Иконы Святителя Николая в Частном музее Русской иконы. Н.В. Задорожный (Москва), И.А. Шалина (Санкт-Петербург)

Созданный три года назад в Москве Частный музей Русской иконы является первым в столице¹⁶⁴⁷ и вторым в России¹⁶⁴⁸ негосударственным музеем, открытым для широкой публики (ил. 1). Ставшая уже известной в научных и общественных кругах коллекция древнерусской иконописи принадлежит меценату – предпринимателю Михаилу Юрьевичу Абрамову¹⁶⁴⁹. В настоящее время это одно из самых крупных собраний, насчитывающее около тысячи икон XIV – начала XX в. и памятников прикладного византийского и древнерусского искусства. Среди них есть уникальные произведения высочайшего художественного уровня и уже вошедшие в историю искусства благодаря каталогам выставок и научным публикациям¹⁶⁵⁰.

1. Частный музей Русской иконы. Интерьер

В целом коллекция Частного музея определяется теми параметрами, которые характерны для государственных хранилищ: при подборе экспонатов учитывается, прежде всего, их художественное качество, отношение к тому или иному иконописному центру, хронология развития древнерусского искусства, а также редкие иконографические особенности. Более того, в составе музея уже находится несколько различных частных коллекций, целиком или частично приобретённых М.Ю. Абрамовым, среди них – известное петербургское собрание В.С. Самсонова и других. Большая роль в формировании музея отводится русским иконам, обнаруженным за рубежом и возвращённым в Россию, но есть и ряд приоритетных наиболее полно представленных иконографических тем, в том числе иконы с изображением чудотворцев, представленных на фоне городов и монастырей. Учитывая, что история собрания насчитывает всего три года, можно признать, что уже сейчас это – серьёзный по числу экспонатов и художественному уровню частный музей, поражающий широкими хронологическими рамками представленных здесь произведений, охватывающих значительный период истории иконописания, – от расцвета национального искусства в XIV в. вплоть до эпохи возрождения древних иконописных традиций XX столетия. Если к этому добавить весьма обширное собрание предметов византийского прикладного искусства, включающее уникальные памятники VI–XV вв., а также целый греческий резной иконостас XVIII в. с иконами поствизантийского времени; произведения русского прикладного и народного искусства, – можно говорить про особое музейное хранилище, не имеющее себе равных среди других частных коллекций России.

2. Святой Николай архиепископ Мирликийский. Икона. Ростовские земли, середина – третья четверть XIV в.

Следует добавить, что благодаря советам и постоянному наблюдению реставраторов, искусствоведов и работников крупных отечественных музеев, коллекцию выгодно выделяет профессиональный уровень реставрации большинства икон, выполненной в ведущих реставрационных мастерских страны в традициях музейных раскрытий. Профессиональный подход к самому процессу собирания сказался в привлечении к научному изучению, экспертизам и атрибуции приобретаемых произведений музейных сотрудников крупных художественных музеев Петербурга и Москвы.

3. Святой Николай архиепископ Мирликийский. Деталь иконы

Нельзя не вспомнить, что в России XIX – начала XX в. существовало множество частных собраний иконописи, гостеприимно открытых для осмотра широкой публики и располагавшихся в прекрасных московских, петербургских, смоленских особняках М.П. Погодина, С.П. Рябушинского, И.С. Остроухова, А.В. Морозова, П.И. Щукина, П.Д Корина, П.М. Третьякова, графов Уваровых, Строгановых, предпринимателей братьев Н.М. и А.М. Постниковых, академика Н.П. Лихачёва, коллекции которых стали основой собраний древнерусской живописи таких музеев как ПТ, ГИМ, ГРМ и многих других. Поэтому художественный проект М.Ю. Абрамова, часто повторяющего, что, как и все коллекционеры, он – лишь временный владелец национального достояния, – воскрешает одну из самых замечательных отечественных традиций русского меценатства, когда-то послужившего началом собирания, изучения и знаточества русской иконы.

Осмысленность концепции формирования музейного собрания позволяет выделить в его составе и ряд интересных памятников, посвящённых образу святителя Николая.

Важнейшей и самой древней среди них является небольшая икона «Святой Николай, архиепископ Мирликийский»¹⁶⁵¹ (ил. 2, 3), ставшая подлинной жемчужиной коллекции. Выдающиеся художественные качества прекрасно сохранившегося памятника – шедевра ростовской иконописи середины – третьей четверти XIV столетия – ставят его в один ряд с известными иконами этого центра, принадлежащими крупнейшим музеям России.

Особое значение иконе придаёт очень хорошая сохранность авторского красочного слоя, что встречается крайне редко среди древних памятников и может объясняться лишь её бытованием в северной церкви. Во время последней реставрации, проведённой в Русском музее, было установлено отсутствие поздних записей и чинок¹⁶⁵². Наиболее значительные вставки левкаса с тонировками сделаны на фоне в верхнем левом углу иконы, где утрачена авторская надпись и на нижнем поле: с заходом на ноги святого (правая туфля и отчасти края его одежд тонированы акварельной краской).

Фронтальное изображение святителя, представленного в рост и облачённого в торжественные епископские одежды, традиционно показано благословляющим и поддерживающим левой рукой плотно прижатое к себе небольшое Евангелие. Необычно вытянутая фигура святителя с небольшой головой и узкими плечами занимает все центральное поле иконы, упираясь киноварными обводками нимба и такого же цвета туфлями в красную линию границы средника. Это ощущение усилено и заметно удлинёнными пропорциями узкой доски. Не характерно для обычных изображений святителя Николая и абрис его обтекаемого силуэта, не нарушенного расположенными перед грудью руками и диагонально поставленной книгой, также не выходящей за линию контура.

