. Тогда возникает чистый опыт реальности, то есть переживание реальности вне осмысления ее явленной (равно предметной) действительности, которую мы воспринимаем как некую органическую целостность, органическое единство. Такое восприятие и является чисто эстетическим, а объект восприятия предстает в нашем переживании прекрасным. Согласно этому аспекту понимания любая реальность в сущностных своих основах прекрасна, но постижение ее красоты доступно только в чисто эстетическом акте.

Франк усматривает и второй момент прекрасного, который из его текста представляется необязательным, но тем не менее значительно усиливающим эстетический опыт.

Характер сплошного целостного, неразложимого, всепронизывающего единства «прекрасного» (сближающий прекрасное с органическим единством) усиливается и становится особенно явственным, когда он выражается во внутренней согласованности и соразмерности отдельных составных частей единства, когда единство испытывается как некая гармония (425).

Гармоническая организация объекта придает прекрасному полную законченность, позволяет спокойно довлеть себе и тем самым обнаруживает «некую внутреннюю абсолютную ценность». Этот момент необходим в искусстве, которое творится с замыслом произвести впечатление прекрасного. Поэтому прекрасное «как бы изъемлется из состава предметного мира», в котором нет ничего законченного в себе, все частички которого черпают свою полноту из связи с другими фрагментами, из своей зависимости от других. Прекрасное же само в себе, независимо от остального мира предстает «выразителем некоего последнего, глубочайшего, всепро- низывающего исконного единства бытия». Адекватное описание красоты Франк усматривает в известных стихах Пушкина, рисующих прекрасный женский образ:

Все в ней гармония, все диво,

Все выше мира и страстей.

Она покоится стыдливо

В красе торжественной своей.

Курсив Франка подчеркивает здесь, в чем видится философу смысл истинно прекрасного, которое с помощью указанных двух моментов как бы изымается из предметного несовершенного и незавершенного мира и освобождается от характера грубой, слепой, внутренне не осмысленной фактичности, характерной для предметного бытия. Прекрасное предстает тут выразителем самодовлеющей ценности бытия, его самообоснованности и внутренней значительности.

Имманентное существо красоты состоит в том, что в ней мы непосредственно-наглядно воспринимаем и испытываем в самом наружном облике бытия его абсолютную ценность, его осмысленность и внутреннюю обоснованность. Поэтому прекрасное есть непроблематичное, безвопросное бытие.

Вопросы «почему», «зачем» неуместны применительно к прекрасному, в котором внутренняя «обоснованность» «имманентно раскрывается в самом явлении, уже заключена в нем самом» (426).

Прекрасное, согласно Франку, само по себе не является ценностью, к чему склонялось множество эстетиков 20 века, но предстает полновесным выразителем ценности. И не какой-нибудь частной ценности, но ценности самого бытия. В этом его главный смысл и непреходящее значение. А соответственно, и смысл искусства как основного рукотворного носителя прекрасного, которое чарует и пленяет нас, получает наше признание в силу «своей внутренней убедительности и осмысленности». Благодаря прекрасному мы примиряемся с бытием, ибо прекрасное раскрывает нам, имманентно имея в самом себе, «последнюю глубину, последнее, внутренне самоочевидное, “прозрачное” для нас основание бытия» (426). Более конкретно, убежден Франк, в принципе невозможно передать словами, что же выражает прекрасное. К самому существу «эстетического опыта», подчеркивает он, обращаясь за поддержкой к «эстетически восприимчивому читателю», относится тот факт, что в прекрасном, или в художественном произведении, воплощается нечто, не выражаемое понятиями. Нельзя сказать, будто прекрасное, например в произведении искусства, выражает какую-нибудь словесно описуемую мысль или имеет какое-либо, независимое от художественной формы, выражаемое словами «содержание», дает нам какое-либо «нравоучение» или практически полезный «принцип». Ничего подобного о прекрасном, равно как и о произведении искусства, сказать нельзя, ибо в нем ничего такого нет и быть не может.

То, что

выражает прекрасное, есть просто сама реальность в ее отвлеченно-невыразимой конкретности – в ее сущностной непостижимости. Пережить реальность эстетически – хотя бы в малейшем частном ее проявлении – значит именно иметь живой, наглядно убедительный опыт ее непостижимости – ее совпадения с непостижимым.

Любой эстетический опыт, который для Франка сводится к восприятию красоты или произведения искусства, с полной очевидностью подтверждает, убежден наш мыслитель, его главную философскую концепцию «непостижимости реальности как таковой». Именно эстетический опыт «как таковой погружает нас в стихию непостижимого, дает нам дышать его атмосферой, заставляет восчувствовать всю его значительность, его совпадение с подлинной конкретной полнотой реальности» (427). И тем самым именно эстетический опыт показывает, что реальность невозможно отождествить с «предметной действительностью» и что понятие реальности – это собственно «единство, объемлющее внутреннюю жизнь познающего с содержанием познаваемого, как всеобъемлющую полноту конкретности» (Там же).

Реальность, таким образом, оказывается у Франка, хотя и непостижимой в себе, но не абсолютно замкнутой сущностью. Она видится ему антиномической трансцендентно-имманентной данностью, таинственно разворачивающейся в пространстве «внешнее – внутренне» в акте эстетического опыта, который свидетельствует о реальной гармонии между первоосновами внешнего мира и нашим внутренним миром.

Красота, – формулирует Франк, – есть непосредственное и наглядно наиболее убедительное свидетельство некоего таинственного сродства между «внутренним» и «внешним» миром – между нашим внутренним и непосредственным самобытием и первоосновой внешнего, предметного мира.

Искомое и чаемое нами глубинное единство нашего внутреннего мира и мира внешнего убедительно обнаруживается во всяком эстетическом опыте и переживается нами как красота. Эстетический опыт убеждает нас в этом «вопреки неустранимо-очевидному фактическому разладу и раздору между этими двумя мирами» (427–428).

И единство это основывается на главном эстетическом принципе – выразительности. Красота, будь то в искусстве или в природе, подчеркивает Франк, «необходимо выразительна». Она выражает «саму реальность в ее непостижимости» и при этом свидетельствует о некой «живой глубине реальности», сродной нашему собственному внутреннему самобытию. Прекрасное в природе и в искусстве подает нам знак об этой таинственной глубине предметного мира, и мы в каком-то смысле реально общаемся с красотой пейзажа, картины, скульптуры, прекрасного лица, собора, музыкального произведения, как общаемся с близким человеком, с другом. Во внешней действительности мы усматриваем

что-то сродное нашей интимной глубине, нашему потаенному самобытию; и в момент эстетического наслаждения мы перестаем чувствовать себя одинокими, а, напротив, находим в окружающей нас внешней реальности некую исконную «родину» для нашей «души», этой одинокой скиталицы в предметном мире (428).

Франк активно выступает против хорошо известной и достаточно популярной в эстетике того времени «теории вчувствования», классифицируя ее чистой «мифологией» позитивизма и материализма. В его понимании «непредвзятый феноменологический анализ эстетического опыта» говорит о совершенно ином – именно о том, что человеческий дух находит в самой реальности черты выразительности, свидетельствующие о ее «душеподобности», «осмысленности». Не человек навязывает реальности нечто ей чуждое, но сама реальность «заражает» нас некой своей внутренней значительностью. Мы можем или закрыться от нее, или, напротив, открыть себя для реальности и тогда-то и совершается акт эстетического восприятия. При этом Франк предупреждает, что, конечно, не следует думать, что природа или произведение искусства имеют нечто, по существу тождественное человеческой душе или духу. Это в прямом смысле слова только что-то «душеподобное» или «духоподобное» и практически невыразимое словами. Тем не менее основа этих метафор заключена в самом реальном объекте, в его внешнем, чувственно воспринимаемом облике, что и порождает эстетический опыт.

Хорошо ощущая, что словами и ему не очень удается убедительно передать смысл эстетического опыта или красоты, Франк стремится еще раз подчеркнуть, что он заключается именно в переживании внутреннего единства между предметным бытием и нашим внутренним самобытием. «Более того: сам эстетический опыт, само эстетическое переживание есть некое особое состояние бытия, в котором стирается сама грань между “объективным” бытием и бытием “внутренним”, “субъективным”» (431). В эстетическом опыте открывается тот глубинный слой реальности, к которому уже вообще не применимы понятия объективности и субъективности; о нем можно выражаться только антиномически: «эта реальность сразу и объективна, и субъективна, или что она ни объективна, ни субъективна». В эстетическом опыте, в опыте красоты нам открывается реальность за пределами категорий внешнего и внутреннего, объективного и субъективного, – как непостижимое единство «между интимным миром человеческой душевности и основой того, что предстоит нам как внешний мир предметной реальности» (431). Понятно, что речь идет о духовной основе предметной реальности.

Кажется, что здесь уже все сказано об эстетическом опыте, и сказано достаточно убедительно даже с современной точки зрения. Однако самому Франку как религиозному мыслителю представляется, что он несколько переоценил эстетический опыт, увлекшись метафизикой красоты и забыв о необходимости религиозной ориентации любой теории на жизнь человеческую, увиденную в ее эсхатологической перспективе. А что дает человеку в этом плане эстетический опыт? И Франк настраивает свой глаз на эту перспективу.

