Типология древнерусской иконографии Святителя Николая Мирликийского XI–XVI веков. И.А. Шалина (Москва)

Одним из древних и наиболее устойчивых иконографических изводов в византийском искусстве было изображение Мирликийского архиепископа Николая, «портретный» образ которого, насколько можно судить по сохранившимся памятникам, не отличался типологическим многообразием и со временем не подвергался существенным изменениям. Полностью сформировавшийся уже в самую раннюю эпоху, иконографический тип святого, определивший его позу, характер одеяний, жесты рук, черты лика, абрис и форму волос, – повторялся почти без изменений и в последующие века, оставаясь одним из самых консервативных средневековых образов. Начиная с X в., и вплоть до позднего Средневековья византийское искусство варьировало два основных извода – поясное изображение благословляющего святителя Николая с закрытым Евангелием на руке и его ростовую фигуру. При этом фигура могла быть либо фронтальной, в полном епископском облачении, чаще всего, в полиставрионе, или чуть развёрнутой в позе предстояния в композициях Службы святых отцов, среди сопровождающих святых или в деисусном чине. Видимо в XIII столетии в Византии сложился ещё один иконографический тип – торжественный тронный образ святителя Николая, – великого архиерея, «украсившего высокий престол церковный», известный по фресковым циклам этого времени, например, по росписи храма Святого Афанасия в Гераки¹⁷¹⁹. По сравнению с первыми двумя изводами, широко распространившимися и в иконописи, и в прикладном искусстве, тронная иконография не встречается в ранних памятниках станковой живописи, но именно такой образ получает преимущественное развитие в поствизантийскую эпоху (например, икона «Святой Николай со святителями на полях, начала XVI в. из Дохиара¹⁷²⁰ и многие другие¹⁷²¹), особое признание получив среди иконописцев Крита, испытавших влияние западных источников и гравюр. Примеров использования тронного изображения архиепископа Николая в живописи, – подобно критским иконам конца XV в. из монастыря Хрисопигос¹⁷²² или из коллекции Рена Андреадис в Афинах¹⁷²³, – такое множество¹⁷²⁴, что невольно возникает мысль об особом значении такой иконографии в это время.

1. Святитель Николай. Фрагмент боковой створки триптиха. VII–VIII вв. Собрание монастыря Святой Екатерины на Синае

Помимо трёх основных изводов изображения святителя Николая в византийском искусстве, безусловно, существовала развитая житийная иконография чудотворца, известная как по немногочисленным житийным иконам, так и по ряду фресковых циклов. Однако изучавшие её исследователи неизменно отмечали весьма определённый набор таких сюжетов и достаточно устойчивый характер их композиций¹⁷²⁵.

2. «Святитель Николай, архиепископ Мирликийский». Мозаичная икона позднего XI в. Монастырь Иоанна Богослова на Патмосе

3. Святитель Николай, архиепископ Мирликийский. Стеатитовая резная икона, около 1300 г. Константинополь (?). Музей Бенаки, Афины

Унаследовав византийскую иконографию, древнерусское искусство, напротив, уже в самое раннее время обращается к невероятно широкой типологии образа. При этом оно либо использует уже готовые схемы, употреблявшиеся в Византии для изображения других святых, либо создаёт совершенно новые, неизвестные там композиции. В период с XI по XVI в. на Руси складываются и культивируются несколько особых иконографических изводов. К ним можно отнести такие, как «Николай Зарайский» и «Николай Можайский», усложнённые программы поясных изображений, оплечный тип святителя, многосоставные композиции, дополняющие образ чудотворца изображениями других сюжетов, святых или палеосными фигурами; круглые иконы с его «портретом», а также нарративные и символические сцены, отразившие созданные здесь литературные произведения. К этому следует добавить большое число чудотворных икон Мирликийского архиепископа, каждая из которых породила свой необычный и поэтому легко узнаваемый тип изображения, часто сопровождаемый иллюстрациями посвящённого ему сказания. Особая иконографическая тема – обширные и многочисленные русские житийные циклы святого Николая, разнообразные и весьма пёстрые по составу, для интерпретации которых почти никогда не удаётся установить конкретный вариант житийного повествования и ещё труднее найти схожие по составу житийные образы. Глубокое почитание великого чудотворца в русском религиозном сознании, отразившееся в несчётном числе посвящённых ему храмов, многообразных литературных памятниках: житиях, чудесах, сказаниях, повестях, похвальных словах и службах, гимнографических произведениях и молитвах; и широчайшее распространение его изображений в древнерусском искусстве, несравнимое ни с какой другой страной христианского мира, предопределили остро индивидуализированные образы и своеобразную иконографию святого, подчас неожиданные формы её воплощения. Об этом свидетельствуют не только иконы и фрески, но и миниатюры, памятники прикладного искусства, шитья, резьбы, уникальная деревянная скульптура.

Очевидно, что жанр статьи не позволяет глубоко проанализировать все стороны своеобразия Никольской иконографии в древнерусском искусстве, – как кажется, давно назрела необходимость посвятить этой теме специальное монографическое исследование, снабжённое солидным каталогом изображений и обширным справочным аппаратом. Поэтому свою задачу мы видим лишь в выделении самой проблемы существования такого своеобразия, попытке определить наиболее яркие типологические варианты изображений святителя Николая на Руси и подчёркнуто индивидуальные их проявления.

4. Святитель Николай, архиепископ Мирликийский. Икона. Начало XV в. Из села Ракомо близ Новгорода. ГРМ

5. Иоанн Златоуст. Миниатюра Соловецкого Служебника. Вторая половина XIII в. РНБ, Сол. 1016/1126. Л. 20об.

По-видимому, самым древним типом святого Николая было его изображение в рост, благословляющим в полном епископском облачении, с Евангелием на левой руке. Такие монументальные по замыслу иконы, прежде всего, подчёркивавшие статус и положение изображаемого, обычно восходили к его первому – надгробному – образу, который ставился у мощей святого ещё до сложения его официальной иконографии и который нередко удерживал черты прижизненного сходства. Действительно, все самые ранние изображения Мирликийского архиепископа представляют его фронтально стоящим, прижимающим к груди закрытую книгу и имеющим своеобразный, выразительный облик. Наряду с первоверховными апостолами Петром и Павлом и святителем Иоанном Златоустом, патриархом Константинопольским его фигура с необычной для последующего времени заострённой формой бороды включена в композицию боковой створки триптиха (средник не сохранился) из собрания монастыря Святой Екатерины на Синае, созданном в традициях сиро-палестинского искусства VII–VIII вв.¹⁷²⁶ (ил. 1). Как почитаемый архиепископ города Миры святой Николай сопровождает тронный образ Христа во фресковом убранстве бокового нефа церкви Санта Мария Антиква в Риме, относящимся к слою живописи VIII в. (757–767 ?)¹⁷²⁷. Привычный облик старца с небольшой округлой бородой и высоким лбом, обрамлённым короткими чуть вьющимися волосами, облачённого в епископские одежды – фелонь и омофор, благословляющего правой рукой перед грудью и держащего перед собой на покровенной руке закрытое Евангелие, окончательно сложился в восточнохристианском искусстве послеиконоборческого времени. В столь торжественном виде представлен Мирликийский архиерей среди важнейших епископов Византийской Церкви в мозаике тимпана основного объёма храма Софии Константинопольской, около 878 г.¹⁷²⁸ Именно эта иконография последовательно сохраняется в иконах X–XI вв., независимо от сложности композиций и размера памятников. В полный рост фронтальная фигура представлена на небольшой мозаичной иконе «Святитель Николай» XI в. из монастыря Святого Иоанна Богослова на острове Патмос¹⁷²⁹ (ил. 2), а также в синайских иконах – «Деисус» того же времени, где она сопровождает образы Христа и предстоящих ему Пресвятой Богородицы и Иоанна Предтечи¹⁷³⁰, «Четыре избранных святых» XII в.¹⁷³¹; даже в среднике южно-итальянской житийной иконы XIII в. из Бари¹⁷³², среди палеосных изображений и святых на створках резных костяных диптихов, триптихов, складней, боковых гранях реликвариев и в других памятниках¹⁷³³.

6. Святитель Николай, с житийными сценами и фигурами донаторов. Около 1300 г. Из церкви Святителя Николая в Какопетрии (Кипр). Кипрский мастер. Никосия, Византийский музей архиепископа Макария

В дальнейшем рассмотренный тип получил преимущественное распространение в монументальном и отчасти прикладном искусстве, в иконописи же постепенно закрепилась поясная иконография святителя. Монументальный фронтальный образ Николая Чудотворца, часто представленного среди других вселенских епископов в торжественном облачении, начиная с XII в. нередко – в полиставрионе¹⁷³⁴, хорошо известен по святительскому чину алтарных росписей, ярким примером которого являются фрески Святой Софии в Охриде (около 1056 г.)¹⁷³⁵ и северной стены церкви Спаса Преображения на Нередице в Новгороде, 1198 г.¹⁷³⁶. Он встречается также на стенах наоса (в церкви Успения Богородицы в Епископи (Греция) раннего XI в.¹⁷³⁷), притворов (фрески XII и XIII вв. церкви Святого Николая в Бояне, Болгария¹⁷³⁸), нартексов (в слое второй половины X в. церкви Святых Бессребряников¹⁷³⁹) и на столпах – среди портретов отцов Церкви; а в случае посвящения святому храмового престола – рядом с вимой, например, в церквях Святого Николая тес Стигес в Какопетрии (Кипр), XII в.¹⁷⁴⁰, и в Касницес третьей четверти XII в., Кастория¹⁷⁴¹, или непосредственно в алтаре. Именно в таком виде образ святителя Николая повторяется в мозаичном и фресковом убранстве разных компартиментов Софии Киевской, около 1046 г.¹⁷⁴², В подавляющем большинстве византийских произведений¹⁷⁴³ сохраняется неизменность такой иконографии с типичной позой пастыря, на согнутой и покровенной омофором руке держащего перед собой закрытое Евангелие. Но даже в тех редчайших случаях, когда в схему вносилось какое-либо новшество, подобно уникальному примеру на фреске собора Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве, 1112 г.¹⁷⁴⁴, где святитель поддерживает обнажённой рукой раскрытую и обращённую к предстоящему книгу, иконография оставалась верной замкнутому и цельному абрису фигуры.

7. Схема живописных слоев иконы «Святитель Николай». 1322–1325 гг. Вклад Стефана Уроша III Дечанского в собор города Бари

Более того, если монументальное искусство все же прибегало к поясным изображениям Мирликийского чудотворца, неизбежного в таких архитектурных компартиментах, как конха, ниша, экседра или медальон, подобно мозаике в апсиде дьяконника собора Успения Богоматери в Дафни (1100)¹⁷⁴⁵, или в небольшой конхе под центральным куполом кафоликона Осиос Лукас в Фокиде, XI в.¹⁷⁴⁶, его «портрет» полностью повторял схему, характерную для иконных образов. И, наоборот, в тех единичных случаях, когда изображение святителя в рост появлялось на византийских иконах, подобно упомянутой портативной мозаичной иконе XI в. из монастыря Святого Иоанна Богослова на острове Патмос (ил. 2); или памятников прикладного искусства, например, на стеатитовой иконке XI в. монастыря Святой Екатерины на Синае¹⁷⁴⁷ или стеатитовой же резной иконе около 1300 г. из музея Бенаки в Афинах¹⁷⁴⁸ (ил. 3), оно сохраняло типичную для монументальной живописи иконографию. Особой её приметой было расположение обеих рук святителя перед грудью, что подчёркивало общий обтекаемый силуэт фигуры, соответствующий взглядам столичного византийского искусства на классический образ святого, наделяемого сдержанными, пространственно верными и пластически оправданными позами и жестами. Такая художественная интерпретация иконографического образа святого Николая, представленного в полный рост, сохранилась и в последующие периоды не только в самой митрополии, но и в странах византийской периферии.