Столь же редкими являются для одеяния святителя скромная длинная коричневая фелонь и тёмносиний подризник с чуть высветленными драпировками и крупными черными складками, напоминающие скорее монашеское облачение, чем торжественные одеяния епископа. Контрастными по сравнению с ними и также не характерными для традиционных образов Мирликийского архиерея выглядят омофор с красными полосами-складками и розовыми притенениями, украшенный большими черными крестами; епитрахиль и набедренник, декорированные киноварными кистями и богато «усыпанные» крупными красными и синими «камнями» и белым «жемчугом». Следует отметить и необычно исполненное личное письмо с рельефно положенными розовыми и охристыми красками, образующими плотную, почти эмалевую поверхность; и цветными бликами, перекрывающимися параллельными белильными движками.

Фигура святого Николая резко выделяется на белом, чуть желтоватого оттенка фоне, который в старину называли «под косточку». Симметрично по сторонам от его головы акцентирована нарядная по решению и лаконичная по начертанию киноварная надпись: слева (АГИОС) утраченная, и НИКОЛА (справа), сделанная характерным для развитого XIV в. уставом. Неожиданным дополнением композиционного решения иконы является жёлтый позём, обильно украшенный чередующимися коричневыми, киноварными, синими «прожилками», имитирующими «мраморировку», – неизвестный нам по другим древним памятникам.

Икона святителя Николая вместе с двумя деисусными образами архангелов Михаила и Гавриила, ныне находящимися в частном собрании за рубежом¹⁶⁵³, была обнаружена в 1967 г. в небольшой часовне деревни Кялованьга на реке Онеге. Судя по идентичным размерам, материальным данным, технике исполнения, единым стилистическим признакам, решению личного письма, фона, декоративного обрамления полей, нимбов, опушки, аналогичных по палеографии надписей, все три иконы, без сомнения, принадлежали одному храмовому ансамблю и составляли в древности единый деисусный чин, написанный в одной мастерской. Несмотря на происхождение рассматриваемых икон из Прионежья, их вряд ли можно связывать с работой местных художников: об этом, прежде всего, свидетельствует высокая живописная культура, особенно в исполнении личного письма, заметно отличающаяся от типично северных памятников. Э.С. Смирнова связывала живопись деисусных образов архангелов с традициями северо-восточной Руси, провинциальными землями Ростовской епархии. Памятником ростовского круга, но далёкого от провинциальных памятников, следует рассматривать и икону святителя Николая¹⁶⁵⁴.

Редкие иконографические особенности изображения Мирликийского архиерея, представленного на рассматриваемой иконе, восходят к наиболее раннему – византийскому типу ростового образа святого Николая, известного как по фресковым росписям¹⁶⁵⁵, так и по станковым памятникам, например, мозаичной иконе XI в. из монастыря Иоанна Богослова на острове Патмос¹⁶⁵⁶. Вместе с тем удлинённая, строго фронтальная фигура с обтекаемым силуэтом не соответствует иконографии поясного или так называемого Зарайского типа святителя Николая, предпочитаемой древнерусским искусством XIV–XV вв. для средников житийных и храмовых икон.

4. Деисусный чин поясной с образами Вседержителя, Апостола Петра, Ильи Пророка и Николая Чудотворца. Первая половина XIV в. Из погоста Вазенцы на реке Онеге Архангельской области. ГЭ

Размеры и характер основы, и полное единство стиля всех трёх икон убеждает, что в древности они составляли единый живописный ансамбль, стоящий на одном тябле и объединяющий как развёрнутые в молитвенном предстоянии фигуры центральной группы деисусного чина, – об этом свидетельствуют позы архангелов, – так и фронтальные изображения завершающих его святых. На первый взгляд, такое предположение кажется невозможным, однако, о существовании древних прямоличных Деисусов, возвышающихся на темплоне небольших северных церквей, хорошо известно. Вспомним, например, четыре иконы с образами Вседержителя, Апостола Петра, Ильи Пророка и Николая Чудотворца первой половины XIV в., уцелевшие от чина небольшой церкви погоста Вазенцы на реке Онеге Архангельской области (ГЭ, ил. 4)¹⁶⁵⁷. Видимо, изображения архангелов и образ из собрания Частного музея Русской иконы представляют собой редкий, неизвестный нам по другим памятникам, вариант одного из промежуточных этапов формирования древнего деисусного чина, центральные пять фигур которого были развёрнуты к центру, а по сторонам его дополняли фронтальные образы наиболее чтимых святых¹⁶⁵⁸, и в первую очередь, Мирликийского архиепископа – самого почитаемого святого на всем русском Севере. Определённое сходство с такой композицией имеет более поздняя новгородская икона рубежа XIV–XV вв. из собрания Стокгольмского музея, где фронтальные образы святителя Николая и неизвестного святого (?) дополняют триморфный Деисус¹⁶⁵⁹.

5. Святой Николай Можайский. Икона. Нижний Новгород, конец XVI в.

Одним из наиболее значительных примеров Никольской иконографии в музее является икона «Святой Николай Можайский»¹⁶⁶⁰ (ил. 5). Она представляет собой образ святителя, изображённого в полный рост, в епископских одеждах – фелони и омофоре, с разведёнными в сторону руками, в одной из которых он держит поднятый меч, а в другой – модель «града». Такой иконографический тип святителя Николая, известный в русской иконописи с XV в., получил название «Можайского»¹⁶⁶¹, поскольку повторял его знаменитую чудотворную деревянную статую, прославившуюся чудесами и своим покровительством городу Можайску¹⁶⁶².

6. Святой Николай Можайский. Икона. Конец XVI в.