На основе всего сказанного, резюмирует он, может сложится впечатление, что в опыте красоты открывается выход из «онтологического разлада, составляющего существо трагизма человеческого существования». Однако это не так. В эстетическом опыте, бесспорно, открывается некоторая подлинная реальность, но она все-таки в каком-то смысле «иллюзорна», «поверхностна» (везде кавычки Франка), ибо «не объемлет всей глубины бытия. Красота относится скорее лишь к “облику” реальности, чем составляет ее подлинное существо, ее корень, определяющий целиком всю ее структуру» (432). Красота только указывает, намекает на «последнюю глубину» бытия, не разъясняя нам, «как согласовать то, о чем она свидетельствует, со строением реальности» (432). И далее он с метафизических высот «реальности» как «непостижимого по существу» и эстетического опыта как переживания «непостижимости реальности» и восприятия абсолютной ценности бытия спускается на грешную землю, к утилитарной эмпирии, о которой уже не стоило бы вроде и говорить, но которая значима в русле религиозного сознания, ярким и последовательным представителем и теоретиком которого, бесспорно, являлся Франк.

Он приводит малоудачные для сферы эстетического сознания примеры типа того, что умиляющей нас красоте женского лица может соответствовать «суетная прозаическая душа», что красота тропического пейзажа может таить «ужасы всегда возможного землетрясения», что сам художник, создающий красоту, редко бывает натурой, просветленной этой красотой – она не спасает его от трагизма человеческой жизни. Последнее особенно ярко видно на опыте жизни Боттичелли, Гоголя, Толстого. И делает тривиальный вывод, характерный для религиозного прагматизма, но мало что проясняющий в сфере эстетической и вообще не имеющий по существу к ней отношения: «Красота как таковая нейтральна, в каком-то смысле равнодушна к добру и злу. Знаменуя какую-то потенциальную гармонию бытия, она мирно сосуществует с его актуальной дисгармонией» (432). В русле теургической эстетики, восходящей, как мы помним, к Вл. Соловьеву, Франк вспоминает о «потенциальной гармонии бытия» и чаемом преображении мира. Эстетический опыт, опыт красоты в современном мире – это только частичный опыт, лишь намекающий на нечто большее. «Красота есть только отблеск “рая”, онтологической укорененности всей реальности в божественном всеединстве»; этот отблеск чарует нас в падшем и грешном мире, раздираемом противоречиями, но никак не способствует его преображению по своим законам. Как таковая сама красота еще не есть «то исконное, онтологически прочное и глубинное единство, которого мы ищем» (433). Конечный преображенный мир возможен только при «всецелом торжестве красоты в нем», что пока остается только на уровне мечты.

Сделав интересные теоретические наблюдения и выводы о некоторых сущностных основаниях эстетического опыта в контексте классического эстетического сознания, Франк как типичный представитель русской религиозной мысли не ограничился только метафизическим уровнем эстетического, но, вспомнив о религиозной эсхатологии, сделал выводы, характерные для теургической эстетики, хотя и без употребления самого термина теургия.

Известный философ Борис Петрович Вышеславцев (1877–1954) в своей развернутой этической теории много внимания уделил и эстетическим вопросам, полагая, что этические и эстетические ценности теснейшим образом связаны и переплетены, а понимание этого подводит человека к обретению высшей ценности – святости. Этико-эстетическая теория Вышеславцева сформировалась на путях развития патристического учения о Законе и Благодати с опорой на идеи Платона и христианской аскетики, с одной стороны, и на учения его известных современников 3. Фрейда, К. Юнга, М. Шелера, Н. Гартмана – с другой. Идеи западных мыслителей дали русскому философу творческие импульсы для развития православной этики и эстетики в творческом диалоге с ними.

Христос своим пришествием в мир снял господствовавший до него Закон Моисея, основанный на принуждении, наказании, страхе, и открыл миру новую систему ценностей под знаком Благодати, которая обозначена символом «Царство Божие». С человека было снято «иго Закона», и, таким образом, ему открылся путь в это Царство высших ценностей, которое «есть блаженство... радость, даруемая человеку, спасение, высшая красота и “очарование”, gratia или haris, благодать» (17)²³⁹. Исходящий из самого Царства Божия, именно от Отца, Дух Святой вселил в души людей жажду этого Царства, любовь к нему – Эрос, о сущности которого догадывался еще Платон и многие более поздние мыслители. Вышеславцев развивает это учение в русле христианской этики с сильным эстетическим акцентом, активно противопоставляя его психофизиологическому учению о либидо Фрейда.

Эрос есть влюбленность в жизнь, «аффект бытия» (Фихте), жажда полноты, жажда полноценности, рождение в красоте, жажда вечной жизни (все это сказал еще Платон); а в конце концов Эрос есть жажда воплощения, преображения и воскресения, богочеловеческая жажда, жажда рождения Богочеловека, этого подлинного «рождения в красоте», жажда обожения и вера, что «красота спасет мир» (Достоевский) (46).

Божественный Эрос, возводящий человека через систему ступеней красоты к самому Абсолюту, к слиянию с ним на высшей ступени Царства Божия – обожению (теозису), Вышеславцев называет Эросом сублимации, стремясь отвоевать древний термин sublime (возвышенное) у психоаналитиков, незаконно, в понимании Бориса Петровича, присвоенный и профанированный Фрейдом. Между тем, явно не без влияния Фрейда и опытов новейшего искусства, русский философ признает существование и противоположного Эроса – Эроса извращенного, Эроса деградации, наслаждения низким, уродливым, умирающим, Эроса разрушения и смерти, который никак не вписывается в христианское миропонимание, и Вышеславцев классифицирует его по разряду болезни и патологии. Все его внимание привлечено, конечно, к Эросу сублимации, Эросу творческого восхождения к Царству Божию и «полноте жизни», воплощением которой явился сам Христос. Понятие сублимации, к которому Вышеславцев пришел явно под влиянием Фрейда, но попытался утвердить за ним в культуре его древний апагогический (возвышающий) смысл, занимает в его философии важнейшее место и имеет ярко выраженную эстетическую окраску.

Автор теории «преображенного Эроса», то есть Эроса, возводящего к Богу, полагает, что истинная сублимация возможна только в системах, признающих наличие духовного Абсолюта, Бога, к которому и осуществляется в конечном счете возведение, «возвышение» человека. Понятие сублимации, многократно повторяет Вышеславцев, является понятием христианского платонизма; оно предполагает наличие Возвышенного, на которого ориентирован «возводящий эрос». Эти идеи, напоминает русский философ, были разработаны Дионисием Ареопагитом, Максимом Исповедником и другими Отцами Восточной и Западной Церквей и наиболее точно зафиксированы в известной формуле средневекового схоласта Александра Гэльского «Sublimatio creaturae rationalis super naturam» («Возвышение разумной твари над природой») – путем усовершенствования природы. Тот же психофизиологический механизм, который Фрейд называет сублимацией, Вышеславцев считает «профанацией», низводящей истинно духовное до физиологического уровня.

Согласно русскому мыслителю, сублимация – это «восстановление первоначально-божественной и к Богу устремленной формы» (50), то есть творческий путь преобразования и преображения существующей в ущербном тварном мире формы до ее изначального, первозданного совершенства. Это касается прежде всего самого человека, его взаимоотношений с социумом и всей сферы творчески созидаемой культуры. «Настоящая сублимация есть творчество, то есть создание совершенно новой, ранее не бывшей ступени бытия» (111). И в этом плане искусство играет исключительную роль. С помощью творческого воображения оно творит образы, которые по природе своей онтологичны и являются главной целью искусства. С их помощью искусство (особенно активно религиозное, например иконы) и осуществляет функцию реального преображения жизни, возведения ее на высшие уровни бытия. «Искусство есть преображение низших бессознательных и подсознательных сил, возведение их к высшему, великий порыв к сублимации, призыв к преображению всей жизни» (52), то есть к тому, что другие русские религиозные мыслители и символисты называли теургией.

Собственно, Вышеславцев и имеет в виду теургический момент в самом художественном творчестве. «Критерием правды» в искусстве он считает выражение ценности, а не «реального бытия», как полагала эстетика реализма. И более того – восхождение к высшей ценности – к святости с помощью прекрасных образов искусства. Художественное творчество – это в конечном счете «Бого-человеческий процесс», оно – «благодатно», то есть воплощенная в произведении искусства ценность «всегда дана, а не создана». При этом Вышеславцев полностью признает и право художника на свободу творчества, на игру творческих сил, на полный творческий произвол, который тем не менее как-то непостижимо сочетается и с внушением (суггестией) свыше, творчеством «по призванию», «по благодати». Он формулирует «фундаментальную антиномию» творчества, заключающуюся в единстве полной свободы творчества и «творческого внушения»: «Поэт, то есть человек, как творец – творит и не творит, ему все “дается свыше”, и, с другой стороны, он все создает сам – он абсолютно свободен и абсолютно зависим в своем творчестве» (85). И в этом антиномизме заключается истинная творческая свобода художника, свобода гения. Он свободен в низшей, природной стихии и свободен в высшем духовной смысле. И высшая свобода есть чуткость к «Божественному зову», к благодатному внушению.

Вольный гений воспринимает свое призвание как служение красоте и правде, как служение поэтическое и пророческое; он слышит «Божественный глагол», он исполняет Божественную волю: «виждь и внемли!» И от нее получает высшую свободу духовного прозрения и постижения (176).

Опираясь на опыт русской литературы, суждения поэтов (Пушкина, Тютчева), Вышеславцев присоединяется к устойчивому представлению о том, что поэт (вообще художник) творит в состоянии известного опьянения, безумия, божественного умоисступления. Без этого бессознательного элемента, «священного бреда», хаотического начала искусство вообще невозможно, утверждает русский мыслитель. Однако художественное творчество не сводится только к нему, но требует и упорядочивания хаоса и безумия умом, мудростью, гармонизацией борющихся начал. Именно в этом и заключается красота искусства, определяющая его сублимирующее начало.

