Барийский источник происхождения русских резных икон Святителя Николая. XIV–XVIII века. А.В. Рындина (Москва)

Долгое время русская традиционная храмовая скульптура, где преобладали изваяния святителя Николая, толковалась в церковной практике и в науке как проявление языческих верований и с начала XVIII в. изгонялась из храмов. Однако пристальное изучение памятников в последние десятилетия позволило выявить высокий духовный и художественный статус русских «икон на рези»¹¹²⁵.

1. Святитель Николай Мирликийский. Деревянная скульптура. Псков (?), конец XVI в. Резьба, темпера. АОМИИ

2. Святитель Николай Мирликийский. Деревянная скульптура. Северо-Западная Русь, вторая половина XVI в. Резьба, темпера. ГРМ

Средневековая скульптура на Западе возникла, как известно, на почве почитания святых реликвий. Неверно думать, что христианский Восток «принял» только икону, писанную на досках¹¹²⁶. Крут привлечённых здесь памятников как византийских, так и славянских, существенно корректирует эту позицию.

3. Святитель Николай Мирликийский. Деревянная скульптура. Русский Север, XVII в. Резьба, темпера. ЦМиАР

На Руси и славянском мире существовала своя сакральная топография, но она проявлялась не столько в грандиозности храмов (в чем западные города соперничали друг с другом) и не только в количестве драгоценных реликвий, а в создании объектов моления, далёких от латинского «религиозного материализма»¹¹²⁷. В них преобладал «реализм символический», выразившийся в тенденции к воссозданию святого места. Первые русские города, где в храмах устанавливались деревянные изваяния Николая Чудотворца (Можайск, Мценск), становились как бы сакральными «знаками» Бари, отмечающими западные рубежи Московского государства как дорогу к святыне, а не только как отражение политических притязаний великих князей и митрополитов.

4. Святитель Николай Мирликийский. Мастер Оружейной палаты. Деревянная скульптура в киоте из храма Николы Гостунского в Московском Кремле. Середина XVII в. Дерево, резьба, темпера. Музеи Московского Кремля (на левой полосе)

5. Святитель Николай Мирликийский. Деревянная скульптура. Поволжье (?), конец XVII – начало XVIII в. Резьба, темпера. АОМИИ

Вместе с тем останки святых в глазах верующих обладали не только мощной целительной энергией, но и защитной силой, способной обеспечить охрану города и государства от нашествия иноплеменных. Нередко возле них короли приносили присягу на верность народу. В настоящее время учёные активно ищут и обретают созвучие между почитанием мощей на Востоке и на Западе и, следовательно, между визуальными структурами, с ними связанными¹¹²⁸, учитывая при этом, что чудотворная сила святых реликвий в зримых образах интерпретировалась в зависимости от региональной «эстетики реликвий».

6. Святитель Николай Мирликийский. Деревянная скульптура в киоте. Новгород, конец XVII в. Резьба, темпера. НГОМЗ

7. Святитель Николай Мирликийский. Деревянная скульптура в киоте. Кострома, конец XVII в. Резьба, темпера. МЗ «Ипатьевский монастырь»

Издревле пластические произведения на Западе, изображавшие фигуры святых, являлись реликвариями, то есть вмещали в себя частицы мощей. Статуи имели деревянную сердцевину, обложенную листовым золотом и, как правило, устанавливались на престолах в храмовых криптах¹¹²⁹, что, имея корни в раннехристианских обычаях, не «привилось» в Средневековой Руси, хотя здесь «иконы в храмцах» также занимали почётные места в пространстве храмов – по сторонам от Царских врат в местном ряду иконостасов либо за клиросом, там же, где по традиции нередко ставились раки с мощами.

8. Святитель Николай Мирликийский. Деревянная скульптура в киоте со створами из с. Волосово. Русский Север, конец XVI–XVII вв. Резьба, темпера. АОМИИ.

К сожалению, сами «храмцы» сохранились на Руси лишь в памятниках не ранее конца XVI – начала XVII в., поэтому наше современное восприятие древних экземпляров далеко от изначальной полноты, ибо мы видим только «фигуры», а не концептуально продуманные конструкции, чаще всего трёхстворчатые, где средник был вместилищем барельефных изображений (ил. 6, 7, 8).