Сохранившаяся древняя статуя Николы Можайского (находится в Третьяковской галерее и датируется поздним XIV в.)¹⁶⁶³ не предназначалась для кругового обзора и размещалась в киоте – подобно почитаемым иконам она воспринималась как своеобразный иконный образ¹⁶⁶⁴. Писцовая книга города Можайска 1596–1598 гг. подробно описывает скульптуру, стоявшую в приделе крепостной надвратной церкви Воздвижения Креста: раскрашенная живописью фигура святителя Николая помещалась в резном деревянном киоте, также богато украшенном красками и тканями. У Николы «венец золотой чеканный, с камнями.... Цата золотая в ней камень яхонт лазоревый...да цата серебряная, да 21 гривна с жемчугом»¹⁶⁶⁵. Драгоценный убор статуи, особенно золотые цаты на её шее, свидетельствовали о большом почитании образа – их дарили в благодарность святому за сотворённые им многочисленные чудеса и исцеления. Такое богатое убранство деревянной статуи и изображает мастер рассматриваемой иконы. Повторяя её характерные черты, он точно воспроизводит сопровождавшую её в Можайском храме священную обстановку: деревянную расписную сень или резной киот, особенности декора которого словно имитируют пространственный характер знаменитого реликвария, а также драгоценную, украшенную камнями и жемчугом золотую цату, которую он пишет поверх одежд святителя, в точности повторяя описания статуи¹⁶⁶⁶.

7. Святой Николай Можайский, с житием в 8 клеймах. Складень-кузов. Поволжье (Среднерусские земли ?), первая половина XVII в.

Примечательно, что и другие иконы Николая Можайского XVI–XVII вв. из всего ансамбля святилища также воспроизводят лишь форму киота, облачный фон – как напоминание о чудесном явлении Можайского образа на небе, и золотую цату, хотя украшений на ней было, как свидетельствует опись, очень много. Облачный киот и витые гривны выделены на небольшой иконе Третьяковской галереи середины XVI в., происходящей из Троице-Сергиевого монастыря¹⁶⁶⁷, на иконе того же времени из собрания Павла Корина¹⁶⁶⁸, особенно большой и тяжёлой выглядит цата на иконе Стокгольмского собрания¹⁶⁶⁹. Видимо, киот с облачным фоном и цата, прежде всего, ассоциировались с чудотворным можайским образом.

Но даже на фоне всех этих примеров драгоценный приклад чудотворного образа на рассматриваемой иконе заслуживает особого внимания, не только своим внушительным обликом – тяжёлые украшения, видимо, действительно повторяют реальный вид подвешенных к статуе золотых и серебряных гривен, но и их подчёркнутой тождественностью оригиналу. «Выгравированные» декоративные круги в центре цаты, унизанной драгоценными камнями и жемчужной обнизью, и объёмная, со светотеневой моделировкой зеленоватая серебряная гривна воспринимаются почти как документальные свидетельства.

8. Святой Николай Можайский, с житием в 8 клеймах. Деталь складня-кузова

К особенностям рассматриваемой иконы следует отнести необычный характер облаков, расписанных многочисленными по оттенку цветными лаками, и форму града Можайска, с высоким храмом, изрезанным круглыми окнами, и изящной крепостной стеной. Особенности графической передачи архитектуры напоминают миниатюры лицевого Летописного свода второй половины XVI в., которые были созданы в скриптории, объединившем московских и новгородских художников. Однако необычный художественный стиль произведения, сочетающий сдержанный характер личного письма, мягкость линий с обтекаемым силуэтом стройной, слегка удлинённой фигуры, но в то же время широко использующий цветные лаки, сочетания зелёной, коричневой и синей краски, диссонирующих с ярким розово-оранжевым цветом киота и подкладки полиставрия; более всего напоминает живопись Нижнего Новгорода. Примечательно, что именно для этого центра, с конца XVI в. переживавшего явный расцвет своего искусства, было характерно сохранение старой иконографии, даже определённая консервативность в выборе сюжетов и изводов, и самая передовая техника письма, активно использующего лаковые составляющие.

С паломничеством русских людей к чудотворной Можайской статуе святого Николая, особенно усилившегося после середины XVI в. благодаря интересу к святыне митрополита Московского и всея Руси Макария¹⁶⁷⁰, бывшего игумена Можайского Лужецкого монастыря, связана ещё одна иконографическая традиция. Сотни людей, приходившие на поклонение к статуе и испытавшие на себе её чудотворную и целительную силу, получившие рядом с образом благодать исцеления, как обычно бывало в таких случаях при посещении монастырей или святых мест, стремились унести с собой памятный образ, евлогию. В Можайске таким образом, безусловно, служили небольшие пядничные иконки с изображением Можайского чудотворца, повторявшие сакральную обстановку святилища и особенности самой статуи. Среди них были как подносные иконы, написанные лучшими московскими мастерами по особому заказу, подобно памятнику середины XVI в. из собрания А.А. Кокорина (Москва), так и «расхожие» образа, видимо, создававшиеся в самом Можайске посадскими иконописцами. Скорее всего, к их продукции и относится небольшая икона «Святой Николай Можайский» из собрания Частного музея¹⁶⁷¹ (ил. 6), – реплика упомянутого образа, в точности совпадающая с ним по размерам, но явно уступающая ему по уровню исполнения. Скорописный стиль её живописи, варьирующей лишь несколько цветов, определённая вялость рисунка, явно имеющего копийный характер, подтверждают такое предположение.

