«Вологодский извод» иконы «Никола Великорецкий». О разных редакциях житийного варианта чудотворного образа. М.А. Маханько (Москва)

Великорецкую Вятскую чудотворную икону святителя Николая можно считать самой известной среди прославленных на Руси в позднем средневековье образов архиепископа Мирликийского. История её общерусского прославления в середине XVI в. подробно отражена в документах, прежде всего, в летописях эпохи царя Ивана Грозного и святителя Макария, митрополита Московского и всея Руси, повествующих о путешествии иконы в Москву и её пребывании в столице¹⁴⁶³. Повесть и Сказания, созданные на Вятке в исходе XVII в., сохранили воспоминания о местном почитании иконы, относящиеся к первой половине XVI в.¹⁴⁶⁴

Иконография Великорецкого извода святителя Николая богата вариантами, что не характерно для других чудотворных икон святителя. Тип Зарайского или Можайского извода опознаются не только по надписи, но и благодаря устойчивой иконографии. Подписью «Великорецкий» сопровождаются изображения чудотворца самых разных видов: оглавный (из Тотьмы середины XVII в.¹⁴⁶⁵), в рост по типу Зарайского (пелена 1556 г., ГРМ¹⁴⁶⁶; икона второй половины XVI в., ГТГ¹⁴⁶⁷). Кроме того, сильное сходство с житийным вариантом Великорецкой иконы имеет извод Николо-Бабаевской иконы из Костромы, что побуждает исследователей отождествлять его с Великорецким¹⁴⁶⁸. Большинство исследователей признают, что сам чудотворный образ с реки Великой был поясным, и в середине XVI в., вероятно, после перенесения в Хлынов, получил раму с клеймами жития¹⁴⁶⁹.

1. Никола Великорецкий. Икона. Середина XVI в. ВГИАХМЗ

Причины такого разнообразия в облике одной святыни, связанной к тому же с определённой местностью, могут быть различны. Создание рамы с клеймами жития, составной характер обновлённой святыни мог вызвать «раздвоение» образца при воспроизведении чудотворной иконы. В разные периоды, особенно в первые годы, а, возможно, и десятилетия после появления и прославления в столице, чудотворная икона из отдалённой Вятской земли могла оставаться малоизвестной некоторым мастерам. Возможно также, что в селе Великорецком к моменту общегосударственного прославления иконы святителя, получили местное почитание никольские иконы других изводов, свидетельствовавшие об особой любви угодника Божьего к этому месту. Любая из этих причин в каком-то конкретном случае, при создании той или иной, копии могла сыграть ключевую роль.

2. Никола Великорецкий. Икона из деревни Луды. Середина XVI в. АОМИИ (ГМО «Художественная культура Русского Севера»)

Особенностью чудотворной иконы в житийной раме является равновеликий масштаб средника и клейм. Среди житийных икон Николы Великорецкого середины – второй половины XVI в. можно выделить несколько групп, составляющих особые «редакции». В частности, архимандрит Макарий (Веретенников), упоминая иконы Николы Великорецкого из собрания ЦАК МДА, говорит о существовании двух редакций житийной чудотворной иконы¹⁴⁷⁰. Его предположению соответствуют сравнения известных икон этого извода из других собраний. Они показывают, что разницу составляет не только наличие или отсутствие некоторых сюжетов (например, «Служба Николы»), равно как их замещение¹⁴⁷¹. Даже при сходном наборе житийных эпизодов композиции клейм могут отличаться по составу персонажей, расположению фигур, тому, какие жесты выбирает мастер, какой эмоциональный настрой он стремится передать. Повторение устойчивых иконографических и стилистических признаков позволяет говорить о повторении определённого образца, протографа, которому были присущи именно эти качества, об определённом региональном предпочтении, свидетельствующем о распространённости и особенностях почитания Великорецкой иконы в разных областях страны уже с первых лет её общенационального прославления. Исследование каждой из таких групп житийных икон Николы Великорецкого, равно как и поиск их протографов, сродни текстологическому анализу средневековых текстов, сосредоточенному на выявлении редакций. Это дело будущего. Нам бы хотелось остановиться лишь на одной такой группе.

3. Никола Великорецкий. Икона. Середина XVI в. КБИАХМЗ

К особой группе можно отнести несколько житийных икон Николы Великорецкого середины – второй половины XVI в. Это икона из Воскресенского собора Вологды (прежде, из церкви Николы «на извести») (ныне в ВГИАХМЗ)¹⁴⁷², Кирилло-Белозерского монастыря (КБИАХМЗ)¹⁴⁷³, собрания итальянского банка «Интеза» (палаццо Монтанари, Виченца)¹⁴⁷⁴, из церкви Рождества Богородицы деревни Луды (Архангельск, ГМО «Художественная культура Русского Севера»)¹⁴⁷⁵. В среднике этих икон размещено поясное изображение святого Николая в традиционном варианте: старец с округлой головой, глубокими залысинами, которые подчёркивают высокий лоб с морщинами, пристальным взглядом, устремлённым в сторону. Облачение святителя составляют фелонь и омофор. Святитель благословляет правой рукой, поднятой слегка перед грудью, на левой руке – закрытое Евангелие.

4. Никола Великорецкий. Икона. Середина XVI в. Собрание банка «Интеза», Галерея Палаццо Монтанари, Виченца

Житийный цикл состоит из восьми клейм: в верхнем ряду – «Приведение во учение», «Явление во сне царю Константину», «Спасение Димитрия со дна моря»; по сторонам средника – «Служба Николы» и «Спасение корабельщиков»; в нижнем ряду – «Чудо о трёх воеводах (Спасение осужденных на казнь)», «Возвращение Василия, Агрикова сына», «Погребение Николы».

Сравнение иконографии и композиции изображения святителя в среднике, как и композиций, использованных сюжетов в клеймах, самый стиль художественного исполнения в этих четырёх иконах показывает родство столь близкое, что можно говорить не только о повторении одного протографа, но о близких обстоятельствах создания всех этих произведений. Авторы каталога икон Кирилло-Белозерского музея-заповедника при описании иконы Николы Великорецкого из Кирилло-Белозерского монастыря специально обратили внимание на иконографическое и композиционное сходство с иконой из Вологодского музея, высказав предположение о создании обеих икон вологодскими иконописцами¹⁴⁷⁶.