Искусство не есть хаос, но есть космос, то есть красота, и она создается из хаоса, из стихийной игры сил. Искусство имеет в себе эти два элемента: сознание и бессознательное, Аполлон и Дионис, гармония и диссонанс, священное безумие и святая мудрость, и только такая гармония ценна, которая разрешает диссонанс (174).

В искусстве хаос гармонизируется и преображается в космос, то есть в красоту. Красота предстает в философской системе Вышеславцева важнейшим гармонизирующим фактором Универсума, поэтому подчеркивает он, Достоевский и полагал, что она спасет мир; об умной, несотворенной красоте говорили также св. Серафим Саровский и о. Сергий Булгаков; эпитет «божественно прекрасного» нередко применяют к сфере высокого искусства.

Изучением красоты, космоса (Вышеславцеву нравится употреблять этот древнегреческий термин в его изначальном значении красоты, а не универсума) занимается эстетика (которую автор нередко называет космологией, как и этику – телеологией), предметом которой является гармония как универсальный принцип, снимающий, примиряющий противоречия бытия, трагизм жизни, противоположности борющихся начал, в частности, противоположность субъекта и объекта. Между тем «универсальная гармония, – полагает Вышеславцев, – есть точное философское выражение для обозначения христианского Царства Божия» (238), в котором достигается последнее снятие всех противоречий, в частности, и трагизма человеческого бытия. Вслед за Н. Бердяевым Вышеславцев видит, что жизнь человека пронизана трагическими коллизиями. Однако и в трагизме жизни он усматривает не только негативное состояние, но видит и его духовно-эстетический позитивный смысл.

Предел трагизма заключается в торжестве зла и полном унижении добра, возвышенного. Этим всякий трагизм человеческой жизни сближается с трагизмом Голгофы, на которой самое возвышенное (Всевышний) подвергается предельному унижению; тем самым трагизм уже в какой-то мере сублимируется. Однако истинный смысл трагизма, его «чудо» заключается в том, что он, приводя к страданиям и смерти, возвышает (сублимирует) душу над ними, восхищает ее, очищает.

Странная диалектика трагизма состоит в том, что гибель героев и мучеников она превращает в победу, что конец она превращает в начало чего-то иного, – что в «безвыходности» она предчувствует выход. Выход, транс – есть великое действие трагизма. Трагизм как бы вырывает из жизни, из плоскости быта и ежедневности. В этом скрытая радость и упоение.

Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья,

Бессмертья, может быть, залог.

(Пушкин)

Радость состоит в том, что в трагизме (а равно и в юморе) дух, то есть подлинное глубинное «я», впервые переживает и сознает свое царственное достоинство, свою абсолютную свободу от всех низших ступеней бытия, от всякой природы, от всякой необходимости.

Однако эта свобода и эта радость доступны только тому, подчеркивает Вышеславцев, «кто готов пройти через трагизм, кто имеет абсолютное мужество не дрожать за жизнь» (224). Только тому дан «залог бессмертия». Иными словами, русский мыслитель показывает, что трагизм жизни, который для большинства людей не имеет эстетического смысла в отличие от специфически эстетического феномена трагического в искусстве, может иметь духовноэстетическое значение очищения, освобождения, транса для героя, подвижника, человека мужественного, готового прохождением через трагизм жизни получить залог бессмертия.

Таков трагизм в самом христианстве, трагизм Голгофы, обращающийся бессмертием мучеников и святых, торжеством и победой их идеала. «Само христианство есть мощный исторический аргумент, показывающий, что поражение (крест) может означать победу (“сим победишь”)» (225). Вышеславцев приходит к выводу, что «высший принцип жизни и творчества антиномичен и трагичен: знать слабость и хрупкость возвышенного и святого и, рискуя его гибелью, искать победы и крепости» (227). Разрешение трагического противоречия невозможно на путях логики, научной теории или техники. Оно достигается только в религии или в особого рода творчестве – трагедии, где возвышенное и катарсис торжествуют над собственно трагической ситуацией. «Очистительный» смысл трагического заключается в том, что в нем «совпадают», приходят в гармонию непримиримые противоположности: «существенное и несущественное, осмысленное и бессмысленное, положительно и отрицательно ценное – величие и ничтожество человека» (231). Своеобразная гармония трагизма может сублимировать одно из существенных негативных состояний человеческой жизни.

Универсальная гармония, на что уже указывалось, по Вышеславцеву, осуществляется только в Царстве Божием, достижению которого способствуют силы, гармонизирующие весь духовно-материальный Универсум: от античного понимания гармонии лука и лиры до высшей «живой гармонии противоположностей» – самого Христа, преодолевшего на Голгофе трагизм человеческой жизни. Вышеславцев напоминает, что еще античность (приводит цитату из Гераклита), усмотрев в качестве главных функциональных принципов лука и лиры гармонию, возникающую на основе противоположных напряжений, вывела эти образы на уровень символов гармонии вообще. Лук и лира символизировали в античности (у Платона, Аристотеля, Плутарха, Симплиция и др.) всю систему ценностей, особенно красоту и добро, рождающихся только из борьбы противоположных начал бытия. При этом, как лук или лира утрачивают свои качества, если ослабить напряженность их концов, так и гармония исчезает (что показал еще Платон), если противоречие не переживается в качестве такового, если оно отсутствует. Сублимацией античной гармонии является «трагический оптимизм» христианства, когда сам Христос, – так толкует Вышеславцев известные идеи апостола Павла, – является миру «живой гармонией противоположностей», снимающей враждебные интенции земной жизни людей, трагизм человеческой жизни.

В полном соответствии с классической философской традицией Вышеславцев видит в гармонии универсальный принцип бытия и идеальной жизни, который находит выражение в интеллектуальной, сознательной деятельности человека, в его философском опыте и в самой системе философии. Именно здесь разворачивается борьба бытия и сознания, объекта и субъекта, которая гармонизируется в процессе трех этапов духовного опыта человека (человечества): познавательного (ему в философии, по Вышеславцеву, соответствует «логика», то есть своего рода наука о познании), этического (этика, или телеология) и эстетического (эстетика, космология). Именно в совокупности всех трех этапов философско-практического опыта раскрывается, согласно русскому мыслителю, смысл и значение бытия сознательной природы человека и поступенчато гармонизируется «система субъективно-объективного». Если в логике (т. е. в познании) объект играет главную роль, а субъект нивелируется, все субъективное устраняется и преодолевается как мешающее установлению истины, то в нравственном и эстетическом опыте субъект, напротив, выдвигается на первый план.

При этом в опыте эстетическом, в искусстве достигается наиболее полная и взвешенная гармония субъекта и объекта, наиболее высокая ступень бытия. «Если в онтологии (в теоретической философии), – приходит к выводу Вышеславцев, – тождество склоняется в сторону объекта, а в телеологии (в практической философии) – в сторону субъекта, то, быть может, только в космологии (в эстетике) достигается полное тождество, единство, при сохранении равновесия противоположностей» (253). В эстетическом опыте, – а именно его имеет в виду Вышеславцев, употребляя термин «эстетика», так же как под онтологией (равно «логикой») и телеологией (равно «этикой») он имеет в виду не столько соответствующие философские дисциплины (хотя и их тоже), сколько сам описываемый ими опыт, – субъект уже не «стирается» покорно перед объектом, но и не пытается полностью подчинить объект своим субъективным целям; здесь возникает глубинное равновесие объекта и субъекта, особое тождество, полная гармония.

Объект красоты самостоятелен по отношению к субъекту, он есть цель в себе. Красота есть то, что мне нравится, моя красота, в ней дух узнает себя, свое затаенное стремление и искание. И вместе с тем красота есть сама объективность, не моя красота, а красота мира, красота статуи. «Мое» и «не мое» пред лицом прекрасного более всего теряют значение: в эстетическом наслаждении самом по себе нет присвоения, но нет и полного отказа от самого себя. Что я слушаю в музыке? Мою, мною сотканную гармонию звуков или таинственную гармонию бытия? Ни то, ни другое, потому что и то, и другое: в гармонии бытия я узнаю свою гармонию, в своей гармонии я переживаю гармонию бытия. Здесь, и, быть может, только здесь, «я» и «не я», мое и не мое сливаются всецело. В созерцании красоты звездного неба, в услышанной гармонии небесных сфер исчезает раздвоенность духа и природы: «Все во мне, и я во всем» (Тютчев) (254).

Трем указанным отношениям субъекта и объекта соответствуют и три значения «субъекта-объекта». В логике объект есть истинно-сущее, а субъект – источник заблуждения. В этике объект является средством и ареной действия, а субъект – носителем идеала, замысла, активным деятелем. В эстетике удивительным образом соединены значения субъекта и объекта из обеих названных сфер деятельности-знания. В эстетическом созерцании субъект подобен субъекту познания, ибо он постигает красоту, отказывается от самого себя, тонет в ней; и одновременно он подобен и этическому субъекту, ибо он действует, творит (не только художник, но и зритель является творцом). Так же и «объект красоты» подобен объекту знания, ибо существует независимо от субъекта (как и истина), есть истинно-сущее, и вместе с тем подобен и этическому объекту, ибо он есть творение, произведение художника, воплощение идеи.

