Иконы Святителя Николая Чудотворца в собрании Михаила Де Буара (Елизаветина). А.С. Преображенский (Москва)

Иконография святителя Николая Мирликийского, принадлежащая к числу основных тем искусства восточнохристианского мира, постепенно превращается в особую «субдисциплину» художественной медиевистики и может считаться одним из наиболее разработанных современной наукой сюжетов. Тем не менее даже в наше время представления о изображениях этого святого опираются на неравномерно изученные, разрозненные данные об отдельных сюжетах и их группах, символических деталях иконографии, памятниках, связанных с определёнными территориями, и других изолированных явлениях. В особенности это касается многообразного русского церковного искусства позднего Средневековья и Синодального времени – эпох, которые в последние годы постоянно снабжают исследователей новыми, яркими и ещё не осмысленными произведениями из активно публикуемых государственных собраний и столь же активно пополняемых частных коллекций.

Среди последних особое место занимает московская коллекция Михаила Евгеньевича Де Буара (Елизаветина), формировавшаяся на протяжении нескольких десятилетий, но получившая известность лишь в последние годы. Она выделяется не только обилием произведений средневековой и поздней русской иконописи, но и их продуманным, систематическим и взыскательным подбором, включающим целенаправленные действия по возвращению в Россию когда-то вывезенных за её пределы икон, а также высочайшим качеством и древностью многих памятников. Все эти свойства придают собранию ярко индивидуальный облик и в то же время делают его полноценным тематическим музеем, существенно дополняющим государственные хранилища древнерусской живописи. В этих условиях заслуживает большой благодарности желание коллекционера показать свои иконы широкой публике, выраженное в его активной выставочной деятельности: в 2007 г. ряд произведений из этого собрания экспонировался на выставке «Шесть веков русской иконы. Новые открытия. Выставка из частных собраний к 60-летию Музея имени Андрея Рублёва» (ЦМиАР)¹⁵⁰⁷, в 2008 г. – на выставке «Возвращённое достояние. Русские иконы в частных собраниях» (ГТГ)¹⁵⁰⁸, в 2009 г. – на выставке «Шедевры русской иконописи XIV–XVI веков из частных собраний» (ГМИН, Отдел личных коллекций)¹⁵⁰⁹. Наконец, около двухсот лучших икон из коллекции М. Де Буара (Елизаветина) в июне 2008 – июне 2009 г. были показаны на «персональной» выставке в Государственном музее-заповеднике «Царицыно», по итогам которой издан альбом-каталог¹⁵¹⁰. Эта выставка позволила оценить исключительную монументальность собрания и его значение для русской культуры. Особую ценность многих произведений коллекции подтверждают и посвящённые им или содержащие их упоминания научные и популярные труды недавнего времени.

Следует отметить, что коллекция М. Де Буара (Елизаветина) не исчерпывается иконами, экспонировавшимися в последние годы. Это касается и целого ряда произведений с изображением Николая Чудотворца, в том числе тех, которые поступили уже после открытия выставки в Музее-заповеднике «Царицыно» или не были показаны на ней из-за необходимости проведения реставрационных работ. В нашей статье речь пойдёт в основном о средневековых изображениях святителя Николая. Многочисленные палехские иконы святого, большей частью созданные в первой половине XIX в., составляют особую тему и в этой работе не рассматриваются.

Среди новых поступлений особое место занимает один из древнейших памятников коллекции М. Де Буара – образ святителя Николая, относящийся к последней трети – концу XIV в. и, несмотря на значительные повреждения, сохранивший выразительность и одухотворённость, присущие произведениям классического русского Средневековья (ил. 1).

1. Святитель Николай Чудотворец. Икона последней трети – конца XIV в. (с поздними поновлениями). Средняя Русь (ростовская провинция)

Икона, поступившая в 2007 г. в составе собрания немецкого коллекционера А. Глезера, написана на двухчастной лиственной доске с неровно вытесанным ковчегом, размером 87 × 47 см; нижняя часть основы представляет собой позднюю надставку¹⁵¹¹. Поверхность произведения сильно пострадала при поновлениях и реставрации, которая, по-видимому, производилась за рубежом, не отличалась профессионализмом и не была закончена. Не считая многочисленных потёртостей, повреждений древесины, загрязнений и реставрационных чинок грунта, к числу особо крупных вмешательств, исказивших первоначальный облик памятника, относится поздняя живопись лика святителя (конца XVI в.?), которая, возможно, скрывает частично сохранившийся древний красочный слой, использованный в качестве подкладки (этот вопрос, как и точное разграничение других фрагментов поновительской живописи, требует специального реставрационно-технологического исследования, которому памятник пока не подвергался). Кроме того, участки записей (видимо, разновременных) остались на нимбе, крышке Евангелия (декор в виде фигурных наугольников и штриховки, скрывающий первоначальные жемчужины), на его киноварном обрезе, на плате под Евангелием (первоначально написанном киноварью или оранжевым, позднее переписанном коричневым цветом), а также на левой и, в меньшей степени, правой руке святого. При одном из ранних поновлений появились дополнительные жемчуга и камни на епитрахили, а также жемчуга на правом поруче святителя. Крупные вставки с поздней живописью заметны на фелони; сильно пострадали кресты омофора и нижняя часть этого облачения, на которую пришёлся крупный ожог; почти полностью утрачены колончатые надписи по обе стороны фигуры. По-видимому, памятник претерпел несколько частичных и полных поновлений, причём одно из них (к нему относятся новые жемчуга) произошло не позднее XVI столетия.

Мирликийский архиепископ представлен на публикуемой иконе в широко известном иконографическом типе, который традиционно именуется «Зарайским»: фактически это поза оранта, причём воздетой правой рукой святитель благословляет, а в приподнятой левой на плате держит кодекс Евангелия. Памятник органично входит в группу древнейших произведений «зарайского» типа и, в частности, в особую их разновидность, которая представлена несколькими иконами без житийного цикла, а также произведениями малых форм (существует мнение, что и древняя несохранившаяся зарайская икона представляла собой ростовой образ святого Николая без клейм¹⁵¹²). Как и житийный вариант, эта иконографическая тема сохраняла популярность вплоть до позднего Средневековья, особенно в искусстве Новгорода и Русского Севера.

Не противореча сложившейся традиции, икона Николая Чудотворца из собрания М. Де Буара обладает рядом своеобразных черт, которые имеют отношение сколько к иконографической, столько и к чисто художественной сфере. Например, её отличает такой архаичный признак, как вилообразный (в форме буквы Y) омофор, образующий центральную ось фигуры святого. Он известен по целому ряду ранних изображений Николы «Зарайского», среди которых – композиция на обороте каменной иконки Богоматери Одигитрии XIII в. из Сергиево-Посадского музея-заповедника, иконка XIV в. с «Чудом в Хонех» из ГРМ¹⁵¹³, мощевик первой половины XIV в. из Музеев Московского Кремля¹⁵¹⁴, иконы первой половины XIV в. из карельского села Телятниково и XIV в. из собрания А.В. Морозова (обе – ГТГ)¹⁵¹⁵, икона первой половины XIV в. из погоста Озерёво (ГРМ)¹⁵¹⁶ и др., а также миниатюра Соловецкого Служебника второй половины XIII в. с образом святителя Иоанна Златоуста (РНБ, Сол. 1017)¹⁵¹⁷. Со второй половины XIV в. омофор всё чаще изображается симметрично лежащим на плечах Николая Чудотворца и других святителей; чем бы ни объяснялось это изменение, оно, безусловно, делало композицию более свободной. Публикуемая икона между тем может восприниматься как памятник «переходного» типа. Омофор здесь сохраняет древнюю функцию оси симметрии, его рисунок геометрически правилен и гармонирует с правильностью крестов на нём и на фелони. Тем не менее омофор (прежде всего, его верхняя часть) выглядит несколько асимметричным, и эта его особенность, как бы противоречащая самой сути иконографического мотива, является производной от положения фигуры в целом. Она вовсе не фронтальна, как в большинстве ранних примеров «зарайской» иконографии, а, напротив, подвижна. Ей довольно тесно в пространстве ковчега, но её движения нисколько не скованны. Воздетые руки Мирликийским архиепископом лишены абсолютной симметрии – в частности, хорошо видно, что левая рука с Евангелием опущена вниз и, кроме того, несколько вытянута вперёд. Не имеют строгой симметрии и очертания одежд, что заметно по изнанке фелони: её контуры подчинены положению десницы святого, из-за чего левая (от зрителя) часть облачения выглядит более широкой, чем правая. Правая нога святителя выдвинута вперёд, и её положение отчётливо отображают сохранившиеся белильные моделировки на подризнике (на колене и над правой туфлей); крупные, тяжёлые и асимметричные складки заметны и справа от епитрахили. Наконец, существующий лик, как уже сказано, более поздний, также асимметричен – взгляд святого направлен влево. Поскольку эта композиционная особенность соответствует общему направлению движения фигуры, можно думать, что она первоначальна.

Сопоставление иконы из собрания М. Де Буара с близкими по времени памятниками той же иконографии приводит к выводу об её особом положении в этом кругу. Ни в одной из известных нам икон «зарайского» типа XIV в. фигура святителя не обладает такой свободой размещения в пространстве и грациозностью движений. Фактически нигде более она не имеет столь естественного строения, с отчётливым выделением перехода от бёдер к талии. Весьма существенны и отличия памятника от тех примеров «зарайской» иконографии, где движению фигуры также придаётся большое значение. Это в основном новгородские произведения рубежа XIV–XV вв., в число которых входят миниатюра со святителем Иоанном Златоустом из Служебника 1400 г. (ГИМ, Син. 600)¹⁵¹⁸, житийные образы святого Николая из Вяжищского монастыря (Успенский собор Московского Кремля)¹⁵¹⁹ и Верхних Матигор (ГЭ)¹⁵²⁰, ростовые иконы из сел Ракомо и Литвинове (обе – ГРМ)¹⁵²¹. При внешней статичности этих изображений они, как правило, довольно экспрессивны. Правая нога святителя обычно отставлена в сторону от левой (как бы в широком шаге), что подчёркивают диагональные складки подризника на сгибе колена (этот «контрапост» будет характерен и для более поздних новгородских икон «зарайского» типа); правая рука согнута под острым углом, кодекс в левой руке нередко открыт и наклонен, усложняя очертания фигуры и усиливая роль диагонального ритма. При этом подобные фигуры, с одной стороны, кажутся распластанными по поверхности иконы, а с другой – оставляют незаполненной значительную часть фона.

Напротив, мастер, создавший образ Николая Чудотворца из собрания М. Де Буара, до отказа заполняет поверхность, показывает движения святителя не в двухмерном, а в трёхмерном пространстве и делает их не резкими, а плавными. Фигура Мирликийского архиепископа как бы выплывает из глубины, выгибается в талии и простирает руки вперёд, стремясь покинуть условные пределы ковчега. Её жесты не энергичны и угловаты, а замедленны и естественны. В ритмическом рисунке вместо диагоналей и острых углов преобладают ясные параболические очертания фелони, которым вторят линии простых по форме крестов – особенно на подкладке, где их вертикали совпадают с контуром самой фелони и следуют её изгибам (подобный приём, как и приём цветового разграничения фелони и её изнанки, судя по сохранившимся памятникам, становится распространённым во второй половине XIV – начале XV в.).

Хотя уже было отмечено, что подобная трактовка фигуры не имеет прямых аналогий среди изображений Николы «Зарайского» XIV в., сходные черты можно обнаружить в числе памятников второй половины столетия. При всей традиционности в них заметны особенности, которые в рассматриваемой иконе присутствуют в более яркой форме: нагруженная композиция средника, в края которого упираются руки святого, спокойный абрис фигуры и ощущение её внутренней подвижности, возможности продолжить начатое движение. Этому способствуют плавные, мягкие очертания одежд, которые неплотно облегают фигуру, оставляя между собой и нею свободное пространство, а также лёгкий поворот ликов. Подобные качества объединяют такие, казалось бы, разные произведения второй половины XIV – начала XV в., как житийные иконы Николая Чудотворца из собрания В.А. Логвиненко¹⁵²², из Успенского собора в Рязани¹⁵²³, из Больших Солей (ГРМ)¹⁵²⁴, из села Павлово (ГТГ)¹⁵²⁵, из Государственного музея палехского искусства¹⁵²⁶ и из московской церкви Николы в Киевце (ГТГ)¹⁵²⁷. При этом наша икона близка не к памятникам рубежа XIV–XV вв., отличающимся довольно высокой степенью схематизации контуров и удлинением пропорций центральной фигуры, а к иконам из собрания В.А. Логвиненко, Больших Солей и Рязани¹⁵²⁸. Хотя уточнение датировки двух последних остаётся ещё не решённой проблемой, всё это, безусловно, памятники, в которых ощутимы роль пластического начала и активность взаимодействия фигур с пространством, то есть черты обновлённого русского искусства середины – второй половины XIV в., уже изжившего традиции XIII столетия. Однако образ святого Николая из собрания М. Де Буара, может быть, особенно близкий к плохо сохранившейся фигуре в среднике большесольской иконы, оказывается наиболее сложным по своей художественной структуре, тонко организованной и избегающей крайностей. Это памятник, который, по-видимому, соответствует тому периоду, когда русские мастера успешно копировали формы развитой палеологовской живописи, а не более позднему этапу переосмысления этих форм в соответствии с духовными идеалами рубежа XIV–XV вв. Это предположение подтверждается известной свободой самой живописи, склонностью к крупным формам, что заметно даже по трактовке камней и жемчужин на облачении святого, и естественностью развития рисунка, который строится на параболических линиях – обобщённых, ориентированных на плоскость, но ещё не достигших той меры условности, которая свойственна искусству раннего XV столетия.