9. Святитель Николай Чудотворец. Деревянная скульптура из Никольского собора в Можайске. Москва, конец XIV в. Резьба, темпера. ПТ

Думается, что русские резные статуи святителя Николая, начиная с древнейшего барельефа конца XIV в. из Можайска (ил.9:10), имели определённый ориентир, хотя воспринятый опосредованно и переживший значительную переработку. Им мог стать сербский алтарный образ XIII или начала XIV в., выполненный для престола крипты барийской базилики и воздвигнутый прямо над мощами Николая Чудотворца (переплавлен в 1682 г.). Фра Беатило в Описи 1620 г., составленной по оригиналу 1361 г., характеризует его как «старинную икону» с серебряной «статуей» святителя co сценами жития¹¹³⁰.

10. Святитель Николай Чудотворец. Деревянная скульптура из Никольского собора в Можайске. Деталь

В связи с этим предметом имеется некоторое разночтение у авторов, описывающих оковку сербского серебряного алтаря и «pala» на нём, заказанных в 1319–1322 гг. Стефаном Урошем II Милутином для крипты в Бари. Так, например, Боян Милкович не отделяет от общей конструкции названный напрестольный образ как автономную структуру¹¹³¹, тогда как фра Беатило¹¹³² и составители инвентарной описи 1878 г. настаивают на её «отдельности». В частности, в последней из указанных описей прямо сказано, что чеканный бюст неаполитанской работы 1670 г. заменил на новом барочном престоле большую «сербскую серебряную статую святого»¹¹³³. Более того, именование «старинного» образа «иконой» (фра Беатило) не исключает живописного исполнения житийных сцен.

11. Святой Георгий, в житии. Икона. Византийская провинция, первая треть XIII в. (?). Дерево, резьба, роспись. НХМУ, Киев

Заметим в связи с этим, что фра Беатило среди пяти вкладных сербских образов ко гробу святителя Николая называет и большую серебряную икону Божьей Матери с изображениями ктиторов¹¹³⁴. Скорее всего, речь идёт о драгоценной чеканной ризе, как ковчеге для иконы. В качестве примера, достаточно уже редкого для искусства византийского круга XIV–XV вв., можно назвать убор «Богоматери Одигитрии» с донатором из церкви Сан Самуэль в Венеции (около 1425 г.), в декоративных мотивах которого А. Грабар улавливает сходство с окладом иконы святителя Николая из церкви Николы Больницкого в Скопье¹¹³⁵. С. Радойчич, выявляя в нём «готицизмы», связывает оклад с далматинскими мастерскими конца XIV – начала XV в.¹¹³⁶

12. Святой Николай Барийский, со сценами жития. Резной каменный барельеф. Италия, XIV в. Базилика в Бари, восточный фасад

13. Святой Климент Охридский. Деревянная скульптура. Македония, конец XIII – начало XIV в. Резьба. Церковь Богородицы в Охриде. Деталь

Что же касается «статуи» чудотворца, то по характеру задачи и месту вклада в основе такого решения действительно логично видеть итальянские или далматинские образцы, по-своему понятые и истолкованные сербским мастером. Однако вне уровня визуальной конструкции и техники исполнения здесь улавливается глубокий замысел, связанный с высоким особым почитанием реликвий Святой земли в Средневековой Сербии эпохи Неманичей, и в данном случае восходящий к способу оформления пещеры Гроба Господня в Иерусалиме. Игумен Даниил в XII в. так обрисовал её: «Сверху над пещерой построен Теремец ... на столбах, а наверху того Теремца стоит Христос сделан серебром, яко в мужа более, и то суть фрязи сделали...»¹¹³⁷. Не исключено, что и металлическая решётка, через которую осуществлялся доступ к гробнице святителя с её крестчатым узором, была навеяна тем же источником: двери в Теремец были «устроены хитро», как решётки из крестов. Мотивы эти прослеживаются, например, в деталях архитектурных сооружений, которые в «Можайском» изводе статуй святого Николая занимают существенное место в русских памятниках XVI–XVIII вв.