Не останавливаясь на том, что Вышеславцев несколько сужает понимание эстетического объекта только до произведения искусства, а этического объекта, напротив, расширяет до любого произведения человеческой деятельности и допускает ряд других упрощений, подчеркну, что в целом он стремился, продолжая берущую от Канта традицию, вполне адекватно вывести эстетический опыт на высшую ступень субъект-объектных отношений, а эстетику – на высшую ступень философии после онтологии (гносеологии) и этики. «Таким образом, – заключал русский мыслитель, – онтология (логика) является условием телеологии (этики), а та и другая условием возможности космологии (эстетики), ибо какие могут быть цели и идеалы бытия, если нет никакого бытия? Какая может быть красота, если нет ни природы, ни человека, ни действительности, ни идеала?» (255). Этот вывод, как и все приведшие к нему размышления русского мыслителя, вызывают у нас искреннее сожаление по поводу того, что он не написал специального труда по эстетике. При таких предпосылках и подобном понимании эстетического опыта могла бы получиться крайне интересная и значительная эстетическая работа.

Николай Сергеевич Арсеньев (1888–1977) – русский религиозный мыслитель, филолог, культуролог, религиозный деятель, с 1920 года жил и работал на Западе, читал лекции в качестве профессора по средневековой литературе, русской культуре и литературе, русскому языку, православию во многих университетах Западной Европы и Америки. С 1948 года – в Нью-Йорке. Автор многих научных книг и статей, опубликованных на разных языках, в том числе и по-русски. Будучи профессиональным филологом, немало внимания уделял художественно-эстетическим аспектам литературы и культуры, эстетике природы.

Эстетические представления Арсеньева составляют существенную часть его христиански ориентированного мировоззрения и основываются на понимании христианства как религии любви, радости, мистической устремленности к Богу, осмысляемому и в качестве неописуемой Красоты. Свою философию оптимистического христианства он противопоставляет «глубокому пессимизму» (который он видит и у Хайдеггера, и у Камю, и у Хемингуэя, и у многих других писателей и мыслителей) современной ему (имеется в виду первая половина 20 века) духовной культуры Запада. Причину этого пессимизма и глобального страха перед существованием он связывает с ощущением «недосягаемой отдаленности Бога», которое особенно обострилось в 20 веке. Да, признает он, Бог бесконечно превышает все, доступное человеческому пониманию, Он «совсем, совсем Другой по сравнению с нашей тварностью и малостью» (I, 10)²⁴⁰, а люди, особенно современные, нуждаются в его помощи и милосердии. Бытие Бога недоказуемо «нашими аргументами», однако Бог Сам стремится к встрече с нашей душой, Он прикасается к ней, стучится в наши сердца. К сожалению, большинство людей не замечают этого и остаются жить в страхе перед жизнью и в безверии.

Те же немногие, чьи души открыты для мистического опыта, с неописуемой радостью ощущают в их глубине непосредственную встречу с Богом, Его «самооткровение» душе, и им уже не требуется никаких доказательств бытия Бога. Бог Сам открылся им, дал знание Себя в мистическом опыте. Особенно часто и ярко такое «откровение» вершится в христианстве, хотя весь древний мир, прежде всего ветхозаветный, жил томлением по Богу, по прикосновению к Божественной Полноте, по спасению ею всего мира. Однако принципиально утолено это томление было только с пришествием Христа, его Воплощением и Распятием. Между тем наше томление по Богу, поиски Его стали ответной реакцией на зов Бога к нам, на «искание нас Богом», который Сам проник в наши души и возбудил это томление. Придя к вере в Бога, мы утоляем большую часть томления, но сохраняется еще глубинное томление по грядущей и окончательной победе над тлением для жизни вечной в Полноте Преизбыточествующей.

Евангелия засвидетельствовали факт «прорыва Вечной Жизни» в наш мир в личности Иисуса Христа, они пронизаны «ощущением Преизбыточествующего Присутствия» (101). И это свидетельство и благовестие Арсеньев оценивает как «радикально новое и решающее» для всего человечества: благовестие «о прорыве Божием в мир и историю в “Сыне Любви Его” (Кол.1:13)» (II, 16). Непостижимое для человеческого разума полное явление в мире, в нашей плоти и в нашей истории «Превосходящей Божественной Жизни» в таинстве воплощения Слова сразу озарило мир и всю тварь «Славой Его Присутствия». И что самое удивительное, умилительное и потрясающее душу, подчеркивает Арсеньев, эта Слава раскрылась в уничижении Бога и «в безмерном отдании Себя в Любви» (17). Величие Бога только бесконечно усилилось Его снисхождением до реального человеческого страдания и смерти, в чем и проявилась безмерность Его любви к людям, открылась новая и неожиданная тайна Божественной любви, воссияла неописуемая красота Славы Божией. В свете созерцания этого удивительнейшего факта истории мира – Воплощения Слова, – произошла решающая переоценка всех ценностей. Были созданы основы не только

нового понимания судеб мира и плана Божия о мире, но, можно сказать, основы и новой христианской эстетики: созерцания Славы Божией в уничижении и смирении Воплощенного Слова. Лучи и отблески присутствия среди нас Того, Кто пришел в мир и приял плоть для спасения мира, озарили новым достоинством, новым значением, новым благородством, новым сиянием всю тварь (17–18).

Арсеньев выявляет здесь один из важнейших принципов христианской эстетики, который хорошо ощущали еще ранние Отцы Церкви, но притом, естественно, им и в голову не могло прийти, что здесь коренится нечто, что впоследствии будет квалифицировано как эстетика²⁴¹. Христианский мыслитель 20 века, естественно, хорошо знал, что такое эстетика, и понимал, что эстетический опыт играл в христианской культуре на протяжении всей ее истории важнейшую роль. Необходимо было адекватно понять суть и смысл этого опыта, который, хотя и опирался на опыт античной эстетики, однако в сущностных основаниях отличался от него. И Арсеньеву удалось подметить одну из существенных его характеристик. Лучи Славы Божией, вроде бы сокрытые под относительно невзрачным внешним видом скромного сына плотника, одетого в рубище и терпящего страдания и позорную смерть на кресте, мощно воссияли Его Любовью к людям сквозь всю эту невзрачность, унижения и страдания и озарили особым сиянием всю тварь, то есть все творение, весь земной мир. Арсеньев показывает, что всюду теперь можно увидеть следы этого сияния Славы, следы высшей Красоты – в красоте земного мира, человека, любой человеческой деятельности и особенно в культуре и ее существенной части – в искусстве.

Для него христианство раскрывается именно в этом эстетическом свете как религия любви, красоты, сияния, радости и устремленности к Царству Божию, абсолютному воплощению всех ценностей бытия, в том числе и эстетических. Собственно, и смысл культуры он видит в специфической эсхатологии – как правило, в «неясном, неосознанном, но творческом устремлении и томлении» по откровению этого грядущего Царства Божественной Полноты (I, 269). Смысл культурного творчества поэтому заключается для Арсеньева «в откровении Божественной Любви здесь, в мире, в истории» (266), что реализуется часто как эстетическое наслаждение, переживание красоты, сладости, благоухания и т. п. «...исполнилась вся тварь благоуханием пречистой сладости Его», – приводит Арсеньев слова одной из древних сирийских литургий (II, 18). Отсюда постоянный интерес мыслителя к эстетической сфере, которую он теснейшим образом связывает с мистическим опытом.

Проанализировав многие тексты христианских мистиков, Арсеньев приходит к выводу, что наиболее полно и обостренно «благоухание сладости» Христа, красоту его Славы и его подвига чувствуют мистики и подвижники, посвятившие свои жизни религиозно-мистическому опыту, который во многом оказался и опытом эстетическим и нашел выражение в памятниках христианской литературы: у Достоевского, Данте, в «Откровенных рассказах странника духовному отцу своему», у испанского средневекового поэта Хуана де ля Круса, у Франциска Ассизского и многих других, чутких к мистическому опыту личностей. Именно мистики с наибольшей остротой видят красоту тварного мира, ощущая за ней красоту Сына Божия. Арсеньев во многих своих работах приводит выдержки и цитаты из древних и более близких к нам мистиков и подвижников, в которых передаются восторг, радость, ликование, испытываемые ими в мистическом опыте восприятия красоты мира, красоты Христа, красоты (sic!) его страданий на кресте. За всей этой «инкарнационной» эстетической оценкой творения и земных страданий Христа Арсеньев усматривает у мистиков их опыт созерцания лучей «сокровенной Славы» пришедшего в мир Слова в его «смирении и унижении и бедности и бездомности и поругании и смерти (добровольной, ради любви к нам) и... Воскресшего из мертвых» (20). Именно поэтому, убежден русский профессор, так плодотворно созерцание страданий Христа и сострадание этим страданиям, «участие в страданиях Его». Только через это «прикасается душа к потокам Вечной Жизни» (21).

Опираясь на Послания апостола Павла, Арсеньев убежден, что особое значение в жизни христиан имеет опыт переживания Креста Господня, его страданий и распятия. Мистическое ощущение сораспятия с Христом доставляет верующему, особенно подвижнику, реальное страдание, сопряженное с великой радостью и ликованием. Об этом пишут многие мистики, да и у апостола Павла Арсеньев находит «гимны радости» страданиям, гонениям, опасностям, переживавшимся ранними христианами ради Христа. Радость и ликование мистики Креста, жизни со Христом в религиозном опыте апостола Павла Арсеньев связывает с его же «мистикой Воскресения» (I, 166–167), с которой, собственно, и начинается реальное преображение мира, его движение к совершенному состоянию.