Уже из перечня аналогий рассматриваемого произведения можно сделать вывод о его принадлежности к искусству одного из среднерусских центров, самым ярким представителем которых был Ростов. О том же свидетельствует и один из наиболее заметных признаков образа святого Николая – его тёмно-синий фон, который, несмотря на фрагментарную сохранность, сохранил свою насыщенность и глубину, не уступающие аналогичному тону подризника (некогда он эффектно контрастировал с киноварными буквами надписи, ныне почти полностью утраченной, и такой же каймой, отделяющей средник от полей). Подобные синие (или зеленоватые) фоны, часто – в сочетании с желтовато-белыми полями, являются одной из узнаваемых примет среднерусских икон: впервые они зафиксированы во второй половине XIII в., но даже в XVI столетии продолжали использоваться периферийными, в основном северными, мастерами – примером тому является созданная в вологодской провинции икона Николы «Зарайского» из собрания В.А. Бондаренко, которая во многих отношениях составляет аналогию рассматриваемому произведению и, очевидно, повторяет близкий к нему по времени прототип¹⁵²⁹. Этот памятник служит одним из доказательств того, что образ из собрания М. Де Буара был создан не просто в Средней Руси, но в северных землях, в культурном отношении зависевших от Ростова (северным происхождением, видимо, объясняется и отсутствие житийных клейм, более характерное для новгородских икон Николы «Зарайского»). К числу «ростовских» признаков относится также темно-синий цвет подризника святителя, встречающийся преимущественно в памятниках, связанных со среднерусскими центрами (ср. икону Николы середины – третьей четверти XIV в. из деревни Кялованьга на реке Онеге¹⁵³⁰), а в меньшей степени – обильная декорация из жемчугов и крупных камней на епитрахили, поруче и палице (подобные украшения известны и по новгородским произведениям, но в них, судя по всему, появляются позже, чем в иконах Средней Руси).

2. Святитель Николай Чудотворец, с житием. Икона первой трети XVI в. (1520–1530-е гг.). Средняя Русь

Таким образом, несмотря на значительные утраты и в том числе – исчезновение первоначальной живописи лика, затрудняющие датировку и атрибуцию памятника, он явно принадлежит к кругу среднерусских и северных икон второй половины – конца XIV в., причём тяготеет к ещё плохо известному «византинизирующему» пласту живописи этого региона. Отголоски подобного искусства можно найти в гораздо более провинциальных произведениях: так, характерные изгибы фигуры и одеяний Мирликийского архиепископа на рассматриваемой иконе перекликаются с фигурами святителей Николая и Климента, предстоящих Богоматери, на иконе второй половины XIV из Вологодского музея-заповедника¹⁵³¹; близкий подход к трактовке форм обнаруживаются и в клеймах житийной иконы Николая Чудотворца из Больших Солей (ГРМ). Если же искать для подобной живописи прототипы более высокого уровня, то к ним предварительно можно отнести ряд памятников второй половины XIV – начала XV столетия: двустороннюю икону Христа Вседержителя и Богоматери Одигитрии из Покровского монастыря в Суздале, традиционно датируемую 1360-ми гг. (ГТГ)¹⁵³², поясной образ Николая Чудотворца второй половины XIV в. из Успенского собора Московского Кремля¹⁵³³ и поясную же икону этого святого из Ярославля (ГТГ)¹⁵³⁴, а также образ Вседержителя с апостолами из Иловни (ГТГ)¹⁵³⁵. Все они ориентированы на византийское искусство «классического» типа: весомость фигур и фиксированные взгляды нередко сочетаются в них с желанием показать лики в ракурсе (ср. обе поясные иконы Николая Чудотворца, где лики по общим очертаниям довольно похожи на поздний лик рассматриваемой иконы, не имеющий ничего общего с большинством образов святого XVI–XVII вв.), мягкостью личного письма, сложной пластической моделировкой и развитой драматургией цвета, которая усиливает ощущение объёмности тел и одежд. Колорит образа святителя Николая (ГТГ) решён в изысканной монохромной гамме; в остальных двух памятниках он более близок к палеологовским нормам и в то же время – к их характерной среднерусской трактовке, предполагающей соединение глубоких, тёмных, тихо мерцающих красок. Этот эффект есть и в исследуемой иконе. Однако в целом её красочная гамма выглядит проще: она строится на четырёх основных тонах (белый, синий, коричневый и красный) без каких-либо переходов, что особенно напоминает иконы Спаса Нерукотворного из села Новое второй половины XIV в. и Николая Чудотворца из села Каргач рубежа XIV–XV вв. (ГТГ)¹⁵³⁶, а отчасти – и житийный образ из Больших Солей.

По-видимому, икона из собрания М. Де Буара была близка именно к этому варианту среднерусской живописи. Её можно расценивать как памятник, наследующий иконе из села Нового, где применён тот же принцип заполнения плоскости крупными, изящно очерченными формами, а жёсткие, обобщённые линии волос и плата вот-вот превратятся в смягчённые, но чёткие контуры (ср. очертания фелони архиепископа и складку плата под Евангелием с верхним контуром плата и его узлами на иконе Спаса из села Новое). На другой, более поздней иконе Спаса Нерукотворного, находящейся в собрании В.А. Логвиненко и относящейся к концу XIV столетия или рубежу XIV–XV вв.¹⁵³⁷, плат имеет крупные, провисающие складки, похожие на фелонь Николая Чудотворца, и остатки белильных моделировок ткани, лишённых схематизма, как и моделировки на подризнике святителя. Однако живописи «Спаса Нерукотворного» из коллекции В.А. Логвиненко свойственна та доля условности, которая, судя по всему, отсутствовала в иконе святителя Николая из собрания М. Де Буара.

Итак, по совокупности признаков публикуемый образ Николая Чудотворца может быть отнесён к последней трети – концу XIV столетия. Безусловно, он создан позже той группы памятников северо-восточной или северной иконописи середины – третьей четверти XIV в., к которой принадлежит «Николай Чудотворец» из Кялованьги¹⁵³⁸, и позже, чем образ Спаса Нерукотворного из села Новое, с которым нашу икону сближают особенности колорита. Вместе с тем икона святителя из собрания М. Де Буара далека от большинства среднерусских икон рубежа XIV–XV вв. с их более высветленной гаммой, тонкими фигурами и повышенной ролью контура (не говоря уже о произведениях, обладающих явными экспрессивными интонациями). Можно сказать, что здесь цвет, пластика и линия находятся почти в состоянии равновесия, и именно это состояние даже после утраты авторской живописи лика позволяет уловить в провинциальной русской иконе дух высокого византийского искусства палеологовского времени.

«Зарайская» иконография святителя Николая в собрании М. де Буара представлена ещё двумя более поздними произведениями, относящимися к числу житийных образов. Оба они, как и икона XIV в., ранее находились в собрании А. Глезера. Первая икона (ил. 2), размером 45,5 × 36,3 см, числилась там как памятник конца XIV в.¹⁵³⁹ Хотя восприятие этого памятника затрудняют многочисленные мелкие и крупные утраты, чинки и не удалённые загрязнения¹⁵⁴⁰, его можно уверенно отнести к первой трети XVI столетия. В среднике иконы помещён образ святителя в «зарайском» типе, который уже обрёл свой стандартный вид, но в данном случае был обогащён интересными деталями. Мирликийский архиепископ изображён в белых с золотом одеждах, с которыми контрастируют яркие участки киновари – широкая кайма фелони, повторяющаяся и в клеймах, крупных размеров плат под Евангелием, плат на левом бедре святителя и ещё один плат – на правом, рядом с палицей. Все эти предметы, к которым можно добавить широкий обрез Евангелия, написаны одним и тем же, густо-красным цветом.

Подобное умножение тканей в изображениях Николая Чудотворца встречается редко. Как отмечает Е.В. Гладышева, плат на поясе святителя «по другую сторону от епигонатия» характерен для икон XVI в.; по-видимому, он обозначает тот же предмет, что и ткань, на которой архиерей держит Евангелие (то есть енхирион – плат-«ручник», предшественник епигонатия-палицы), но может как совпадать, так и отличаться от неё по цвету¹⁵⁴¹. Отметим, что подобные случаи известны и несколько раньше – ещё в XV столетии: на житийном образе Николы «Зарайского» из Никольской церкви Ямской слободы в Рязани (Рязанский музей-заповедник)¹⁵⁴² есть как плат под кодексом, так и плат на поясе святителя, причём их цвет совпадает. Более того, там присутствует третий, небольшой плат, висящий рядом с палицей. Как и в публикуемой иконе, он кажется отдельным предметом, видимо, возникшим благодаря трансформации часто использовавшегося мотива – палицы с загнувшимся краем, красная изнанка которого обращена к зрителю. Появление плата на левом бедре святого Николая может предположительно объясняться распространением в русском богослужебном обиходе «подполков» и «сулков» (прообразов будущих набедренников), которые использовали как не имевшие палиц протопопы и игумены, так и, вероятно, носившие палицы архимандриты и епископы. Однако плат, дополняющий палицу на правом бедре, в любом случае является функционально и символически излишним. По-видимому, это продукт инерционного иконографического творчества или, точнее, ошибки, свидетельствующей о свободе осмысления даже таких «литургических» сюжетов, как образы святых архиереев в полном облачении. Не исключено, что перед нами ещё и результат слияния двух схем – более традиционной, с единственным платом на левом бедре святого Николая, и сравнительно редкой, с таким же единственным платом, висящим рядом с палицей на правом бедре¹⁵⁴³. Что касается аналогий нашему памятнику, то к ним, кроме упомянутой иконы из Ямской слободы в Рязани, относятся следующие житийные образы: икона второй четверти – середины XVI в. из Дюдиковой пустыни в Вологде (Вологодский музей-заповедник)¹⁵⁴⁴, икона последней четверти XVI в. из Костромы (ГРМ)¹⁵⁴⁵ и образ из собрания П.Д. Корина, современный предыдущему и, возможно, тоже имеющий костромское происхождение¹⁵⁴⁶.

Таким образом, изображения Николы «Зарайского» с палицей и тремя платами встречаются преимущественно в живописи среднерусских центров. Эта необычная традиция допускала определённые цветовые отклонения (так, на иконе из Вологды плат под Евангелием – не красный, а синий), но преобладающим можно назвать тот вариант, к которому принадлежит икона из собрания М. Де Буара – с тремя платами красного цвета. В публикуемом памятнике эти детали обладают редкой звучностью, объясняемой довольно крупными размерами этих тканей, сопоставлением их насыщенного тона с белоснежными облачениями святителя и, наконец, использованием того же цвета при написании необычно широкой каймы фелони и обреза Евангелия. Эти красные пятна и линии как бы конструируют фигуру, подчёркивая выразительность давно ставших привычными жестов, и безусловно привлекают внимание зрителя к тканям, осмысляемым как признак духовного величия святителя. Те же функции имеет и довольно редкий приём использования листового золота, покрывающего епитрахиль, палицу, поруч и крышку кодекса. В результате при кажущейся традиционности образа в среднике его символически важные детали обретают новую активность.

Средник иконы окружён двенадцатью житийными клеймами. Это сцены детства святителя (рождество с чудом во время омовения, крещение и приведение во учение), поставления в священный сан (во иереи и в епископы), цикл, посвящённый чудесному избавлению трёх воевод из темницы и трёх мужей от казни (явление святителя во сне царю Константину и епарху Евлавию, избавление трёх мужей от меча; изображение самих заключённых воевод отсутствует), два посмертных чуда, свидетельствующих о помощи святого Николая чтущим его память (избавление Димитрия со дна моря и возвращение Агрикова сына из сарацинского плена), и две финальные сцены – преставление святого (точнее, его погребение) и перенесение его мощей из Мир Ликийских в Бари, которые, всегда находясь в конце цикла, дают основание воспринимать даже посмертные чудеса архипастыря как его прижизненные деяния. Выбор сцен стандартен – по-видимому, публикуемая икона восходит к более пространному циклу, который был механически сокращён путём удаления клейм из вертикальных рядов. Именно так можно объяснить непрерывность повествования на верхнем и нижнем полях (состав сцен более или менее точно совпадает с целым рядом произведений, имеющих по четыре-пять клейм в горизонтальных рядах) и в то же время отсутствие целого ряда почти обязательных сцен (прежде всего, явления архиепископа из Мир к воеводам в темнице) при повторении однотипных сюжетов (две сцены хиротонии и две сцены явления во сне).