14. Епископ эпирский Донат с донаторами. 1310г. Дерево, резьба, золочение, роспись, Базилика Санта Мария и Донато в Мурано, Венеция

15. Святой Николай Можайский. Деревянная скульптура в киоте. Русский Север, XVII в. Резьба, темпера. Каргопольский музей

Хотя серебряную фигуру над Теремцом «фрязи сделали», следует учесть, что в основе подобного решения, видимо, лежала древнейшая, восходящая к эллинизму традиция. Греческий автор Николай Месарит в XII в. отметил обычай поставления над могилами святых металлических фигур, источавших через отверстие на лице и руках целебное масло¹¹³⁸, что вызывает конкретные ассоциации со святой манной (миром), исходящим от мощей Николая Чудотворца в Бари.

Иерусалимские мотивы, но уже в ветхозаветном варианте, прочитываются и в пластическом декоре фасада базилики XII в. в Бари, где имеет место довольно редкий мотив – фигуры волов. Повозка, запряжённая волами, в композиции центрального портала имеет под собой, на первый взгляд, чисто историческую мотивацию – мощи святителя Николая именно в такой повозке, запряжённой волами, прибыли к храму из порта Бари, но здесь не менее явно просматривается аллюзия на убранство дворца Соломона, для которого было сделано литое из меди «море», стоявшее на двенадцати волах (3Цар.7:23–25).

16. Богоматерь с Младенцем на престоле. Икона в киоте. Мастер Коппо ди Марковальдо. XIII в. Резьба, роспись по рельефу с имитацией драгоценных украшений. В киоте живописные композиции, фигуры святых на полях и архангелы в верхних углах доски. Церковь Санта Мария Маджоре, Флоренция

17. Мадонна Альба Фучензе. Средник триптиха. Венеция, середина XIV в. Дерево, резьба, миниатюры на пергамене; чеканка, золочение, золотая филигрань, камни, жемчуг. Палаццо Венеция, Рим

Некоторые учёные считают, что реконструировать первоначальный облик сербской алтарной иконы можно на основании резной каменной плиты анжуйского периода, вставленной в восточную стену базилики¹¹³⁹ (ил. 12). Однако итальянский рельеф XIV в. вряд ли может конкретизировать особенности оригинала в деталях. Ясно только, что крупная рельефная (или трёхмерная) фигура святителя была каким-то способом связана с житийными клеймами. При этом техника исполнения «деяний», способ их сопряжённости со скульптурой, как и форма образа в целом, – остаются в тени, как и иконография святителя.

18. Святитель Николай, с ктиторами. Вотивная икона Стефана Уроша III Дечанского. 1321–1325. Дерево, темпера, серебро, чеканка, золочение. Базилика Святителя Николая, Бари

Так или иначе – словесное описание её всё же свидетельствует о соединении восточно-христианских и латинских черт, что характерно для памятников сербского искусства XIII – первой половины XIV в.

19. Святитель Николай. Напрестольный бюст. Неаполитанский мастер. 1670. Серебро, чеканка, литье. Базилика Святителя Николая, Бари

Тяготение к подобному синтезу в самой Италии проявило себя около 1200 г. Что касается алтарного образа, то здесь в XIII в. из сакрального предмета он стал превращаться в драгоценный обетный дар¹¹⁴⁰, в данном случае исходящий от сербских королей, для которых его статус сохранил высокую духовную значимость в связи с вложением ко гробу высокочтимого в Сербии великого чудотворца Николая.

20. Святитель Николай, с четырьмя сценами жития. Палиотто алтаря ди Гюэль. Первая половина XIV в. Дерево, темпера. Национальный музей Каталонии, Барселона

Аналогичный по направленности синтез улавливается и в русских киотных барельефах святителя, при том не только в пластической структуре, форме киотов, имеющих типологические аналоги на итальянской почве (Тоскана, Лацио)¹¹⁴¹, но и в драгоценной украшенности особо почитаемых изваяний серебряными «одеждами», подобно фигурам-реликвариям.

21. Алтарь собора Сан Марко. 1300. Чеканка, золочение. Сокровищница собора Сан Марко в Венеции. Деталь

История их функционирования, даже в XVII–XVIII вв., устойчиво демонстрирует общность между Востоком и Западом. По источникам XIX в. известно, что «одежда» древней статуи святого Николы (XVI в.) из Перемышля Калужского была столь массивна, что образ, изымаемый из киота в дни праздников, эпидемий и бедствий поднять могли только трое¹¹⁴². При всех поправках на время, эта церемония напоминает древние вторничные шествия с чудотворной Одигитрией в Константинополе, а также известные и теперь в Европе хождения по городам со статуями Христа, Богоматери и святых в особо торжественные праздники, как, например, в день Перенесения мощей Николая Чудотворца в Бари, когда на специальных носилках, высоко поднятая над толпой, над городом плывёт роскошно облачённая резная статуя святителя.