Во всех иконах был использован золотой фон. Он сохранился в среднике и клеймах на иконах из деревни Луды и Кирилло-Белозерского монастыря, сильно потёрт на иконе из Виченцы. На иконе из Вологодского музея он почти утрачен, сохранились лишь отдельные фрагменты, близкие к живописному слою, например, вокруг изображения зданий. На иконе из Кирилло-Белозерского монастыря золотом прописана епитрахиль чудотворца (почти во всех клеймах), оклад Евангелия на его левой руке.

Изображения святителя Николая в среднике

В среднике икон фигура Николы размещена свободно, в очертаниях покатых плеч нет намёка на стеснённость движений, излишнюю сжатость. На двух иконах святитель изображён в золотых одеждах, так что его фигура почти (на вологодской иконе) или полностью (на иконе из деревни Луды) сливается с фоном. Исполненные красками лик и руки святителя составляют резкий контраст с сияющим золотом фона и одежд, что усиливает сходство с иконой, покрытой драгоценным окладом. Нимб святителя в среднике иконы из деревни Луды украшен тончайшей, едва заметной гравировкой в виде четырёхлепестковых цветов и по краю отделан «жемчужником». Белильными точками, имитирующими жемчуг, отделаны кресты на офоморе (Луды, Вологда) и его край, перекинутый через левую руку, держащую Евангелие (Луды, на вологодской иконе, видимо, не сохранилось). Програвированы кресты на омофоре – на иконе из Вологды и из деревни Луды. Сохранившийся нимб святителя в среднике иконы из деревни Луды выходит за верхнюю границу средника. Подобный приём указывает на повторение реального драгоценного венца, возвышавшегося над верхней гранью изображения в среднике.

В этих деталях изображения святителя Николая нельзя не признать повторения драгоценного оклада на чудотворную великорецкую икону – «золотой ризы» с богатым венцом, драгоценными дробницами по сторонам изображения Мирликийского архиепископа с изображениями, прославлявшими московских и вселенских святителей, созданного по воле царя Ивана Грозного (см. Приложение 1). Повторение в копиях и репликах чудотворных икон их драгоценного убранства – корун, венцов, цат, очелий – является характерной и отличительной особенностью русского почитания чудотворных образов в эпоху позднего Средневековья. Наиболее яркий пример представляют иконы XVI–XVII вв., повторяющие образ «Богоматери Владимирской»¹⁴⁷⁷. Воспроизведение таких же знаков почитания на списках чудотворной иконы Николы Великорецкого позволяют судить о масштабе и степени распространения данного явления. К сожалению, до нашего времени не дошли наиболее древние и важные для истории почитания Великорецкой иконы списки, созданные в связи с её пребыванием в Москве в 1555–1556 гг., равно как и их оклады (см. Приложение 2).

5. Приведение во учение. Клеймо иконы «Никола Великорецкий». Собрание банка «Интеза»

В средниках икон из Кирилло-Белозерского монастыря и собрания банка «Интеза» святитель представлен в фелони красного или вишнёво-коричневого тона. Однако синие «пробела», положенные поверх тёмно-вишнёвого основного цвета фелони в среднике иконы из собрания банка «Интеза», создают эффект «свечения», своеобразного «мистического» сияния, сравнимого с настоящим окладом. Такой приём использован и в исполнении одежд святителя и других персонажей в житийных композициях всех икон. Он свидетельствует о заимствовании новгородских или шире – северо-западных живописных традиций.

Отличие составляет икона из Кирилло-Белозерского монастыря, в которой цветовой строй одежд святителя Николая в клеймах основан не на контрасте тёплого, темно-коричневого цвета (фелонь) и холодного, сине-черного или сине-серого (Виченца), или сине-голубого (Луды), наконец, просто белого (Вологда) цвета (подризник), но на соотношении светлых тонов: розово-жёлтого цвета фелони и сероватого, светлого тона подризника. Также как в других иконах этой группы, поверх основного цвета фелони положены голубые «приплески»-«пробела». Для живописной гаммы иконы в целом характерно использование не локальных красок, но их светлых, разбеленных оттенков: одежд и фасадов белого цвета, рядом с которыми традиционные темно-синие краски моря, крыш, драпировок и завес кажутся особенно глубокими. В данной иконе встречается редкая деталь женского одеяния: мать святого Николая в сцене «Приведение во учение» и мать Василия, в сцене «Возвращение Василия, Агрикова сына» одеты в яркие мафории, написанные киноварью нежного, чуть выбеленного оттенка, а кроме этого имеют ещё на головах белые платки с тонким черным кантом. Если на иконах из Вологды, Виченцы и деревни Луды престол в сцене «Служба Николы» имеет одеяние яркого красного цвета, с золотым изображением на передней стороне Голгофского креста (с орудиями Страстей или подписью «НИ КА»), то на иконе из Кирилло-Белозерского монастыря ткань престольного покрова написана цветом, близким к кармину, малиново-розовым. Живописное решение иконы из Кирилло-Белозерского монастыря можно сравнить с эмалевой росписью, настолько нежными и светящимися представляются её образы.

6. Явление Николы во сне царю Константину. Клеймо иконы «Никола Великорецкий». КБИАХМЗ

Приёмы личного письма и ракурсы ликов в иконах очень сходны. Используются схожего тона тёмные земляные охры, рельефность лика выявляется линейной разделкой. Подобный приём приводит к тому, что на фоне горок, выполненных охрами того же полупрозрачного тона, лики иногда почти сливаются с основой. Графичность свойственна всем композициям – фигуры, детали архитектуры или пейзажа имеют тонкую черную обводку. Благодаря «приземлённым» тонам личного ярче звучат краски, использованные для одежд, архитектуры, пейзажа. Лики сходны по очертаниям – с округлыми лбами, щеками, направленными взглядами, подчёркнутыми черными точками зрачков, иногда с белильной каплей. Как правило, фигуры даны в трёхчетвертном повороте, встречаются профильные ракурсы: в сцене казни – осуждённый и палач (Вологда).