Для нас представляют интерес не только эти сокращения как метод прагматического творчества в области житийной иконографии, но и их цель – создание миниатюрного образа Николы «Зарайского» с упрощённым, но все же существующим житийным циклом, который самим своим присутствием делает икону символически полноценной. Публикуемый памятник – довольно ранний пример камерного варианта того иконографического типа, для которого монументальность иконы когда-то была почти обязательным признаком. Подобные уменьшенные произведения, высотой около 45–60 см (иконы-«локотницы», в две или три пяди), по-видимому, появились не ранее конца XV в.: примерами могут служить два образа из собрания С.П. Рябушинского (ГТГ)¹⁵⁴⁷, икона первой трети или второй четверти XVI в. из коллекции И.И. Рыбакова (ГЭ)¹⁵⁴⁸, образ первой трети XVI в. из ростовской церкви Николы во Ржищах (Ростовский музей)¹⁵⁴⁹ и икона примерно того же времени из Музея икон в Реклингхаузене¹⁵⁵⁰. Образ из собрания М. Де Буара особенно близок двум последним памятникам с их крайне лаконичными циклами, которые также состоят из двенадцати сцен, чётко соотнесённых со средником.

Выделение перечисленных икон по размеру – не только формальный классификационный шаг. Подобная, казалось бы, чисто внешняя трансформация древней типологии может восприниматься в контексте более глубокого процесса. Во-первых, он заключается во всё большем укоренении житийных образов в русской религиозной практике, расширении их функций и окончательном превращении в явление повседневной жизни (они пишутся для небольших приделов, деревянных церквей и часовен, а также для домашнего использования – иначе говоря, это свидетельство существенного обогащения сюжетного репертуара как провинциальных храмов, так и работавших для них иконописцев). Во-вторых, этот процесс затрагивает ещё целый ряд сюжетов, связанных прежде всего с почитанием Николая Чудотворца и Богоматери. Речь идёт о возникновении камерных икон с оплечными изображениями, а также сравнительно небольших икон, в которых средник с тем или иным вариантом образа Богородицы или святителя Николая (в том числе – в «зарайском» или оплечном типе) окружён дополнительными фигурами святых. Памятники последней группы особенно близки рассматриваемой разновидности житийного образа как по размерам и внешней композиционной структуре, так и по происхождению (перечисленные житийные иконы, хотя место их первоначального бытования чаще всего неизвестно, явно принадлежат к числу произведений московского или среднерусского крута). Это говорит о том, что все они появились в ходе одного процесса, причём известные по сравнительно поздним примерам малые житийные иконы испытали воздействие существовавших уже в XV столетии одиночных образов Николая Чудотворца с фигурами на полях. В целом создание подобных икон выглядит как симптоматичный признак довольно серьёзных изменений в отношении к моленному образу. Их можно истолковать примерно так: уменьшение физических размеров иконы снимает иерархическую дистанцию между нею и зрителем, но утрата прежней монументальности компенсируется разными способами трансформации иконографии. Введение оплечных образов, то есть укрупнённых «портретов», и, как в нашем случае, заполнение полей житийными сценами или дополнительными фигурами позволяют иконе сохранить за собой высокое сакральное значение и, может быть, даже сделать его более ощутимым из-за возникающего контраста между общей миниатюрностью произведения и его наполненностью священными образами (к тому же клейма таких икон часто выглядят едва ли не равнозначными среднику). В случае с иконой из собрания М. Де Буара намерение увеличить «сакральность» образа заметно по многим признакам: оно проявилось и в уже описанных особенностях одежд святителя (умножение красных платов, золотые палица и епитрахиль), и в акцентировании священных предметов в сюжетных сценах (золотые Голгофские кресты на одеждах престола, редко встречающаяся, особенно в клеймах небольших икон, деталь – кадило у святителей, совершающих крещение и отпевание чудотворца), и, наконец, в увеличении центральной фигуры (голова и нимб святителя нарушают границы средника и клейм).

Как было показано, в типологическом отношении публикуемая икона примыкает к памятникам среднерусского и, возможно, северного (не новгородского) происхождения. О её создании в этих землях свидетельствуют и стилистические признаки. Памятник ещё во многом связан с традициями искусства Средней Руси второй половины XV в., обогащёнными благодаря воздействию московской живописи дионисиевской эпохи. Однако идеальность силуэтов, прозрачность фигуры в среднике и высветленная гамма сочетаются здесь с признаками иного времени. Активизация колорита, построенного на ярких пятнах, которые стремятся к преодолению собственных границ; попытка разделить однородное пространство сцен на зоны путём их цветового различения (уплотнённые основные краски – красный, синий и коричневый, и яркие золотые разделки противостоят нежным тонам заднего плана); контрастная моделировка ликов и одежд, а также усложнение рисунка второстепенных деталей (красные платы в среднике, сильный изгиб фигуры святого Николая в сценах хиротонии, изящный кувшинчик в клейме 1, подвижные цепи раскачивающегося кадила Мирликийского архиепископа в клеймах 2 и 11) придают живописи известную затейливость, которая свидетельствует о переосмыслении наследия позднего XV столетия, хотя и без откровенного разрыва с ним. Подобная вибрация живописной ткани, которую иногда подчёркивают яркие цветные рефлексы, и условность моделировок, отвлекающих внимание от самих форм, свойственна целому ряду произведений первой трети или второй четверти XVI в., в том числе житийным иконам Николая Чудотворца, которые благодаря иконографической близости особенно удобно сравнивать с публикуемой. Среди них – икона рубежа XV– XVI вв. или начала XVI в. в Музее икон в Реклингхаузене (она, пожалуй, наиболее тесно связана с традициями предыдущего столетия)¹⁵⁵¹, образ 1513 г. из Зарайска (ЦМиАР)¹⁵⁵², икона из Николо-Пеньевской церкви (Вологодский музей-заповедник)¹⁵⁵³, отчасти – икона из села Борисково (Рязанский художественный музей)¹⁵⁵⁴, а также житийная икона мученика Никиты из собрания В.Н. Набокова-Алексеева¹⁵⁵⁵. Яркой и высококачественной параллелью этим во многом отличающимся друг от друга памятникам является крайне своеобразная по стилю московская (?) икона «Богоматерь Моление о народе» из собрания М.П. Погодина (ГРМ)¹⁵⁵⁶, которая как бы воскрешает в новых условиях, на «дионисиевской» основе, приёмы экспрессивного искусства позднего XIV в. В искусстве среднерусской провинции отголоски живописи такого типа, уже становящейся архаизмом, в более сглаженном виде будут заметны и во второй четверти – середине XVI столетия¹⁵⁵⁷. Эти аналогии, дающие представление об одном из вариантов искусства времени Василия III, во многом определяют датировку рассматриваемой иконы, которая вряд ли выходит за пределы 1520–1530-х гг.

Определить место её создания гораздо труднее. Заметные, несмотря на утраты, пестрота колорита и дробность форм сближают этот памятник с группой икон конца XV – середины XVI в. из Мурома и его окрестностей, где цвет и сверхобильные пробела почти полностью деструктурируют фигуры и пространство (наиболее яркий памятник этого круга – четырёхчастная икона с праздниками из Троицкого монастыря в Муроме¹⁵⁵⁸). Однако живопись образа из собрания М. де Буара лишена той угловатой и утрированной выразительности, которая отличает произведения муромской традиции. Её изящные фигуры и смягчённая цветовая гамма более близки четырёхчастной иконе раннего XVI в. из собрания В.М. Момота, по-видимому, созданной в землях, прилегающих к Ростову¹⁵⁵⁹. Условность художественного языка и его известная противоречивость, заключающаяся в соединении укрупнённых и измельчённых форм, а также сходство принципов цветового мышления, которое в этих памятниках играет важнейшую роль, определяя не только пространственные соотношения, но и основное впечатление от живописи, позволяют думать, что все названные произведения имеют общие истоки. Весь комплекс аналогий – от типологических до стилистических – позволяет гипотетически связать памятник из коллекции М. Де Буара с землями, лежащими на границе собственно Средней Руси и Севера и испытывавшими культурное влияние среднерусских художественных центров.

3. Святитель Николай Чудотворец, с житием. Икона конца XVII в. Поволжье (костромские земли)

Вторая житийная икона святителя Николая «Зарайского» из собрания М. Де Буара относится уже к позднему XVII столетию (ил. 3). Этот крупный образ, размером 116,5 × 96,8 см, также поступил в 2007 г. из коллекции А. Глезера¹⁵⁶⁰. Средник иконы, отделённый от клейм рамой с лаконичным травным орнаментом, занят традиционным изображением Николая Чудотворца в «зарайском» изводе, дополненном подножием, на котором стоит святитель (деталь, характерная для икон конца XVI–XVII в.). Облачения и атрибуты Мирликийского архиепископа традиционны; фелонь имеет характерный орнамент из крестов в кругах и обычные округлые очертания (в отличие от многих икон XVII столетия, где подол фелони образует зигзагообразные складки). По сторонам фигуры расположены медальоны с поясными образами Христа и Богоматери («Никейское чудо»), которые тоже не составляют большой редкости, хотя и могут свидетельствовать об ориентации на чудотворный зарайский образ, имеющий такие изображения. Впрочем, надпись на фоне («Стыи Николае Чюдотворецъ») не содержит отсылок к иконе из Зарайска.

Клейма иконы не обнаруживают следов знакомства с пространными житийными циклами XVII в. Это типичный для провинциального искусства цикл, включающий пятнадцать традиционных сцен: рождество, крещение (с не совсем верной по смыслу «цитатой» из чуда при омовении), исцеление сухорукой жены, приведение во учение, рукоположение в три священные степени, явление во сне царю Константину, явление трём воеводам в темнице, избавление трёх мужей от казни (с редкой деталью, заимствованной из предыдущего клейма – темницей, в которой находятся двое из трёх приговорённых к смерти¹⁵⁶¹), избавление корабля от потопления, спасение Димитрия из морской пучины, возвращение Агрикова сына Василия из сарацинского плена (с необычным головным убором отрока в виде белого капюшона), преставление (погребение) святителя и перенесение его мощей в Бари. Шестнадцатое клеймо по содержанию никак не связано с деяниями святителя Николая – это образ Ветхозаветной Троицы в центре верхнего ряда.

Приём разрыва житийного цикла изображением Троицы, Спаса на престоле или другим подобным сюжетом, композиционно равноправным остальным клеймам, хорошо известен в иконописи XVII в. и особенно его второй половины. Показательно, что такие нарушения повествовательного принципа происходят как раз в ту эпоху, которая обычно считается временем торжества нарративного начала в религиозном искусстве. Это означает, что житийные сюжеты по-прежнему осмыслялись не в чисто «литературном» или «просветительском» ключе. Напротив, включение в общий ряд сцен с иной литературной основой свидетельствует о желании обновить традиционные визуальные связи между двумя основными элементами житийного образа – возможно, в целях создания противовеса детализированным клеймам.

Дополнительные композиции, такие как «Троица» на публикуемой иконе, выполняли две основные функции. Одна из них – создание чёткой оси симметрии всего образа, которая, в отличие от ранних житийных икон, проходит не по границам клейм, а по самим изображениям, формируя между ними определённые структурные и смысловые связи. В нашем случае эту ось образуют фигура Николая Чудотворца и изображение Святой Троицы со средним ангелом, чьи крылья подняты вверх, не только напоминая о древней иконографии сюжета, но и перекликаясь с позой самого святителя в среднике. Появление в верхней части рамы своеобразного «замкового камня» всей иконы, скрепы между «портретом» святого и сценами его деяний, вновь и вновь побуждало молящегося к зрительному перемещению от средника к обрамлению и обратно. Вторая, собственно смысловая функция таких образов состояла в том, что они придавали житийной иконе иерархическую завершённость, включая все изображённое в общую систему мироздания, демонстрируя источник Божественной силы, которой был наделён святой и которая позволяла ему творить чудеса как при жизни, так и после смерти.

Изображение Святой Троицы на публикуемой иконе Николая Чудотворца указывает на его земное служение Господу и в то же время обретает эсхатологический оттенок, напоминая молящемуся о том, что святитель предстоит Триипостасному Божеству на небесах. В этом контексте дополнительную символическую нагрузку получает предпоследнее клеймо памятника. Оно основано на традиционной иконографии погребения Мирликийского архиепископа (службы над его телом), но одновременно изображает момент его преставления. Над святителем склонился ангел, который принимает его душу¹⁵⁶², – деталь, характерная для житийных циклов XVII столетия и более позднего времени (впервые она появляется в памятниках последней трети XVI в.)¹⁵⁶³. Отражая интерес культуры позднего Средневековья к сценам чудесных явлений, она удостоверяет зрителя в том, что праведная душа великого святителя вознесена на небеса, к престолу Святой Троицы, изображённой в верхней части иконы.

В стилистическом отношении житийный образ святителя Николая представляет собой выразительный пример провинциальной живописи последней трети XVII в., традиции которой определили художественную манеру многих региональных мастеров начала следующего столетия. Истоки этого стиля восходят к искусству локальных центров второй половины XVII в., сохраняющему в сильно схематизированном виде черты столичной живописи середины столетия, которая, в свою очередь, опиралась на наследие «строгановских» мастеров (это хорошо заметно по позам многих персонажей в клеймах публикуемой иконы, очертаниям их одежд и формам архитектуры). Резкая графичность форм, жёсткость моделировок и минимизация цветовых эффектов говорят о том, что на иконописца почти не оказали влияния стилистические и технические новшества, характерные для живописи крупных центров второй половины XVII в. Лишь постепенно высветляющийся, сходящий на нет зеленоватый фон средника в сильно упрощённом виде повторяет один из излюбленных приёмов мастеров московской Оружейной палаты. Особенности колорита, трактовка горок и почти сплошь выбеленные лики, придающие иконе заметное своеобразие, позволяют отнести её к числу памятников, связанных с поволжскими землями – возможно, с костромской провинцией, где подобные приёмы держались и в петровскую эпоху¹⁵⁶⁴.