Пристальное внимание Арсеньева привлек мистический опыт «малоученой» английской затворницы 14 века Юлиании из Норича, безыскусно описанный ею в книжечке «Откровения Божественной Любви». Арсеньев представляет эти «Откровения» как один из наиболее выразительных памятников западноевропейской средневековой мистики. Перед внутренним взором Юлиании с предельной яркостью предстала картина мучений и смерти Христа, от созерцания которой она сама пережила тяжкие муки и страдания, сострадая Христу, но не оторвала взора от явленного ей Распятия. В этом мученическом, но радостном для нее опыте открылись глубинные тайны бытия, главной из которых стало полное осознание Бога как безмерной Любви. В свете этой Божественной Любви Юлианию охватывает безграничная любовь к Богу, к миру, ко всем людям; ее омывают волны неописуемой радости сопричастности Вечной Жизни, той радости, которая, не устает повторять Арсеньев, была присуща ранним христианам. Следуя завету апостола Павла: «...всегда радуйтесь! Непрестанно молитесь, за все благодарите», первохристиане радовались мукам и гонениям, с радостью жили и с радостью шли на смерть, именовали себя «чадами радости» (1, 190). Этой радостью Божественной Любви пронизана жизнь и многих средневековых мистиков, их трактаты и безыскусные, но искренние свидетельства. Арсеньев приводит множество примеров этой мистической радости, составляющей основу специфической области христианской эстетики, которую я когда-то определил как «интериорная», или эстетика аскетизма, ибо эстетический объект в этом опыте полностью находится во внутреннем мире субъекта, а реализуется он в процессе строгой духовной, подвижнической жизни²⁴². При этом русский мыслитель постоянно подчеркивает, что мистический опыт созерцания Божественной Любви приводит мистика к восприятию тварного мира в свете этой Любви, которая оборачивается конкретно воспринимаемой и радостно переживаемой красотой.

Другой аспект мистического опыта, активно выявляемый Арсеньевым на множестве примеров и имеющий непосредственное отношение к интериорной эстетике, связан с тем, что мистики называют музыкой души, ее «внутренней песнью». Переживания, сопровождающие события мистического просветления, духовного подъема, переполняют душу такой радостью, которая не выражается никакими словами или образами. Душа как бы замолкает в великом неописуемом ликовании и воспевает беззвучную песнь радости и благодарности. «Перед лицом этой Невыразимости замирают все человеческие чувства и мысли, смолкает всякое слово. Душа погружается в радостное безмолвие, в напряженное молчаливое созерцание, в сосредоточенное ощущение своего единства, своего объединения с Тем, Преизбыточествующим, Исконным и Конечным» (199–200). Византийские мистики называли такое состояние исихией, но наш экуменически настроенный автор, кажется, мало интересуется византийской традицией. Во всяком случае, все его примеры восходят к западной мистике, что для нас особенно интересно в контексте данной работы, ибо они позволяют увидеть внутреннее единство духовного опыта восточных и западных христиан.

Душа христианского мистика, подчеркивает Арсеньев, возносясь на высоты мистического опыта, к волнам Вечной Жизни, отвечая им, начинает «внутренно петь и ликовать; впрочем, вернее поет не она, а поет в ней та же любовь, всецело захватившая ее, поют в ней эти волны вечной Жизни, Жизни любви, которые залили ее до основания» (203). Так представляют это состояние средневековые мистики, называя его «внутренней песней души», песней без слов, без образов, без звуков, «безмолвной музыкой» (Хуан де ля Крус), «песнью Бога в душе» (Мехтильда Магдебургская), а английский мистик XIV века Ричард Ролл рисует нам картины интериорного эстетического опыта мистиков. Арсеньев не без явного внутреннего удовольствия выписывает большие цитаты из его трактата «Огонь Любви». Здесь уместно привести хотя бы в сокращенном виде пару фраз из этого неизвестного у нас трактата по книге Арсеньева и в его переводе: «Песней я называю, когда избыточествующей душой воспринимается пламенеющая сладость вечной любви, и мысль претворяется в песню, и весь ум изменен в сладчайшие звуки». Высшие состояния душ, погруженных в мистическую любовь к Иисусу: «Они внутренно пламенеют, и все внутренние части их духа ликуют в радостном блистании, залитые светом. И они чувствуют себя охваченными радостью торжествующей любви, чувствуют, как сердце их растопляется в песенном веселии» (цит. по: 203).

Арсеньев приводит и другие свидетельства средневековых мистиков о пении в душе и души, о внутренней мелодии, музыке души, которая не имеет ничего общего с внешней музыкой или пением, но выражает неописуемое духовное ликование, сверхъестественную сладость, волны невыразимой радости, «духовное опьянение», переживаемые при ее встрече в божественной сферой. Немецкая средневековая мистика обозначает эти состояния как «благодать ликования» (Genade jubilus), и русский мыслитель приводит яркие, пронизанные духом интериорного эстетизма выдержки из средневековых трактатов, которые свидетельствуют именно об эстетическом и одновременно благодатном характере подобных форм мистического опыта.

Это есть благодать, которая безмерна и так велика, что никто не в состоянии о ней умолчать и вместе с тем не в состоянии полностью ее высказать по ее преизбыточной сладости, затопляющей сердце, душу, чувства и самые жилы человека, и потому никого нет столь сдержанного, чтобы он мог сдержаться при этой благодати. Совершенная любовь сияет в этой благодати божественным светом, это и есть ликование (из Кирхсбергской монастырской хроники) (210).

Все мистики, пережившие подобные состояния, указывают, что они чувствуют, как на них нисходит невместимая человеческим естеством любовь Господа, их души переполняются ответным чувством и начинают ликовать, гармонически звучать неслышимыми, сладчайшими мелодиями. В свое время блаженный Августин хорошо описал подобное состояние и пение души под именем «юбиляции»²⁴³. Нередко при этом молчаливом ликовании и пении души ее охватывает состояние полного покоя и «сладчайшего мира». Натуры, одаренные поэтическим даром, пытаются выразить это ликование души, внутреннюю юбиляцию в своем поэтическом творчестве. Тогда возникает удивительно духовная, возвышенная поэзия, выдающимся образцом которой Арсеньев считал творчество испанского поэта Хуана де ля Круса, однако это, убежден исследователь, лишь слабые отблески того, что переживает душа в минуты мистического контакта с божественной сферой. Красота, сходящая в эти моменты на душу превосходит «всякую иную красоту», утверждают мистики, и душа в конце концов должна благоговейно умолкнуть. Приведя множество высказываний мистиков об их личном экстатическом опыте, Арсеньев делает вывод, который полностью совпадает с выводом византийских исихастов:

Впрочем, на этих вершинах песня должна опять замереть, это – область неизреченного – all’alta fantasia qui manco possa, говоря словами Данте; душа смолкает благоговейно, и в ней царит безраздельно, в безмолвном величии, единая, невыразимая, бесконечная и всепокоряющая Любовь (212).

Наиболее полно выразить в художественном творчестве переживание этого мистического опыта Любви удалось, по глубокому убеждению Арсеньева, монаху-кармелиту, мистику и поэту Хуану де ля Крусу (1542–1591). Его поэзия, пишет русский исследователь, захватывает нас эстетически и религиозно. В ней в художественной форме выражена «музыка томления». «Музыка – вернее драма томления и искания и все превозмогающая радость прикосновения к тому, что единственно верно и подлинно и преизбыточествует, и исполнено истинной красоты и может поэтому удовлетворить тоску по Божественному» (II, 78; ср.: I, 213). Арсеньев убедительно показывает, что эстетический аспект в мистике и поэзии Де ля Круса теснейшим образом переплетен с религиозными переживаниями и способствует их реализации. Насколько можно понять из анализа русского филолога и приводимых им цитат, поэзия испанского мистика – это своего рода многоуровневые вариации на темы «Песни песней» только с более ясно выраженной «струей тоски и томления», которая не только характерна для общей темы поисков Возлюбленного, но и пронизывает картины природы, окрашивая их потусторонними мистическими тонами. «Какой-то иной мир, более богатый и цветущий, чем знакомый нам, более полновесный и полнозвучный и вместе с тем более загадочный, встает перед нами, исполненный неясных шептаний и зовов и напоминаний о преизбыточествующей Полноте» (I, 214).

Все прекрасное, захватывающее, умиляющее, радующее душу в мире, природе, человеке, – все это в поэзии испанского мистика направлено на одно – на объединение души с Возлюбленным, превышающим все и вся. За всеми поэтическими образами, иногда эмоционально очень яркими и страстными, ощущаются явления просветленного божественного мира. В образах природной красоты поэзии Де ля Круса Арсеньев ясно чувствует «шаги Возлюбленного в творении», в его «лирически-музыкальных образах» слышит «безмолвную музыку», которая указывает на Единственный Источник Жизни. Однако не ложны ли эти образы, не уводят ли они от Истины в сферу эмоциональных красот и страстей, – задается вопросом Арсеньев, вспоминая, что мистики чаще всего предпочитают полное молчание как залог истинной реализации мистического опыта. «Красота поэтического одеяния», в которое облечена мистика Де ля Круса и некоторых других мистически ориентированных поэтов, почти смущает религиозного читателя. Однако Арсеньев убежден, что здесь нет ничего ложного и недостойного истинно религиозного опыта. Собственно мистический опыт молчальничества доступен только очень немногим мистикам, людям же нашего духовного уровня, то есть «средней или малой духовной напряженности», необходимо «посредство замечательного, потрясающего произведения лирического искусства», приносящее веяние Духа. Особенно если это произведение является излиянием души самого мистика, лично пережившего мистическое состояние или хотя бы прикоснувшегося к нему. Свидетельство о мистическом опыте избирает разные формы проявления, которые равно истинны и приемлемы: «как благоговейное молчание, так и благодарственное славословие» (II, 77). Человек, одаренный поэтическим талантом, именно его использует для свидетельства о своем узрении Источника Жизни, о прикосновении к Источнику всеобъемлющей Любви. Именно Его дыхание ощущает

Арсеньев во всей поэзии средневекового испанца: «...трепет Невыразимого пробегает через мистическую поэзию Juan de la Cruz. В этом ее смысл и ее религиозное оправдание; она как бы уязвляет душу, дает почувствовать – хотя бы смутно, хотя бы издали – то, что невыразимо словами» (I, 215).