8. Святитель Николай. Роспись вимы церкви Святителя Николая в Бояне, Болгария. 1259 г.

Естественно, что и древнерусское искусство унаследовало от Константинополя, в первую очередь, тип полнофигурного изображения святителя, о чем свидетельствуют вышеперечисленные монументальные памятники Киева и Новгорода, примеры которых можно расширить. Но особенно широкое распространение иконография получает в древнерусской иконописи XIV в., где привычная византийская схема, однако, существенно изменяется: сдержанная столпообразная фигура неожиданно приобретает характерную позу служащего святителя, широко простирающего в стороны воздетые в молитве руки, одной из которых он благословляет, а другой демонстрирует поднятый кодекс закрытого Евангелия (ил. 4). Такой вариант изображения архиерея (но не святителя Николая!), безусловно, был также известен византийскому искусству, что подтверждают многочисленные повторения его в миниатюрах литургических книг и свитков, служивших иллюстрациями определённых текстов богослужебного чинопоследования¹⁷⁴⁹. Сложение и распространение такого святительского типа, напоминающего позу оранта, скорее всего, следует связывать с иконографическими новшествами XI в. – эпохой формирования литургических сцен и композиций, на уровне канона закрепивших те узнаваемые и характерные позы и жесты священнослужителей, которые отражали конкретные моменты богослужения¹⁷⁵⁰. Со временем они стали типичной приметой и собственно единоличных изображений. Чаще других так представляли «портреты» творцов литургии – святителей Иоанна Златоуста и Василия Великого, характерная иконография которых была усвоена и древнерусскими лицевыми рукописями. Наиболее ранним примером является образ святителя Иоанна Златоуста на миниатюре Соловецкого Служебника второй половины XIII в. (РНБ. Сол. 1016/1126. Л. 20об.) (ил. 5), в законченной форме отразивший подобную схему¹⁷⁵¹. Однако изображений святителя Николая, статус которого не мог иметь достаточных оснований для использования подобной иконографии, не были известны Византии; во всяком случае, не были там обычным явлением. Редким примером такой иконографии, но не в полный рост, а поясной, является мозаика с изображением архиепископа Николая в полуциркульном люнете параклессиона над входом в кафоликон монастыря Ватопед на Афоне (начало XII в.)¹⁷⁵², тем не менее предполагающая столичное происхождение рассматриваемого типа Николая-оранта. Не исключено, что появление его следует объяснять широким почитанием святителя Мир Ликийских в Константинополе, где, начиная с IX в., его авторитет как представителя отцов Церкви воспринимался наряду с авторитетом творцов литургии – святых Иоанна Златоуста, Василия Великого и Григория Богослова¹⁷⁵³.

9. Святой Николай Зарайский, с житием. Икона. Первая половина XIV в. Из церкви Святителя Николая в деревне Озерёво. ГРМ

Поэтому речь идёт не о появлении в древнерусском искусстве нового иконографического извода, но о популярности использования его именно для «портретов» святителя Николая, – и не просто об использовании, но об абсолютном преобладании такой иконографии чудотворца на Руси.

10. Святые Николай, Иоанн Милостивый и Василий Парийский. Икона-таблетка из серии Софийских святцев. Конец XV в. НГОМЗ

Надо все же заметить, что в восточнохристианском искусстве XIII в. намечалась определенная тенденция к чуть заметному изменению традиционной позы святителя Николая, хотя она так и не приобрела там очертаний, характерных для древнерусских изображений. Так, на фреске церкви Вознесения в Милешево (1228) энергично поднятая Мирликийским архиепископом рука с Евангелием заметно выступает на фон, нарушая симметричный и обтекаемый абрис¹⁷⁵⁴. Но особенно близок жест левой руки с Евангелием, контур которого уже полностью отделяется от фигуры святителя в среднике большой житийной иконы Николая Чудотворца позднего XIII в. из монастыря Святого Николая тес Стигис в Какопетрии (Кипр)¹⁷⁵⁵ (ил. 6). Почти полностью повторяет «Зарайский тип» фреска вимы в церкви Святого Николая в Бояне, Болгария (1259) (ил. 8), помещённая на южной грани стены, под фигурой Пресвятой Богородицы из сцены Благовещения и расположенная в пандан образу Спаса на троне, прямо напротив великомучениц Варвары и Анастасии, также изображённых в позах орант¹⁷⁵⁶. «Зарайская» иконография известна и в искусстве XIV в.: с воздетой как у архиепископа Николая рукой, но не столь энергично поднятой книгой изображён небесный патрон церкви Святого Афанасия в Музаки (Кастория), возведённой в украшенной фресками в 1384–1385 гг.¹⁷⁵⁷ Однако изменение традиционной столичной иконографии в памятниках восточнохристианского мира остаётся лишь тенденцией, проявившейся в ряде редких примеров: ни в одной из стран византийского содружества такого отточенного и устойчивого характера, как на Руси, она так и не приобретает.

Особо следует отметить вотивную икону святителя Николая, вложенную в 1325 гг. Стефаном Урошом III Дечанским в собор города Бари, к мощам святого¹⁷⁵⁸. В настоящее время его торжественный образ, действительно, близко повторяет тип служащего архиерея, что дало повод ряду исследователей рассматривать иконографию произведения как прототип русских икон¹⁷⁵⁹. Однако, как свидетельствуют последние исследования памятника, его первоначальная композиция воспроизводила традиционный византийский извод, с представленными перед грудью благословляющей десницей и Евангелием, лишь впоследствии изменённый и получивший свой современный облик¹⁷⁶⁰ (ил. 7).

11. Святитель Николай Чудотворец и мученик Георгий. Икона. Первая четверть XVI в. ГРМ

В силу почти полной утраты памятников XIII в. трудно сказать, когда рассматриваемая иконография появилась и приобрела устойчивый характер в древнерусском искусстве. Первые памятники с изображением Николы Зарайского сохранились лишь от начала XIV в. – самым ранним среди них является средник новгородской житийной иконы из погоста Озерево (ГРМ)¹⁷⁶¹ (ил. 9), но с этого времени образ становится преобладающим среди ростовых изображений, получивших на Руси особую популярность. Возможно, одним из ранних примеров отхода от традиционной византийской иконографии являлись фрески собора Рождества Богоматери Антониева монастыря в Новгороде, 1125 г., где в апсиде, в верхнем регистре двухъярусного святительского чина фрагментарно сохранились фигуры трёх святых-орантов с поднятыми благословляющими десницами и Евангелиями. Однако нет доказательств, что среди них был и святой Николай¹⁷⁶².

Уже значительно позже извод с ростовой фигурой архиепископа Николая с широко разведёнными в стороны руками получил на Руси название «Зарайского» (Заразского), поскольку оказался связан с преданием о древней чудотворной иконе святого в городе Зарайске. Но каким бы временем ни датировать само предание и отразившее его литературное сказание¹⁷⁶³, очевидно, что такой образ появился в древнерусском искусстве много раньше и не исключено, что первоначально он действительно восходил к Корсунскому (греческому) образу святого Николая, впоследствии прославившегося чудесами в Зарайске¹⁷⁶⁴.

12. Святой Николай Можайский, в житии. Икона. Середина XVI в. Новгород. Национальный музей в Стокгольме

Причины распространения в русском искусстве изображений святителя Николая Зарайского типа, безусловно, требуют глубокого изучения и интерпретации, поскольку, начиная с XIV столетия и до конца Средневековья, он становится здесь излюбленной иконографического темой. Причём не только больших храмовых икон, подобно двум новгородским памятникам рубежа XIV–XV вв. из села Литвинова Архангельской области и села Ракомо близ Новгорода (ил. 4) (обе – в ГРМ)¹⁷⁶⁵, но и средников житийных образов¹⁷⁶⁶, росписей, особенно резных деревянных и каменных иконок¹⁷⁶⁷, шитья (например, пелена из Николаевского Угрешского монастыря «Святой Николай Зарайский» 1518 г., ГРМ)¹⁷⁶⁸. Такое изображение появляется даже в тех произведениях, где Никола сопровождает образы других святых, как на таблетке из серии Софийских святцев конца XV в.¹⁷⁶⁹ (ил. 10), в то время как другие многочисленные святые изображены в них в традиционной позе; на иконе «Святитель Николай Чудотворец и великомученик Георгий» первой четверти XVI в. (ГРМ)¹⁷⁷⁰ (ил. 11), более того, – в отдельных клеймах и даже на полях храмовых икон.

Здесь будет уместным лишь вновь подчеркнуть преобладание такого типа Никольской иконографии на Руси и напомнить, что в соответствии со средневековыми представлениями изображение епископа в позе оранта наделялось, прежде всего, действенным молитвенным содержанием, напоминанием о его общественном служении, с одной стороны, и защитными функциями, покровительством, как от внешних врагов, так и духовных напастей, с другой.

Эти представления объясняют, почему немного трансформировав в конце XIV в. популярный «Зарайский» извод, вручив Николаю Чудотворцу атрибуты меча и града, сложился ещё один вариант иконографии – Можайский образ, деревянные резные статуи которого представляли святителя в той же позе, что и рассматриваемые изображения. Подобно «Зарайскому», название своё этот вариант получил лишь в XVI в.¹⁷⁷¹, поскольку, повторял образ чудотворной статуи святого, прославившейся заступничеством и покровительством городу Можайску, известной теперь по самой древней из дошедших до нас скульптур конца XIV в., происходящей из городского собора в Можайске (ныне – в ГТГ)¹⁷⁷².

13. Святой Николай Можайский. Пелена. Вторая половина XVI в. ГРМ

Предание связывает происхождение статуи с небесным покровительством святого городу Можайску. Во время одного из вражеских нападений святитель Николай чудесно явился защитникам крепости: он стоял прямо на воздухе и держал в одной руке поднятый меч, а в другой – модель обнесённого крепостными стенами городского собора¹⁷⁷³. Устрашённый грозным видом святителя – «победы тезоименитого», неприятель бежал, а благодарные жители, в память о могущественном предстательстве прославленного избранника Божьего, запечатлели образ его чудесного явления в резном изображении. Это предание и мужественный образ добропобедного архиепископа во многом определили отношение к резной Можайской статуе, появление которой на Руси в конце XIV в. было связано с военно-оборонительными событиями этого времени – борьбой с татарами, немецкими рыцарями, литовскими набегами. Образ святителя Николая наделили новыми для пастыря и молитвенника функциями – покровителя ратного дела, защитника возвышающегося Московского государства. Тем более что конец XIV в. был отмечен строительством на его рубежах укреплённых монастырей или крепостей, посвящённых святому Николаю, стены которых окружали храм его имени, а в нишах над входными вратами помещали резной или живописный образ архиепископа, грозным видом устрашающего врага. Однако независимо от времени сложения можайского предания, оно продолжало устойчивый на Руси топос воспроизведения в иконографии (канонически закреплённого зримого изображения) образа божественного явления, которое, подобно теофаническим видениям священных текстов, становилось самостоятельной изобразительной темой, подобно известным сценам Покрова Пресвятой Богородицы, явления её русским чудотворцам или «Богоматерь Боголюбская».