Изображения святителя Николая в клеймах

В первом клейме Николай предстаёт юным отроком, которого родители приводят для обучения грамоте. Его маленькая фигурка сродни образу Василия, чудесно перенесённого из сарацинского плена в свой дом. Оба отроческих персонажа восходят в свою очередь к образу Пресвятой Богородицы, которую по обету родители привели в Иерусалимский храм. В остальных клеймах фигура старца Николая, подобна столпу или колонне, является воплощением устойчивости, опоры среди природных, жизненных стихий, «правилом веры», когда именно горячая вера в помощь святого выручает обречённых на «напрасную и привременную» смерть – в море, по неправедному приговору, спасает от плена или казни.

7. Служба Николы. Клеймо иконы «Никола Великорецкий». КБИАХМЗ

В некоторых сценах («Спасении Димитрия») поза чудотворца имеет отчётливое сходство с иконографией Сошествия во ад. Подобно Христу, который за руку буквально «вынимает» Адама из порождённого грехопадением состояния тленности, склоняющийся над бурлящей стихией святитель возвращает к жизни юношу Димитрия. В чуде о корабельщиках ужас спасённых заставляет их сжиматься, превращает в горстку беспомощных фигур, в то время как прямо и торжественно святитель сидит у кормила. Он в кресчатых ризах (КБИАХМЗ, Вологда, Луды), с книгой Евангелия в золотом окладе, обращается с ободряющим жестом, подавая надежду на спасение.

В сцене «Чуда о трёх воеводах» Мирликийский архиепископ, стоящий за спиной палача, слегка вытягивая руку, прикасается к мечу, тем самым останавливая уже начатое действие. На иконе из Виченцы святитель стоит с противоположной стороны, за спиной обречённого. Палач, поднявший меч для решающего движения, ещё не видит чуда. Движение святителя целеустремленно, он поднимает голову, вытягивается вверх, десницей касаясь клинка. В этой сцене уподобление Николы столпу, опоре, «правилу» подчёркнуто ещё и тем, что рядом располагается настоящая античная порфировая колонна, входящая в композицию «Спасения Василия, Агрикова сына». В заключительной сцене «Погребения» последнее пристанище святого – мраморный саркофаг порфирового цвета или светло-зелёного оттенка (Вологда) на переднем плане служит своеобразным основанием всей композиции.

Изображения других персонажей в клеймах. Родители

Сцена «Приведение во учение» иконографией повторяет Введение во храм Богоматери. Иконографическое родство обусловлено сходством смысловых акцентов: взрослые вводят ребёнка в храм, торжественно и празднично, маленький человек, приобщающийся мудрости и благодати, находится в центре забот и ласкового покровительства. Отец, прикасаясь к головке, подводит маленького Николая к монаху-учителю, мать стоит за его спиной, вторя его движениям. Важность этой сцены подчёркнута тем, что она, а не традиционное рождение открывает житийный цикл. Приведение к учению в данном контексте можно понимать как духовное рождение, вступление на порог веры, мудрости, готовности к житейскому и житийному пути. Одежды родителей, особенно красный мафорий матери Николая, напоминают образы праведных прародителей, прежде всего, праведной Анны, матери Пресвятой Богородицы, и праведной Елизаветы, матери Иоанна Предтечи. На иконе из Виченцы отец святого Николая одет в античные одежды, чем ещё сильнее сходство его образа с праведным Иоакимом в сцене Введения Богоматери во храм. На иконе из Кирилло-Белозерского монастыря на голове матери святого Николая изображён белый плат, что сближает её облик с другой праматерью – Саррой, вместе с супругом, Авраамом, удостоенной видения Святой Троицы.

8. Спасение корабельщиков. Клеймо иконы «Никола Великорецкий». АОМИИ

Обе фигуры, отца и матери, отмечены нимбами, что можно рассматривать как сложение церковного почитания и своеобразный «ответ» составителей житийной программы Николы Великорецкого на еретические обвинения в адрес святителя. Еретики в середине XVI в. настаивали на «простоте», а не Богочеловечестве Христа, и отказывали Мирликийскому архиепископу в святости на том основании, что он всего лишь человек: «прост муж»¹⁴⁷⁸, «Феофанов сын и Нонин»¹⁴⁷⁹.

Ещё одну праведную чету представляют в житийном цикле Николы Великорецкого родители Василия. Клеймо «Возвращение Василия, Агрикова сына» имеет сходство с первым клеймом «Приведение во учение». Построение композиции также сосредотачивается вокруг фигуры ребёнка и восходит к иконографии Введения Пресвятой Богородицы во храм. Отец и мать Василия, находившиеся за столом, выражают своё удивление и радость эмоционально: отец склоняется к сыну (одновременно его поза поклонения может быть рассмотрена как проскинесис (поклонение) чудотворцу), его руки протянуты к святому и сыну в жесте принятия и моления (Виченца). Силуэты фигур супругов повторяют друг друга, в руках матери Василия иногда может находиться сосуд (Луды), деталь, благодаря которой сцену можно рассматривать как точную иллюстрацию текста (согласно тексту, чудо произошло в день памяти святого, когда в дом были позваны гости) и как аллюзию на таинство Евхаристии. В облике родителей Василия подчёркнуты взволнованность и радостная приподнятость, то настроение, что заставляет людей подниматься с мест и обращаться к центру происходящего. Цветовая композиция клейма держится на акцентах киновари. Она использована в одежде Василия, облачённого в верхнюю одежду, напоминающую плащ (Вологда) или рубаху с широкими рукавами, и в мафории матери, а также в изображении велума (КБИАХМЗ). Одежда отца Василия иногда напоминает одеяния отца Николая в первом клейме (Виченца, Луды), но может отличаться по типу: вместо античных гиматия и хитона – платье с рукавами и золотым оплечьем, зелёного цвета (Вологда) или зеленоватого оттенка (КБИАХМЗ).