В 2008 г. в коллекцию М. Де Буара разными путями поступили две небольшие иконы (врезки в старые доски), изображающие чудеса Мирликийского архиепископа Николая: исцеление бесноватого (ил. 4) и возвращение из плена Агрикова сына Василия (ил. 5). Размеры, художественные особенности и приёмы поновления показывали, что это фрагменты одной и той же житийной иконы, распиленной не старообрядцами-старинщиками, а нашими современниками¹⁵⁶⁵. Вскоре выяснилось, что ещё несколько лет назад эти сцены были частями большого местного образа Николы Можайского, с житием, утратившего лишь одну (левую) из трёх составлявших его досок (ил. 6, 7)¹⁵⁶⁶. В 2004 г. памятник в нерасчищенном виде (со сплошь переписанными фонами средника и клейм, частичными прописями, под слоем потемневшей олифы), но с явными признаками живописи эпохи Ивана Грозного, поступил в Аукционный дом «Гелос» (Москва). Судьба произведения после продажи – яркий пример варварства современных торговцев иконами, унаследовавших худшие традиции дореволюционной антикварной практики: образ с почти полностью сохранившимся средником был распилен на отдельные композиции, затем распроданные. Два публикуемых клейма, уже в виде икон-врезков, воссоединились в собрании М. Де Буара, но ещё десяток фрагментов распиленного произведения находится в других руках (возможно, у нескольких разных владельцев).

4. Святитель Николай Чудотворец исцеляет бесноватого. Икона-врезок. Третья четверть XVI в. Верхнее Поволжье. Первоначально – клеймо житийной иконы святого Николая Можайского из Старицы

Это тем более печально, что образ Николы Можайского обладал сведениями о происхождении: согласно устному сообщению владельцев¹⁵⁶⁷, он находился в одном из храмов Старицы – города в Тверской земле, столицы удела князей Старицких, ближайших родственников Ивана IV, который сам любил этот город и покровительствовал ему. Мы вправе полагать, что икона была связана не со Старицким Успенским монастырём (в его Описи начала XVII в. житийные иконы Николы Можайского не упомянуты¹⁵⁶⁸), а с знаменитым пятишатровым Борисоглебским собором, возведённым в 1558–1561 гг. по заказу князя Владимира Андреевича Старицкого, двоюродного брата царя¹⁵⁶⁹. В Борисоглебском храме существовал Никольский придел (известный, в частности, по храмозданной надписи), а в сменившем храм XVI столетия соборе 1820 г. ещё во второй половине XIX – начале XX в. сохранялся древний шитый образ Николы Можайского¹⁵⁷⁰.

5. Святитель Николай Чудотворец возвращает Агрикова сына из сарацинского плена. Икона-врезок. Третья четверть XVI в. Верхнее Поволжье. Первоначально – клеймо житийной иконы Николая Можайского из Старицы

По-видимому, этот иконографический тип обрёл общерусскую популярность именно в царствование Ивана IV – в эпоху Казанского похода, покорения Астрахани, освоения Сибири и Ливонской войны (вероятно, с этого времени имя святителя Николая начинает сопровождаться эпитетом «Ратный», который в ряде случаев связывался именно с можайской иконографией). К этой эпохе относятся многочисленные реплики чтимой можайской статуи, за редкими исключениями созданные не ранее второй четверти XVI в., а в основном – ещё позже: такие же резные скульптуры, шитые пелены и судари (среди них есть и созданные в мастерской княгини Евфросинии Старицкой)¹⁵⁷¹ и иконы. Последние, не обладая символической полнотой скульптурных копий, были более просты по исполнению и позволяли органично включить востребованный сюжет, как в состав обычных программ церковного убранства, так и в пространство личного благочестия. По-видимому, именно это обстоятельство стало причиной их широкого и более равномерного распространения по сравнению с ранними скульптурами, чьё распределение по территории Русского государства ещё остаётся неизученным. Благодаря письменным источникам (прежде всего храмовым описям) создаётся впечатление, что иконописные реплики можайского образа в середине – второй половине XVI в. вкладывались в особые церкви и по особым случаям. Зачастую это были храмы, ассоциировавшиеся с почитанием можайского образа, и иконы, которые находились в окраинных городах-крепостях, в том числе связанных с казанским походом, или в резиденциях его участников. Эти никогда не собиравшиеся воедино данные эпохи Ивана Грозного и его ближайших преемников весьма полно отражают «государственный», идеологический статус можайской иконографии, которым никогда не обладал «зарайский» тип (следует подчеркнуть, что в данном случае речь идёт именно об иконах Николы Можайского, а не о резных изваяниях, которые, видимо, не имели такого статуса или были связаны с традиционными центрами почитания Мирликийского чудотворца).

6. Святитель Николай Чудотворец Можайский, с житием. Икона третьей четверти XVI в. из Старицы. Верхнее Поволжье. Фотография до расчистки и разделения на отдельные композиции

Возвращаясь к распиленному житийному образу Николы Можайского, отметим, что сам его сюжет, с учётом доступных данных о бытовании икон можайского типа в середине XVI – начале XVII в., служит косвенным подтверждением гипотезы о происхождении памятника из старицкого Борисоглебского собора, связанного с правящей династией и памятью о «крестовом походе» на Казань. Уже упоминавшийся Никольский придел этого храма был посвящён Николе Великорецкому. Однако внимание к новопрославленной чудотворной иконе святителя не исключало и, наоборот, в какой-то степени предполагало появление там списков с других чтимых на Руси образов Мирликийского архиепископа. К тому же придел старицкого собора был символическим подобием одноименного придела московского храма Покрова на Рву, и связь двух многопрестольных храмов с казанской победой могла стать причиной обращения заказчиков и к можайскому почитанию.

7. Святитель Николай Чудотворец Можайский, с житием. Икона третьей четверти XVI в, из Старицы. Верхнее Поволжье. Детали

Икона из Старицы входила в группу житийных образов Николы Можайского XVI в., которые воспроизводили не только саму скульптуру, но и её убранство, включавшее «киот с деянием»¹⁵⁷². Если не брать в расчёт сцены на створках и откосах киотов, в которых размещались ранние резные реплики можайского образа, таких произведений сохранилось не очень много (их крайне мало и среди икон Николы Можайского, известных по письменным источникам). Старицкая житийная икона принадлежала к ещё более редкому иконографическому варианту, который кроме него представлен двумя сохранившимися памятниками – Новгородской иконой середины XVI в. из Национального музея в Стокгольме (шестнадцать житийных клейм)¹⁵⁷³ и также ориентированным на новгородское искусство образом второй половины столетия из деревни Великая Нива Медвежьегорского района Карелии с восемнадцатью сценами (МИИРК)¹⁵⁷⁴. Основная отличительная черта этих произведений, которая, конечно, встречается и в иконах без житийных циклов¹⁵⁷⁵, – пышные формы киота, который имеет облик сени с пятилопастным завершением, опирающимся на приземистые, пружинящие колонны с фигурными капителями, базами и перехватами. Этот мотив, как и мотив подножия святителя, был повторен на нашей иконе. По сравнению с аналогичными памятниками её отличала лишь несколько упрощённая трактовка этих форм: в частности, колонны не имели перехвата, рисунок баз и капителей был ощутимо схематизирован, а над киотом, в верхних углах средника, отсутствовали образы склоняющихся с небес Христа и Пресвятой Богородицы, – судя по состоянию памятника перед его продажей, эти участки были заняты золотым фоном и киноварными надписями. Был ли внутри кивория часто встречающийся в таких случаях облачный фон – неизвестно. В остальном средник старицкой иконы выглядел традиционно: фелонь святителя имела характерные отвороты по периметру, а на его груди висела гривна (едва ли не обязательный признак икон и шитых изображений Николы Можайского). Не совсем обычным было изображение града Можайска, показанного нарочито асимметричным, с тремя башнями в сложных пространственных ракурсах; внутри его стен находился не купольный храм, а две базиликальные постройки. Наконец, следует отметить деталь, отсутствующую в самом можайском изваянии и не всегда имеющуюся в его репликах: плат (в данном случае красный), на котором святитель держит город. Однако этот мотив, явно заимствованный из «зарайской» иконографии и свидетельствующий о постоянном взаимодействии двух типов, использован почти во всех аналогиях средника старицкой иконы (за исключением иконы из Великой Нивы, где роль плата исполняет омофор, перекинутый через левую ладонь святителя).

До разделения рассматриваемой иконы на самостоятельные композиции её житийный цикл включал двенадцать полностью или частично сохранившихся сцен. На верхнем поле были представлены крещение младенца Николая (сохранялась правая половина клейма с фигурами родителей святого), приведение во учение и две сцены хиротонии (во пресвитера и епископа). На правом поле располагались сцены утишения бури, явления во сне царю Константину (с присутствующим при этом воином), изгнания беса из кладезя с посечением древа и исцеления бесноватого. На нижнем поле сохранялись изображения спасения Димитрия от потопления (клеймо было цело примерно на три четверти), возвращения Агрикова сына Василия родителям, преставления святителя и перенесения его мощей из Мир в Бари. Легко установить, что первоначальное количество клейм равнялось восемнадцати. Состав утраченной части цикла теперь не поддаётся реконструкции, хотя очевидно, что житийное повествование начиналось со сцены рождества и что в нём должны были присутствовать другие сюжеты, связанные с историей трёх заключённых в темницу воевод и избавленных от казни жителей Мир. Кроме того, вполне вероятно, что на иконе была представлена третья сцена хиротонии святого Николая. Можно сказать, что это был пространный, но традиционный цикл, не осложнённый редкими сценами.

Судя по доступным клеймам и фотоснимку ещё не расчищенной иконы Николы Можайского, иконография житийных сцен имела мало своеобразных признаков. И общие схемы, и отдельные мотивы, которые использовал мастер, можно встретить в большом количестве произведений конца XV – середины XVI в. Формы построек в житийном цикле образа из Старицы (ср. клеймо с возвращением Агрикова сына Василия), как и формы «града Можайска» в среднике, практически не были затронуты новшествами времени святителя Макария, митрополита Московского и всея Руси, опираясь на традиционный набор архитектурных мотивов византийского происхождения, которые укоренились в клеймах житийных икон Николая Чудотворца в середине – второй половине XV столетия. Можно лишь указать на примерные хронологические и географические рамки употребления отдельных иконографических особенностей, о которых можно судить по доступным нам клеймам и общему виду нераспиленной иконы. Так, иконография сцены исцеления бесноватого на одном из публикуемых врезков (со стоящим бесноватым и пейзажным фоном) в основном характерна для среднерусских икон первой половины – середины XVI в., хотя иногда встречается в произведениях новгородского происхождения и в памятниках второй половины столетия¹⁵⁷⁶. Иконография возвращения Агрикова сына родителям на втором врезке (её основная примета – экседра с конхой) известна едва ли не повсеместно, причём подобные палеологовские архитектурные формы сохраняются и в некоторых провинциальных памятниках второй половины XVI в. (ср. упоминавшуюся икону Николы Можайского из деревни Великая Губа в Карелии). Сравнительно редкий мотив – фигура воина, свидетеля явления святителя царю Константину – встречается в среднерусских и московских памятниках с конца XV по середину XVI в. Пожалуй, самой необычной была сцена избавления мореплавателей от потопления. Представленный там корабль имеет не только высокую кормовую надстройку, которую можно видеть и в циклах второй половины XV – начала XVI в., но и хорошо различимый даже под олифой руль. Это изображение судна западноевропейского типа, близкое к тем, которые появились в русской живописи (точнее, в миниатюрах новгородских рукописей макарьевского круга) под воздействием западных гравюр приблизительно в 1530–1540-х гг. (наблюдение Ю.А. Неволина)¹⁵⁷⁷. В циклах жития святителя Николая подобные корабли встречаются довольно редко, а в новгородских иконах, насколько нам известно, не встречаются вовсе. Ближайшими аналогиями рассматриваемого памятника в этом отношении являются несколько среднерусских житийных образов Николы «Зарайского», исполнители которых вряд ли были знакомы с миниатюрами новгородских кодексов – икона первой трети XVI в. из Переславль-Залесского музея¹⁵⁷⁸, икона около 1526 г. (?) из Никольского собора в Калязине в ЦМиАР (обе – с изображениями кораблей в двух клеймах)¹⁵⁷⁹, происходящая из Ярославля икона второй четверти XVI в. в TPM¹⁵⁸⁰ и икона второй четверти – середины XVI в. из бывшего собрания В.А. Бондаренко¹⁵⁸¹.