9. Святой Николай Можайский, с житием в 8 клеймах. Деталь складня-кузова

Ещё одним памятником музейной коллекции, связанным с иконографией этого образа, является складень-кузов со створами, в которые вставлены фрагменты некогда большой житийной иконы Николая Можайского первой половины XVII в.¹⁶⁷² (ил. 7–9). Характер резьбы и форма кузова позволяет связывать их создание с первой половиной XIX в. Видимо, в это время с древней иконой что-то произошло, и её наиболее сохранные фрагменты пришлось вмонтировать в новую основу. Учитывая любовь старообрядцев к кузовам и складням, в форме которых ими часто создавались новые моленные образы, нельзя исключать, что реставрация происходила в одной из старообрядческих мастерских. Примером этому служат посвящённые Николаю Можайскому деревянные трёхстворчатые складни (Вельский музей)¹⁶⁷³ или меднолитые складни XVIII–XIX вв. (ВГИАХМЗ)¹⁶⁷⁴. При этом они повторяли реальные киоты со створами, украшенные орнаментами или фигурами святых, в которых размещали деревянные резные статуи Николая Чудотворца с мечом и храмом, как например, киот XVI в. из волосовской церкви Каргопольского района (АОМИИ)¹⁶⁷⁵. Житийный цикл святителя, судя по размерам средника и тематике сохранившихся клейм, первоначально мог состоять из шестнадцати – восемнадцати сцен. В него включались и такие редкие сюжеты, как «Служба святого Николая», чаще известная по циклу Великорецких образов¹⁶⁷⁶. Иконографическим своеобразием отличается композиция средника с воспроизведением по краю навершия первых слов тропаря святителю Николаю: «Правило веры и образ кротости...», а также форма меча, загнутого подобно сабле, появившейся в иконографии в XVI в. В качестве примера можно привести икону с образом Можайского чудотворца второй четверти XVI в. из собрания С.Н. Воробьёва¹⁶⁷⁷. Сочетание в ней житийных клейм и поясных фигур святых могут быть возможным прототипом публикуемой иконы, которая, судя по всему, также восходила к многосоставным памятникам.

10. Успение святого Николая, с образом Богоматери Знамение и святыми Козьмой и Дамианом на полях. Икона. Соболь Иван Яковлев. Москва, 1580-е гг.

Пастозная, не яркая колористическая гамма, сочетающая синие и розовые краски, напоминает искусство среднерусских, может быть, владимирских земель, где почитание Можайского Чудотворца было весьма распространено. Однако беглый стиль письма клейм и живописная графика рисунка, далёкого от каллиграфии, особенно в деталях архитектуры, встречается и среди северных памятников.

Обратимся теперь к другим иконографическим вариантам святителя Николая, представленным в Частном музее Русской иконы. С поздним XVI в. связан уникальный образ «Успение святого Николая, с образом Богоматери Знамения и святыми Козьмой и Дамианом, на полях»¹⁶⁷⁸, не имеющий аналогий среди всех известных нам памятников и сохранивший имя мастера Ивана Яковлева Соболя¹⁶⁷⁹ (ил. 10).

Сцена Успения святителя Николая в Мирах Ликийских традиционно занимала одно из последних клейм большинства житийных икон святого. Все известные нам случаи её самостоятельных изображений встречаются исключительно в виде икон-спилков или врезков житийных клейм¹⁶⁸⁰, что, конечно, не исключает возможности их существования в древности. Об этом свидетельствуют сцены Успения святителя Николая в минейных циклах, иллюстрирующие под 6-м числом декабря праздник его Успения. Не исключено, что в древности такие изображения могли появляться на одной из сторон икон-таблеток, небольших моленных образов, предназначенных для выкладывания на аналое в этот праздничный день для поклонения и целования¹⁶⁸¹.

Иконографическое решение средника иконы необычно, поскольку представлена не традиционная сцена Успения – прощание с усопшим, чин которого предполагал обязательное изображение дьяконов с кадилами и раскрытой Псалтирью, а также совершающего отпевание святителя, а исход души на небо. Судя по преподобническим одеяниям Николая, решённым, однако, чрезвычайно необычно: святой возлежит на ложе со скрещёнными руками в исподней, расшитой тесьмой рубахе и лишь укрыт монашеской ризой, – и стоящими у подножия монахами, икона иллюстрирует один из эпизодов жития игумена монастыря Святого Сиона. Рядом с ложем умершего изображены слетевшие ангелы, один из которых, чуть склонившись над телом усопшего, держит на руках обнажённого младенца – душу святого. Иконография Успения святителя Николая восходила к сцене Успения Богородицы¹⁶⁸², которая и могла повлиять на создание подобной схемы, однако в данном случае она точно следует тексту жития святого, известного как «Слово о житии, хождении и погребении святого Николая». Там говорится, что в момент его смерти «...прилетели к нему святые ангелы Божии взяти святую душу его от тела, и целовавше, понесоша на небо» (РГБ. Унд. 563. XVI в. Л. 114 об.)¹⁶⁸³. Появление и распространение такой иконографии в житийных циклах зафиксировано в памятниках последней четверти XVI в. и связано с влиянием книжной иллюстрации, особенно миниатюр лицевого жития святого Николая, исполненных в московском царском скриптории в 1570-х гг. (ГИМ. Больш. 15)¹⁶⁸⁴. К близкому времени создания и стилю этой рукописи и относится рассматриваемая икона.

На обороте сохранились две выцветшие и трудно читаемые надписи, сделанные коричневыми чернилами, скорописью, и не вызывающие сомнений в своей древности. Под верхней шпонкой: «Писмо Івана Соболѧ», и на самой шпонке: «рѕ (106 = 1598) сей образ (...) в домовой соборном храме (...) Богородицы у(...)», подтверждающих исполнение письма известным иконописцем Иваном Соболем, происходящим из новгородской семьи художников Яковлевых¹⁶⁸⁵. Согласно Переписной книге Торговой стороны Новгорода, в 1572 г. «Иванко Яковлев Соболко...» был взят в Москву «...в государевы иконники...», где выполнял не только царские заказы, но и писал для Никиты Григорьевича Строганова¹⁶⁸⁶. Иконы строгановского мастера высоко ценились в старообрядческой среде, о чем говорит упоминание его подписных работ в собраниях Семена Кузьмича, Молошникова, Силина. Среди сохранившихся произведений известен образ «Богоматери Знамения» 1598 (?) г. из собрания С.П. Рябушинского (ГТГ)¹⁶⁸⁷.