Царь Константин

То, что святитель Николай является именно к царю¹⁴⁸⁰, подчёркнуто одеждами и атрибутами – золотой венец с тремя окончаниями (Вологда, Виченца), иногда отмеченными жемчугом (Вологда), одежды: синие (Вологда, Луды), белые (Виченца, Кирилло-Белозерский монастырь) украшены золотым шитьём. Момент действия может меняться: Константин спит, положив руку под голову (КБИАХМЗ), он накрыт покрывалом и обездвижен (Луды) или пробуждён чудесным явлением незнакомого мужа и беседует с ним, поднеся одну руку к груди, другую держа перед собой (Вологда), чуть приподняв одну руку, в то время как другая окутана покрывалом (Виченца). Сцена по иконографии напоминает композицию Рождества или ещё более исцеления, совершаемого Христом. Назначение сцены, её помещение расположение в верхнем регистре, в отрыве от композиции «Чудо о трёх воеводах» (в нижнем ряду, в левом углу) можно связать с напоминанием о чуде, случившемся во время первого Никейского собора, созванного именно Константином. В явлении архипастыря Николая проснувшемуся царю подчёркивается встреча двух самых ярких представителей ветвей христианской власти – мирской и святительской. Возможно, это сопоставление имело актуальный смысл для эпохи создания житийной программы Великорецкой иконы.

Корабельщики и Димитрий

Фигуры персонажей морских чудес святителя Николая, Димитрия и корабельщиков имеют красные одежды, у Димитрия ещё и с золотым шитьём. Движения Димитрия, буквально поднятого святителем со спины, неуверенны и неестественны – ноги перекрещены (Луды), тело запрокинуто назад. Как было сказано выше, для композиции этого сюжета исходным прообразом послужила иконография Сошествия во ад.

Изображение палача

В сцене «Спасения осужденных от казни» палач представлен в античном одеянии яркого цвета красной киновари (традиционной для всех изводов со сценами усекновения, видимо, начиная с иконографии «Усекновение главы Иоанна Предтечи»), Эта деталь является важной для данной группы икон, поскольку роднит её с традиционным изводом данной сцены в других житийных Никольских циклах иных изводов, в том числе и более древних. В большинстве житийных икон Великорецкого Николы палач одет иначе. На иконах данной группы одежда палача отличается богатством – рубаха с золотым оплечьем и поручами, порты на ногах иногда отделаны золотым ассистом (КБИАХМЗ). Палач всегда стоит ближе к левому краю композиции клейма. Он изображён с поднятым мечом в правой руке. В клейме на иконе из Виченцы композиция имеет иное решение: палач не просто поднимает меч, но замахивается им над головой одного из осужденных, держа в другой руке верёвку, которой связаны его руки. Он вытягивается, его движение напоминает скрученную спираль, имеет огромный динамический запас. Чтобы остановить такое движение необходимо чудо.

9. Спасение трёх мужей от казни. Клеймо иконы «Никола Великорецкий». Собрание банка «Интеза»

Осуждённые на казнь мужи

Облачены в белые одежды мужи, с чёрными полосками на воротах и рукавах (Виченца, КБИАХМЗ), с золотыми оплечьями (Луды), иногда в светлых одеждах разного оттенка, например, зеленоватого и желтоватого (Вологда). Тот, кто первым был обречён смерти, изображён согбенным, его связанные руки сложены в жесте, сходном с молением, поклонением святителю. Силуэт этой фигуры вторит склоняющимся, параболическим очертаниям большинства фигур, усиливая тему поклонения и обращения к Мирликийскому архипастырю о спасении от казни. Двое других приговорённых стоят на заднем плане, обратясь к происходящему. На иконе из Вологды позади двух стоящих осужденных видна ещё одна голова, возможно, обозначающая свидетелей предстоящей казни. Двое в белых одеждах обращены друг к другу, будто обсуждая свершившееся на глазах чудо.

Наиболее многофигурной композицией является заключительное клеймо, представляющее погребение Мирликийского архиепископа. Его многолюдность своеобразно уравновешивает сцену казни. В головах открытого гроба стоит архиерей в крещатых одеждах, с омофором, епитрахилью и палицей (Луды) или в белой фелони с узорным оплечьем (Виченца), с книгой в руках. На иконе из Виченцы за спиной архиерея стоит ещё один сослужитель в таких же ризах. С другой стороны представлены остальные участники прощальной церемонии: кадящий диакон (Вологда, Луды, КБИАХМЗ), диакон, обращающийся с молитвенным жестом (Виченца). На иконе из Кирилло-Белозерского монастыре изображён мирянин в красной одежде с короткими рукавами, закрывающий саркофаг гробовой плитой. За диаконом могут быть представлены миряне.

Иноки

Для икон данной группы особое значение имеет образ инока. В первой же сцене юного Николая для обучения приводят к пожилому монаху, сидящему на престоле и благословляющему пришедших¹⁴⁸¹. Здание, на фоне которого изображён настоятель, можно рассматривать как образ монастыря, с крышей, подобной балдахину (Виченца) или своду (Луды, Вологда, на иконе из Кирилло-Белозерского монастыря перекрытие здания прямоугольное). В сцене Погребения среди народа обязательно встречается фигура одного инока, в темной рясе и черном клобуке (Луды, КБИАХМЗ), а иногда и большее число – двое монахов (Виченца), стоящий впереди – с бородой и рядом с ним молодой, безбородый. Наибольшее количество монашеских фигур присутствует на иконе из Вологды: впереди, также как на иконе из Виченцы, двое монахов разного возраста, ещё несколько голов в черных клобуках позади них. Подобное изобилие монахов на погребении святителя Николая позволяет трактовать сцену как иллюстрацию из монастырской жизни. Монастырская тематика характерна для текста Иного жития¹⁴⁸², другого святителя Николая, жившего в годы царствования императора Юстиниана в VI в. Он был архимандритом Сионского монастыря в Ликии и впоследствии епископом Пинарским. Различные эпизоды из жизни святого Николая Сионита были привнесены в начале X в. в тексты жития святителя Николая Мирликийского, жившего в III–IV вв. Тексты, повествующих о чудесах святого Николая Сионита в монастыре, стали чрезвычайно популярны в житийных циклах русских икон XVI в. Текст Иного жития, вероятно, послужил основой при создании композиции «Служба Николы». Она занимает очень важное место в житийном цикле – располагается рядом с образом в среднике¹⁴⁸³.