Цикл последней иконы вообще во многом совпадает с рассматриваемой. Не говоря уже о почти абсолютном иконографическом сходстве сцен исцеления бесноватого (ср. количество, позы и одеяния персонажей, фигурку беса, излетающего из уст бесноватого, древо между ним и святителем Николаем), возвращения Агрикова сына (вплоть до формы кувшина на столе) и явления царю Константину (с фигурой воина), в этих памятниках полностью аналогично количество (восемнадцать) и расположение клейм. Единственным значительным исключением является сцена с царём Константином: в иконе из Старицы она находится на правом поле, тогда как в иконе из собрания Бондаренко здесь изображено явление святого Николая епарху Евлавию, а явление Константину представлено симметрично, на левом поле. Однако это легко объяснить композиционным подобием и, соответственно, взаимозаменяемостью двух сцен. Если оба цикла действительно были идентичны друг другу, то утраченный левый ряд клейм иконы из Старицы состоял из сцен рождества святителя, его отказа от вкушения материнского молока, явления Евлавию, явления трём мужам в темнице, избавления трёх мужей от казни и чуда о ковре (с двумя эпизодами в одном клейме). Можно думать, что непосредственным прототипом старицкой иконы послужил житийный образ Николы «Зарайского», но традиционная композиция в среднике была заменена другой, более актуальной для заказчика.

Редкое иконографическое сходство двух житийных циклов свидетельствует о принадлежности этих произведений к одному культурному кругу, хотя образ из Старицы, безусловно, написан позже иконы из собрания В.А. Бондаренко. Возможно, они были созданы в верхневолжском регионе. Этой гипотезе соответствуют и сведения о происхождении распиленного житийного образа, и стилистические отличия живописи его клейм от аналогичных по иконографии памятников, связанных с новгородскими землями (прежде всего, от стокгольмской иконы). Что касается иконографических особенностей средника, то во второй четверти – середине XVI в. они могли быть известны как в Новгороде, так и в Москве и Средней Руси благодаря московскому происхождению самого можайского типа и активной деятельности митрополита Макария, который, как известно, долгое время был архимандритом Можайского Лужецкого монастыря и способствовал установлению почитания Николы Можайского в северо-западных землях.

8. Святитель Николай Чудотворец Можайский, с житием. Икона первой трети XVII в. Новгородские земли

Датировка иконы Николы Можайского из Старицы во многом определяется её иконографическими аналогиями. Кроме того, живопись клейм, при всей её традиционности, обладает заметной долей экспрессии, которую создают широкие, схематизированные цветные моделировки одежд¹⁵⁸², тёмное личное письмо с яркими пробелами, условная, но довольно активная пластика, акцентированные черты ликов и движения. Накладываясь на уже архаичную иконографическую основу, принципы построения композиций и систему пропорций, эти особенности памятника напоминают о свойствах развитого искусства эпохи Ивана Грозного и образуют их провинциальную параллель. При этом, судя по имеющейся в нашем распоряжении фотографии лика Николая Чудотворца в среднике (не расчищенного, но хорошо различимого под олифой), этот образ был исполнен более тщательно, чем клейма, и обнаруживал заметное сходство с памятниками столичного круга. Данный в лёгком ракурсе, индивидуализированный лик святителя с изогнутыми пушистыми бровями и горестно-сосредоточенным взглядом¹⁵⁸³ обладал той трагической интонацией, которая была свойственна многим произведениям середины – третьей четверти XVI столетия. Это подтверждает наше предположение о связи житийной иконы Николы Можайского с возведённым в этот период старицким Борисоглебским собором (что, конечно, может быть окончательно подтверждено или опровергнуто лишь анализом его описей) или, во всяком случае, с каким-то из храмов Старицы (например, с Никольским собором начала XV в., который существовал ещё в XVII столетии), которые могли украшаться при князе Владимире Андреевиче и даже после его гибели, в годы, когда городу покровительствовал сам царь. К сожалению, другие иконы из Старицы, которая во второй половине XVI в. была крупным городом с многочисленными церквами и известным монастырём, утрачены или не выявлены¹⁵⁸⁴. Это, как и плохая сохранность художественного наследия тверских земель в целом препятствует точной атрибуции житийного образа Николы Можайского, но делает его важным памятником, который даже в своём нынешнем состоянии проливает свет на особенности искусства этого региона и, в частности, на связи столицы Старицкого удела с московской культурой.

Свидетельством дальнейшего распространения житийных икон Николы Можайского в русском искусстве позднего Средневековья служит ещё один памятник из собрания М. Де Буара – образ первой трети XVII в., ранее принадлежавший А. Глезеру (ил. 8)¹⁵⁸⁵. Это произведение менее крупных размеров (79,5 × 67,5), чем икона из Старицы, но также относящееся к категории местных икон¹⁵⁸⁶. Образ сохранил серебряный оклад, исполненный в 1893 г. в Москве (ил. 9). Характер его чеканной и гравированной орнаментики, восходящей к произведениям серебряного дела XVII столетия, косвенно свидетельствует о том, что на рубеже XIX–XX вв. икона находилась в руках старообрядцев.

Сравнительно небольшой средник иконы занят традиционной фигурой Николы Можайского с городом в виде крепости с двумя башнями, воротами, трёхглавым храмом и звонницей. Образ не обладает такой монументальностью, как рассмотренная икона из Старицы – в частности, киот с пятилопастным завершением имеет здесь крайне простые формы. Однако изображение святителя дополнено медальонами с полуфигурами Христа и Пресвятой Богородицы, а серебристый «двойниковый» фон внутри киота покрыт облаками и звёздами. Этот мотив известен по целому ряду памятников XVI в. (включая киоты для резных скульптур) и более позднего времени; по-видимому, он повторяет декор киота самого можайского образа, символизируя пребывание Мирликийского архипастыря в небесных обителях (облачные фоны встречаются и в изображениях других святых, а также в иконах Николая Чудотворца «зарайского» типа). По форме киота без колонок, очертаниям облаков и их прозрачности близкими аналогиями публикуемого памятника могут служить образ Николы Можайского конца XVI в. в собрании Частного музея Русской иконы¹⁵⁸⁷ и пядничная икона первой половины XVII в. из Соловецкого музея-заповедника¹⁵⁸⁸. Таким образом, средник иконы из собрания М. Де Буара принадлежит к числу произведений, в которых мотив киота сохраняет своё символическое значение, известное по многим образам Николы Можайского XVI столетия. О произведениях этого времени напоминает и лаконизм композиции, непохожей на многие памятники зрелого XVII в., где формы киота получают отвлечённо-орнаментальную трактовку.

9. Оклад иконы святителя Николая Чудотворца Можайского, с житием, Москва, 1893 г.

Житийный цикл памятника включает двенадцать клейм (сопровождавшие их надписи полностью утрачены). Среди них преобладают общепринятые сюжеты: рождество младенца Николая, исцеление отроком Николаем сухорукой жены, поставление святого в иереи или епископы (изображение омофора отсутствует или утрачено; в надписи на окладе говорится о поставлении в архиепископы), явление во сне царю Константину (с дополнительной фигурой воина), исцеление бесноватого (в иконографическом варианте, близком к клейму иконы из Старицы), спасение Димитрия от потопления, избавление трёх мужей от казни, возвращение из сарацинского плена Агрикова сына Василия, чудо о трёх друзьях-купцах, выброшенных неверными в море и спасённых от потопления, перенесение мощей святителя в Бари и преставление в виде его погребения. Порядок двух последних сцен заставляет подозревать, что иконописец имел свои представления о существующих между ними причинно-следственных связях: ему показалось более логичным представить погребение как финал процессии с мощами Мирликийского архиепископа, изображённой в предыдущем клейме.

Из перечисленных композиций следует отметить сюжет с тремя купцами, получивший распространение в XVI в.¹⁵⁸⁹ Если в произведениях этого времени ему нередко посвящается несколько клейм, то в нашем памятнике – только одно. Здесь представлен ключевой эпизод (согласно надписи на позднейшем окладе, «Чюдо стаго Николы како избави трехъ друзеи от кита»): к двум купцам, чудесно спасшимся на камне, возвращается их друг, извергаемый китом и несущий мешок с золотом; при этом между фигурами двух мужей, сидящих на камне, помещено фронтальное изображение Николая Чудотворца. Между тем в самом повествовании о чуде святитель не фигурирует, так как купцы лишь призывают его в молитвах; соответственно, во многих ранних изображениях чуда фигура Мирликийского архиепископа отсутствует. Оригинальной чертой публикуемого памятника является то, что святитель представлен не в боковой части клейма, а как бы на самом камне, утешающим купцов, которые оплакивают своего товарища. Подобная трактовка сюжета известна по немногочисленным памятникам XVII в. – неопубликованной иконе Николы «Зарайского» первой трети столетия из Кирилло-Белозерского музея, раме второй половины XVII в. из Ильинской церкви деревни Лазарево в Карелии (МИИРК)¹⁵⁹⁰ и раме конца XVII в. из церкви Иоанна Златоуста в Саунине под Каргополем (АОМИИ)¹⁵⁹¹. Источником этих композиций можно считать сцены, подобные клейму псковского житийного образа Николая Чудотворца 1530–1540-х гг. в ГРМ¹⁵⁹², где святитель, изображённый позади камня, как бы направляет его к берегу (сходные композиции известны и в карельских иконах второй половины XVII в.¹⁵⁹³). Происхождение перечисленных произведений указывает на преимущественное распространение этой иконографической схемы в северных и северо-западных землях.

Наиболее редкой особенностью публикуемого памятника является его четвёртое клеймо, изображающее явление святителю Богоматери. Этот сюжет почему-то не встречается даже в наиболее пространных житийных циклах Николая Чудотворца эпохи позднего Средневековья (за исключением лицевых рукописей) и, по-видимому, вообще неизвестен в иконописи Нового времени. Его литературной основой служит эпизод, включённый в «Чудо о поставлении» святого Николая, которое обычно прибавляется к «иному» Житию¹⁵⁹⁴. Первая часть этого «чуда» рассказывает о том, как Святой Дух возвестил Николаю о его будущем возведении в архиерейский сан. Затем «по поставлении его по трех летех явися ему славная Приснодевая Мати Господа нашего Иисуса Христа, кажющи ему место и меру, колику створити ему церковь святыя Богородица», которая и была выстроена. Это деяние святого как бы подтверждает легитимность его поставления, перекликаясь с известным преданием о явлении Богоматери и Христа, восстановивших Мирликийского чудотворца в архиерейском сане, и свидетельствуя о его постоянном общении с горним миром. Кроме того, эпизод с явлением Богоматери прославляет святителя как идеального храмоздателя и устроителя христианской Церкви, напоминая о важном для разных вариантов Жития образе Сионского храма – ликийском подобии иерусалимской «матери всех церквей» (отсылка к сионской теме иногда встречается в надписях, сопровождающих клеймо с видением Богородицы). Возможно также, что подобные сцены служили символической параллелью нередко и издревле встречающегося в русском искусстве сюжета «Служба святителя Николая», который, как показывают надписи, часто осмыслялся в контексте образа Сионского храма¹⁵⁹⁵ (следует заметить, что сцены явления Пресвятой Богородицы и службы Мирликийского чудотворца никогда не включаются в один цикл – может быть, за исключением иконы из Мелётова, хотя её одиннадцатое клеймо, строго говоря, сильно отличается от остальных изображений литургисающего Николая Чудотворца). Так или иначе, мы не знаем, как именовалась сцена явления Пресвятой Богородицы на публикуемой иконе. Однако в надписи на окладе конца XIX в. сюжет (может быть, под влиянием утраченной надписи на самом образе) назван неверно: «Явися пресвятая Богородица Николе повиле ему ат сна молится». Впрочем, клеймо размещено в соответствии с хронологией текста – сразу после сцены архиерейской хиротонии святителя.

10. Святитель Николай Чудотворец Можайский. Икона первой половины XVII в. (с поновлениями XIX в.). Центральная Россия (?)

Появление иллюстраций этого рассказа в русских житийных иконах святого Николая относится к XV столетию. Первое произведение с соответствующей композицией – псковский образ Николая Чудотворца 1460-х гг. (ГТГ)¹⁵⁹⁶, который происходит из Никольского придела Успенской церкви в Мелётове, что указывает на возможность дополнительного «патронального» толкования клейма, где соединены образы двух покровителей храма. Клеймо мелётовской иконы довольно близко по иконографии клейму иконы из собрания М. Де Буара: и тут, и там Пресвятая Богородица указывает лежащему на ложе святому на некую постройку (в псковской иконе это палата простейших форм). Со временем появляется и другой вариант, который представлен следующим по хронологии примером этого сюжета – клеймом житийной иконы рубежа XV–XVI вв. из Нёноксы (ГЭ)¹⁵⁹⁷: здесь Пресвятая Богородица держит в левой руке одноглавый храм, что напоминает об изображениях ктиторов и уподобленных им святых. Нам известен лишь один случай использования этого мотива в более позднее время – поясной житийный образ Мирликийского архиепископа из Благовещенского собора Московского Кремля, написанный в 1699 г. Федотом Ухтомским, но, судя по иконографическим признакам, архитектурным формам в клеймах и составу сюжетов, ориентирующийся на более ранний прототип¹⁵⁹⁸. Одним из таких архаичных свойств кремлёвской иконы как раз и является иконография сцены явления Пресвятой Богородицы.

11. Оклад иконы святителя Николая Чудотворца Можайского. Москва, 1830-е гг.