22. «Расе» с фигурой святителя Николая. Работа мастера с Адриатики. Общая конструкция – конец XV – начало XVI в. Средник – XIV в. Серебро, тиснение, позолота, смальта. Сокровищница базилики, Бари

Подобный пиитет перед деревянными изваяниями свидетельствует об их высокой духовной значимости в глазах верующих, подкреплённой «живоподобием» фигуры.

В восточнохристианской традиции резные фигуры в киотах и без них имели, в отличие от рельефных крышек святых рак, воплощающих образ нетленной целокупной плоти, несомненно, более высокий сакральный смысл, знаменуя триумф Теосиса (обожения) и как его итог – Апофеоз Церкви Христовой.

23. Святой Руджеро. Голова-реликварий. 1512 г. Серебро, чеканка. Монастырь Сан Руджеро в Барлетте, Апулия

Недаром А. Грабар, характеризуя драгоценные предалтарные иконы в Византии, поставляемые в отдельных киотах, полагал, что именно рельефные формы в храмах давали верующим «особую возможность соприкосновения с милостью Божией»¹¹⁴³.

24. Святой Бруно, архиепископ Кельнский. Миниатюра «Хроники святого Панталеона». Кёльн, Первая половина XIII в.

Святые мощи почитались во всём христианском мире как «живые иконы». Например, в Константинополе тело умершего в 493 г. преподобного Даниила Столпника, вертикально закреплённое на доске, почиталось как икона¹¹⁴⁴. Отсвет «живой иконы» ложился на святые образы. Своеобразный феномен в контексте греческих алтарных преград XII в. отметил С. Чурчич, выявивший в их строении «поклонные иконы» в архитектурных рамах, обусловленные древней традицией украшения святых гробниц¹¹⁴⁵. По-видимому, такие иконы могли быть не только двухмерной версией трёхмерного устройства раки (как полагает учёный), но, как мы думаем, и рельефными.

25. Первомученик архидиакон Стефан. Икона из монастыря Ксенофонта на Афоне. Вторая половина XVII в. Дерево, темпера. ГЭ

Сербскую «статую» чудотворца можно истолковать как своеобразный вариант подобных «поклонных икон», тем более, что она была воздвигнута на престоле прямо над мощами святителя. Типология серебряной «скульптуры» Мирликийского архиепископа со сценами жития в принципе ассоциируется с решением ряда крупных рельефов, исполненных в XIII в. на стыке византийской и латинской традиций (заметим, что согласно Писцовым Книгам Можайска конца XVI в. в утраченном киоте древней статуи были написаны его «деяния», что для России редкость ранее конца XVI – начала XVII в.).

26. Папа Николай III вручает апостолам Петру и Павлу модель капеллы Санкта Санкторум аль Сальваторе. Деталь фрески капеллы Санкта Санкторум. Середина XIII в. Рим

27. Богоматерь Млекопитательница (Бардовская). Икона в окладе. Икона – копия середины XVI в. с древнего образа. Оклад – конец XIV – начало XV в Музеи Московского Кремля

Вспомним, например, резной образ святого великомученика Георгия, с житием первой трети XIII в. из Мариуполя (107 × 82), видимо привезённый из Греции в XVIII в. митрополитом Игнатием и по завещанию затем установленный над его гробницей¹¹⁴⁶ (ил. 11). Клейма «деяний» фланкируют средник двумя полосами. Насыщенность «классического» по формам рельефа, крупность и пластическая свобода фигуры святого Георгия, полностью заполняющей центральную зону, прозрачно ассоциируется с образцами раннехристианской резьбы. Здесь столь живы реминисценции эллинизма, что приходят на память консульские и императорские диптихи IV–VI вв., выявляющие исходные для автора крупной иконы произведения пластики малых форм, что вполне закономерно, учитывая античные истоки византийской пластики в целом. Напротив, некоторые латинские «оттенки» улавливаются в резном образе великомученика Георгия из Кастории XIII в. (Македония или Далмация)¹¹⁴⁷. Живописные сцены жития на полях как бы «выталкивают» высокорельефную фигуру воина (22 см в наиболее выпуклых частях) в пространственную среду. При всем типологическом сходстве с византийскими резными стеатитами – фигура воина не имеет столь же плавных очертаний и сглаженных объёмов и в целом несёт отпечаток «рыцарской» культуры, что, на наш взгляд, делает более вероятной гипотезу «далматинскую». Вспомним в связи с этим фигуру коленопреклонённого рыцаря с мотивом львов апостола Марка на плаще у подножия трона на иконе Пресвятой Богородицы с донаторами начала XIV в. из резиденции настоятеля в Бари, которая принадлежит, видимо, к кругу «треченто адриатико»¹¹⁴⁸. Деревянные рельефы македонского происхождения XIII–XV вв., хотя и отмеченные порой романо-готическими интонациями, в целом всё же остаются в русле стиля восточно-христианского искусства.