Архитектура

В иконах данной группы использована архитектура традиционных, иногда довольно сложных форм, призванная обозначить городскую, дворцовую, монастырскую или церковную среду, сферу общественных чудес святителя Николая. Одноглавые белые храмы составляют фон в сценах «Служба Николы» и «Погребение Николы», образуя центр симметрии, своеобразный «якорь» композиции и события. Действие первой сцены происходит на фоне разных по архитектуре сооружений: стена с ярусом арочных окон (Виченца), множество карнизов (КБИАХМЗ), украшения в виде завитков (Вологда, Виченца) или «поребрика» (Ауды). Монах-учитель восседает на золотом (КБИАХМЗ) троне, за его спиной – высокое здание с апсидой (КБИАХМЗ), сводчатым перекрытием и прямоугольным проёмом (Вологда), крышей-балдахином (Луды), в виде столпа с несколькими уступами и крышей-киворием, напоминающим балдахин, опирающийся на тонкие столбики (Виченца). Этот торжественный архитектурный фон, в некоторых случаях (Луды) дополненный велумом, в сочетании с фигурами заботливо склонившихся родителей ещё раз подчёркивает сходство с композицией Введения Богородицы во храм. Царственное ложе в сцене «Явление Николы во сне царю Константину» имеет яркий облик: драгоценные пурпурные, подобающие императорскому сану, расшитые золотом драпировки, имеющие к тому же холодные, темно-синие «пробела», подобно одеяниям святителя. Две расшитые подушки под головой, пёстрые узорчатые ткани (Вологда, Луды, КБИАХМЗ), драгоценный покров розово-охристого (КБИАХМЗ), красно-киноварного (Луды), пурпурного (Виченца, Вологда) цвета усиливают дворцовый характер происходящего. Торжественность сцены с царём Константином нашла отражение и в других композициях. Например, в сцене «Чудо о корабельщиках» (Луды) узорчатая материя, подобная ткани на императорском ложе, использована в изображении паруса.

10. Возвращение Василия, Агрикова сына. Клеймо иконы «Никола Великорецкий». КБИАХМЗ

Фоном в сцене «Возвращение Василия, Агрикова сына» служат стена и дворцового типа постройки, с крышей в виде вспарушенного свода или балдахина (Виченца, Луды, Вологда). С другого края располагается иногда (КБИАХМЗ, Виченца, Луды) порфировая античная колонна с синей капителью, которую соединяет с дворцом красный велум (КБИАХМЗ, Луды). На иконе из Вологды архитектурный фон этой сцены идентичен фону первой сцены цикла, «Приведению во учение» – действие происходит на фоне стены, здания со сводчатым перекрытием, на первой плане располагается престол как седалище или пиршественный стол. К дворцовому декоруму принадлежит и стол, напоминающий трон, на котором принято изображать Спасителя или Богоматерь – с отделкой золотым ассистом, иногда – с подножием (Вологда), изобильной утварью (Луды, КБИАХМЗ). Эти детали соответствуют житийным текстам, повествующим о том, что чудо произошло в день праздновании памяти святого Николая, в доме, где было много гостей. В некоторых случаях сцена «Возвращение Василия» предстаёт как попытка воспроизвести реалии античного мира: колонна с капителью, многочисленные сосуды, напоминающие амфоры или алавастры (Луды, КБИАХМЗ). Изображение колонны в иконах свидетельствует о том, насколько вообще мастера себе представляли этот элемент. Так, в сцене «Служба Николы» подобно колонне, со стволом порфирового цвета изображается здание в роде колокольни (Луды), верх которого увенчан узким красным шатром.

Пейзаж

Морские композиции очень близки к иконографии «Сошествия во ад» изображением моря. Это замкнутые водоёмы, окружённые острыми уступами, скалистой, неприветливой к человеку, враждебной ему земли. Белые очертания волн на фоне иссиня-черной воды создают эффект кипящей, взыгравшей глубины, неуёмной стихии, неутихающего шторма. Природные формы вторят происходящему. В сцене казни двое осужденных стоят на заднем плане, обратясь к происходящему. Очертаниям их фигур вторят силуэты двух горок. Сцена представлена в пейзаже, хотя иногда горки сочетаются со стеной и сооружением с двускатной кровлей (КБИАХМЗ), которые призваны обозначить близость города. Это напоминает композицию «Распятия Господня», когда сочетаются изображения горок и стены, символизирующей близость Иерусалима. Также соединение стены, зданий и горок может свидетельствовать о заботе мастера не ослаблять торжественного характера всех житийных композиций, насытить пространство клейма всем «арсеналом» необходимых иконных форм.

Как видим, во многих деталях иконографии, составляющих основу каждой композиции, все четыре иконы близки между собой в той или иной степени. Композициям жития свойственен праздничный, яркий, парадный характер. В каждой иконе праздничный характер цветового решения имеет собственные, неповторимые черты. Для иконы из деревни Ауды характерны контрастные сочетания глубоких синих, иссиня-чёрных, ярко-красных и белых тонов. Выше говорилось о нежных, эмалевых оттенках колорита на иконе из Кирилло-Белозерского монастыря. Отличительные особенности есть у каждой иконы данной группы. Так, мастера, написавшего икону, хранящуюся ныне в Виченце, можно признать наиболее совершенным в художественной технике. Построение пространства в его клеймах более гармонично, не стеснённое, размеренное, чем в других иконах группы, фигурам присущи стройные, удлинённые пропорции, взаимная согласованность. Если в иконе из Вологды фигура лежащего на ложе царя Константина написана так близко к внешнему краю, что покрывало с тугими складками кажется парящим, висящим за гранью происходящего, на иконе из Виченцы подобных «просчётов» нет. Более того, мастер вичентинской иконы позволяет себе разработку оригинальных композиций, как это видно на примере сцены «Спасения осужденных на казнь», имеющей отличную от других икон группы расстановку персонажей, собственную, почти музыкальную ритмику движений. Кажется, что в его творчестве сохранилось воспоминание о манере Дионисия и мастеров его круга, своеобразная стилизация лучших традиций московского искусства рубежа XV–XVI вв. Разделку одежд мастера всех икон предпочитают производить контрастными, холодными «светами», особенно на фелони святителя Николая, что создаёт эффект внутреннего, нереального свечения, знаменующего присутствие Божественной благодати.