Об истоках происхождения самого типа деревянной иконы «на рези» и источниках её иконографии существует несколько различных мнений. Одни исследователи видят в Можайском образе продолжение древнерусской традиции изображения «Николы Зарайского»¹⁷⁷⁴. Сторонники другой точки зрения¹⁷⁷⁵ считают тип скульптуры и её иконографию романскими по происхождению, заимствованными в Западной Европе, прежде всего, в Германии, где «культивировался образ воинствующего епископа с мечом в руке»¹⁷⁷⁶. Поскольку деревянная скульптура не была распространена в византийском искусстве, есть мнение, будто статуя Николы Можайского была занесена из других земель: Белоруссии или Великого княжества Литовского¹⁷⁷⁷, граничившего с Можайском, где действительно существовали эти традиции. Г.К. Вагнер предложил связывать появление памятника с возможным участием балканских, а именно, сербских мастеров в строительстве Никольского собора XIV в. в Можайске¹⁷⁷⁸. Но особое место в истории его изучения, безусловно, принадлежит А.В. Рындиной, в ряде статей последовательно интерпретировавшей иконографический тип и символическую образность скульптуры, связывая появление памятника на Руси с литургическими и обрядовыми преобразованиями митрополита Московского и всея Руси Киприана и византийской традицией почитания мощей святых¹⁷⁷⁹.

Прославленная многочисленными чудесами резная статуя Николы Можайского послужила источником новой русской иконографии святителя: повторения её известны в иконописи¹⁷⁸⁰, произведениях лицевого шитья, в памятниках мелкой пластики¹⁷⁸¹. Нередко эти изображения воспроизводили не только фигуру великого чудотворца, но и окружающую статую священную обстановку – расписной киот, резную раму, даже драгоценные украшения, которыми в изобилии была украшена скульптура в Можайском храме. Многие иконы и шитые пелены Можайского образа включают такую деталь убранства, как витые драгоценные серебряные гривны или цаты¹⁷⁸² (ил. 13), действительно в изобилии подвешиваемые к шее святителя его благодарными почитателями.

Однако преимущественное распространение Можайский образ все же получил в деревянной скульптуре, повторявшей не только иконографию, но и сам материал, и технику чудотворного образа. Деревянные резные статуи святого Николая с мечом и храмом (крепостью, кремлём) часто устанавливались в киоты со створами, украшенными орнаментами или включавшими изображения особо почитаемых святых¹⁷⁸³.

Если кратко коснуться иконографии Можайского образа, следует отметить, что самыми характерными чертами её были поднятый и обнажённый меч и «град», поддерживаемые святителем Николаем в поднятых, как у оранта, руках, выражающих идею победы, что соответствовало имени Николая – «победы тезоименитого», защиты и покровительства. Оба эти мотива получили в византийском, а позже древнерусском искусстве широкий спектр символических значений. Подобно тому, как изображение меча в иконографии святых воинов должно было напоминать об их воинской доблести и мужественности, о постоянной готовности к заступничеству, поднятый вверх и обнажённый клинок в руках святителя также воспринимался орудием защиты от «неверных», кары для нападающих врагов. Эта особенность Можайского образа была вполне созвучна словам службы, где святитель Николай назывался «стражем небесным» для всех его почитающих¹⁷⁸⁴. Однако помимо общехристианского смысла, который этот атрибут придавал изображениям и был присущ искусству всего Средневековья, иконография появившейся в конце XIV в. резной статуи, судя по всему, отразила вполне конкретные идейные искания того времени: представление о святом, защитнике конкретного города (или храма), его небесном патроне, оберегающем свой дом от неверных. При этом подчёркивалась не столько военная мощь и доблесть святого, сколько его высокий небесный патронаж и духовная защита. Теми же причинами объясняется появление в палеологовскую эпоху облачённой в воинские доспехи и вооружённой фигуры архангела Михаила у храмовых порталов и церковных врат. Такой карающий образ предводителя небесных сил обычно изображается с мечом, которым он предотвращает вход неверным; и со свитком, куда архангел заносит имена грешных, защищая от тех и других вверенное ему церковное пространство¹⁷⁸⁵. С почитанием святых-защитников и патронов храмов, как кажется, и сближается резной образ святителя Николая, не случайно поставленного в надвратной церкви Можайской крепости. Согласно предостережению Божьему: «...у всех ворот их поставлю грозный меч, увы! сверкающий, как молния, наостренный для заклания» (Иез.21:15), он вооружён священным орудием – «заострённым» мечом, которым он охраняет вверенный ему город-крепость. Модель его, подобно ктиторским изображениям, а также древне русским образам святых страстотерпцев князей Бориса и Глеба, также представленным с Борисоглебскими храмами¹⁷⁸⁶, – Мирликийский архиепископ держит в поднятой руке, словно отмечая этим высокий сакральный статус городского пространства, благодаря его покровительству и защите недоступного не только внешним врагам, но и силам зла, грешникам и неверным.

Известно также, что в восточнохристианской культуре словесный образ меча и его изобразительные параллели воспринимались не только как орудие защиты, кары и атрибут заступничества святых, но, прежде всего, как символ духовной власти, духовное оружие¹⁷⁸⁷. В согласии с евангельским текстом: «...бойся, ибо он не напрасно носит меч: он Божий слуга, отмститель в наказание делающему злое» (Рим.13:4), изображение святителя на иконах напоминало о божественной силе, данной ему, чтобы вершить праведные на земле дела. Одновременно с этим и в службе подчёркивается роль святителя Николая как стойкого защитника истинной веры, сохраняющего чистоту церковного учения, избавляющего его от иноверных и наказывающего еретиков: «...меч плевелы лестные отсекающий»¹⁷⁸⁸.

14. Архангел Михаил, Святитель Николай Чудотворец. Ковчег мощевик наперсный двойной. Первая четверть XIV вв. Государственная Оружейная палата

Значение духовного меча присваивалось также палице, или епигонатию, – части священнического облачения, всегда отчётливо выраженного в иконографии святителя Николая, а в деревянных статуях Можайского чудотворца, подчёркнутого яркой живописью-раскраской. По Симеону Солунскому, епигонатий служил образом меча праведного, победы над смертью, особой божественной силы, которой наделялся святитель. Поэтому в молитве, читаемой во время обряда облачения архиерея, в момент надевания палицы говорилось: «...препояши меч твой по бедре твоей, сильне»¹⁷⁸⁹. Действительно, на многих памятниках, например, на иконе «Николай Можайский, в житии» середины XVI в. из Стокгольма (ил. 12), эта часть одеяния, как и рукоять меча, разукрашена драгоценными каменьями, и подобно ему, изображена со скошенным («обоюдоострым») концом.

15. Святитель Николай, преподобный Сергий Радонежский и великомученица Екатерина. Икона. Последняя треть XV в. Частное собрание, Москва

И все же устойчивость иконографии Зарайского типа в древнерусской трудно объяснить только особой ролью архиепископа Николая как молитвенника и защитника русской земли. Немаловажное значение для ранней русской культуры, отразившей особенности позднего приобщения страны к христианской идее, должен был иметь статус святого – самого почитаемого среди святителей, обращённого в столь торжественной позе к своей пастве и наделённого столь энергичным и действенным жестом. Благословляющая десница и поднятое Евангелие не только взывали, но ограждали от напастей, покровительствовали обездоленным, защищали страждущих, наставляли и направляли сомневающихся. В Византии, всегда точно следовавшей официальному тексту, такая нарративная иконография Мирликийского архиепископа не должна была получить распространения хотя бы в силу особенностей жития святого, согласно которому он не являлся автором богословских трактатов и литургических текстов.

Символическая связь жеста разведённых рук святителя Николая и идеи защиты, покровительства может восходить к устойчивой иконографии Архангела Михаила, защитника христианских душ, держащего посох и зерцало, композиционно очень схожего с позой святого. Примечательно, что именно эта идея нередко лежит в основе парных изображений Архангела и Чудотворца, – психопомпов и проводников душ в загробном мире, – представленных в идентичных позах, как например, на обеих сторонах наперсного ковчега-мощевика первой четверти XIV в. (ГОП) (ил. 14). Ярким подтверждением вотивного и апотропеического замысла памятника служит окружающая святителя надпись: «Стыи Николае заступникъ родоу крестьианьску»¹⁷⁹⁰.

Нельзя забывать и об устойчивом на Руси символическом параллелизме почитания Пресвятой Богородицы и Мирликийского архиепископа и как отражении этого – возможной схожести иконографии их образов. Рассматриваемая поза святого Николая могла быть вдохновлена типом Богоматери Оранты, со всей присущей ей экклезиологической символикой. В любом случае, «Зарайский» тип отразил процесс литургизации иконографии, затронувший в XIV в. на Руси все стороны искусства и приведший, как в случае со святым Николаем, к совершенно новым, незнакомым Византии иконографическим вариантам. Напомним, что и «Зарайский», и «Можайский» типы, и все другие русские образы складываются именно в эту эпоху. При этом поза архиерея, благословляющего молящихся и держащего на плате демонстрируемое им Евангелие, можно сопоставить с малым входом литургии, когда епископ, согласно византийским толкователям, изображает собой Христа, вышедшего в мир для благовестия¹⁷⁹¹. Следовательно, святитель Николай здесь и идеальный образ пастыря, и служащий литургию епископ, ангельская жизнь которого уравняла его с монашескими добродетелями; и чудотворец, выражающий своей энергичной позой благословение, действенность исцеления и воскрешения, чей лаконичный и ёмкий жест оказался сродни изображению десницы Христа в сценах «Воскрешения Лазаря».

С конца XV–XVI в. тип Николая Зарайского встречается и на многих греческих иконах, что также требует своего объяснения: достаточно вспомнить такие памятники, как икона 1520 г. из церкви монастыря Святого Николая в Филоусе (Византийский музей, Пафос)¹⁷⁹²; критскую икону второй половины XVI в. из церкви Святого Николая в Цакистре (Кипр)¹⁷⁹³ и др.

16. Святые Николай и Георгий. Икона. Конец XIV – начало XV в. ГРМ

Вместе с тем, обращение большинства древнерусских памятников XIV–XVI вв. к Зарайскому типу вовсе не означало полного отказа от традиционной византийской иконографии ростового изображения святителя. Этот вариант продолжал существовать на Руси на протяжении всего Средневековья, однако, за редким исключением, он последовательно использовался лишь в иконах избранных святых, в которых Николай Чудотворец изображался наряду с другими святителями, мучениками и преподобными. В таких произведениях, получивших в древнерусском искусстве исключительное распространение, Мирликийский архиепископ почти всегда повторял образ, привычный для монументальных росписей Византии. Примеров их очень много: храмовая икона Муромского монастыря третьей четверти XV в. «Иаков Иерусалимский (Брат Божий), Никола и Игнатий Богоносец» (ГРМ)¹⁷⁹⁴, «Илья Пророк, Никола и Анастасия с Богоматерью Знамение» середины XV в. (ГТГ)¹⁷⁹⁵; клеймо «большого» саккоса митрополита Фотия, 1414–1417 гг. (Музеи Московского Кремля)¹⁷⁹⁶, «святители Николай, Исайя и Леонтий Ростовские, с житием святителя Николая» конца XIV – начала XV в. (ГТГ)¹⁷⁹⁷, образ «Святого Николай, преподобный Сергий Радонежский и великомученица Екатерина» последней трети XV в. из частного собрания (Москва)¹⁷⁹⁸ (ил. 15), одно из клейм псковской Четырёхчастной иконы с изображением трёх святых последней трети XV в.¹⁷⁹⁹, оборотная сторона хоругви с изображением явления ангела преподобному Пахомию Великому и святыми Николаем и Никитой, 1562 г. (Музеи Московского Кремля)¹⁸⁰⁰ и др.

Этот же тип встречается и в миниатюрах литургических рукописей, например, новгородского Служебника около 1438–1441 гг. второй половины XV в. (РНБ. Соф. 1537. Л. 22 об.)¹⁸⁰¹. При этом существует ряд икон, в которых традиционная иконография получает весьма своеобразную интерпретацию, например, редкий жест святителя, поддерживающего Евангелие покровенной правой (!) рукой на новгородской иконе «Избранные святые, с житием Николы» середины XVI в. из Александро-Свирского монастыря (ГРМ)¹⁸⁰².