Большой интерес представляет упоминание ещё об одном подписном произведении художника – иконе «Перенесение мощей Николая чудотворца из Мир Ликийских в Бари» в собрании графа Строганова. О ней упоминает и приводит надпись на её обороте Д.А. Ровинский: «106 сий образ домовой в соб. храму Благовещения Святей Богородицы у Соли Вычегодска на посаде... на Никиты сына Строганова. Писмо Ивана Соболя»¹⁶⁸⁸. И по форме, и по содержанию этот текст идентичен трудно читаемой надписи на обороте публикуемой иконы, которая при сравнении с ним, однако, легко реконструируется: совпадает год и место, куда предназначались оба идентичные по размерам произведения. Важно, что сюжет – «Перенесение мощей святого Николая», соответствующий весеннему празднику святого – 9 мая – столь же редкий для отдельного произведения¹⁶⁸⁹, служит дополнением к нашей иконе «Успение святого Николая», приходящейся на Николу зимнего – 6 декабря. Скорее всего, оба памятника мыслились как единый моленный комплекс, заказанный у одного мастера в 1598 г. (или вложенного в этот год в домовую Благовещенскую церковь Строгановых в Сольвычегодске).

С появлением подписной иконы Ивана Соболя можно говорить об особенностях и приёмах письма этого иконописца. Прежде всего, отметим невероятно подробный авторский рисунок, хорошо видимый в ИК-лучах спектра¹⁶⁹⁰. Почти безотрывной линией мастер намечает не только основную композицию, но разрабатывает каждую деталь, складку, завиток волос, очерчивая точной и гибкой линией контуры фигур, моделирует пластику объёмов. Характер его графики имеет аналогии лишь в новгородской иконописи середины – третьей четверти XVI в. Однако по сравнению с искусством этого центра, в иконе Ивана Соболя появляются новые черты: меняются выражения ликов, постановка фигур, колорит, что можно объяснить не только новым этапом развития новгородской иконописи, но и усвоением мастером приёмов и стиля московского искусства.

Новгородское происхождение иконописца, как кажется, объясняет и появление на поле чудотворного образа Богоматери Знамения, весьма, правда, почитаемого и в Строгановской вотчине, равно как и святых бессребреников Космы и Дамиана. Палеосные их изображения воспринимаются как тезоименитые святые заказчикам произведения. Но это не исключает и других принципов объединения их с образом Николая Чудотворца – идей спасения, целительства, врачевания (души и тела), помощи в бедах и напастях. Если братья Косма и Дамиан по житию были врачами, почему они и представлены здесь с характерными небольшими ложечками и ковчежцами для снадобий, то об исцеляющем даре святителя Николая напоминали его цельбоносные мощи и чудотворное миро, а также многочисленные прижизненные и посмертные чудеса его исцелений, воскрешение мёртвых, спасение больных и обиженных. Идеей спасения, а не только воспроизведением древней чудотворной святыни Новгорода, могло быть вызвано и появление образа Богоматери Знамения на верхнем поле.

Следует отметить, что статус Строгановского мастера, и все представленные здесь изображения пользовались огромным почитанием среди старообрядцев, что, наряду с небольшим аналойным размером домашнего моленного образа, подтверждает позднее бытование публикуемой иконы в их среде.

Ряд икон из собрания Частного музея посвящён житийной иконографии чудотворца. Интерес представляет поясной образ святителя Николая с двенадцатью клеймами жития, написанный во второй трети XVII в., судя по стилю и колориту в одном из центров Поволжья¹⁶⁹¹ (ил. 11–13). Во второй половине XVI – первой половине XVII в., видимо, под влиянием иконографии чудотворной иконы Николы Великорецкого, небольшой поясной образ которого был окружён равными ему по размеру восемью сценами жития¹⁶⁹², сложился краткий вариант житийных икон с уменьшенным поясным образом святителя в центре и ограниченным вокруг него числом клейм. Слегка изменяя Великорецкий прототип, такие иконы часто включали только двенадцать эпизодов, отличавшихся подобно ему достаточно устойчивым репертуаром. Однако это не мешало иконописцам разных художественных центров вносить какие-то свои, нередко особые сцены, подчас диктовавшиеся выбором заказчика или полюбившимся здесь сюжетом. Повторяя многие аналогичные памятники, житийная икона из Частного музея также выделяется своим иконографическим решением. Все четыре клейма верхнего поля посвящены детству святого и включают сцены его Рождества, крещения, исцеления сухорукой, выбора учителя. Боковые симметричные клейма иллюстрируют два поставления святого – в дьяконы и иереи, и два чуда – «Явление царю Константину» (примечательно, что само чудо избавления трёх мужей от невинной смерти отсутствует) и «Изгнание беса из кладезя». Четыре клейма нижнего поля иллюстрируют некоторые чудеса и Успение святого Николая.

11. Святой Николай, архиепископ Мирликийский, с житием в 12 клеймах. Икона. Поволжье, вторая треть XVII в.

Наряду с традиционными житийными сюжетами – «Спасение Дмитрия со дна моря» или «Возвращение Василия, Агрикова сына», здесь помещена уникальная сцена – «Явление святого Николы некоему поселянину» (10 клеймо), не известная нам по другим памятникам и трудно соотносимая с конкретным житийным чудом. Стоящий справа святитель благословляет упавшего перед ним на колено бородатого средовека, изображённого на фоне высокой горки и растительности, которую можно понимать либо как лес, либо как засеянное хлебом поле. В последнем случае сцена может иллюстрировать чудо «О умножении и сохранении урожая», известное по текстам распространённой редакции «Иного» жития¹⁶⁹³. Следует однако отметить, что там речь идёт о посещении мужем и женой монастыря Святого Сиона, где чета «припала ко святому» и молила об урожае.