Интериорная эстетика, эстетика мистического опыта составляет глубинное ядро эстетических представлений и, шире, эстетического мировидения и христианского оптимизма Николая Арсеньева. Все творение предстает в его текстах эстетически окрашенным, то есть пронизанным присутствием Бога, божественной Жизнью Преизбыточествующей, Любовью и Красотой, что, согласно русскому мыслителю, вызывает в душах, умеющих воспринять эту эстетическую ауру, радость, умиление, внутреннее ликование. Поэтому и жизнь, и искусство нашего преходящего мира, мира «бывания», как именует его порой Арсеньев, предстают в его глазах в эстетическом свете.

Он до старости не уставал наслаждаться романтической красотой Италии, которая, конечно, многое утратила, по его мнению, по сравнению с 18, 19 или даже началом 20 века, но тем не менее кое-что из ее наследия чудом сохранилось и до нашего времени. Дополняет свои впечатления от романтической красоты Италии Арсеньев нередко обращением к итальянским эстетическим переживаниям писателей, художников, мыслителей недалекого прошлого, особенно немецких, начиная с Гёте, и русских, начиная с Гоголя. Приведя множество их восторженных описаний красот Италии, Арсеньев не забывает передать и свои впечатления от этой удивительной романтической страны. И теперь еще, с восхищением пишет он, в Италии «есть так много красот, так много дали, так много этого солнечного, обсыпанного золотом налета на высоких черных пиниях, на дальних виноградниках, на оливковых рощах над озерами с дремлющими среди них палаццо эпохи Возрождения или Барокко, с старой римской аркой, вделанной в тоже теперь уже старую кладку каменную, поросшую диким шиповником, белыми и красными олеандрами» (II, 86).

И когда Арсеньев эстетически любуется красотой итальянских пейзажей или древних руин, вписанных в них, он вспоминает, например, что Гоголь видел в красоте Рима нечто значительно большее, чем просто внешнюю привлекательность древнего города. Он приводит интересные выдержки из писем Гоголя, где тот передает свой восторг от второй встречи с Римом как с родиной своей души, как с неким райским духовным миром.

Мне показалось, – цитирует Арсеньев Гоголя, – что будто я увидел свою родину, в которой несколько лет не бывал, а в которой жили только мои мысли. Но нет, это все не то: не свою родину, но родину души своей я увидел, где душа моя жила прежде меня, прежде, чем я родился на свет. Опять то же небо, то все серебряное, одетое в какое-то атласное сверкание, то синее, как любит оно показываться сквозь арки Колизея, опять те же кипарисы, эти зеленые обелиски, верхушки куполовидных сосен, которые кажутся иногда плавающими в воздухе, та же ясная даль, тот же вечный купол, так величественно круглящийся на воздухе...

«Никогда я не чувствовал себя так погруженным в такое блаженство. О Рим! Рим! О Италия! Что за воздух! Пью – не напьюсь, гляжу – не нагляжусь. В душе небо и рай» (цит. по: II, 104).

Италия своей глубинной одухотворенной красотой, убежден Арсеньев, оказала творческое, художественно оплодотворяющее воздействие на души многих писателей и художников из северных стран Европы, ибо в этой красоте они чувствовали «метафизическое томление по Иному Высшему, Нездешнему Краю», по «Неизреченному Присутствию», которое еще раньше особенно ярко воплотили в своем искусстве великие гении Микеланджело и Данте. И Арсеньев убежден, что «духовное оплодотворение Италией – и романтическое и не романтическое – еще не закончилось» (111). Вообще он много внимания уделяет красоте природы, за которой усматривает зов высшей Красоты. Поэтому он рекомендует людям современного «механизированного и отравленного» мира чаще уходить хотя бы на небольшое время в горы, где тело и дух крепнут, а дух устремляется горе, вслушиваться в тишину тютчевского пейзажа, сладостно охватывающую душу тоской по горнему Дому. Не в этом ли, риторически вопрошает Арсеньев, «смысл Жизни»? (136).

Эстетика русского религиозного гуманитария, в чем мы уже могли достаточно убедиться, основывается на глубоком убеждении, что красота в мире, природе, искусстве намекает нам на Беспредельность, на Запредельность, на иной высший духовный мир, на существующую где-то Полноту Красоты, по которой томятся особо чуткие души. Многим художникам удается выразить в своих произведениях ощутимые отблески этой Красоты. И не только мистикам, но и таким поэтам, как Шелли, Новалис, Эйхендорф, Тютчев, или таким художникам, как Ван Гог, Левитан. С помощью красоты и выражающего ее искусства вершится некое внутреннее «прикосновение к мирам иным» (Арсеньев приводит слова Достоевского), осуществляются прорывы «в какой-то другой мир, не отдаленный, а близко тут находящийся... другой, еще более заманчивый и реальный мир» (II, 49). В красоте тварного мира, убежден Арсеньев и многократно повторяет это в различных контекстах, осуществляется встреча души с Богом. «Переживания красоты полны часто каких-то таинственных, уходящих вглубь задних фонов, каких-то таинственных значений» (I, 42). Цветущий куст сирени в лучах солнца, одинокая береза среди поля вызывают в душе ощущение непонятной, но волнующей глубины, насыщенности, значимости чего-то большего, чем сами увиденные объекты. Особенно остро эту уходящую в метафизические глубины красоту мира ощущают настоящие поэты и художники и умеют выразить это ощущение в своих произведениях.

Арсеньев приводит многие примеры из Тютчева, Шелли, Леопарди, в которых «в самом опыте красоты раскрывается какая-то внутренняя насыщенность, уводящая вглубь, раскрываются какие- то внутренние аккорды, какая-то безмерная захваченность» (61). Секрет притягательности красоты пейзажа великих художников Арсеньев видит в этой же устремленности вглубь, «в его насыщенности внутренним ритмом, в его “внутренней музыкальности”... в неком тихом избытке, как бы просачивающемся, переливающемся через границы, связанном с некими глубинами, с неким огромным контекстом, из которого он вырастает, уходящим в глубины» (62). Выражающийся в красоте глубинный метафизический пласт бытия, на который ориентировано настоящее искусство, и составляет, согласно Арсеньеву, собственно цель любого искусства. Художник испытывает постоянное томление по красоте, которое выступает часто главным и неутоляемым стимулом к творчеству. И в этом томлении и заключается «метафизическая струя» искусства, тот «невидимый задний фон», к выражению которого оно и стремится. Скрытое томление – «один из основных образующих элементов искусства. Более того, искусство рождается из какого-то неясного томления и порождает томление» (16). Шелли и Тютчева Арсеньев просто считает поэтами такого томления по метафизическим глубинам бытия, захваченными «преизбыточествующим сиянием красоты» в природном мире.

Красота в природе и искусстве представляется Арсеньеву выражением неописуемой божественной Красоты, «красоты и величия Божественного Логоса», животворящего бытие и одухотворяющего любое творчество, особенно художественное – поэзию, искусство. «Красота мира, зовущая нас в глуби, где бесконечные божественные “задние фоны” жизни смутно ощущаются человеком, есть чудо» (1, 106), как и само творение в его духовно-материальном единстве есть чудо. Вопреки ригористам, скептически относящимся к внешней, видимой красоте мира, человека, искусства, Арсеньев высоко ценит ее и убежден вслед за многими Отцами Церкви, что самими сакральными таинствами Воплощения и Воскресения во плоти Господь осуществил «реабилитацию материи и плоти» (118), освятил телесную красоту человека и всего творения. Совершился «прорыв сверху», возносящий тварь из глубины греховного падения к вершинам Вечной Жизни. Теперь «оправдан индивидуальный лик твари и все конкретное, живое, из чего слагается мир, все те великие человеческие земные ценности, которые мы любили, которыми мы дорожили в мире и которые являются дарами Божиими» (103), в том числе и телесная красота во всех ее проявлениях.

Воскресение Христово выявляет великое значение телесного начала и освящает его, делает его причастным Вечной Жизни. Более того – через воскресение Сына Божия во плоти закрепляется и приобщается к Вечной Жизни вся подлинная чистая красота мира, вся радость творчества (103).

Русский религиозный мыслитель, понимавший христианство как религию любви, красоты и радости, убежден, что в наше «механизированное и духовно отравленное время» красота в искусстве – в произведениях великих художников, музыкантов, поэтов – продолжает бороться за нас, за свободный и творчески развивающийся мир, за «свободу человеческой души», расправляющей крылья для высокого полета (II, 143). Это убеждение Арсеньев пронес через всю свою жизнь, хотя хорошо видел и сознавал, какие тяжелые и неблагоприятные условия и преграды приходится преодолевать красоте и подлинному искусству в современном мире для осуществления своих высоких целей.