Следующий виток популярности (хотя и относительной) этого сюжета в русском искусстве приходится на последнюю треть XVI–XVII столетие. Импульсом для него послужило появление лицевых рукописей Жития Николая Чудотворца, текст которых включал рассказ о явлении Пресвятой Богородицы и сооружении храма в её честь. Миниатюры на эту тему, и в том числе изображения строительства церкви, присутствуют в известных кодексах 1570-х гг. РГБ, Больш. 15 и 16401650-х гг. из Николо-Угрешского монастыря (ГИМ, Покровский собор)¹⁵⁹⁹. В сцене явления здесь использован известный и ранее вариант со стоящим на заднем плане храмом, но святитель Николай показан дважды – не лежащим на ложе, а стоящим перед Пресвятой Богородицей и затем преклоняющим перед ней колени. Сходная композиция, отличающаяся лишь тем, что Мирликийский архиепископ представлен в монашеских одеждах, а фоном служит не храм, а абстрактные палаты, входит в состав житийного цикла на созданной в начале XVII в. небольшой иконе «строгановского» круга из собрания Рахмановых (ГТГ)¹⁶⁰⁰. По-видимому, именно на основе подобных композиций возник ещё один вариант сцены, известный по иконе середины XVII в. из Александро-Свирского монастыря (ГРМ)¹⁶⁰¹: в её клейме Николай Чудотворец склоняется перед Пресвятой Богородицей, восседающей на престоле с Младенцем на коленях, по существу повторяя известную как в византийском, так и в древнерусском искусстве схему надгробного портрета, которая воздействовала и на иконографию разных святых. Столь многообразная трактовка одного редкого сюжета отчасти объясняется тем, что в самом житийном тексте ничего не говорится об обстоятельствах видения – в частности, о том, что оно было «сонным».

По сравнению с перечисленными памятниками клеймо иконы из собрания М. Де Буара построено по традиционной схеме, с изображением святителя Николая на ложе и характерными для своего времени архитектурными кулисами. Кроме публикуемого памятника, такие клейма присутствуют в иконе Николая Чудотворца позднего XVI в. (?) в окладе и под записью, которая находится в Псково-Печерском монастыре¹⁶⁰², на правом откосе киота XVII в., созданного для более раннего изваяния Николы Можайского в той же обители¹⁶⁰³, в небольшом житийном образе Николы Можайского начала XVII в. из московского Вознесенского монастыря (Музеи Московского Кремля)¹⁶⁰⁴ и в иконе Николы «Зарайского» первой трети XVII в. из Кирилло-Белозерского музея, уже упоминавшейся в связи с чудом о трёх друзьях. Клеймо последнего произведения является наиболее полной аналогией рассматриваемому. Важно отметить, что икона из Кириллова близка публикуемой сразу по нескольким признакам. Это не только включение в состав цикла сцены явления Пресвятой Богородицы и уже отмеченное сходство сцены спасения трёх друзей, но и целый ряд мелких иконографических совпадений в других клеймах (исцеление сухорукой, явление царю Константину, спасение Димитрия, избавление трёх мужей от казни), а также размещение сцены погребения святителя в самом конце цикла, после «Перенесения мощей из Мир в Бари». Все это позволяет думать, что оба памятника принадлежат к одной и той же традиции и связаны с каким-то из художественных центров северной или северо-западной России. Это предположение подтверждают уже приведённые данные об иконографии чуда о трёх друзьях в варианте, распространённом на Северо-Западе, а также относительная популярность в этом регионе сцены явления Мирликийскому чудотворцу Пресвятой Богородицы (из одиннадцати приведённых нами примеров пять связаны с новгородскими и псковскими землями, а шестой – с Белоозером).

Таким образом, мы склоняемся к тому, чтобы отказаться от атрибуции житийного образа Николы Можайского как среднерусского памятника, приведённой в его первой публикации. Живопись произведения, представляющая собой мастеровитое, но упрощённое подражание искусству годуновских и «строгановских» мастеров, имеет много аналогов в искусстве локальных центров первой трети XVII в. и более позднего времени. Однако конкретные особенности публикуемого памятника – жёсткие, точные и яркие контуры и моделировки, холодная, изысканная в своей внешней скупости красочная гамма (она строится на прозрачных серовато-голубом, зелёных, оранжеватых и охристых тонах, контрастирующих с глубоким темно-синим) – позволяют выдвинуть предположение о происхождении иконы из провинциальной новгородской мастерской. Наибольшим сходством с публикуемым памятником (особенно – колористическим) обладает поясной образ святителя Николая с житием из села Охона Пестовского района Новгородской области, датируемый второй четвертью XVII в.¹⁶⁰⁵ Публикуемый образ Николы Можайского мог быть создан как в первой трети столетия, так и несколько позже, одновременно с иконой из Охоны.

Можайская иконография святителя Николая в собрании М. Де Буара представлена не только храмовыми житийными иконами или их фрагментами, но и несколькими камерными произведениями, скорее всего, предназначенными для личной молитвы или вклада. Два из них – пядничные образы XVII столетия, позволяющие составить представление о тех изменениях, которым подвергся тип Николы Можайского в этот период.

12. Святитель Николай Чудотворец Можайский. Икона последней четверти XVII в. (с поновлениями XIX в.). Москва

Первая икона, поступившая из собрания А. Глезера, очевидно, близка по времени к житийному образу Николы Можайского со сценой явления Богоматери (ил. 10). Она дошла до нас в виде врезка (размер новой основы – 31,8 × 26,8) с многочисленными восполнениями, прописями и чинками. Сохранившийся серебряный вызолоченный оклад, сделанный в 1830-е гг. в Москве (ил. 11), даёт основание отнести к этому времени и превращение древнего образа во врезок. Как этот поновительский приём, так и тонкий гравированный декор оклада, имеющий множество аналогий, служат бесспорным свидетельством пребывания памятника в руках старообрядцев. Следует отметить, что поновители иконы с высокой степенью точности воспроизвели стиль древней живописи, который позволяет уверенно датировать памятник временем не позже середины XVII в. Что касается иконографии, то она, безусловно, полностью осталась прежней. Ее основная и довольно редкая особенность – изменение формы и декорации киота. Из фигурной сени, обрамляющей весь средник, он превращается в простую пятигранную рамку, отделённую от позёма с травами; её двускатное завершение напоминает простейшие ранние образцы можайской иконографии и вместе с тем – реальные двускатные киоты-храмцы деревянных изваяний. Внутренняя поверхность киота заполнена не облаками, а частыми горизонтальными линиями из золота по красному фону, которые, видимо, символизируют сияние, исходящее от фигуры святого. Сама же рамка заключает в себя надпись – тропарь Николаю Чудотворцу («Правило веры и образ кротости...»). Подобный приём активизации иконографии с помощью текста, редкий для можайского типа, возможно, восходит к убранству каких-то не дошедших до нас киотов. Однако он, безусловно, испытал влияние, с одной стороны, шитых произведений с литургическими текстами на каймах, а с другой – некоторых икон (в основном XVI в.) с текстами тропарей на полях, в том числе – изображений Николая Чудотворца. В публикуемой иконе текст не просто обрамляет изображение, но срастается с ним, заставляя воспринимать фигуру святителя с мечом и градом сквозь призму гимнографических образов. Единственной известной нам аналогией и этой формы киота, и такого способа размещения является образ из собрания ГТГ, написанный в 1641 г. изографом Семёном¹⁶⁰⁶. Судя по надписи, памятник предназначался для одного из приходов в Чаронде – районе озера Вещезеро (близ озера Воже, на границе белозерских и каргопольских земель). Служа указанием на время появления такого иконографического варианта, это произведение вряд ли может способствовать атрибуции публикуемой иконы, которая, во-первых, сильно поновлена, а во-вторых, кажется вышедшей из какого-то более крупного центра. Отметим, что один из признаков, отличающих оба памятника, присутствует уже в среднерусской иконе Николы Можайского конца XVI в. из Частного музея Русской иконы¹⁶⁰⁷, где внутри традиционного пятилопастного киота изображён ещё один, «внутренний», внизу доходящий лишь до уровня колен святителя.

13. Сошествие во ад, святитель Николай Чудотворец Можайский, Чудо Георгия о змие, мученик Никита, побивающий беса, избранные святые. Икона второй половины XVI в. Русский Север

Второй пядничный образ Николы Можайского из собрания М. Де Буара, относящийся к последней четверти XVII в. (ил. 12), по-видимому, вообще не имел изображения киота. Об этом трудно судить с определённостью, поскольку икона, как и предыдущая, является врезком, получившим свой нынешний облик в первой половине XIX в.¹⁶⁰⁸ Однако взаимное расположение всех элементов композиции – фигуры святого с его атрибутами, образов Христа и Пресвятой Богородицы, а также двух картушей с надписями – и бесспорная близость современных размеров иконы первоначальным указывают на то, что памятник принадлежал к известному и ранее варианту можайского типа без изображения киота. Отсутствие дополнительной рамки вокруг образа облегчало его контакт со зрителем, обращавшим больше внимания на другие символически важные детали. В публикуемой иконе это, во-первых, изображение «Никейского чуда» в характерном для XVII столетия изводе – с Христом и Пресвятой Богородицей, которые восседают на облаках как на престолах, а во-вторых – изображение города. Оно сохраняет традиционную симметрию, но усложняется, получив множество башен с мелкими окошками, высокий пятиглавый храм с ордерными формами и орнаментацией, и необычное пейзажное окружение в виде горок на своего рода подставке в руке святого. Такой облик «града Можайска» необычен для икон XVII столетия, зачастую имеющих провинциальное происхождение. Однако ему можно найти аналогии в памятниках Нового времени¹⁶⁰⁹, что указывает на сравнительно широкое бытование подобных деталей в искусстве второй половины XVII – начала XVIII в. и на их элитарный источник. Публикуемая икона как раз и служит редким для этого времени примером образа Николы Можайского, созданного высококвалифицированным мастером из ведущего иконописного центра. Несмотря на поновления, произведение и сейчас привлекает изысканностью миниатюрного письма, изяществом орнаментации и тонкостью градаций колорита. Трактовка фигуры святителя, очертания его облачений (в том числе асимметрия правого и левого краёв фелони), их цвет и орнаментальный декор, а также форма подножия близки среднику знаменитой иконы Николы «Зарайского» из церкви Николы Мокрого в Ярославле, написанной в 1685 г. Семёном Спиридоновым Холмогорцем (ЯХМ)¹⁶¹⁰, и реплике её центральной композиции из собрания Музея «Новодевичий монастырь»¹⁶¹¹. Это сходство могло бы служить указанием на ярославское происхождение памятника и его создание во второй половине 1680-х – 1690-е гг. Однако икона из собрания М. Де Буара обладает существенными отличиями от образа святителя Николая письма Семёна Спиридонова. Это несколько иные орнаментальные мотивы на фелони и омофоре, их обилие и крупные размеры (так, изнанка фелони украшена многочисленными цветами, похожими на розы; между тем изнанка фелони на иконе 1685 г. вообще не имеет украшений). Наконец, несколько иной, более мягкой и подвижной, выглядит манера личного письма, приближающаяся к «живоподобному» стилю мастеров Оружейной палаты. Не исключено, что публикуемая икона создана в Москве в подражание работам Семёна Спиридонова. Возможно также, что в основе всех названных произведений, несмотря на их принадлежность к разным изводам, лежит общий тип ростового образа святителя, разработанный столичными иконописцами.

Пядничные или аналойные изображения Николы Можайского, часто создававшиеся как в XVI, так и в XVII столетии, образуют заметное явление, свидетельствующее об особом положении этой иконографии в русском религиозном быту позднего Средневековья. Количественно она, безусловно, уступала традиционным поясным изображениям, но явно превосходила «зарайский» тип, пядничные реплики которого довольно редки. Иногда можайский тип помещался в специфический иконографический контекст, подчёркивавший его бытовые функции. Подобные произведения, вероятно, были популярны в народной среде, но именно поэтому практически не сохранились. Однако собрание М. Де Буара располагает памятником такого типа, примечательным как своей иконографической программой, так и сравнительно ранней датировкой. Речь идёт о небольшой (25 × 20,7) иконе второй половины XVI в. (ил. 13), поступившей в коллекцию из собрания А. Глезера (некоторое время находилась на хранении в Музее икон в Реклингхаузене)¹⁶¹². Она состоит из четырёх почти одинаковых по размеру клейм с изображениями Воскресения – Сошествия во ад, Николы Можайского, Чуда Георгия о змие и великомученика Никиты, который побивает беса в темнице. Клейма отделены друг от друга крестом, образованным девятью цветными прямоугольниками с фронтальными полуфигурами святых (поскольку надписи утрачены или не читаются под олифой, некоторые из них определяются лишь предположительно, по аналогии с другими изображениями избранных святых). В верхнем прямоугольнике представлена Богоматерь Воплощение, ниже, на красном фоне, – короткобородый святитель, очевидно, Николай Чудотворец. В горизонтальном ряду слева направо изображены: святитель с длинной заострённой бородой (Василий Великий, Власий Севастийский или Иоанн Милостивый), святые пророк Илия, архидиакон Стефан (в центре), целители и бессребреники Косма и Дамиан, которые уверенно опознаются по лжицам и сосудам с лекарствами. Нижняя ветвь креста состоит из двух изображений святых жён: верхняя из них, в красном мафории, – великомученица Параскева Пятница; нижняя, в голубоватых одеждах – вероятно, великомученица Варвара или Анастасия.