12. Святой Николай, архиепископ Мирликийский, с житием в 12 клеймах. Деталь иконы

Особый интерес представляет последнее двенадцатое клеймо с изображением Успения и погребения святого в Мирликийской церкви. Помимо традиционных фигур дьякона с кадилом и святителя, совершающего чин отпевания, здесь представлены два ангела. Один из них низко склонился над телом архипастыря, словно расстёгивая его одежды, а стоящий за ним другой ангел уже держит в руках душу святого в виде спеленатого младенца. Как и в случае с рассмотренной выше иконой «Успение святого Николая», сцена следует тексту его жития, известного как «Слово о житии, хождении и погребении святого Николая», где говорится о посещении его в момент смерти ангелами, взявшими «святую душу его от тела, и целовавше, понесоша на небо»¹⁶⁹⁴. Такой эпизод встречается ещё на ряде житийных икон XVII в., в основном поволжского происхождения. Очень близка иконография предпоследнего клейма на иконе «Святого Николай Зарайский с житием в 20 клеймах» из собрания ГРМ¹⁶⁹⁵. В классическом изводе встречается она и в поздних греческих памятниках, например, на критской иконе «Святого Николай на троне, с житием» конца XVI в. из коллекции Rena Andreadis¹⁶⁹⁶.

13. Святой Николай, архиепископ Мирликийский, с житием в 12 клеймах. Деталь иконы

Отметим также наивный, подкупающий своей непосредственностью и живостью художественного языка живописный стиль памятника с почти фольклорными подробностями, например фигуркой стоящего в купели младенца или уверенно выходящего на берег спасённого чудотворцем юноши Димитрия, реальной передачей тканей одежд, купеческого кафтана на плечах отца святого, незатейливых форм архитектуры. Видимо, икона была написана в посадской среде одного из поволжских городов. Такие небольшие житийные образы любимого в народе святого часто создавались для домашних молелен или сельских храмов, причём многие из них вставлялись в киот со створами. Близкую аналогию иконе собрания М.Ю. Абрамова представляет собой Трёхстворчатый складень-кузов XVII в. с иконой святого Николая и клеймами жития и чудес» из бывшего собрания Т.А. Мавриной (ныне в ГРМ), атрибутируемый как поволжский памятник¹⁶⁹⁷. Скорее всего, и рассматриваемая икона предназначалась для подобного кузова, чем можно объяснить подбор её сюжетов, которые должны были содержательно «продолжаться» циклом жития на створах.

14. Святой Николай Мирликийский, с житием в 12 клеймах. Средник иконы: Ростово-Суздальские земли, вторая половина XVI в. Рама с житием: Великий Устюг (?), вторая четверть XVII в.

Ещё один памятник первой половины XVII в. варьирует рассмотренный тип повествования о святом в 12 клеймах и имеет ещё большее сходство с традицией Великорецких образов. Это житийная рама, судя по стилю и иконографии, написанная среднерусским мастером во второй четверти столетия и обрамляющая небольшой образ поясного Николая Мирликийского второй половины XVI в., вставленный в средник¹⁶⁹⁸ (ил. 14). Трудно сказать, эта ли пядничная икона была изначально украшена рамой со сценами жития и чудес чудотворца, или она появилась здесь взамен утраченного образа, но сама традиция подобных памятников была хорошо известна на Руси и получила широкое распространение с конца XVI в. Возможно, начало её восходит к истории Великорецкого образа. Житийные рамы изготовлялись по специальному заказу для украшения особо чтимой, прославленной или связанной с каким-то важным событием пядничной иконы, причём клейма довольно часто отражали особые предпочтения владельцев. В данном случае структура размещения сюжетов напоминает рассмотренный выше образ, но обладает и редкими особенностями. Повторяется замысел верхнего поля, посвящённого сценам детства Николая, симметрично решены боковые клейма, иллюстрирующие здесь «Поставление святого в иереи» и «Службу святителя Николая». Нижние сцены также – правда зеркально – повторяют предыдущий памятник и включают два чуда: «Изгнание беса из кладезя» и «Явление царю Константину». Последнее чудо продолжается в клейме нижнего поля, где помещается сцена «Явление святого Николая трём невинно осужденным мужам в темнице». Затем также следует чудо спасения Димитрия от потопа. Водная стихия продолжается в следующем клейме, где рассказывается о трёх купцах, выброшенных за борт и избавленных чудотворцем. Примечательно, что оба клейма, расположенные по центру, прямо под вставленной иконой и связанные с морскими чудесами святого, спасением от потопа, не имеют разгранок и решены как одно повествование, – возможно именно они и являются здесь ключевыми. В последней сцене представлено «Перенесение мощей святого Николая из Мир Ликийских в Бари», причём эпизод самого Успения опущен.

15. Святой Николай, архиепископ Мирликийский (оплечный). Икона. Брянск (?), конец XVIII – начало XIX в.

16. Святой Николай, архиепископ Мирликийский (оплечный). Икона. Холуй (?), конец XVIII – начало XIX в.

В авторском живописном слое иконы, частично поновлённой в XVIII в., сохраняются черты искусства позднего XVI в.: традиционно написано личное письмо, рисунок отличается подробностью и ясностью, основательно проработаны детали, грамотно нанесены подробные надписи, что позволяет связывать создание произведения с искусством второй четверти XVII столетия.

17. Святой Николай, архиепископ Мирликийский (поясной). Икона. Последняя треть XVIII в.