17. Богоматерь Великая Панагия со святыми Николаем и Георгием. Икона. Первая четверть XV в. ГТГ

Но особый интерес представляют несколько храмовых икон, варьирующих редкий на Руси традиционный византийский тип святителя. Самой ранней среди них является небольшой образ «Святой Николай архиепископ Мирликийский» середины – третьей четверти XIV в, из дер. Кялованьга на реке Онега Архангельской области, написанный в одной из ростовских художественных мастерских (ЧМРИ)¹⁸⁰³ (см. ил. 2, 3 на с. 524–525) [Глава – Иконы Святителя Николая в Частном музее Русской иконы – Редакция Азбуки веры]. На узкой и вытянутой по пропорциям иконе святитель представлен прямолично в рост, в полном епископском облачении, благословляющим и прижимающим к себе небольшой, поставленный под углом, Кодекс Евангелия. Необычны для архиерейского облачения длинная коричневая фелонь и темно-синий подризник, а также киноварные разделки омофора с большими черными крестами и горизонтальными полосами по низу, своим монашеским аскетизмом диссонирующие с богато декорированными киноварными кистями, цветными камнями и жемчугом епитрахилью и епигонатием (набедренником). Редкий для этого времени византийский тип изображения в древнерусском искусстве повторяется ещё в трёх произведениях северо-восточного, скорее всего, ростовского происхождения: иконе «Святые Николай и Георгий» рубежа XIV–XV вв. (ГРМ)¹⁸⁰⁴ (ил. 16) и написанных чуть позже – в первой четверти XV в. двух близких по иконографии образах «Богоматерь Великая Панагия со святыми Николаем и Георгием» (одна в ГТГ¹⁸⁰⁵, другая – частное собрание за рубежом¹⁸⁰⁶) (ил. 17).

18. Деисус. Чудо Георгия о змие. Святой Никита, побивающий беса. Боковая дверь иконостаса. Начало XVI в. Тверь. ГРМ

Все эти памятники объединяет не только близкое художественное и иконографическое решение, но и такие особенности, как диагонально поддерживаемое Евангелие и характер одеяний святого, облачённого не в торжественные епископские одежды, а в скромные, более свойственные монашескому чину темно-коричневую мантию и темно-синий подризник. Примечательно, что именно во второй половине XIV столетия изображения святого Николая наделяются новым содержанием, в них все настойчивее проявляются монашеские черты, напоминающие о духовных идеалах эпохи преподобного Сергия Радонежского. Так, в житийные циклы позднего XIV в., посвящённые Мирликийскому архиепископу, включаются эпизоды жития другого святого (так называемого «Иного» жития) – преподобного Николая, игумена Сионского монастыря, жившего в VI в. При этом в некоторых клеймах, как, например, на иконе из Николо-Угрешского монастыря в ГТГ¹⁸⁰⁷, святительские одеяния чудотворца сменяются простой монашеской ризой, что прямо соответствовало содержанию иллюстрируемого текста. Ещё больший интерес в этом отношении представляют памятники вполне традиционной византийской иконографии, идейное содержание которых заметно усложняется лишь в силу незначительных композиционных изменений, подчас даже благодаря тончайшим художественным нюансам, позволяющим видеть в представленных образах отражение идеала иноческой жизни, ставшего в это время высочайшим образцом для христианина. Примечательна в этом отношении икона «Преподобный Сергий Радонежский, Николай Чудотворец и великомученица Екатерина» последней трети XV в. (частное собрание)¹⁸⁰⁸ (ил. 15), где Мирликийский архиепископ представлен в паре с игуменом Троицкого монастыря Сергием, житие которого исполнено символических параллелей с житием святого Николая, чудесам и духовному подвигу которого постоянно уподобляется Радонежский Чудотворец. По преданию, именно икона святого Николая была моленной в келье преподобного, а впоследствии почиталась как особая монастырская святыня¹⁸⁰⁹. Думается, сходной идеей руководствовался, например, автор ростовской или вологодской иконы первой трети XVI в., явно монастырского происхождения, «Святой Николай Мирликийский, с Троицей Ветхозаветной, явлением Пресвятой Богородицы преподобному Сергию Радонежскому и избранными святыми»¹⁸¹⁰, среди которых на почетном месте изображена, как и в предыдущем случае, великомученица Екатерина, один из аспектов почитания которой был также связан с монашеской темой.

Еще один убедительный пример представляет, по-видимому, вологодская икона позднего XV в. «Николай Зарайский» из частного собрания (Москва)¹⁸¹¹, архаичный образ которого позволяет думать о воспроизведении в нём более древнего памятника, судя по всему, того же XIV столетия. Одеяния епископа имеют уникальное решение – традиционный для чина полиставрион, наиболее торжественная форма ризы, сочетается с простым синим, словно монашеским исподом, а на святительском омофоре, помимо обычных для него крестов на плечах, имеются три крупных киноварных изображения Голгофы, напоминающие о шитом параманде или аналаве, возлагаемые на принимающего великую схиму монаха.

Возвращаясь к иконе «Святые Николай и Георгий» (ГРМ) (ил. 16), следует особо отметить, что её мастер, сохраняя традиционную византийскую схему изображения святителя, нарочито подчёркивает единство его духовных деяний и подвигов воина-мученика. Поэтому столь тонко продуманы и нюансированы их жесты и позы: благословляющая рука Николы направлена параллельно тонкому копью Георгия, а необычно развёрнутое и поставленное под углом ромбовидное по форме Евангелие – опущенному остриём вниз мечу. Композиционная параллель ясно соответствует евангельской метафоре «Слово как меч духовный» («...и шлем спасения возьмите, и меч духовный, который есть Слово Божие» – Еф.6:17) и наделяет обе иконы особым содержанием, духовный смысл которого близок идейным течениям эпохи преподобного Сергия Радонежского и великого князя-воина – Дмитрия Донского.

Соединение на одной иконе образов святителя Николая и воина Георгия (см. также ил. 11) – достаточно устойчивая черта древнерусской иконографии, отразившей не только глубокое почитание обоих святых, но и параллелизм их духовных подвигов, часто соотносимых в посвящённых им молитвах и похвалах и близких по смыслу и характеру их чудес и исцелений. Так, преподобный Андрей Критский называет святителя Николая воином, который «...сражаясь с невидимыми силами, как некий военачальник, принял всеоружие духовное: «препоясал чресла свои истиною, облёкся в броню праведности, и обул ноги в твёрдость евангельского мира» (Еф.6:14–15)... Орудием слова своего разрушил идольские жертвенники... Отражая «шлемом спасения» нападения страстей оставался твёрдым и неподвижным... Защищаясь щитом веры и непоколебимой надежды от стрел вражеских... мужественно ограждал от них паству свою. Мечем глагола Божия посёк до корня ересь... всех сих неправых умствователей... поразил одним ударом меча...»¹⁸¹². «Духовным оружием слова своего прогонял от возлюбленных ...словесных овец нападающих на них врагов»¹⁸¹³. Примечательно, что иконографический язык древнерусских памятников оказался очень близким характеру византийской гимнографии.

Немаловажное значение в параллелизме образов святых Николая и Георгия имело значение самого имени святителя – «победитель», оправданного и характером его деяний, среди которых важнейшими были одоление бесов, нечистой силы, демонов, языческой «прелести». Это уравнивало Мирликийского чудотворца с чином воинов, особенно с великомучеником Георгием, поражающим змия и не случайно названным Победоносцем.

19. Святитель Николай, архиепископ Мирликийский. Икона. Конец XIII в. Монастырь Святой Екатерины на Синае

Система образов, обусловленных символикой имён святых, тезоименитых победе [Ника греч. – победа] и связанных с победой над смертью, змием (как знаком язычества и греха), вражьими силами и кознями дьявола, сказывается в целом ряде памятников, разных по замыслу, иконографии и функциональному назначению, но в которых неизменно важную роль играет образ святителя Николая. Особый интерес представляет боковая дверь иконостаса начала XVI в. с уникальным составом изображений, в трёх ярусах соединившая деисусный чин со сценами добропобедной борьбы святых великомучеников Георгия и Никиты над дьяволом (змием) (ГРМ)¹⁸¹⁴ (ил. 18). Помимо выделения двух самых известных эпизодов жития святых воинов – змееборца и бесогона – в самостоятельные композиции, нельзя не заметить, что икона объединила образы святых, имена которых ассоциировались со словом «победитель»: Георгия Победоносца, Виктора и Викентия, Николая (в деисусе) и Никиты. Следовательно, мысль о победе над злом, а не просто принцип соименности святых храмовому посвящению была основополагающей при их выборе. Символический замысел и содержание иконы можно объяснить службой «шестого часа», посвящённого победе Христа над адом и смертью, где она прославляется как одоление дьявола. Поскольку в этот час, согласно богослужебным текстам, ухищрения лукавых против человеческой жизни особенно сильны, иереям положено усиленно молиться о сохранении её от нападения «беса полуденнаго»: «Он избавит тебя от сети ловца... на аспида и василиска наступишь; попирать будеть льва и дракона» (Пс.90:13). Образы святых «победы тезоименитых», воспринимавшихся на вратах надёжными стражами человеческих душ, охранявшими двери ума и сердца от дурных мыслей и желаний, и стали изобразительной формулой читаемой молитвы. Близкая система образов, основанных на значении имени и духовных подвигов святых, сказалась и во многих других композициях, особенно среди икон Николая Чудотворца, окружённого святыми на полях (см. ниже); и в произведениях мелкой пластики – нагрудных каменных и медных образках.

Столь же устойчивым вариантом иконографии святителя Николая в византийском искусстве было его поясное изображение. Причём образ благословляющего святого с закрытым, поддерживаемым перед собой на левой руке Евангелием, начиная с X в. и вплоть до позднего Средневековья было характерно там, прежде всего, для станковой живописи. Его появление в монументальном искусстве диктовалось особыми случаями, когда фигура святителя вписывалась в закомары, люнеты, ниши, медальоны¹⁸¹⁵. Традиционная византийская поясная иконография святителя Николая, хорошо известная по целому ряду синайских икон рубежа X–XI вв.¹⁸¹⁶ (см. ил. 17 на с. 306) [Глава – Иконография Святителя Николая. Итоги и перспективы исследований. – Редакция Азбуки веры] и XII столетия¹⁸¹⁷, мозаичных икон второй половины XII в.¹⁸¹⁸, синайских икон XIII в., видимо, вышедших из мастерских, обслуживавших крестоносцев¹⁸¹⁹ (ил. 19), нагрудных каменных иконок¹⁸²⁰, также получила широкое распространение в древнерусском искусстве. Об этом свидетельствуют домонгольские памятники и иконы XIII в., прежде всего, фреска церкви Святого Георгия в Старой Ладоге, третьей четверти XII в.¹⁸²¹, икона «Святой Николай с избранными святыми» из Новодевичьего монастыря, около 1200 г. (ГТГ)¹⁸²², «Святой Николай с избранными святыми» из Духова монастыря в Новгороде первой половины XIII в. (ГРМ)¹⁸²³, многочисленные каменные нагрудные иконки XIII в.¹⁸²⁴, демонстрирующие вполне сложившуюся композицию и характерный облик святителя.