Эта композиция, в которой образованный фигурами святых крест выглядит не менее значительным, чем четыре основных клейма, не имеет прямых аналогий среди известных нам памятников позднего Средневековья. Скорее она напоминает многочастные иконы XIX в., основой которых служит изображение Распятия, разделяющее остальные сцены в композиционном отношении, но объединяющее их символически. Однако не подлежит сомнению, что публикуемая икона является преемницей хорошо известного исследователям типа моленного образа, который получил широкое распространение в искусстве Средней Руси и северных земель второй половины XV – первой половины XVI столетия. Это иконы праздников, Богоматери и святых (обычно – Николая Чудотворца) с широкими полями, которые заполнены фигурами, представленными по чинам святости (чаще всего они изображаются фронтально, как и в публикуемой иконе)¹⁶¹³.

Фигуры святых на иконе из собрания М. Де Буара восходят именно к этим памятникам. Здесь присутствуют широко почитаемые заступники, которые часто изображались в подобных ситуациях. При этом публикуемый образ близок особой подгруппе икон с избранными святыми на полях, созданных в конце XV – первой трети XVI в. Их отличительным признаком являются цветные фоны клейм с фигурами или декоративных клейм, которые разделяют эти фигуры, позволяя им сохранить известную автономность. Такой приём использован в иконе Богоматери Умиление из церкви Флора и Лавра на реке Свидь под Каргополем (ГРМ)¹⁶¹⁴, в поясном образе святителя Николая из Входо-Иерусалимской церкви в Угличе (Угличский музей)¹⁶¹⁵, в оплечной иконе Николая Чудотворца из Мироносицкой церкви во Владимире (Владимиро-Суздальский музей)¹⁶¹⁶ и в его же оплечном образе первой четверти XVI в. из Предтеченской церкви в Дюдиковой пустыни близ Вологды (Вологодский музей-заповедник)¹⁶¹⁷. С последним произведением исследуемую икону сближает ещё один важный признак – образ Богоматери Воплощение в верхней части. Он вообще крайне редко встречается в таких памятниках, но в двух названных иконах имеет дополнительную особенность: Пресвятая Богородица здесь показана без молитвенно воздетых рук. Отмеченная деталь позволяет предположить, что оба произведения происходят из одного региона, а определённое сходство очертаний поясных фигур на нашей иконе с памятниками рубежа XV–XVI вв. указывает на то, что хронологическая дистанция между ними не слишком велика.

Между тем по композиционной структуре публикуемая икона существенно отличается от своих прототипов. Идея моления здесь исчезает, серия портретов святых перемещается с полей в средник. Их объединяет не иконография Деисуса, а форма креста, которая, в отличие от обрамления, обладает очень конкретной символикой и общепризнанными сакральными качествами. Внутри этого креста есть своя иерархия персонажей, но она определяется лишь уровнем их расположения: изображение Богоматери Воплощение помещено в верхнем прямоугольнике, за ним следует выделенный красным фоном образ Николая Чудотворца; святые жены представлены ниже всех. На передний план здесь выходит принцип построения священного символа из столь же священных элементов – фигур святых (он хорошо известен, например, по крестам из лицевых дробниц на надгробных покровах и других предметах церковной утвари). Возникает образ, функционально близкий оберегу или заклинанию. Этим объясняется и желание мастера насытить композицию не только фигурами, но и сценами апотропеического характера, среди которых одно из первых мест занимает образ Николы Можайского, сопоставленный с изображением Воскресения.

14. Праздники и избранные святые. Икона конца XVII – начала XVIII в. Русский Север (?)

Центробежный тип композиции публикуемого памятника напоминает многочастные народные иконы, в большом количестве создававшиеся в XVIII–XIX вв. Более ранних памятников такого рода пока известно мало, но есть основания полагать, что уже в XVII в. они были популярны в качестве домашних икон. Так, в собрании М. Де Буара находится многочастная икона конца XVII – начала XVIII в.¹⁶¹⁸, состоящая из трёх регистров по три клейма в каждом (ил. 14). В верхнем ряду находятся изображения Богоматери Казанской, Богоявления (в центре) и Воскресения – Сошествия во ад. В центре среднего ряда представлено Благовещение, по сторонам которого изображены святые: пророк Илия, Николай Чудотворец, Борис и Глеб, Козьма и Дамиан, Зосима и Савватий Соловецкие. Нижний регистр включает сцену Чуда Георгия о змие, оплечный образ великомученицы Параскевы Пятницы (в центре) и изображение великомученика Никиты с бесом. В этом произведении заметна разница между центральным крестом и угловыми сценами, но в целом сохраняется ощущение равномерности построения композиции и функционального равноправия всех девяти клейм. Варианты взаимодействия крестообразного и регистрового приёмов представлены многочисленными двух- и трёхрядными иконами XVII–XIX вв., где часто изображаются те же персонажи и сцены, что и на иконе XVI столетия из собрания М. Де Буара¹⁶¹⁹.

Итак, публикуемый образ XVI в. является редчайшим свидетельством о времени формирования типологии народных многочастных икон, её источниках и смысле, вытекающем из сочетания угловых сцен, среди которых важное место занимает образ Николы Можайского. Древности этого образа соответствует его структура. В отличие от более поздних аналогий, эта композиция обладает ярко выраженной несущей конструкцией в виде креста. Она позволяет образу сохранить космологический характер, присущий иконам с избранными святыми на полях, которые, как было показано, повлияли на публикуемый памятник. Это, как и отмеченные выше конкретные черты сходства с произведениями раннего XVI столетия, не позволяет сдвигать датировку иконы к самому его концу. Образ Николы Можайского, с киотом простых очертаний, лаконично решённым изображением города и удлинённой фигурой также отсылает к сравнительно ранним образцам этой иконографии. Поскольку распространение пядничных икон этого типа, знаменующих его проникновение в сферу личного благочестия, относится к середине XVI в., публикуемая домовая икона, где можайский образ теряет свою самостоятельность, вряд ли может быть датирована более ранним временем. Местом возникновения и бытования публикуемой иконы, относимой нами ко второй половине XVI в., судя по иконографическим и стилистическим аналогиям, мог быть один из северных городов, испытывавших влияние среднерусской культуры и имевших зажиточное посадское население – например, Вологда, Каргополь или Белоозеро. Образ Николы Можайского, занимающий одно из ключевых мест в программе произведения, также говорит о его связи с каким-то значительным центром, где знали о почитаемых в столице чудотворных иконах.

Наряду с произведениями «зарайского» и можайского типов, традиционных для русского искусства позднего Средневековья, в собрании М. Де Буара хранится небольшая икона Николая Чудотворца конца XVII – начала XVIII в. (ил. 15), принадлежащая к изводу, крайне редкому для русской иконографии святителя¹⁶²⁰ Это изображение епископа на престоле, почти не имеющее прямых аналогий ни в искусстве XVII столетия, ни в более раннее время.

Хотя престол как знак власти епископа и богослужебный атрибут играет в православной Церкви не меньшую роль, чем в католической, в восточнохристианском искусстве иконография тронного епископа появилась сравнительно поздно и не получила повсеместного распространения. Фигура сидящего на престоле Николая Чудотворца в основном включалась в сюжетные композиции – изображения трёх спасённых святым воевод, которые подносят ему дары императора Константина, и изредка – в сцены раздаяния святителем милостыни. На русской почве эти сюжеты (точнее, изображения святителя Николая, принимающего воевод) известны в очень малом количестве¹⁶²¹. Определённую популярность в XV–XVI вв. здесь получили известные и в Византии композиции на тему «Учения трёх святителей», производной от которых является специфически русская иконография святых епископов – покровителей стад: Власия Севастийского, Спиридона Тримифунтского и Модеста Иерусалимского. Среди перечисленных сцен есть и исторические, и символические, но почти все они строятся по одному принципу: престол и сидящий на нём епископ изображаются не фронтально, а в три четверти, что позволяет продемонстрировать общение епископа как архипастыря и учителя со своей паствой (показанной как буквально, так и иносказательно – в виде четвероногих), но исключает из числа пасомых самих зрителей. Таким образом, мотив престола в византийской и русской традиции обычно ассоциируется с темой учительства и духовной мудрости архиереев, причём соответствующие композиции встречаются редко, а их иерархический статус, как правило, сравнительно невысок (исключение составляет храмовая икона новгородской Власьевской церкви с фигурами святителей Власия и Спиридона).

15. Святитель Николай Чудотворец на престоле, со сценами жития. Икона конца XVII – начала XVIII в. Ярославль

Иную картину даёт западная иконографическая традиция, в которой престол выступает как важный символ, уподобляющий святых Христу и Богоматери, и признак власти во всех её проявлениях. Поэтому в западном искусстве престол часто включается в фронтальные, рассчитанные на прямое поклонение верующих композиции. Однако гораздо чаще престол встречается в изображениях епископов и их предшественников – апостолов. В этом ряду рано появляется и Мирликийский архиепископ Николай, представленный сидящим на престоле на известном алтарном образе рубежа XIII–XIV вв. из Скандрильи¹⁶²². Можно думать, что в искусстве латинского Запада образ тронного иерарха играл роль, в чем-то аналогичную роли «зарайской» иконографии епископов на Руси. Многочисленные случаи его использования в образах патронов городов и храмов, а также в алтарных картинах (фактически – храмовых иконах) напоминают о близких к «зарайским» византийских изображениях храмовых святых, которые уже упоминались в этой работе.

Тронная иконография святителя Николая эпизодически встречается в византийском искусстве XI – XIII вв., но окончательно формируется не позднее начала XV в. в среде критских иконописцев¹⁶²³. Основой этого впоследствии популярного варианта послужили западные изображения, что было вполне естественно для принадлежавшего Венеции Крита с его смешанным населением. Возможно, образы архиепископа Николая на престоле благодаря своему западному (итальянскому) происхождению напоминали о никольских реликвиях в Бари и Венеции, что дополнительно способствовало распространению типа. В поствизантийском искусстве ему была суждена долгая жизнь, чему, вероятно, способствовало параллельное существование тронных образов Христа – Великого архиерея, часто использовавшихся в качестве местных икон греческих и балканских храмов. При этом, подобно русской иконографии Николы «Зарайского», тронный тип лёг в основу изображений целого ряда чтившихся в поствизантийском мире святителей – Иоанна Златоуста, Афанасия Александрийского, Спиридона Тримифунтского, Харалампия Магнезийского и других.

В русском искусстве XV–XVI вв. эти процессы никак не отразились, в чём можно видеть признак известной самодостаточности местной иконографической традиции, уже обладавшей собственными возможностями для демонстрации исключительности Мирликийского святителя. Единственным и довольно загадочным свидетельством известности тронного типа на русской почве уже в первое столетие его существования служит небольшая икона из Эрмитажа¹⁶²⁴, к сожалению, не имеющая сведений о происхождении, но, возможно, созданная на Севере во второй половине XV в. Как провинциальность живописи, так и сложность композиции позволяют уверенно говорить о существовании некоего столичного прототипа, который не просто повторял критские иконы, но представлял собой их русское переосмысление. Тем не менее и этот памятник, и его гипотетический прообраз, о причинах появления которого можно выдвигать разные предположения, были эпизодическими явлениями.

Публикуемая икона из собрания М. Де Буара возникла в более понятном историко-культурном контексте. Это один из многих примеров обращения русских иконописцев второй половины XVII в. и их заказчиков к сюжетам, которые были популярны в странах православного Востока и получали известность в России (прежде всего, в Москве) благодаря оживлению контактов с этими землями и привозу греческих икон. На связь исследуемого памятника с «грекофильской» средой указывает не только сам иконографический тип, но и некоторые особенности надписей: частично грецизирующая орфография надписи «Оaгioc Нiколаi» (вместо традиционного «Николае») и «никоновская», то есть тоже греческая в своей основе орфография надписания Христа в левом сегменте – «ИIС ХС» (следовало бы – «IИС ХС»). Заслуживает упоминания и именословное перстосложение десницы самого святителя, возможно, не столько подражающее соответствующим особенностям греческих икон, сколько свидетельствующее о приверженности заказчика обрядовым реформам, ориентированным на современную греческую богослужебную практику.

Однако, в отличие от многочисленных списков Киккской и Иверской икон Богоматери, эта русская реплика греческих композиций, подобно более ранней иконе из Эрмитажа, остаётся изолированным явлением. Можно указать лишь несколько разрозненных параллелей исследуемого памятника, созданных в ту же эпоху – житийный образ святителя Модеста Иерусалимского из бывшего собрания В.А. Бондаренко, написанный в конце XVII в. ярославским мастером¹⁶²⁵, и икону святителя Климента, папы Римского, из собрания И.С. Глазунова, возможно, созданную в северо-западных землях¹⁶²⁶. Все эти произведения сильно отличаются друг от друга в деталях, что указывает на эпизодичность обращения русских мастеров к иконографии святых епископов на престоле, так и не образовавшей особой традиции.