11. Спасение трёх мужей от казни. Клеймо иконы «Никола Великорецкий». ВГИАХМЗ

12. Погребение святителя Николая. Клеймо иконы «Никола Великорецкий». ВГИАХМЗ

Иконы были, вероятно, все созданы в Вологде или в местах, тяготеющих к её искусству. Икона из Вологодского музея происходит из церкви Николы «на Извести», поставленной на месте встречи чудотворной иконы в Вологде, после её упразднения находилась в Воскресенском соборе¹⁴⁸⁴. Икона из Кирилло-Белозерского монастыря в силу близости монастыря к Вологде, вероятно, также принадлежит к творениям местных мастеров. Для северной церкви в деревне Луды икону могли написать в этом же центре. Вологодское происхождение иконы из собрания банка «Интеза» выдаёт её колористическое решение: использование контрастных красных и синих (почти черных, сажевых) тонов, личное тёмных оттенков на фоне золота.

Среди других известных житийных повторений Николы Великорецкого ещё одну икону можно связать с «вологодской редакцией». Это икона 1558 г. работы мастера Андрея Васильева из Сольвычегодска¹⁴⁸⁵. Некоторые её детали свидетельствуют о воспроизведении чудотворного оригинала. Средник представляет собой небольшую икону с поясным образом святителя Николая (и Никейским чудом), вставленную в раму с клеймами жития. По его краю пущена богатая цветная опушь и «жемчужки», имитирующие обнизь, характерную для грозненских окладов. В первом клейме присутствуют оба родителя. В архитектурных фонах используются античные мотивы, например фрагмент колонны с капителью в качестве подножия храмового престола в сцене Службы. Можно предположить, что какое-либо повторение в списке составного характера чудотворного оригинала Николы Великорецкого должно указывать на связь с «вологодской» редакцией. Помимо иконы 1558 г., примером может служить икона из Александрова (ЦМиАР)¹⁴⁸⁶, на которой средник выделен неглубоким ковчегом и охристым фоном.

Какое место занимает Вологда в истории почитания Великорецкой святыни? Если обратиться к летописям, описывающим передвижение иконы по стране, становится очевидным, что на обратном пути из Москвы на Вятку образ пребывал достаточно долго именно в Вологде. Проводы иконы из Москвы состоялись 3 августа 1556 г.¹⁴⁸⁷ Вскоре после Покрова икона прибыла в Великий Устюг¹⁴⁸⁸. Таким образом, два месяца она находилась в Вологде, крупном художественном центре середины – третьей четверти XVI в. Возможно, в это время и были созданы если не все упомянутые четыре иконы, то их протограф, которым могла быть икона из вологодской церкви «на Извести».

В Вологде почитание Великорецкой иконы продолжалось и после того, как она покинула город. Это позволяет говорить о собственной традиции. На месте встречи чудотворной иконы была поставлена церковь, для которой был создан список «в меру и подобие» (ВГИАХМЗ). Можно предположить, что образ почитался как хранитель города: в конце XVI в. местными мастерами была создана выносная икона с образом «Богоматерь Страстная» на лицевой стороне и поясным образом чудотворца с подписью «(Св)ятаго Николае Ве(л)икорецки» на обороте¹⁴⁸⁹. В вологодской письменности был известен вариант Сказания, согласно которому образ святого Николая с Вятки был сначала принесён в Вологду, спрятан здесь от напавших на город татар (зарыт в извести) и после отражения набега по царскому велению был из Вологды отправлен в Москву¹⁴⁹⁰. По сведениям Н. Суворова, в Вологодской епархии сохранялись два списка с чудотворного образа – уже упоминавшаяся икона в церкви «на Извести» и икона в приходской Благовещенской церкви Тотемского уезда¹⁴⁹¹.

Именно с вологодским пребыванием чудотворной иконы может быть связано иконографическое и отчасти стилистическое единство группы её повторений, которую мы рассматриваем как «вологодскую редакцию» прославленного оригинала. Возможно, в возникновении особой редакции в определённом городе соединилось особенное усердие вологжан к поновлённому чудотворному оригиналу и желание увековечить, например, его драгоценные золотые украшения (ризу и венец). Благодаря выделению подобной «вологодской редакции» Великорецкого образа можно говорить об особом этапе общенационального прославления вятской святыни, когда в повторениях, созданных не только в столице, но и в других городах Московской Руси, нашёл отражение живой интерес, благоговейное внимание, искренняя любовь современников события к Николаю Угоднику и его иконам.

Наряду с историей самой иконы интересна история её драгоценного убранства. Согласно «Повести о явлении чудотворного образа Великорецкого иже во святых отца нашего Николая, архиепископа Мирликийского и вселенского чудотворца» на иконе уже в первой половине XVI в. существовал драгоценный оклад. Согласно Повести, он был создан во время великого князя Василия, а по указанию царя Ивана Грозного этому окладу должны были составить опись и привезти в Москву вместе с чудотворной иконой. К 1554 г. в его составе были различные привесы-приклады благочестивых дарителей: «и цаты, и гривны, и золотые...»¹⁴⁹². Судьба этого оклада неизвестна. Вероятно, он вернулся из Москвы вместе с обновлённым и украшенным новым окладом чудотворным вятским образом. Возможно, ещё в Москве его, согласно традиции, перенесли на изготовленную в Москве копию. Таким образом, возвращение в Хлынов вятской святыни должно было представлять целую процессию икон в драгоценных окладах. Утрачен также драгоценный оклад, созданный в Москве по царскому обету и известный из описаний конца XIX в.¹⁴⁹³ На средник иконы, уже имевшей к середине XVI в. раму, была устроена золотая риза с надписью, совмещавшей греческое «агиос», расположенное вертикально около лика святителя и русское «Николай». На полях ризы располагались восемь золотых клейм-гривен с черневыми изображениями. Изображения на них заключали в себе целую программу, раскрывавшую прославление и украшение окладом вятской святыни как вклад русского благочестия в мировую и национальную историю. Верхняя гривна в центре имела изображение Святой Троицы, по углам располагались изображения евангелистов. Нижняя гривна представляла трёх святителей: Василия Великого, Иоанна Златоуста, Григория Богослова. Гривны по бокам представляли: левая – преподобного Макария Египетского и митрополита Алексия, правая – митрополитов Петра и Иону. Комплекс этих изображений имеет не только патрональный характер. Преподобный Макарий был небесным покровителем святителя Макария, митрополита Московского и всея Руси; его образ присутствует также на поле новгородской чудотворной иконы Богоматери Знамение, которую в 1528 г. (подобно тому как вятскую икону в 1555 г.) поновлял будущий митрополит Макарий, тогда ещё новгородский архиепископ. Образы трёх московских митрополитов представляли покровителей стольного града, опору национальной Церкви подобно трём вселенским учителям. Их триада также свидетельствует о подготовке их совместного почитания уже при святителе Макарии. Важно, что в период пребывания вятской иконы в Москве чудотворения произошли не только от неё, но и от гроба святителя Ионы, митрополита Московского и всея Руси, сведения о чём зафиксированы в особой, Третьей, редакции его жития, а также от других икон собора, например, от житийной иконы преподобного Александра Свирского, прославленного незадолго до этих событий на церковном соборе. Серебряный, позолоченный оклад был и «на чудесах», на изображениях в клеймах.