Ещё одна икона «Никола Зарайский в житии, с 16 клеймами» рубежа XVII–XVIII вв. относится к типу больших храмовых памятников¹⁶⁹⁹. В настоящее время она находится в процессе реставрации, поэтому можно сделать лишь предварительные замечания. Нарядная и праздничная живопись иконы с яркими контрастными сочетаниями тёплых красно-зелёных цветов, обилие орнаментальных мотивов, включённых в рамку, отделяющую средник от полей, в убранство одежд святителя, витиеватый характер архитектуры типичны для искусства поволжских земель и напоминают некоторые костромские памятники. Большой интерес вызывает состав и иконографическое решение житийных клейм, объединённых в целые мини циклы событий и чудес. Необычайной подробностью отличаются «детские сцены» верхнего поля, занимающие пять (из шестнадцати) композиций и включающие, помимо выбора Николаем учителя, сцену обучения грамоте. Далее следуют все три поставления святого – в диаконы, иереи и архиереи. Чудо спасения трёх невинно осужденных воинов размещается в двух последовательных клеймах правого поля, в то время как слева представлена сцена явления святителя воину Петру в темнице, – все они тематически оказываются связанными между собой. Ещё две композиции нижнего поля иллюстрируют излюбленное на Руси чудо о ковре. За ними опять появляется тема острога (или чудо о трёх девицах?), но это клеймо пока недоступно для внимательного рассмотрения. Завершается повествование сценами Перенесения мощей святого Николая и, видимо, Успением (живопись здесь не сохранилась).

18. 19. Снятой Николай, архиепископ Мирликийский. Икона. Последняя треть XVIII в.

Среди поздних памятников Музея Русской иконы можно выделить оплечные образы святителя Николая, судя по стилю, написанные в старообрядческих центрах иконописания – в Брянске или Ветке в конце XVIII – начале XIX в.¹⁷⁰⁰ (ил. 15) и в Холуе¹⁷⁰¹ (ил. 16). Подобная иконография в позднюю эпоху восходила к иконописным подлинникам, в которых образ святителя часто представлялся именно как оплечный (например, в Сийском иконописном подлиннике)¹⁷⁰², а также к почитаемому в XVIII в. в Палехе образу оглавного чудотворца, вставленного в раму с циклом Акафиста¹⁷⁰³.

Тексты иконописных подлинников отразились и в поясном образе Мирликийского чудотворца¹⁷⁰⁴ (ил. 17), показанного в торжественном и характерном для «барочной» эпохи XVIII в. облике – архиерейских одеждах с живописными вставками на омофоре, объёмном и роскошно украшенном Евангелии и наперсном кресте, висящем поверх ризы. Его образ восходит к известным памятникам рубежа XVII–XVIII вв., например, к иконе Ивана Маркова 1713 г. из ВГИАХМЗ¹⁷⁰⁵. Изборождённый глубокими морщинами лик святителя Николая напоминает и о традициях мастеров Оружейной палаты, и точно повторяет слова позднейшего и самого полного, так называемого «критического» иконописного подлинника палехской редакции начала XVIII в.: «...подобием вельми стар, сед, брада невелика курчевата ... лицем морщиноват»¹⁷⁰⁶.

На маленькой по размерам иконке, написанной столичным мастером последней трети XVIII в.¹⁷⁰⁷ (ил.18:19), Мирликийский архиепископ представлен в образе русского митрополита, причём в отличие от древней иконографической традиции, не фронтально, а в позе деисусного предстояния, держащим полураскрытое Евангелие. Подобные изображения в древности были характерны для палеосных святых, соименных заказчикам произведения. Явно патрональный по замыслу образ, написанный как тезоименитый для одного из русских епископов, напоминал о верховном авторитете Мирликийского архиерея, в представлении русских людей занявшего место главы земного и небесного священства.

Икона находит близкие аналогии среди памятников этого времени. Примером сходного стиля и духовного значения является «Образ ростовских чудотворцев» второй половины XVIII в. из собрания ГРМ¹⁷⁰⁸, где святые иерархи Русской Церкви окружают фигуру архиепископа Николая. Художественный стиль эпохи нашёл отражение в драгоценно написанном декоре одежд святителя – пышно украшенные орнаментом ризы и золотая с черневым рисунком митра стали яркой приметой барочной столичной иконописи второй половины столетия, что хорошо видно, например, по иконе «Царь Царем, с избранными святыми», письма Андрея Сал(...)ъефа 1789 года (ГТГ)¹⁷⁰⁹.

20. Святой Николай, архиепископ Мирликийский. Икона. Старообрядческая мастерская, вторая четверть – середина XIX в.

Особое место в собрании Частного музея занимают три иконы второй четверти – середины XIX в. с образами Спаса Вседержителя, Богоматери Тихвинской и святого Николая, архиепископа Мирликийского¹⁷¹⁰ (ил. 20). Чин, состоящий из трёх значительных по размеру икон, имеющих идентичные материальные признаки и, судя по приёмам письма, исполненных одновременно как единый комплекс, мог составлять местный ряд небольшого иконостаса, но, скорее всего, предполагался как своеобразный прямоличный Деисус для часовни или молельни старообрядцев беспоповского толка. Замысел ансамбля восходит к очень ранней и, по-видимому, русской, традиции изображения деисусного чина, где место Иоанна Предтечи мог занимать Мирликийский архиепископ Николай. На формирование такого своеобразного триморфа не могло не повлиять известное чудо, повествующее о создании иконописцем трёх икон Спаса, Богоматери и самого святого и наказании не почтившего их патриарха Афанасия. Но не менее значимой была композиция распространённых на Руси поясных икон Николая Чудотворца с полуфигурными образами Христа и Богоматери в медальонах, размещённых по сторонам святителя прямо на уровне его лика. Напоминая о чудесном событии, происшедшем на Первом Вселенском соборе в Никее, иконография подчёркивала богоизбранность святого, посвящённого в сан при участии самого Христа и Богоматери, вручивших ему Евангелие и омофор, выдающееся место его как «святителей основания» и «первосвященников удобрения» среди «божественных архиереев». Такой смысл был сродни старообрядческим представлениям о священстве и вполне мог инициировать появление композиции из трёх икон, тем более что включённый в неё образ Богоматери Тихвинской был одним из самых распространённых в старообрядческой среде. Происхождение чина подтверждает не только характер традиционного подстаринного письма, повторяющего образцы XVI в., но и стилизованные надписи, характерные для таких памятников. Сходное назначение имели старообрядческие медные складни, состоящие из тех же изображений.