Принадлежащая М. Де Буару икона является наиболее полным и сложным русским примером такой иконографии. Сохранив узнаваемые греческие черты, включая перекинутый через руку святителя омофор, который встречается в аналогичных поствизантийских иконах, эта иконография была переработана в местном духе. Одежды святителя получили обычные очертания, утратив характерные для поствизантийских икон готицизмы; греческий вариант текста на открытом Евангелии (Ин.10:9) был заменён традиционным для Руси чтением Лк.6:17–18. Изображённая на иконе сцена «Никейского чуда» встречается и в аналогичных поствизантийских памятниках, однако форма облачных сегментов и их расположение, безусловно, также принадлежат к русской традиции. Форма престола с массивными круглыми опорами, открытой низкой спинкой и крупными, тугими орнаментальными формами равно необычна для поствизантийской и русской иконописи, но, скорее всего, придумана русским мастером. В целом поствизантийская иконография здесь подверглась серьёзным изменениям, очевидно, произведённым не исполнителем публикуемой иконы, а каким-то другим иконописцем, который создал её ныне утраченный прототип.

В нижней части средника, по сторонам престола, на одинаковом пейзажном фоне с крутыми холмами, поросшими деревьями, и многобашенными городами, размещены две сцены из Жития святителя Николая: избавление от казни трёх мужей (надпись: «Стыи Николаи избави трёх // мужеи от посечения») и чудо о половчине («Чоудо стаго отца Николаа о пол[овч]ине»). Первая из них представляет собой обычное изображение святого, который останавливает казнь, удерживая меч палача. Во второй сцене святитель с воздетой десницей обращается к старцу, стремительно падающему с присевшего на задние ноги белого коня. Лежащий в основе последней сцены древнерусский текст о чуде с половчином хорошо известен исследователям¹⁶²⁷; изображения этого чуда в иконописи XIV–XV вв. изучены Э.С. Смирновой¹⁶²⁸. Однако сцена на публикуемой иконе относится к другой эпохе и сильно отличается от ранних примеров.

В немногих житийных циклах конца XIV–XV в., в которые включено чудо о половчине, ему обычно отводится не меньше двух клейм¹⁶²⁹. В первом из них изображается киевлянин, который, отпуская на свободу своего пленника-половца, приводит его в храм, к иконе святителя Николая, где половец обещает прислать за себя выкуп. Второе клеймо изображает вразумлённого Мирликийским архипастырем половца, который, уже отдав выкуп бывшему хозяину, приводит особое стадо в дар святителю, «поручившемуся» за него в лице своей иконы. Этот мини-цикл может либо сокращаться до единственного клейма, либо дополняться ещё одним, промежуточным эпизодом – сценой явления половцу его поручителя Николая Чудотворца, блюдущего интересы заимодавца. Самый ранний пример этой сцены, входящей в состав трёхчастного цикла, – клеймо новгородского житийного образа первой трети XV в. из Верхних Матигор (ГЭ). Здесь изображена беседа святого Николая и половчина, которая могла бы быть истолкована как его первое явление, пока лишь напоминающего бывшему пленнику о необходимости вернуть долг. Однако присутствие единоплеменников заставляет видеть в этой сцене третье, самое болезненное для половца явление чудотворца, произошедшее во время «сонма» половецких князей и вельмож. Тем не менее в клейме матигорской иконы никак не показано действие «силы Божией невидимой» (или невидимо явившегося святого), которая «нача терзати и поревати» половца, хотя в более поздних надписях на самой иконе и окладе сказано, что святитель «в поруки биеть» половчина.

Напротив, со второй половины XVI в. мастера, изображающие чудо о половчине, начинают обращать внимание на самые динамичные эпизоды повествования. Иногда это выглядит лишь естественным результатом появления развёрнутых циклов, подробность которых обусловлена принципом равномерного иллюстрирования житийного текста. Такова, прежде всего, лицевая рукопись Жития святителя Николая 1570-х гг. (РГБ, Больш. 15), где чуду с половчином посвящено восемнадцать композиций: семь из них изображают три явления святителя и связанные с ними эпизоды¹⁶³⁰. Этот ряд продолжают несколько памятников XVII в.: роспись ярославской церкви Николы Мокрого 1673 г. с семью соответствующими эпизодами (весь цикл включает сто сцен)¹⁶³¹ и житийная икона второй половины столетия из Рождественской церкви в Тотьме с 84 клеймами, где чудо о половчине по сравнению с другими иконами проиллюстрировано особенно подробно (восемь сцен)¹⁶³². Тотемский цикл, в частности, включает две сцены явления Николая Чудотворца, которые выглядят вполне нейтрально (в первом случае святитель беседует с половцем на фоне палат, во втором – за пределами города, причём половец представлен спешившимся, а беседе внимает группа его сородичей). Однако в тех житийных иконах, в которых этому сюжету по-прежнему отводится умеренное количество сцен, роль эпизода с явлением значительно повышается. Так, вологодская (?) икона 1639 г., находившаяся в московском старообрядческом храме Успения на Апухтинке, включала четыре сцены чуда о половчине¹⁶³³: первое и последнее клейма изображали поручительство и возвращение долга, а второе и третье – три явления святителя Николая; фактически, вразумление должника занимает здесь столько же места, сколько завязка и финал повествования. Такое соотношение сохраняется в тех случаях, когда цикл становится ещё короче и из него исключается ключевая сцена поручительства перед иконой. В псковском житийном образе второй половины XVI в. (Псковский музей) в качестве первой сцены представлено явление святого, замахивающегося на половца, который сошёл с коня в присутствии группы половцев-всадников; второе клеймо отведено приезду половчина с выкупом в Киев¹⁶³⁴. Те же эпизоды, хотя и в более лаконичной трактовке, выбраны мастером житийной иконы конца XVI в. из новгородской церкви Феодора Стратилата (?) (ГРМ)¹⁶³⁵. Самый поздний пример традиции выделения двух этих сцен даёт известная икона из вологодской церкви Иоанна Богослова, написанная в 1713 г. Иваном Марковым и Иваном Никифоровым (Вологодский музей-заповедник)¹⁶³⁶. Существует и несколько иной вариант, который представлен иконой первой трети XVIII в. из ярославской церкви Иоанна Златоуста в Коровниках (ЯМЗ), где в первом из двух клейм представлена завязка сюжета (сцена поручительства), а во втором – уже явление святителя Николая (таким образом, здесь повествование лишается финала). Наконец, следует упомянуть знаменитую житийную икону из церкви Феодоровской иконы Богоматери в Ярославле, написанную около 1687 г. Иларионом (Лаврентием) Севастьяновым Башкой (ЯМЗ)¹⁶³⁷: несколько эпизодов повествования о чуде соединены в одном клейме, но две сцены явления святителя Николая занимают едва ли не всю его правую половину.

Из этого перечня видно, что на протяжении второй половины XVI–XVII в. само чудо с половцем, изначально известное только в новгородском искусстве, получает известность в других художественных центрах, а сцена явления святителя Николая, сбрасывающего половца с коня, превращается в центральный эпизод этого сюжета. Более того, возникают памятники, в которых, как и в публикуемой иконе, он становится единственным изображением на тему чуда. Таковы московская икона Николы Можайского начала XVII в. из Вознесенского монастыря в Кремле¹⁶³⁸, рама второй половины XVII в. из карельской деревни Лазарево (МИИРК)¹⁶³⁹ и памятник уже барочного иконописания – рама, написанная около 1761 г. (?) для Сампсониевского собора в Санкт-Петербурге (Музей «Исаакиевский собор»)¹⁶⁴⁰. Своей кульминации эта традиция достигла уже в Новое время – в клейме знаменитой рамы, исполненной палехскими мастерами в последней трети XVIII в. для Крестовоздвиженской церкви в Палехе¹⁶⁴¹: здесь изображён не только Николай Чудотворец, стаскивающий половца с коня, но и избивающие его ангелы, которые символизируют мучающую ослушника «силу Божию невидимую».

Таким образом, восприятие этого сюжета существенно изменилось. В памятниках второй половины XVI–XVII в. мотив чтимого образа теряет былое значение, а на первый план выходят непосредственное вмешательство святого Николая в земные дела и его активность как гаранта сделки. Особенно отчётливо такое отношение к сюжету проявляется в тех памятниках, где весь рассказ о киевлянине и половце сводится к одной сцене, посвящённой наказанию половца, не выполнившего свой обет. Более того, сама сцена явления святителя половчину в XVII в. приобретает нарочито динамичный характер: иконописцы стремятся показать чудесное действие сверхъестественной силы, вразумляющей клятвопреступника скорее делом, чем словом. Все это не только напоминает о характерной для искусства XVII столетия драматизации традиционных сюжетов, демонстрирующей постоянную активность горних сил в повседневной жизни, но и позволяет говорить о развитии почитания Николая Чудотворца как гаранта сделок (в том числе с иноверцами и язычниками). Эту мысль подтверждает происхождение ряда поздних изображений чуда о половчине из крупных торговых городов – Пскова, Ярославля и Вологды.

К числу индивидуальных черт публикуемой иконы следует отнести изображение половца в виде старца (в других случаях он имеет облик средовека или даже юноши) и особенно сопоставление сцены наказания половца с изображением святителя Николая, избавляющего от казни трёх невинно осужденных. Оба изображённых события (одно – прижизненное деяние Мирликийского архиепископа, второе – посмертное) относятся к числу тех житийных эпизодов, в которых святитель проявляет наибольшую активность, причём подчёркнуто физического типа. При этом в первом случае он освобождает от наказания несправедливо приговорённых к смерти, а во втором, наоборот, воздаёт по заслугам грешнику, изображённому по левую руку. Все это позволяет говорить о том, что в основе публикуемого произведения лежит особая программа, скорее всего – персонального содержания. Торжественное, неподвижное центральное изображение Николая Чудотворца на престоле также становится важным элементом этой программы, оттеняя «остросюжетность» двух сцен с участием внезапно появляющегося и резко меняющего ход действий святителя.

К концу XVII в. подобные композиции с несколькими житийными сценами вокруг центральной фигуры получили распространение в искусстве поволжских центров – Костромы и Ярославля, причём не только в крупных храмовых иконах, но и в небольших домашних образах. К их числу принадлежит и публикуемая икона, имеющая как иконографическое, так и типологическое сходство с упоминавшимся ярославским образом тронного Модеста Иерусалимского из собрания В.А. Бондаренко. На ярославское происхождение иконы святителя Николая на престоле указывают и другие её свойства. Кроме популярности сюжета о половчине в искусстве Ярославля последней трети XVII – начала XVIII в., это крайне редкий иконографический признак образа святого – длинные волнистые пряди волос ниже ушей, насколько нам известно, отсутствующие и в произведениях мастеров Оружейной палаты, и в поствизантийских изображениях Николая Чудотворца, к которым восходит публикуемый памятник. По-видимому, мастер иконы из собрания М. Де Буара частично воспроизвёл одно из центральных произведений ярославской иконописи позднего XVII в. – житийную икону из церкви Феодоровской Богоматери, написанную около 1687 г. Иларионом Севастьяновым Башкой (ЯМЗ)¹⁶⁴²: в её среднике святитель Николай представлен с похожими локонами¹⁶⁴³. С этим же памятником исследуемую икону сближают некоторые особенности трактовки одежд Николая Чудотворца – прежде всего, широкий, богато украшенный рукав подризника, частично закрывающий поруч на правой руке. Есть основания полагать, что перечисленные черты иконы из Феодоровской церкви в свою очередь восходят к житийному образу Василия Великого, написанному в 1674 г. для ярославской церкви Николы Мокрого Семёном Спиридоновым Холмогорцем (ЯХМ)¹⁶⁴⁴. Зависимость публикуемого памятника от произведений лучших иконописцев, работавших в Ярославле на протяжении 1670–1690-х гг., позволяет предположить, что и сам тронный тип иконографии святителя Николая ввёл в обиход один из них. На наш взгляд, исполнителем гипотетического прототипа (возможно, крупной храмовой иконы) мог быть Иларион Севастьянов Башка – известный иконописец, в молодости работавший в Москве, сын не менее известного мастера Севастьяна Дмитриева, несколько десятков лет проработавшего в Оружейной палате¹⁶⁴⁵. Очевидно, именно столичные связи этих иконописцев способствовали появлению в Ярославле малоизвестных «греческих» изводов. Так, известно, что в 1668 г. Севастьян Дмитриев «со товарищи» написал несколько местных икон для патриарха Антиохийского Макария¹⁶⁴⁶: иконография этих произведений, среди которых был и образ святителя Николая с житием, вероятно, отражала традиции не только древнерусской живописи, но и искусства православного Востока.

Поиск точных аналогий памятника среди произведений из Ярославля затруднён его малыми размерами, предполагающими относительную упрощённость исполнения, и нехарактерными для ярославских икон особенностями – накладными полями и белым фоном. Личное письмо образа Мирликийского архиепископа Николая с ярко выраженными признаками «живоподобия», не сразу укоренившегося в Ярославле, указывает на более позднюю дату его создания – рубеж XVII–XVIII вв. Не исключено, что более точные стилистические аналогии памятника будут обнаружены среди ещё не раскрытых ярославских икон или среди многочисленных росписей местных храмов 1690–1700-х гг.

Ярославская икона Николая Чудотворца на престоле замыкает ряд средневековых изображений святителя в собрании М. Де Буара. Не отражая всего многообразия русской иконографии Мирликийского архиепископа, эти памятники сравнительно полно передают основные тенденции её развития, лишний раз свидетельствуя об оригинальности иконографических типов, имевших хождение в России, о динамичности процесса их создания и, соответственно, о яркости русской традиции почитания святителя.