Этот оклад участвовал в ежегодном крестном ходе, когда его одевали на святыню, а в остальное время он находился на иконе-списке в Троицком соборе Вятки¹⁴⁹⁴.

Облик грозненского оклада был типичен для своего времени и отчасти был повторен в более поздних окладах, например в серебряном золочёном окладе 1795 г., созданном для иконы Николы-«Жителя» (копии чудотворной Великорецкой, оставленной в селе Великорецком после перенесения оригинала в Хлынов), который сохранился почти целиком (Кировский художественный музей им. Братьев В. и А.М. Васнецовых), за исключением эмалевых медальонов на полях. В них, судя по одному сохранившемуся на левой стороне – с изображением митрополита Алексия – также присутствовали образы московских святителей.

Для нашей темы ключевое значение имеет облик четырёх икон. Это сам чудотворный образ, отправленный из Вятки весной и прибывший в столицу с юга, Окою и Москвою-рекою 29 июня 1555 г., а 4 августа 1556 г. отпущенный обратно на Вятку через Вологду и Устюг. Он не сохранился (утрачен в 1934 г. после запрещения великорецкого крестного хода).

Ещё две иконы – списки, сделанные для Успенского собора Московского Кремля и Покровского собора на рву в 1555–1556 гг. в митрополичьей мастерской. Их создание напрямую связано с поновлением чудотворной иконы руками святителя Макария.

Икона, вложенная в придел Николы Великорецкого собора Покрова на рву, сгорела в пожаре 29 мая 1737 г.¹⁴⁹⁵

Икона, написанная для Успенского собора, занимала почётное место в кафедральном соборе. История её бытования, облик драгоценного приклада и киота прослеживаются по соборным описям XVII–XIX вв. В начале XVII в. икона находилась «напротив царского места» в киоте, исполненном в форме пятиглавого храма: упоминаются либо пять крестов (опись 1609–1611 гг.) либо пять медных яблок с крестами наверху киота (описи 1627/1638 гг.) Именно на этом месте и в киоте-«храмце» икона упомянута в Пискаревском летописце (середина XVII в.)¹⁴⁹⁶. Вероятно, на этом месте икона находилась до 1652 г., когда в связи с переносом из Соловецкого монастыря в Москву и захоронением в соборе святителя Филиппа, митрополита Московского и всея Руси, было переорганизовано пространство южной части собора. Видимо, в связи с этими мероприятиями весь участок правой части местного ряда в иконостасе, у южных дверей собора претерпел изменения (изменилось, например, местопребывание одной из древнейших и почитаемых икон собора «Похвала Богоматери с Акафистом» «с кондаки да икосы»), список вятской святыни середины XVI в. был перенесён в Петропавловский придел Успенского собора, киот демонтирован.

На протяжении первой половины XVII в. успенская икона-список вятской святыни имела сложившийся комплекс привесов, в сочетании с окладом и украшениями средника с образом святителя, а также пеленами составлявший устойчивый, узнаваемый ансамбль. Центральный образ имел золотой сканый венец с каменьями¹⁴⁹⁷ и жемчужной обнизью в одну нить. Кроме того, была цата серебряная сканая с камнями и тремя «запанами» серебряными скаными, также украшенными камнями (около двадцати). К цате была присоединена золотая икона с изображениями Богоматери с Младенцем и святым Николаем, во главе икона имела бирюзу, вокруг была жемчужная обнизь, к иконе также были сделаны привесы: по описи 1609–1611 гг. – четыре золотых угорских, по описям 1627/1638 гг. – «новгородка серебряна золочена».

Сама икона имела серебряный басменый оклад, венцы и оплечья в житийных клеймах серебряные резные (1609–1611); «оклад чеканный по полям меж деяния оклад резной серебрян золочен» (1627/1638). По описи 1609–1611 гг. у образа была одна пелена: в центре красный атлас, поля – вишневого атласу; в центре крест, составленный из тридцати трёх серебряных золоченых резных дробниц, по полям были шиты «слова». Дробницы и «слова» были обнизаны жемчугом. По описи 1627/1638 гг. прежняя пелена становится второй, «слова» (тропарь) вышиты не на вишневом атласном окаймлении, а на зеленом атласе. Новая пелена имела похожий на прежнюю средник: красного (червчатого) атласа с крестом из серебряных золоченых дробниц с резными изображениями святых и жемчужной обнизью; в качестве окаймления – лазоревая камка, украшенная 16 плащами «писаны чернью поля резные золочены». Можно предполагать, что вторая пелена могла появиться после повторного принесения в Москву вятского чудотворного образа в 1614–1615 гг. или в связи с какими-то другими событиями, имевшими значение для новой династии.