Неотъемлемой частью большинства древнерусских изображений святителя Николая становятся включённые в пространство фона средника дополнительные изображения развёрнутых к центральному образу Христа и Богоматери, передающих ему Евангелие и омофор, часто отождествляемых с событиями «Никейского чуда». Согласно некоторым текстам жития, Николай Мирликийский присутствовал среди 318 святых отцов на Первом Вселенском соборе в Никее (325), где, возмущённый еретическим выступлением Ария, ударил его по лицу, за что тотчас же был лишён епископского сана. Однако заключённому в темницу святителю ночью явились Христос и Богоматерь и собственноручно вернули ему знаки епископского достоинства – Евангелие и омофор¹⁸²⁵. Иконография, известная в византийском искусстве не позднее конца X в. (древнейшие изображения на мозаичной иконе из монастыря Иоанна Богослова на Патмосе¹⁸²⁶ (ил. 2) и фрагмент фрески раннего XI в. церкви Успения в Епископи (Греция) из Византийского музея в Афинах¹⁸²⁷), обычно связывается с текстом одной из редакций жития святого – так называемой Vita compilata, датируемой IX–X вв.¹⁸²⁸ Однако в ней ничего не говорится о «Никейском чуде», зато подчёркивается богоизбранность Николая, посвящённого в епископы при участии Христа и Богоматери, вручивших святому Евангелие и омофор¹⁸²⁹. Это позволяет видеть в их изображениях прямую аллюзию именно на этот текст, желание подчеркнуть выдающееся место Николая – «святителей основание» и «первосвященников удобрение» – среди «божественных архиереев», акцентировать богоизбранность архипастыря, рукоположенного в сан, подобно апостолам, от руки самого Христа.

О том, что в древности рассматриваемые изображения Христа и Пресвятой Богородицы имели символический смысл, подчёркивавший богоизбранность святителя, но не являлись иллюстрацией определённого сюжета, свидетельствует тот факт, что столь значимая для его жития сцена возвращения епископских инсигний, никогда не включалась в лицевые житийные циклы, а эпизод «с заушением Ария» не известен в них вплоть до второй половины XIV в. Впервые его изображение встречается в 5-м и 6-м клеймах житийных икон из села Большие Соли под Ярославлем¹⁸³⁰ и села Павлово близ Ростова Великого (ГТГ)¹⁸³¹. Правда, следует иметь в виду, что надписи в клейме сохранились плохо и его содержание остаётся не вполне очевидным. Эпизоды на обеих иконах, однако, следуют сразу за сценами поставления Николая в святительский чин, объединяя их единой темой священства и богоизбранности иерея.

Эпизод с пощёчиной Арию описан в одном из более поздних преданий, к тому же изложенном в латинской версии XIV в.¹⁸³² Однако нет причин соотносить русские изображения с влиянием западного источника, поскольку тот же эпизод, во всяком случае, не позднее XV в. известен по восточнославянским переводам текста одного из древнейших греческих житий святого Николая – «Повести о погребении». Вариант этого переводного жития с интерполированным в него сюжетом чуда, происшедшего на Вселенском Соборе в Никее, оказался распространённым в русских списках и получил название «Некнижной» редакции жития¹⁸³³. Текст включал неизвестный греческому оригиналу рассказ об участии святителя Николая в заседаниях Никейского собора и явлении ему Богоматери и Христа, вручивших лишённому сана архиепископу Евангелие и омофор. Более того, этот текст, получивший широкое распространение в русской письменности XV–XVI вв., прямо отождествлял изображённых на иконе Христа и Богоматерь с «Никейским чудом»: «...почали всем собором снимати святительский сан с св. Николы, и уже хотят приступите к нему, и в той час узрел сам царь Константин и вси св. отци: Господь наш Иисус Христос из облака подает св. Николе Евангелие, а с другия страны Пречистая Мати Христа Бога нашего подает ему амфор свой... И для того чюда предивнаго милостию Господа нашего Иисуса Христа и Пречистой его Матери тоже он опять стал святитель. Того ради пишут на иконах образ св. Николы и Спасов образ во облаце и Пречистой его Матери над ним во облаце»¹⁸³⁴. К XV в. относятся и все известные древнерусские иконы с поясными изображениями Христа и Богоматери, написанными не на самом фоне, что было типично для ранних памятников, а внутри цветных или облачных медальонов¹⁸³⁵, словно подчёркивавших разновременность представляемых событий: прославленного образа святителя в центре и сцену божественного явления ему в темнице. Можно полагать, что только с этого времени изображения Христа и Богоматери стали устойчиво ассоциироваться с конкретным эпизодом его жития.

В этой связи следует отметить необычайное распространение такой иконографии в иконописи Великого Новгорода конца XV – начала XVI в. Причём целый ряд дошедших от этого времени икон демонстрируют очень близкие композиционные решения, порой почти дословно повторяющие друг друга. Это иконы «Святой Николай» из села Манихино Волховского района Ленинградской области¹⁸³⁶, из села Павы Порховского района Псковской области (обе – в ГРМ)¹⁸³⁷, церкви Рождества Христова села Большая Шалга Каргопольского района¹⁸³⁸, из частного собрания (Москва)¹⁸³⁹, в которых, помимо идентичного характера одеяний и жестов, медальоны с фигурами Христа и Богоматери сделаны буквально по одной прориси. Все четыре памятника имеют сходные размеры и являются храмовыми иконами, а время их создания совпадает с годами архиепископства Геннадия (1484–1504), при котором Новгород, утративший в 1479 г. свою независимость, вновь становится крупнейшим центром духовной культуры, очагом богословских споров и идеологической борьбы. Геннадий был автором многочисленных полемических «посланий», обличавших еретиков¹⁸⁴⁰. Не исключено, что широкое распространение иконографии святого Николая – стойкого защитника истинной веры, с напоминавшей об этом сценой «никейского чуда», было обязано идеям авторитетного и образованного новгородского архиепископа.

С темой богоизбранности архиерея, рукоположенного в сан самим Христом, связана ещё одна особенность древнерусской иконографии святого Николая, нередко изображаемого вместе с апостолами. Сравнение силы проповеди божественного Слова и служения Мирликийского архиепископа, его особого дара чудотворения и апостольской миссии первопреемников Христа является постоянной темой служебных текстов, особенно минейной службы на 6 декабря – день памяти святого Николая. В них великий чудотворец не только уподобляется «мудрым апостолам», но и воспевается как «похвала апостольская»¹⁸⁴¹, «душею и плотью си обещник бысть моудрых апостол»¹⁸⁴², «наследниче божий, сопричастниче Христов», «самовидец божественного разума»¹⁸⁴³. Наполняющая всю вселенную проповедь святителя (недаром в одном из списков русский переписчик вместо «епископа Ликийского» называет его «епископом вселенским»¹⁸⁴⁴), прославившегося во всем мире своими чудесами, также сравнивается с распространением христианства апостолами: «Оудивил вся еси чудеси и оучение, преблажене, слово распевая в Мирех и всех странах аки апостол», «апостольскому престолу соседник бысть, отче преблажене, наполни весь мир поучением твоим»¹⁸⁴⁵.

Продолжателем дела апостолов предстаёт святой Николай и в текстах похвального слова на день его памяти 6 декабря («Повести о погребении»), не случайно названного её издателем – Г. Анрихом «Хождением»¹⁸⁴⁶, подчёркивающим близость этого текста литературному жанру апостольских хождений. В нём действительно повествуется о подвижнической жизни святителя, его хождении по земле с проповедью Евангелия, крещении язычников, совершенных им на пути многочисленных чудесах исцелений, паломничестве в святые места.

Особую роль в этих уподоблениях играли богослужебные последования седмичного круга, где Мирликийский архиепископ, единственный среди других святителей, имеет еженедельную память и воспевается вкупе с апостолами в четверг, приуроченном их памяти. В гласовом строе Октоиха, сложившемся, во всяком случае, к VIII в., она составляет единое последование с восхвалением мучеников, «напитавших землю своей кровию», чьи тела «приемлши храмы», апостолов, основавших и утвердивших церковь и украсившего её престол Николая – «столпа и утверждения церковного». Их соединение на службах вечерни по средам и утрени по четвергам наводит на мысль, что образ святого Николая уже в древности рассматривался в экклесиологическом контексте.

Этот символизм объясняет, почему его имя столь настойчиво соединяли с чином апостолов, а жизнь уподобляли апостольской миссии, что отразилось в чтениях на дни его памяти – минеях, песнопениях, в паремиях; а в иконографии – в объединении его с ликом апостолов. Однако, если византийское искусство не знало подобных композиций, то в Древней Руси приём их сопоставления и уподобления, напротив, получил самую разнообразную художественную интерпретацию. Можно предполагать об особом отношении новокрещёной Руси, лишённой апостольского слова и факта принятия веры из рук наследников Христа, к «архиерею Христову» Николаю – «священству правилу», как к апостолу новообращённого народа («апостолом со-престольниче»). Возможно, ощущением его действенного покровительства и небесного патроната, близкой сопричастности святителя Русской Церкви, можно объяснить раннее распространение на Руси посвящённых ему богослужебных текстов, создание собственного варианта службы и похвального слова, установление нового, неизвестного в Византии праздника перенесения его мощей. Следствием всего этого могло стать и формирование новых художественных решений, в том числе, и преобладание в иконографии образа служащего Николая-оранта, и уподобление святого изображению апостолов.

20. Святитель Николай и четыре евангелиста. Каменная иконка, XIV в. ГИМ

Одним из самых ранних и наиболее убедительных примеров отмеченного символизма является храмовая икона Никольской церкви на Липне в Новгороде мастера Алексы Петрова 1294 г. (Новгородский музей)¹⁸⁴⁷ (см. ил. 4 на с. 368) [Глава – Изображения Мирликийского Архиепископа Николая с избранными святыми – Редакция Азбуки веры]. Внушительные размеры памятника с торжественной монументальной поясной фигурой святителя Николая, выдвинутого на первый план и представленного в полном и необычном по форме и цвету епископском облачении¹⁸⁴⁸, сопровождаются довольно редким жестом левой – непокрытой платом руки, демонстрирующей крупное и тяжёлое, подчёркнуто весомое Евангелие. Это древнейший русский образ святителя, дополненный фигурами Христа и Пресвятой Богородицы¹⁸⁴⁹, вручающими ему Евангелие и омофор, причём также изображёнными крупно и в полный рост. Все верхнее поле иконы, окружённой палеосными образами святителей и мучеников, занимает полный по составу поясной чин апостолов, вполоборота развёрнутых к святителю и Престолу Уготованному, возвышающемуся прямо над его головой.

Автором сложной иконографической программы памятника справедливо считают новгородского владыку – архиепископа Климента¹⁸⁵⁰, в 1292 г. поставившего и украсившего церковь Николая на Липне и явно видевшего в Мирликийском архиепископе идеальный образ пастыря «равночестного апостольскому». Скорее всего, посвящение церкви и характер её убранства были связаны с обстоятельствами служения архиепископа Климента (1276–1299) на Софийской кафедре. Это подтверждает ещё один новгородский памятник, возможно, также созданный для Никольского храма, но явно связанный с темой интронизации его ктитора – архиепископа Климента – «Богоматерь на престоле со святыми Николаем Чудотворцем и апостолом Климентом» позднего XIII в. (ГРМ)¹⁸⁵¹ (см. ил. 7 на с. 371) [Глава – Изображения Мирликийского Архиепископа Николая с избранными святыми – Редакция Азбуки веры]. В ней тема «апостольского равностояния» святителя Николая, стоящего одесную от престола, передана соотнесением его образа, почти сомасштабного с тронной Богородицей, с фигурой апостола Климента, несмотря на высокий статус, уступающего своё место Мирликийскому архиепископу. Тезоименитый новгородскому владыке святой повторен на иконе дважды – ещё и на правом поле, где как папа Римский он представлен в святительских одеждах, подтверждая высокое епископское положение заказчика. Примечательно, что иконография иконы XIII в., видимо достаточно распространённая в новгородских землях, достаточно близко воспроизводится на вологодской иконе XIV столетия¹⁸⁵².