В 1936 году увидела свет книга известного русского искусствоведа Владимира Васильевича Вейдле (1895–1979) «Умирание искусства», в которой сформулирована и по-своему обоснована концепция православного мыслителя, профессионально изучавшего, знавшего и любившего искусство, но при этом негативно относившегося к эстетическому и эстетике, видимо, из-за неадекватного понимания ее предмета, что характерно, к сожалению, для некоторых профессиональных искусствоведов. Вейдле здесь не исключение. Для него эстетическое – лишь «непозволительно поверхностное» отношение, а эстетика – наука, получившая свое имя «в ознаменование смерти последнего стиля» в искусстве, не имеющая никаких законов.

Концепция книги, прописанная и в ряде других его работ, сводится к тому, что Вейдле (как и многие мыслители начала века) ощутил глубокий кризис (и даже не просто кризис, а умирание!) искусства, процветавшего как минимум со времен греческой античности. Зарождение этого кризиса он усматривает еще в конце 18 – начале 19 века (прежде всего у романтиков), а его завершающую стадию – в искусстве и литературе первой трети 20 века, в многочисленных авангардных («формалистических», как он их называет) направлениях, начиная с импрессионизма, а также у большинства крупных современных ему писателей: Пруста, Кафки, Джойса и других. Суть кризиса, по мнению Вейдле, сводится к тому, что со времени Просвещения в культуре стали нарастать научно-технические, рассудочно-рационалистические тенденции, вытеснившие постепенно веру и религиозное сознание из нее и душ человеческих, а соответственно, и из искусства. Культуру стала замещать механистическая цивилизация; соответственно, произошло разрушение самой сердцевины художественного творчества – «разлад смысла и форм, души и тела в искусстве, разлад личности и таланта в жизни, в судьбе художника» (86)²⁴⁴. Искусство, начиная с романтизма, стало утрачивать стиль, выражающий, в понимании Вейдле, духовную и художественную полноценность искусства, отказалось от ориентации на человека, на духовность, на глубинные метафизические тайны бытия, что и привело его в конце концов к смерти.

К этому неутешительному и категоричному выводу русский искусствовед пришел уже в ЗО-е годы (завершение работы автор датировал Страстной субботой 1935 года) в Париже, то есть в период бурного расцвета там практически всех авангардных направлений во всех видах искусства, имея в активе ясные и четкие представления о «подлинном» искусстве и литературе, то есть свою продуманную философию искусства, которая в основных чертах совпадала с религиозной философией искусства его современников – религиозных мыслителей, как русских, так и зарубежных. В общих чертах она сводится к следующему.

Родиной искусства является религия. Мир, открывающийся художнику, из которого искусство «черпает свою жизнь, есть в то же время мир религиозного опыта и религиозного прозрения» (127), поэтому художник вольно или невольно всегда тянется к этому миру, ощущает необходимость в контакте с ним, в нем находит источник своего вдохновения, духовное содержание для своего творчества. «Главный признак искусства – целостность художественного произведения» (102), для достижения которой художник должен иметь дар созерцания мира и каждой его части «в первозданной цельности нетронутого бытия, где сложность не мешает простоте и простота в себя включает сложность» (123). Это умение прозревать целостность бытия, мира, каждой его части позволяет художнику создавать целостное произведение искусства, в котором все части уже в процессе творчества непостижимым образом формируются в эту целостность, органично образуя ее. Произведение искусства – не механическое соединение элементов, но органическое целое, «живая целостность», в котором реализуется «высшее духовное единство» (98).

Такая предельная целостность произведения возможна, согласно Вейдле, лишь при наличии в произведении духовного содержания, которое дается только духовно одаренному художнику, душе которого открыт путь в духовные миры. Вейдле при этом подчеркивает, что в произведении искусства (особенно в живописи, литературе) необходимо различать два содержания: духовное, не передаваемое словами, но только художественными средствами, для обозначения которого хорошо подходит немецкий термин Gehalt, и внешнее, словесно выражаемое, «материальное», фабульное, сюжетное содержание, обозначаемое немцами как Inhalt. Именно духовное содержание и определяет высокий статус искусства. Утрата его грозит гибелью искусства, которое Вейдле и усматривал в художественной культуре своего времени. Поэтому «язык искусства», подчеркивает он, не может быть самоцелью, что проявляется во многих современных ему направлениях модернистского толка; он должен служить только прямой цели искусства – «воплощению некоего духовного содержания» (89).

Хотя Вейдле и с определенным пренебрежением относился к эстетике и ее принципам, он не смог обойтись без них, ибо на них все-таки основывается художественность, то есть сущность искусства. Он вынужден признать, хотя и не акцентирует на этом особого внимания, что красота, но прежде всего гармония составляют основу искусства. Выдвигая в соответствии со своей концепцией на первый план выразительную функцию искусства (выражение непередаваемого словами духовного содержания), он подчеркивает, что и красота есть форма такого выражения – «в искусстве и сама красота есть выражение человеческой внутренней гармонии», даже красота орнамента (102). Вообще в качестве одного из главных принципов искусства Вейдле указывает на его органическую связь с человеком и его жизнью и, напротив, в отходе от человека современного искусства видит один из явных признаков его умирания. Искусство жизненно необходимо человеку, без него он утрачивает что-то от своей человеческой сущности. Искусство и человек

прочно связаны: «искусство без человека – не вполне искусство, но и человек, в существе своем отторгнутый от искусства, – не весь, не полный человек» (25).

При этом речь у Вейдле идет не о буквальном изображении обыденной жизни человека в искусстве, его чисто человеческих деяний, эмоций, переживаний, перипетий и т. п. банальных событий, что было характерно, например, для множества произведений искусства 20 века. Отнюдь. «Все только человеческое – ниже человека» (118), – убежден русский искусствовед, имея в виду под «только человеческим» материально-природную жизнь и помыслы человека, чисто материальную жизнь. Классическое искусство, искусство

великих стилистических эпох полностью выражает человека именно потому, что в эти эпохи он не занят исключительно собою, не оглядывается ежеминутно на себя, обращен, если не к Творцу, то к тому высшему, чем он жив и что в нем живет. <...> Художественное творчество исходило в былые времена из всего целиком духовно-душевно-телесного человеческого существа, укорененного в надчеловеческом и сверхприродном, и как раз стиль был гарантией этой одновременно личной и сверхличной цельности (118).

Именно эта духовно-душевно-телесная жизнь человека стоит в центре внимания всего истинного, в понимании Вейдле, духовно насыщенного искусства. Более того, именно эта жизнь фактически преобразилась в искусство, стала его духовным содержанием и распространяет вовне содержащееся в нем «человеческое трепетное тепло». Если в искусстве не ощущается этого тепла, то оно, возможно, уже перестало быть искусством, что Вейдле и отмечает относительно многих явлений современного ему искусства. В настоящем искусстве нет, собственно, ничего надуманного, привнесенного извне; в нем открывается нам «подлинно чудесный мир, где законы нашего мира не опрокинуты, а лишь оправданы и изнутри просветлены» (153), ибо искусство является результатом «целостного прозрения и неделимой веры» (33). Жизнь является в искусстве в творчески преображенном и одухотворенном виде, а не в бездушном фотографическом снимке.

Искусство есть слово, движение, живой огонь, перелетная искра от человека к человеку. Творение художника, как и продолженная, сгущенная в нем природа, «не слепок, не бездушный лик», а неразрывный клубок духовных и душевных сил, могучий аккумулятор жизненной энергии (34).

Со ссылкой на Пушкина Вейдле утверждает, что гармония и вымысел – два важнейших принципа искусства, два равноценных пути «к причастью радостям искусства» (10). Он многократно возвращается на страницах своей книги к проблеме вымысла, иносказания,

воображаемого мира как к художественной форме выражения («преломления») правды в искусстве. Более того, ссылаясь на мудрость Гёте, он утверждает, что в искусстве «всякая правда о человеке – полуправда, если она не включает в себя ту высшую правду, что мы называем вымыслом» (32). При этом под поэтическим вымыслом он имеет в виду, естественно, не произвольные измышления автора, небылицы и выдумки, а некое мифологическое проникновение к истокам бытия.

Его нельзя назвать ни былью, ни небылицею, ибо в нем таинственно познается не преходящее бывание, а образ подлинного бытия. Поэтический вымысел есть мифотворение, без которого не может обойтись искусство и которого нельзя заменить дискурсивно-логическим познанием (33).

В этом смысле искусство – это чудо, и настоящий художник всегда стремится к чудесному в искусстве, в котором живут дети, жили примитивные народы и которое полностью утрачено современным искусством.

Между тем обращенность искусства к реальному миру и человеку налагает на него свои ограничения и определенные обязательства, не позволяющие ему воспарить в чисто художественные сферы, к чему призывали многие художники и поэты начала 20 века. Полемизируя с ними, Вейдле утверждает, что «чистого искусства» быть не может. Поиски такого искусства оборачиваются против него. «Нет никакой возможности получить химически чистую эссенцию искусства» (69). Это он подтверждает обращением к творчеству таких талантливых (это признает Вейдле) писателей, как М. Пруст, Т.С. Элиот и Д. Джойс, увлеченных искусственными поисками художественной формы, созданием «литературы для литературы». Особенно показателен в этом отношении для Вейдле Джойс, у которого он видит «огромное дарование», возможно, гениальное. Если в «Улиссе» исследователь усматривал еще простое навязывание роману «насильственной формулы», то в «последней, только что законченной книге» Джойса (вероятнее всего, судя по краткому описанию, речь идет о «Поминках по Финнегану») Вейдле увидел просто «катастрофу чистой поэзии» и великий символ судьбы современного искусства, его умирания (76–77). В живописи нечто подобное искусствовед отмечает у кубистов и в других «формалистических системах», которые «захотели искусство превратить в эссенцию искусства и тем самым разрушили вконец исконную его целостность» (110).