Ещё одна иконографическая традиция – повторения, или реплики, почитаемых и чудотворных икон святителя Николая – представлена в Частном музее Русской иконы целым рядом памятников. Отметим среди них довольно редкий пядничный образ – «Святой Николай Мирликийский, со святыми благоверными князьями Борисом и Глебом»¹⁷¹¹ (ил. 21) последней четверти – конца XIX в., на нижнем поле сохранившего пояснительную надпись: Істинное Ізображение Імѣра Сѧвленного образа Николы Чꙋд҃ ꙗже імеетсѧ Вотвери Вмалицко». Действительно, его композиция представляет собой точную копию чтимого образа Николо-Малицкого монастыря, находящегося недалеко от Твери на берегу реки Малицы.

21. Святой Николай Мирликийский, со святыми Борисом и Глебом. Икона. Мстера (?), последняя четверть – конец XIX в.

Соборный храм деревянного монастыря, основанного при царе Феодоре Иоанновиче между 1584 и 1598 гг., был посвящён Всемилостивому Спасу и святому Николаю, престол которого размещался в придельной церкви¹⁷¹². Начало особого почитания образа архиепископа Николая было связано с историей его чудесного обретения, случившегося после сильного пожара 1675 г., уничтожившего все монастырские постройки. Чуть обгоревшая в огне икона была обнаружена уцелевшей на месте пепелища¹⁷¹³. Вновь отстроенный после этого монастырь в середине XVIII в. был возведён на средства графов Шуваловых в камне.

Прославление святыни привлекало в Малицкую обитель немало паломников, что служило распространению списков чудотворного образа. Эта традиция должна была усилиться после 1863 г., когда в память избавления Твери от эпидемии холеры было установлено торжественное перенесение иконы святого Николая из монастыря сначала в Знаменскую церковь города Твери, а с 1901 г. – в Никольскую церковь в Капустниках, где она оставалась на протяжении месяца (с 9 мая по 1 июня), после чего с почестями возвращалась в обитель¹⁷¹⁴. Ко времени прославления образа и следует относить создание произведения.

Представленная иконография поясного изображения Мирликийского святителя традиционна. Дополнение его образа палеосными святыми также восходит к древней традиции, известной по самым ранним византийским памятникам. В древнерусском искусстве именно Николай Чудотворец, как особо чтимый святой, становился центром подобных композиций. Соединение изображений святых Николая, Бориса и Глеба характерно для новгородской иконописи, начиная с иконы Новодевичьего монастыря¹⁷¹⁵. Следует отметить традиционное для большинства из них размещение князей-мучеников на одном уровне с ликом Мирликийского архиепископа, нарушая при этом строгий иерархический порядок следования святых на полях. Устойчивое объединение их образов может восходить к одному из эпизодов чуда святителя Николая, о наказании святыми князьями Борисом и Глебом некой киевлянки, нарушавшей работой праздник чудотворца. Возможно, иконография была инспирирована близкими датами дней перенесения мощей святых благоверных князей Бориса и Глеба (2 мая) и Николая Чудотворца (9 мая), одновременно привлекавшими паломников, посещавших сначала гробницу мучеников в Вышгороде, а затем реликварий чудотворного образа святого Николая в Софийском соборе в Киеве. Не исключено, что именно Киевская икона «Николы Мокрого» впервые объединила центральное изображение поясного святителя и палеосные образы князей-мучеников.

Судя по дошедшим памятникам, в последней четверти XIX в. складывается определённая традиция изображения древних явленных икон аналойного размера. Подтверждением этому, помимо публикуемой, служат образы Богоматери Югской из собрания галереи «Культурное наследие» (А.Д. Першин, 1878 г.)¹⁷¹⁶, Богоматери «Колочской» (1897 г.) из музея ЦАК МДА¹⁷¹⁷ и Николы Липненского конца XIX в. из музея икон в Реклингхаузене¹⁷¹⁸, выполненные «в меру и подобие» чудотворного образа, о чем свидетельствует текст надписи на каждой из них.

Стремление иконописца к точному воспроизведению оригинала сказывается в подробной фиксации его размеров (5,5 × 4,5 вер.), глухом колорите иконы, явно повторившем древнюю, находящуюся под потемневшей покровной плёнкой, живопись. Не исключено, что и рисованный кракелюр на лике, имитирующий подлинник, относится не к реставрационному поновлению, а к авторскому замыслу. Живопись иконы, выдающая определённый художественный стиль эпохи, свидетельствует об исполнении её профессиональным мастером, и, видимо, по старой прориси, что в совокупности признаков было характерно для практики владимирских иконописных сел, прежде всего, Мстеры.

Таким образом, группа икон с образом Николая Чудотворца в собрании Частного музея Русской Иконы не только представляет собой редкие иконографические и художественные образцы древнерусского искусства и иконописи Нового времени, но существенно дополняет и уточняет наши представления о путях развития Никольской иконографии на Руси на протяжении XIV–XIX вв.