21. Святитель Николай, архиепископ Мирликийский, с образами Петра и Павла. XVI в. ГРМ

Идеи уподобления образов Николая Чудотворца и апостольского чина, их равностояния сказались в древнерусском искусстве во многих других примерах. Это и памятники мелкой пластики, особенно каменные иконки, подобно образку XIV в. с изображением четырёх евангелистов по сторонам от представленного в рост архиепископа Николая (ГИМ)¹⁸⁵³ (ил. 20), и произведения шитья, и иконописи. Среди них особенно примечательны новгородская икона Николая Зарайского и апостола Филиппа первой половины XIV в. (ГТГ)¹⁸⁵⁴ и произведение позднего XVI в., передающая образ Николая Зарайского и первоверховных апостолов Петра и Павла, поколенные симметричные образы которых возвышаются над благословляющей десницей святителя и поднятым кодексом Евангелия (ГРМ)¹⁸⁵⁵ (ил. 21).

Во второй половине XV в. на Руси получает распространение ещё один тип Никольских икон – его оплечный образ¹⁸⁵⁶ (ил. 22), известный в византийском искусстве с того же времени, например, в Афонской книге образцов (РНБ. Разнояз. О. I. 58)¹⁸⁵⁷. Такой сокращённый вариант иконографии использовался для келейных или домашних икон и пелен, вкладных и поминальных памятников и поэтому обладал рядом особенностей – монументальным обликом максимально приближенного лика святого, устойчивым характером композиции и небольшими размерами самих произведений. Нет, однако, сомнений, что подобные – сокращённые – варианты традиционных поясных изображений появились уже в самый ранний период развития византийской иконографии. Об этом напоминает знаменитый оплечный образ Спаса Пантократора на воротах константинопольского дворца Халке¹⁸⁵⁸ к которому восходят многочисленные образы иллюминированных Псалтирей IX в., византинизирующие иконы Успенского собора Московского Кремля XIV в. и их русские повторения XIV–XVI вв.¹⁸⁵⁹ Древность традиции подтверждают оглавные ангельские и деисусные чины, получившие распространение в комниновском искусстве¹⁸⁶⁰. К одному из подобных чинов относится, например, «Святой Георгий» начала XIII в. из монастыря Святой Екатерины на Синае¹⁸⁶¹. С той же традицией следует связывать и сложение оплечной иконографии Пресвятой Богородицы, особенно широкое распространение получившей именно в древнерусском искусстве. Сокращённые варианты поясных композиций хорошо известны по таким чудотворным Богородичным иконам как «Скорбящая», «Игоревская», «Петровская», «Корсунская» и другие. В XVI в. особое почитание получила «Богоматерь Казанская» – сокращённый извод Одигитрии.

Не исключено, что и оплечный вариант иконографии архиепископа Николая восходит к его изображениям в оглавном деисусном чине. Среди миниатюр рукописи «Жития святителя Николая» третьей четверти XVI в. (РГБ. Ф. 37. № 15)¹⁸⁶², исполненной в царской мастерской, такой Деисус встречается при иллюстрировании чуда о трёх иконах (л. 172 об.)¹⁸⁶³, в котором рассказывается о наказании Константинопольского патриарха Тарасия, отвергшего равночестность образа святого Николая иконам Спаса и Богоматери. Причём, при изображении трёх деисусных икон, оплечный образ чудотворца представляется не развёрнутым в сторону Спаса, а прямоличным. Примечательно, что в миниатюрах этой же рукописи, в сценах поклонения иконе святого Николая, она везде показана как его оплечный образ (л. 120 об., 183 об., 213 об.). Не исключено, что в XVI в. в придворной среде была какая-то почитаемая икона такой иконографии. Её могли повторять многочисленные пядничные образы, обычно исполнявшиеся «в поднос» гостям и паломникам. О широчайшем распространении их в XVI в. свидетельствует большое число дошедших до нашего времени памятников, как в российских собраниях, так и за рубежом¹⁸⁶⁴. Тиражирование такой иконографии могло быть связано и с прославлением одной из многих чудотворных икон Мирликийского архиепископа, «явившихся» во времена Ивана Грозного. Последний, как известно, особо чтил святителя, «благословившего» его на великое княжение, которое состоялось в Николин день – 6 декабря 1533 г. Возможно, небольшие пядничные или локотные иконы (обычно они имеют размеры: 25 × 20 или 30 × 24 см) писались при великокняжеском дворе и предназначались для многочисленных вкладов Ивана IV в храмы и монастыри Руси. Большое число дошедших до нас и известных по описям икон с оплечным образом святителя Николая, действительно были вкладными¹⁸⁶⁵, или поминальными, иконами, они же служили келейными или личными моленными образами. Следует отметить устойчивый характер иконографии таких икон, нередко обладавших типичностью даже образного решения. Не исключено, что они изготавливались в одних и тех же мастерских.

Во второй половине XV в. оплечный образ Николая Чудотворца дополняется рамой с изображением деисусного чина и фигурами святых на полях, представленных в определённой иерархической последовательности (см. ил. 11 на с. 373). [Глава – Изображения Мирликийского Архиепископа Николая с избранными святыми – Редакция Азбуки веры]. Такие композиции отчасти повторяли распространённый в древности поясной тип святителя с палеосными изображениями. Однако акцент в данном случае переносился на приближенный к молящемуся лик Николая, часто выделенный ещё и киноварным фоном средника, а расположение святых соответствовало порядку поминания чинов Вселенской Церкви во время первой части литургии – проскомидии. Тем самым иконы представляли собой изобразительную параллель к богослужебному действу и, по-видимому, предназначались в качестве храмовых образов для небольших Никольских церквей. Особенно широкое распространение они получили в северных землях, находившихся в юрисдикции Ростовской епископской кафедры¹⁸⁶⁶. Ещё один символический уровень прочтения таких икон был связан со значением имён избранных святых, «победы тезоименитых», часто расположенных по центральной оси, то есть соотносившихся с центральным образом святителя Николая в среднике и изображением Спасителя в деисусном чине верхнего поля.

22. Святитель Николай Чудотворец. Икона из деисусного чина. Конец XV в. Из церкви Флора и Лавра села Астафьево Каргопольского района. АОМИИ

Отмеченная иконография тесно смыкается с ещё одним типом изображения святителя Николая – его предстоянием в деисусном чине, также восходившего к византийскому искусству. Однако на Руси традиционное изображение чудотворца, представленного в молитвенной позе в паре с другими святителями, чаще всего с великими отцами Церкви – творцами литургии (вслед за святителем Иоанном Златоустом и в пандан святителю Григорию Богослову), приобретает весьма примечательный характер. С XV в. образ Николая Чудотворца занимает важное место в деисусном чине высокого иконостаса, располагаясь чаще всего в его правой половине, как в ансамблях Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря 1425–1427 гг.¹⁸⁶⁷, Рождественского собора Ферапонтова монастыря около 1490 г.¹⁸⁶⁸, Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря 1497 г.¹⁸⁶⁹, на новгородской иконе второй половины XV в. из посёлка Крестцы¹⁸⁷⁰, в ростовом чине конца XV в. в из церкви Флора и Лавра села Астафьево Каргопольского района (АОМИИ)¹⁸⁷¹ (ил. 22). Примечательно, что при расширении в 1509 г. древнего ядра деисусного чина Софийского собора в Новгороде 1438 г. в него, прежде всего, были включены фигуры трёх вселенских святителей и Мирликийского архиепископа¹⁸⁷². С этого же времени образ чудотворца Николая – «святителей основания» и «божественного священия правила» нередко соотносится с русскими иерархами и митрополитами, как на иконе из Леонтьевской церкви в Вологде первой половины XVI в.¹⁸⁷³, где святой Николай изображён в пандан небесному патрону престола – священномученику Леонтию, епископу Ростовскому. Ещё убедительнее предстояние архиепископа Мирликийского и митрополита Московского и всея Руси – Алексия заявлено в верхнем регистре боковых створок триптиха с образом Софии Премудрости Божией в центре, второй – около середины XVI в. (ГТГ)¹⁸⁷⁴, где эта пара следует сразу за фигурами основателей Церкви первоверховных апостолов Петра и Павла.

23. Пророк Илия, святитель Николай Чудотворец и Иоанн Предтеча с Богоматерью Знамение. Середина XV в. Новгород. Происходит из Никольской церкви села Вегорукса (Карелия). ГРМ

В других случаях его фигура оказывается симметричной апостолам Иоанну Богослову, Иакову¹⁸⁷⁵ или Петру (на иконе XV в. (?) из собрания Дж. Ханна¹⁸⁷⁶), но особенно часто – ветхозаветному пророку Илье (деисусный чин начала XVI в. из Покровской церкви в Боровске, ГТГ 7). Следует отметить, что в паре со святым пророком Илией святитель Николай изображается очень часто, что, безусловно, также требует своей интерпретации. Их симметричные образы появляются в ранних, и что более важно – архаичных памятниках, удержавших в своём иконографическом замысле древние традиции. Важное место занимают святые в убранстве резного деревянного тябла из Олонецкой губернии XIII (?) – XIV вв. (ГИМ)¹⁸⁷⁷. Центральный образ Распятия Христа с предстоящими окружён изображениями херувимов и поясными фронтальными фигурами святых: Илья Пророк представлен в паре с Николаем Чудотворцем, великомученик Георгий – с великомученицей Варварой. Для темплона небольшой северной церкви предназначался «прямоличный» чин икон первой половины XIV в., происходящий из погоста Вазенцы на реке Онеге Архангельской области¹⁸⁷⁸. От древнего комплекса уцелели четыре иконы с поясными образами Спаса Вседержителя, Апостола Петра, Ильи Пророка и Николая Чудотворца¹⁸⁷⁹. Ту же традицию продолжают иконы избранных святых, особенно характерных для новгородских и северных земель, в которых эти святые – чудотворцы и целители, равным образом связанные с идеями Страшного Суда, Воскресения во плоти и победой над смертью, покровители простых людей и патроны крестьянской жизни, очень часто изображаются рядом¹⁸⁸⁰ (ил. 23).

24. Деисус. Икона. Третья четверть XVI в. Из церкви села Волосово близ Каргополя Архангельской области. ГРМ

Помимо крупных храмовых иконостасов, существовала другая деисусная тема – небольшие камерные иконы, заказываемые для личной молитвы, поминания, келейного использования, в которые непременно включался святитель Николай, причём в самых разнообразных вариациях с другими святыми. Как и в древних памятниках, его образ нередко соотносился с фигурами тезоименитых святых заказчиков или небесных патронов церквей. Ярким примером такого заказного произведения является вологодский (?) деисусный чинок из собрания К.В. Воронина (Москва) середины XVI в. сохранивший фрагмент пояснительной надписи на обороте, позволяющей видеть в изображённых небесных покровителей умерших, членов одного рода¹⁸⁸¹. Святитель Николай представлен в правой части деисуса симметрично фигуре Кирилла Александрийского. Близок по назначению и небольшой чинок третьей четверти XVI в. из церкви села Волосово близ Каргополя¹⁸⁸² (ил. 24), в котором великий чудотворец и архипастырь, следуя за фигурой первоверховного апостола Петра в левой части композиции, молитвенно предстоит Христу, как и симметричный ему образ «тёплого молитвенника и чудотворца» преподобного Сергия Радонежского.