А началось все еще во времена романтизма, когда впервые был окончательно утрачен стиль в искусстве, которому Вейдле придает особое значение как выразителю некой высокой содержательности и истинности искусства. Стиль в искусстве осмысливается им как некое внешнее выражение глубинной сущности художественного творчества, его души. Он надличен, имманентно присущ внутреннему миру каждого художника той или иной эпохи, это глубинное «предопределение» его творчества.

Стиль есть такое общее, которым частное и личное никогда не бывает умалено. Его не создает отдельный человек, но не создается он и в результате хотя бы очень большого числа направленных к общей цели усилий; он – лишь внешнее обнаружение внутренней согласованности душ, сверхразумного духовного их единства; он – воплощенная в искусстве соборность творчества. Когда потухает соборность, гаснет стиль, и не разжечь его вновь никакою жаждой, никаким заклятием (87).

Соборность же, как мы видели, есть следствие религиозного сознания, составляет одну из сущностных характеристик искусства в неоправославной эстетике. И Вейдле именно в этом смысле употребляет понятие соборности.

Утрата стиля искусством, его кризис и умирание в век научно-технического прогресса, господства рационализма, механицизма, разрыва человека с природой, а искусства с человеком (все это Вейдле обозначает термином «цивилизация», противопоставляя «культуре») вызваны утратой в конечном счете религиозной веры, религиозного миропонимания и мироощущения. «Рассудок убивает искусство, вытесняя высший разум, издревле свойственный художнику». Настоящее полноценное искусство внутренне всегда неотделимо от религии и религиозно в своей основе, «потому что художественный опыт есть в самой своей глубине опыт религиозный, потому что изъявления веры не может не заключать в себе каждый творческий акт, потому что мир, где живет искусство, до конца прозрачен только для религии» (158). Даже основные понятия для глубинного истолкования искусства, по Вейдле, коренятся в религиозной мысли. Среди них главными он считал преображение, воплощение, таинство, антиномическую целостность, чудо. Описываемые этими терминами феномены присущи как религии, так и искусству, хотя, как правило, они нетождественны. Искусство и религия «соприродны» в своей основе, «логика искусства есть логика религии», но они не подменяют в культуре друг друга, а дополняют и укрепляют.

В Новое время далеко не все гениальные художники были религиозны в узко церковном понимании, но они творили все еще в мире, пронизанном «тайной религией», «подлинно человеческом, управляемом совестью».

Художник, пусть и неверующий, в своем искусстве все же творил таинство, последнее оправдание которого религиозно. Совершению таинства помогало чувство стиля, чувство связи с миром и людьми. Таинство может совершаться и грешными руками; современное искусство разлагается не потому, что художник грешен, а потому, что, сознательно или нет, он отказывается совершать таинство (160).

Отсюда рассудочность, отказ от художественного вымысла, замена жизненности механицизмом, утрата ощущения чуда в процессе творчества, потеря дара видеть вещи и явления в их первозданной целостности, в их глубинной таинственности, формализм в современном искусстве. Все это и является в глазах православного ученого главными признаками умирания искусства.

Естественно, констатирует Вейдле, что многие художники уже в 19 веке ощутили симптомы этого пагубного для искусства и культуры процесса и начали, как могли, с ним бороться. Однако, утратив высочайший уровень религиозности, на каком, несомненно, находится христианство, многие из них пытались и пытаются доныне обрести спасительный для искусства религиозный опыт в древних примитивных верованиях и религиях, в примитивизме народного быта и искусства, еще не оторвавшегося от истинной культуры, наконец, в детском мировидении. Вейдле позитивно расценивает эти попытки, но не понимает, зачем надо обращаться от более высокого и совершенного духовного опыта, который дали миру христианство и христианское искусство, к его первобытным и примитивным формам. Спасение искусства, если оно возможно, считает он, не позади, а впереди и связано оно с возможным возрождением христианской культуры, которая или существенно обновится, или будет окончательно уничтожена «рассудочной цивилизацией». А современное «искусство – не больной, ожидающий врача, а мертвец, чающий воскресения. Оно восстанет из гроба в сожигающем свете религиозного прозрения или, отслужив по нем скорбную панихиду, нам придется его прах предать земле» (161). Проблема смерти искусства с середины 20 века стала популярной в искусствоведческих и эстетических дискуссиях самого высокого уровня. Однако концепции православных ученых не нашли в них никакого отражения. Близкие к ним идеи высказывались, пожалуй, только мыслителями неотомистской ориентации.

В контексте религиозной философии искусства нельзя не вспомнить и известного подвижника духа в русской культуре архиепископа Иоанна Сан-Францисского (по рождению – князя Дмитрия Алексеевича Шаховского, 1902–1989). Выброшенный революционной волной из России в ранней юности, он уже на Западе сложился как русский поэт, религиозный мыслитель, проповедник и страстный борец за возрождение русской духовности. Воспитывался на русской литературной классике, прочитанной им сквозь призму русской теургической эстетики первой трети 20 века, и на вполне доступной ему философской литературе русского зарубежья. Как и все уже упоминавшиеся здесь представители религиозной эстетики, он был убежден в высоком назначении искусства, русского прежде всего, а именно – в посреднической функции искусства между земным и небесным мирами. «Русское сознание питается правдой, лежащей в основе мироздания. Эта правда отражается в произведениях чистого искусства и в подвиге чистой веры» (510)²⁴⁵, – писал он. Под «чистым искусством» он понимал искусство, создаваемое с помощью «чистого разума», имея в виду, естественно, как он подчеркивал сам, не кантовское понятие, но «разум, стоящий на коленях перед Богом, разум, воспевающий и прославляющий Творца... Разум, умирающий в Творце, воскресающий в Нем, разум гимнологический или гимнический, повенчанный с глубиною сердца небесным браком, единством воли и откровений...» (181). Этот «разум» владыка Иоанн видит у А.К. Толстого, Достоевского, Лескова, Хомякова, Вл. Соловьева, Шмелева. Именно он не позволяет искусству погрязать в мелочах плотской жизни, но выводит его к «реализму духа», который, в свою очередь, ведет «к освящению плоти мира, к уничтожению “жала” греха и смерти силой Христовой» (188). Предназначением искусства поэтому и его «практикой» является, согласно американскому иерарху, «тайнозрение, тайнослышание, передача глубинного смысла жизни тем, кто его не видит» (183).

Будучи сам поэтом, владыка Иоанн особо остро всматривался в русскую поэзию. Идеалом здесь для него являлся А.К. Толстой, автор поэмы «Иоанн Дамаскин», и на все искусство он смотрел сквозь призму поэзии, которая представлялась ему «исканием и нахождением высшей жизни, доступной человеку», «тихим чудом», «высшим цветением человека в мире» (524). Поэзию и искусство, соответствовавшие этим принципам, архиепископ Сан-Францисский определял как «реализм духа» и противопоставлял его «мелкому реализму», за который ратовали Писарев, Добролюбов, Чернышевский и который насильственно вводился в Советском Союзе. Сразу же после появления журнального варианта «Мастера и Маргариты» М. Булгакова (1967) архиепископ с воодушевлением приветствует эту публикацию, классифицируя роман как образец «метафизического реализма», как первый серьезный разговор литературы «в условиях Советского Союза» «о Христе как о Реальности, стоящей в глубинах мира» (507). Владыка Иоанн прекрасно ощутил «шекспировский блеск» романа Булгакова, вскрывающего подлинную ситуацию современного человека, находящегося в пространстве Понтия Пилата, в области «неистинного добра». «Пронизанная молниями сатирического юмора, усеянная блестками озорной русской иронии, книга Булгакова, идущая по грани иного и этого мира, шекспировски-трагедийна» (507).

В искусстве владыка Иоанн видел мощное духовное средство оживления, одухотворения, освящения обывательской, духовно мертвой жизни большинства людей, сравнивал его воздействие с таинством Евхаристии в плане приобщения людей к божественной плероме бытия. На примере поэзии он в образно-метафорической форме утверждал метафизически-онтологический смысл искусства как явления самого бытия в пространстве земного бывания («земной невозможности»).

Поэт «милостью Божьей», – писал владыка Иоанн, – имеет власть превращать воду человеческих слов в вино, а это вино обращать в кровь Слова. Таково высшее назначение поэзии, ее смысл евхаристический. Поэзия есть возвращение человека к началу вещей. Поэзия есть гимнологическое преодоление всех стершихся силлогизмов и словесных обозначений, переставших открывать мир. Поэзия по-новому открывает слова, вскрывает их, встречает их уже в новом мире. Она есть открытие вещей и их сокрытие. Она не может иметь служебных задач, что-то доказывать или провозглашать. В ней является само бытие, которое более ценно, чем все то, что может быть им выражено. Она есть перископ, выдвинутый из этого мира, рентген и радар, лазерный луч, тончайшая и острейшая стрела духа, проходящая чрез все предметы мира, не убивая их, а оживляя (524).

Лексику техногенной цивилизации владыка Иоанн использует для утверждения мощной духовной силы – силы подлинного искусства, способной преодолеть катастрофические последствия воздействия этой цивилизации на жизнь человека и его сознание.