Примечательно, что название Великорецкий встречается только в описи 1609–1611 гг.; в описи 1627/1638 гг. его уже нет. Через полстолетия после появления успенского списка о его принесённом «от сел Великоречия» первообразе ключари и прочие служители собора ещё помнили; после Смутного времени уже, видимо, нет. Это важно отметить, потому что в начале XVIII в. Семён Моховиков, составивший в 1714–1715 гг. сборник о почитаемых иконах кремлёвских храмов, почти не упоминает Никольских икон и ничего не говорит о великорецком образе¹⁴⁹⁸.

Дальнейшую судьбу иконы в соборном комплексе помогает проследить описание её драгоценного убора. В описи собора 1701 г., в Петропавловском приделе выявлена икона¹⁴⁹⁹, детали оклада которой сходны с успенским списком великорецкого образа, известным из ранних описей. На полях – серебряный оклад чеканный золочён, в среднике «поля и слова и оплечки серебряны резные позолочены», цата с камнями, тремя серебряными скаными золочеными запонами («понагеями») с камнями и жемчужной обнизью «кругом и внутри и по краям». Вплоть до 1913 г. икона оставалась в Петропавловском приделе¹⁵⁰⁰ вместо киота в форме пятиглавого храма, богато украшенного серебряным золочёным окладом, она находилась в стандартном – деревянном флемованном золочёном. Вместо золотого сканного венца с сапфирами средник украшал чеканный золочёный венец с лалом и двумя «баусами» в серебряных гнёздах (возможно, цвет и набор камней в этом венце повторял прежний сканый?). Эта икона также имела две пелены: без дробниц и жемчужной обнизи, шитых волочёным серебром «слов», из других материалов – одна из камки разных цветов, другая – из бархата. Кресты были сделаны из «кованого кружива»¹⁵⁰¹.

Возможно, перемещение успенского списка великорецкого образа из наоса в алтарь собора было неслучайным. В приделе первоверховных апостолов Петра и Павла (бывшем Петроверигском), у гробницы святителя Петра, митрополита Московского и всея Руси, согласно летописям, существовала мироточивая икона Николая Чудотворца¹⁵⁰². Во время пребывания вятской святыни в Москве были и совпадения с памятью святителя Петра или первоверховных апостолов Петра и Павла. С гробом митрополита Петра 4 августа был связан праздник Успенского собора¹⁵⁰³. 4 августа – следующий день после отправки поновлённой вятской святыни из Москвы в 1556 г. Двадцать девятого июня, в день первоверховных апостолов, она прибыла в столицу в 1555 г. В любом случае перемещение указывает на представление об иных, но не менее почётных истоках поклонения иконе: вместо расположения напротив царского места – «кадильный алтарь» с гробом святителя Петра. О том, как выглядел успенский список вятской чудотворной иконы, могла бы свидетельствовать икона, вложенная в 1581 г. в Ипатьевский монастырь под Костромой «на помин» души царевича Ивана Ивановича¹⁵⁰⁴. Судя по тому, что вкладом по царевичу Ивану Ивановичу в Александро-Свирский монастырь была икона «Спаса оплечного» (около 1581, ГРМ) – повторение одной из древних икон Успенского собора, иконы «Спас оплечный» («Спас Ярое око»)¹⁵⁰⁵, можно предполагать, что икона из костромского Ипатьевского монастыря также повторяет чтимую икону Успенского собора – список с вятской иконы, созданный в 1555–1556 гг. В облике костромской копии интересна такая особенность, как выдающийся за верхнюю границу средника нимб святителя, повторяющий форму золотого венца. Эта деталь будет характерна и для других списков вятской иконы. Стилистический облик иконы Ипатьевского монастыря важен, поскольку, вероятно, она или её протограф, возможно, сам успенский список вятского образа, служил образцом для создания многих повторений. Исполнение костромской иконы отличается гармонией и той музыкальностью композиционных построений, которые были усвоены русской иконописью со времён Дионисия. Каждое клеймо построено по принципу симметрии, в нём выделена ось, вокруг которой группируются все остальные элементы изображения. Мастер отказывается от многофигурных композиций. В каждом клейме не более трёх персонажей, что в сочетании с изящностью пропорций и плавностью жестов позволяет создавать композиции, пронизанные спокойным, размеренным ритмом, наполненные пространством, лишённые статики, тяжеловесности. Облик иконы отличается нарядностью благодаря сложному рисунку горок, напоминающих мелкие кристаллы, завивающихся волн в сценах морских чудес, стройным формам простых по архитектуре зданий (с узкими вертикальными проёмами, черепичными покрытиями). Церковь в сцене «Служба Николы» ярусом декоративных закомар-кокошников напоминает храм Успенского Княгинина монастыря во Владимире. Краскам свойственна та же изысканность, что и композиционному чутью мастера: нежнейшие салатовые, изумрудно-голубые (цвет волн), розово-лиловый цвета уравновешиваются пятнами яркой киновари. Поверхность иконы подобна драгоценной эмали, образ в целом выглядит шедевром декоративного искусства, оправленным в серебряную басменую раму. Несомненно, что икона является прекрасным произведением столичной школы и передавала всю красоту оригинала, будь то успенский список или сама великорецкая чудотворная икона, поновлённая святителем Макарием.

Если согласиться, что успенский список великорецкой иконы к концу XVII в. оказался в приделе у гробницы митрополита Петра, то его описание в соборной описи 1701 г. содержит важные детали. Там указано, что «в чюдесех у образа двенадцать венчиков малых серебреные резные позолоченые»¹⁵⁰⁶. Это означает, что в клеймах были представлены двенадцать фигур с нимбами: помимо восьми изображений самого святителя – ещё четыре персонажа. Следовательно, композиция успенской иконы отличалась от иконы из Ипатьевского монастыря, где в клеймах представлены не двенадцать, а десять персонажей с нимбами: в сцене «Приведение во учение» – отец отрока Николы, в сцене «Успение» – один из святителей. В таком случае костромская икона не являлась точной копией иконы святителя Николая Великорецкого из Успенского собора Московского Кремля.

Мы надеемся, что дальнейшее изучение различных исторических свидетельств о Великорецком образе святого как письменных, так и изобразительных, поможет найти ответы на многочисленные загадки в истории чудотворного образа.