25. Иоанн Предтеча – Ангел пустыни и святитель Николай Чудотворец, с образом Сошествия во ад. Икона. Последняя треть XVI в. Из Каргополя. ВОКМ

26. Деисус. Икона. Конец XV в, Псков. Частное собрание, Швейцария

Особого внимания заслуживают иконографические варианты деисусных чинов, в которых Мирликийский архиепископ замещает образ Иоанна Предтечи, выступая в паре с Пресвятой Богородицей. Подобная контаминация их «портретов», которую можно дополнить ещё и многочисленными иконами их парных изображений (на створках складня из Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, около середины XVI в.¹⁸⁸³; на псковской иконе избранных святых второй половины века¹⁸⁸⁴, «Иоанн Предтеча Ангел пустыни и Николай Чудотворец, с образом Сошествия во ад» последней трети XVI в. из Каргополя¹⁸⁸⁵; ил. 25), которые, как и в случае с святым пророком Ильёй, имеют очень древние корни и, видимо, восходят к совместному Чуду этих святых, помещённому в некоторых вариантах повествования «Иного» жития. Среди деисусных композиций с заменой Иоанна Предтечи образом святого Николая есть и весьма ранние примеры, подобно фреске западного аркосолия южной стены церкви на Протоке в Смоленске рубежа XII–XIII вв.¹⁸⁸⁶, псковской иконе позднего XV в. из частного собрания в Швейцарии¹⁸⁸⁷ (ил. 26), представляющей собой средник триптиха с развёрнутым изображением Деисуса; иконе начала XVI в. (?) из Покровского собора Рогожского кладбища в Москве¹⁸⁸⁸, боковой двери тверского происхождения из собрания Н.П. Лихачёва начала XVI в., ГРМ¹⁸⁸⁹ (ил. 27). Последний – уникальный в иконографическом отношении памятник, уже рассмотренный выше в связи с традицией изображений святителя Николая и великомученика Георгия, соединяет деисусное предстояние со сценами победы над смертью, борьбы святых над дьяволом или змием.

Особое место среди подобных изображений принадлежит ряду псковских икон XV в. «Сошествие во ад», варьирующих редкое иконографическое решение сцены и широко связанных с темой поминания¹⁸⁹⁰. На двух из них – иконе из собрания Н.П. Лихачёва (ГРМ)¹⁸⁹¹, первоначально созданной в конце XIV в. и переписанной в середине XV в., и памятнике из Псковского музея¹⁸⁹² (около 1466 г.)¹⁸⁹³ святитель Николай размещён в центре верхней деисусной композиции, заменяя собой традиционный образ Христа. Уникальная иконографическая деталь ясно передаёт смысл изображения – святитель здесь судия человеческих душ (подобно Христу в каноническом Деисусе), ходатай за род человеческий. Он ассоциируется с образом небесных врат, через которые верные войдут в царство Небесное (ср. со словами Октоиха: «Твоими молитвами внидем купно в животные врата»). Подобного рода варианты Никольской иконографии на Руси были предопределены особыми представлениями здесь о святом¹⁸⁹⁴ как водителе христианских душ в загробной жизни, сопровождающим их по раю и аду, перевозящим праведников «через огненную реку», где он предварительно «учинял допрос и суд каждой»¹⁸⁹⁵. Они могли сформировались под влиянием некоторых эпизодов «Иного» жития, в котором повествуется о явлении преподобному Николаю ангела, сообщившему о конце мира и данном ему праве судить человеческие души¹⁸⁹⁶.

27. Сошествие во ад. Икона. XIV, середина XV в. Псков. Из собрания Н.П. Лихачёва. ГРМ (слева)

Принципиально важным памятником, подтверждающим существование на Руси представлений о святителе Николае, как ходатае за умерших, является наружная фреска южного фасада храма Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, выполненная Дионисием одновременно с росписью храма в 1502 г. и представляющая собой надгробную композицию своеобразного деисуса, по длине прямо соответствующего раке погребённого здесь преподобного Мартиниана, строителя монастыря и второго после святого Ферапонта его игумена¹⁸⁹⁷. В центре сцены был изображён тронный образ Пресвятой Богородицы с младенцем (ныне утраченная часть), которых сопровождают архангелы Михаил и Гавриил, ошуюю предстоит Николай Чудотворец и по сторонам коленопреклонённые святые Мартиниан и Ферапонт. Характерно, что Мартиниан (в миру и схиме Михаил) изображён одесную – справа от Пресвятой Богородицы – у ног своего небесного патрона – архангела Михаила и напротив своего предстателя – святого Николая, обращённого к портрету преподобного и соответствующего Никольскому посвящению находящейся прямо за ним придельной церкви. Рака поставлена у стены Никольского придела и в древности была осенена деревянной усыпальницей, соединённой с этой поминальной церковью и соотнесённой с её фресковым декором. Прямо за гробницей изображена сцена «Перенесения нетленных мощей святого», внушавшая лежащему под ней игумену Мартиниану надежду на будущее воскресение во плоти. Таким образом, художественный замысел был созвучен словам «Повести о погребении Николы», обещавшей всем, чтившим образ святителя, «...пищу райскую на страшнемь дни въздааниа Твоего праведнаго»¹⁸⁹⁸.

28. Богоматерь с Младенцем и святитель Николай. Каменный рельеф. XII в. Кипр (?). Музей икон в Реклингхаузене (Германия)

Имя святителя Николая, пользовавшегося исключительным почитанием на Руси, в молитвах постоянно соседствовало с именем Пресвятой Богородицы, главной заступницы и покровительницы, поэтому и в произведениях искусства их образы часто соединялись. Подобная иконография была хорошо известна византийскому искусству, о чем, например, свидетельствует каменный рельеф XII в. из музея икон в Реклингхаузене¹⁸⁹⁹ (ил. 28), где Николай Чудотворец предстоит изображению Пресвятой Богородице с Младенцем; или двусторонние выносные иконы с образами Пресвятой Богородицы и Мирликийского архиепископа, подобные памятнику позднего XIV в. из Археологического Музея на Родосе¹⁹⁰⁰ (ил. 29). Однако именно на Руси такой тип двусторонних икон с изображением на реверсе святителя Николая получил необычайно широкое распространение уже в древности. Об этом, в частности, красноречиво свидетельствует сцена, помещённая в одном из клейм житийной иконы великого чудотворца конца XIV в. из новгородской церкви Бориса и Глеба в Плотниках¹⁹⁰¹ и передающая вид некоего святилища, в котором на подставке возвышается двусторонний образ с поясным святителем Николаем.

Пути формирования иконографии двусторонних запрестольных икон до сих пор не вполне ясны¹⁹⁰². Вероятно, соединение в них образов Пресвятой Богородицы и Мирликийского архипастыря было связано с желанием запечатлеть на выносных процессионных иконах композиции городских палладиумов – чудотворных икон и портреты особо почитаемых здесь святых, чьи мощи находились в главных храмах. Во время процессий оба таких изображения, возвышаясь над собранием всей христианской общины, зримо покровительствовали городу, совершая чудеса исцелений, защиты от врагов и катаклизмов. О таком соединении образа Пресвятой Богородицы и небесного патрона церкви, бравших город под своё покровительство, известно, например, из истории города Фессалоники, в главной базилике которого находились мощи святого великомученика Димитрия и знаменитая Богородичная чудотворная икона¹⁹⁰³, а также церкви Святого Георгия в Лидде¹⁹⁰⁴. Пространственный – двусторонний образ сохранял на своих композициях образы реликвий и чудотворных икон, но и напоминал об особом, выделенном в пространстве храма святилище, почитавшемся не менее выставленных в нём святынь. Истории прославления икон «Богородицы» – покровительницы и «убежища» – рядом с образом святого патрона храма, заменявшего здесь его останки, помогает понять возникновение устойчивой иконографической традиции двусторонних икон, где Пресвятая Богородица часто соединяется с изображением святого, покровителя данного храма. К числу таких образов относятся и иконы «Богоматерь Одигитрия» и «Святой Николай», хорошо известные с XIV столетия в византийском мире.

29. Богоматерь Одигитрия. Святитель Николай. Двусторонняя икона. Конец XIV в. Археологический музей на Родосе, Греция

Позволим себе предположить, что соединение на одной доске таких образов могло произойти ещё в конце XI в., когда в итальянском городе Бари стали одновременно почитаться перенесённые туда мироточивые мощи святого Николая и икона «Богоматери Одигитрии» (Madonna di Costantinopoli), согласно преданию, чудесным образом оказавшаяся там ещё во времена иконоборцев¹⁹⁰⁵. Паломники позднего времени, описывая убранство Кафедрального собора в Бари, свидетельствовали, что почитаемая «Одигитрия» находилась рядом с ракой и мощами святого¹⁹⁰⁶: икона и реликвия создавали особый – пространственный образ, который и мог послужить основой для создания «пространственной» – двусторонней иконы¹⁹⁰⁷. Учитывая особый интерес древнерусской культуры к святыням города Бари, можно предположить о повторении их образов на двусторонних русских иконах, в которых именно образ Богоматери Одигитрии становится преобладающим¹⁹⁰⁸.

Однако существует немало запрестольных икон, соединивших поясное изображение святого Николая и образ Богоматери Умиления, как на московском произведении конца XIV в. из собрания Н.П. Лихачёва (ГРМ)¹⁹⁰⁹; или «Богоматери Знамение» (Воплощение), подобно среднерусскому памятнику второй четверти XVI в. из собрания Воробьёвых (Москва)¹⁹¹⁰.

Возможно, широчайшее распространение таких памятников, далеко не всегда отражавшее посвящение престола Николаю Чудотворцу, была связана с особым почитанием святого, занимавшего в русском религиозном сознании совершенно исключительное место. Нередко его имя поминалось в молитвах о заступничестве, обращённых к Пресвятой Богородице, повторяя ставшую устойчивой молитвенную формулу: «...за молитвы Пречистые Ти Матери и святого чюдотворца Николы... Божии. Помилуй нас». Поскольку Мирликийский архиепископ почитался как покровитель и защитник русских городов, именно двусторонние иконы с его образом на реверсе носили в моменты военной опасности вокруг крепостных стен города. Однако основным назначением таких памятников было постоянное присутствие их у главного церковного престола – места литургической жертвы. Поэтому изображение возвышающегося над Святыми Дарами архиепископа Николая – «великого архиерея», «первосвятителей основания», а нередко и небесного патрона самого алтаря, – воспринималось как его вечное предстательство и служение.

30. Богоматерь с Младенцем и святитель Николай. Икона. Середина XVI в. Из часовни села Топса на Северной Двине. ГРМ

Образы Пресвятой Богородицы и Николая Чудотворца соединялись не только на двусторонних иконах, но и в других иконографических вариантах. Близким повторением греческого (кипрского?) стеатового рельефа XII в. из музея икон в Реклингхаузене (Германия) является русская икона середины XVI в. из часовни села Топса на Северной Двине (ГРМ)¹⁹¹¹ (ил. 30). Изображение Богоматери чуть развернувшейся в сторону святителя Николая и словно протягивающего ему полулежащего Младенца Христа исполнено многочисленных литургических коннотаций. Вместе с тем символика покоящегося на руках Пресвятой Богородицы (чаше-престоле) образа Эммануила – Воплощённого Логоса, хорошо известная в византийском искусстве и гимнографии, дополнена здесь ассоциациями с Евангельским Словом, на которое указывает епископским жестом святой Николай. У таких икон слова молитв, одновременно обращённых к Пресвятой Богородице и архиепископу Николаю, приобретали особенно яркий и зримый образ.

31. Явление Богоматери и святителя Николая пономарю Юрышу. Клеймо иконы «Богоматерь Тихвинская, со сказанием». Около середины XVI в. Благовещенский собор Московского Кремля

Сходную иконографическую тему продолжают отдельные памятники, отразившие распространённые на Руси предания о чудесных явлениях Пресвятой Богородицы, сопровождаемых чудотворцем Николой. Одним из самых известных было предание, изложенное в «Сказании о Тихвинской иконе Богоматери», объединившем тексты, написанные в разное время и относящиеся к различным событиям XIV–XVII вв., связанным с созданием и историей Успенского монастыря «на Тихвине» и чудесами от иконы Одигитрии. Один из эпизодов Сказания и послужил основой для создания самостоятельной композиции. «Благоговейный муж» Юрыш был послан архиереем в окрестные селения «поведати людям» об освящении новой Богородичной церкви в Тихвине, имевшей придел Николая Чудотворца. На обратном пути в лесу он увидел Марию, «на соснове кладе сидящу и пред нею светла мужа сединами украшена» – святителя Николая. Богоматерь была недовольна тем, что на Ее новой церкви собирались ставить железный крест и повелела заменить его деревянным. Популярность этого сюжета и созданной на его основе новой иконной сцены выходила далеко за границы тихвинских пределов, что ещё раз подтверждает особое отношение на Руси к параллелизму образов Пресвятой Богородицы и святителя Николая. В Тихвине эта связь была особенно глубокой и древней, поскольку, начиная с конца XIV в., здесь почиталась не только знаменитая чудотворная икона Одигитрии, но и образ Николая Чудотворца, во имя которого был освящён второй престол монастырского Успенского собора. Ещё более глубокий смысл прославление обеих святынь приобрело в первой трети XVI в., когда монастырь стал местом богомольных выездов бездетного великого князя Василия III, совершавшего паломничества «на Тихвину» ради моления о даровании «плода чрева». Родившийся от этих молитв Ивана IV имел все основания благодарить Пресвятую Богородицу и чудотворца Николая, благословивших его ещё и на великое княжение (в день памяти святителя 6 декабря 1533 г.), а в 1547 г. – на царство, поскольку именно сюда, «на Тихвине», будущий царь приезжал накануне своего венчания. Это объясняет, почему образ святого Николая, а также чудотворной Тихвинской иконы, в эту эпоху принимают характер великокняжеский¹⁹¹², их иконографии придают дворцовый, парадно-официальный дух. Об этом свидетельствуют, например, две парные московские иконы Богоматери Тихвинской и святителя Николая, созданные по царскому заказу около середины XVI в. для Успенского собора города Дмитрова (ЦМиАР)¹⁹¹³.

32. Перенесение мощей святителя Николая из Мир Ликийских в Бари. Роспись Ферапонтова монастыря. Около 1502 г.

Сюжет явления Пресвятой Богородицы и Николая Чудотворца тихвинскому пономарю Юрышу известен в нескольких иконографических вариантах. Самые ранние изображения дошли лишь в составе клейм на двух московских иконах «Богоматерь Тихвинская со сказанием» – из Благовещенского собора Московского Кремля середины XVI в.¹⁹¹⁴ (ил. 31) и Успенского собора в Дмитрове 1560-х гг. (ЦМиАР)¹⁹¹⁵. Среди отдельных икон с таким сюжетом, в основном известных по пядничным образам XVII в., в большом числе писавшихся в Тихвине для паломников, наиболее яркими иллюстрациями являются две иконы – конца XVI в. из погоста Лядины Каргопольского района (частное собрание, Санкт-Петербург) и храмовый образ церкви села Астафьево Каргопольского района позднего XVII в. (ГРМ)¹⁹¹⁶ Обращённые друг к другу фигуры сидящей Пресвятой Богородицы и предстоящего ей в молитвенной позе святителя Николая, указывающего упавшему ниц Юрышу на чудо явления, напоминают деисусные композиции.

В Никольской иконографии существует ещё целый ряд изображений, связанных с различными текстами, – сказаниями о чудотворных иконах и житиями русских преподобных, основателей монастырей, для которых архиепископ Николай всегда оставался идеальным образом святителя, чудотворца, целителя, устроителя обителей, скорого помощника и заступника обездоленных. Один из таких эпизодов содержится в житии преподобного Варлаама Хутынского, в рассказе Родиона Кожуха о чуде исцеления Григория Тумгана, постельничего московского князя Василия II, случившегося в 1460 г.¹⁹¹⁷ Согласно этому повествованию, тяжело больного Григория, который горячо надеялся на исцеление у раки почитаемого им преподобного Варлаама, не успели довезти живым до новгородского Хутынского монастыря. В видении царскому слуге является преподобный Варлаам и советует молиться о своём спасении и воскрешении чудотворцу Николаю. Святитель действительно посещает умершего Григория, причём отгоняет жезлом бесов, предъявлявших длинный список греховных дел юноши и требующих себе его грешную душу. Указывая на ангела, держащего в руках свиток с добродетелями Григория, великий чудотворец взвешивает добрые и злые дела усопшего и воскрешает его. Иллюстрации этого «назидательного» эпизода, ставшего залогом веры в невероятные воскрешающие возможности «сверхсвятого», были широко распространены на Руси как в лицевых циклах жития¹⁹¹⁸, так и на житийных иконах святого Варлаама Хутынского. Подробно чудо с Григорием Тумганом представлено в клеймах московской иконы середины XVI в. из собрания ГРМ¹⁹¹⁹.

Очевидно, что отдельную тему в истории изображений святителя Николая в древнерусском искусстве составляет его житийная иконография, столь богатая и разнообразная, насчитывающая несколько веков своего развития, что даже самое поверхностное обращение к её характерным особенностям требует самостоятельного монографического исследования. Поэтому в этой краткой и обобщающей работе она даже не рассматривается. Напомню лишь, что особое место в составе клейм житийных икон Мирликийского чудотворца принадлежит созданной в русском искусстве и приобретшей здесь исключительный символический смысл композиции «Перенесение мощей святителя Николая из Мир Ликийских в Бари», не известной Византии в силу отсутствия там праздника 9 мая¹⁹²⁰. Чаще всего иконография была традиционной, издревле выработанной для подобных сцен, – дьяконы на поднятых руках несут большой закрытый гроб в сторону городских ворот города. Такая ясная и лаконичная сцена изображена, например, на фреске Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (1502 г.)¹⁹²¹ (ил. 32). Но иногда в житийных клеймах появлялись очень редкие изображения, как на нижнем поле иконы XIV в. «Николай Зарайский, с житием» из села Павлово близ Ростова Великого (ГТГ)¹⁹²², где представлен уникальный по своей подробности цикл погребальных сцен. Вслед за Успением Николая изображена целая погребальная процессия из четырёх мирян, несущих длинный саркофаг к открытому чёрному проёму, в котором склонённая фигура ещё одного служителя словно приглашает её войти в святилище. Оно представлено в последнем клейме в виде кивория на четырёх высоких колонках с перехватами, осеняющего раку, перед которой предстали святитель и дьякон с кадилами в руках. Возможно, именно так мастер воображал себе крипту Барийской базилики с покоящимися там останками Мирликийского чудотворца.

33. Святой Николай Зарайский, с житием. Икона. Около 1535 г. Из церкви Николы со Усохи во Пскове. ГРМ

Из всего житийного цикла святителя Николая хотелось бы выделить ещё две темы, пользовавшиеся на Руси исключительным вниманием и поэтому получившие в искусстве своеобразное проявление. Одна из них – это рассказ о детстве святого. Если византийские житийные повествования не выходили за рамки двух лаконичных сцен «Рождество» и «Приведение во учение», то в древнерусских иконах XIV–XVI вв. «детский цикл» получает дальнейшее развитие¹⁹²³ и часто состоит из четырёх или пяти композиций, подчас обладающих уникальными особенностями. Определённое объяснение этому явлению можно найти в установлении на Руси в конце XV в. (?) нового (?) праздника Рождества святого Николая, приходившегося на 29 июля и отмеченного русской богослужебной практикой, сначала в Новгороде, а около середины XVI в. – в Москве¹⁹²⁴. Видимо, не без влияния этого события в житийных циклах появились новые композиции, одна из которых предваряет сцену «Рождество» на двух псковских иконах первой половины XVI в. – церкви Николы со Усохи (ГРМ)¹⁹²⁵ (ил. 33) и неизвестного происхождения из Псковского музея¹⁹²⁶, и изображает чудесное видение во сне Ноной, будущей матерью святого Николая, агнца с нимбом. Никаких прямых указаний на явление агнца перед рождением сына в житии нет. Однако такой эпизод включался в житие святителя Петра, митрополита Московского и всея Руси, написанного святителем Киприаном в конце XIV в. Там рассказывается о чудесном видении матерью Петра накануне его рождения: «Мнеше бо я ей агньца на руку дръжати своею, посреде же рогу его древо благолистьвно израстъше и многыми цветы же и плоды обложено, и посреде ветвей его многы свеще светящих и благоуханиа исходяща. И възбудившися, недоумеаше, что се или что конецъ таковому видению. Обаче аще и она недомышляшеся, но конецъ последе с удивлениемъ яви, великыми дарми угодника своего бог обогати»¹⁹²⁷. Однако и в житийных иконах митрополита Петра этот эпизод иллюстрировался не часто. Такое изображение известно по клейму иконы-складня начала XVII в. письма Истомы Савина (ГТГ)¹⁹²⁸. Иконографически он близок рассматриваемым клеймам на псковских иконах и, видимо, имеет и близкий им смысл. Составитель жития Мирликийского архиепископа тоже говорит о знамениях родителям перед рождением святого: «...и тако много знамению бывшю благоволи владыка и Господь в векы»¹⁹²⁹, однако, ни в одном из текстов они не переданы в образе агнца. Поздняя надпись на фоне клейма иконы из Псковского музея: «...дад есм им от Бога благодать еже добр чрева плод», свидетельствует о существовании какого-то неизвестного в настоящее время житийного текста, послужившего основой изображению.

Другая сцена – это Успение святителя Николая, являющееся иконой его памятного дня 6 декабря и чаще всего представленное как прощание с усопшим, чин которого предполагал обязательное изображение дьяконов с кадилами и раскрытой Псалтирью, а также совершающего отпевание святителя. Уникальным примером иного решения, скорее напоминающего исход души праведника на небо, причём размещённого не среди житийных сцен, а являющимся самостоятельным произведением, является икона «Успение святого Николая, с образом Богоматери Знамения и святыми Козьмой и Дамианом, на полях» конца XVI в., новгородского мастера Ивана Яковлева Соболя¹⁹³⁰ (см. ил. 10 на с. 535) [Глава – Иконы Святителя Николая в Частном музее Русской иконы – Редакция Азбуки веры]. Лежащий на ложе со скрещёнными руками святой Николай облачен в исподнюю, расшитую тесьмой рубаху и лишь укрыт монашеской ризой. Судя по стоящим у подножия монахам, икона скорее иллюстрирует один из эпизодов жития игумена монастыря Святого Сиона. Рядом с ложем умершего изображены слетевшие ангелы, один из которых, чуть склонившись над телом усопшего, держит на руках обнажённого младенца – душу святого. Иконография сцены довольно точно следует тексту жития святого, известного как «Слово о житии, хождении и погребении св. Николая», повествующего, что в момент смерти святителя «...прилетели к нему святые ангелы Божии взяти святую душу его от тела, и целовавше, понесоша на небо» (РГБ. Унд. 563. XVI в. Л. 114об.)¹⁹³¹. Появление и распространение такой иконографии в житийных циклах зафиксировано в памятниках последней четверти XVI в. и, видимо, было связано с влиянием книжной иллюстрации, особенно миниатюр лицевого жития святителя Николая, исполненных в московском царском скриптории в 1570-х гг. (ГИМ. Больш. 15)¹⁹³².

В заключение следует напомнить, что многие из традиционных иконографических типов Мирликийского архиепископа – особенно его поясного изображения – получили в древнерусском искусстве характерные названия, связанные с повторением не просто известной композиции, но конкретного, прославившегося чудесами образа. К таким иконам, получившим в календаре даже дни своего особого празднования, относятся образы Николы Великорецкого, Бабаевского, Угрешского, Гостунского, Дворищенского и многие другие, но рассмотрение истории и характерных художественных черт этой, ещё одной особенности древнерусского почитания чудотворных икон святого, – тема отдельного исследования, выходящего за рамки этой работы.