28. Святитель Николай Мирликийский. Деревянная скульптура из Пскова. Статуя – до 1540 г. Роспись – 1696 г. Резьба, темпера. ПГОИАХМЗ

Так или иначе, от круга резных образов великомученика Георгия из Кастории, видимо, ведут своё начало особого типа «поклонные иконы», известные в вариантах деревянного рельефа в среднике доски (киота) с ХIII в. как в славянском мире, так и на Западе.

29. Святитель Николай Мирликийский. Деревянная скульптура. Конец XVII – начало XVIII в./ Резьба, темпера. ПГОИАХМЗ (поступила из церкви г. Чердынь Пермского края)

Освобождённые от металлических «одежд», они демонстрируют собственно-пластическую культуру, «высвобождение» которой заметно уже в ряде реликвариев XIII–XIV вв., где деревянная основа под драгоценной обкладкой в руках исполнителя приобретает всё более подробный характер в проработке форм и объёмов, черт ликов. Металл уступает место живописной росписи, золочению, имитации рельефного декора резьбой по левкасу и так далее.

Среди крупных «поклонных икон» славянской работы широко известен резной образ святого равноапостольного Климента Охридского конца XIII – начала XIV в., считавшийся ранее крышкой раки этого святителя (ил. 13). В. Хан отдала предпочтение при его исследовании романо-готической традиции, с чем трудно согласиться¹¹⁴⁹. Более тонкий анализ памятника принадлежит З. Лисеновской, связавшей резную икону с произведениями македонской живописи второй половины XIII в., с их многослойной стилистикой¹¹⁵⁰. Исследовательница вспоминает печати, на которых святитель Климент представлен с моделью града в руке, что важно отметить в связи с деталями «Можайского» извода знаменитого чудотворца.

Пожалуй, ассоциации с русскими «иконами в храмцах» в наибольшей степени способна вызвать большая «поклонная икона» эпирского епископа Доната в северном нефе базилики Святой Марии и епископа Доната в Мурано¹¹⁵¹ (ил. 14).

В алтаре этого нефа покоятся в барочном саркофаге его мощи, то есть связь с захоронением вполне очевидна. Накладная фигура святого в рост с Евангелием и святительским жезлом в руках под накладным же балдахином на витых колонках живо напоминает русские барельефные образы Николая Чудотворца даже при сравнении с экземплярами XVII в. в киотах без створ (ил. 15). В стиле исполнения иконы епископа Доната исследователи отмечают явные реминисценции византийской пластики.

К числу «поклонных икон», видимо, можно причислить и резные образы первоверховных апостолов Петра и Павла в соборе Святого Петра в Риме. Согласно Путеводителю 1375 г., там в часовне Святого Григория находились их деревянные фигуры, «получившие форму по подобию апостолов»¹¹⁵².

30. Святитель Николай Мирликийский. Деревянная скульптура. Конец XVII–XVIII в. Резьба, роспись, имитация серебряных украшений резьбой по левкасу. ПГОИАХМЗ (поступила из церкви Благовещения в с. Покча Пермского края)

Что касается «серебряной статуи» Николая Чудотворца со сценами жития на иконе барийской крипты, то проблемой остаётся способ их сопряжения. В принципе сосуществование пластических форм с живописью никак не противоречило логике латинской алтарной конструкции, как и православного образа.

Например, в распоряжении Михаила Атталеата для монастыря Христа Всемилостивого Спаса в Константинополе (1077) упомянуты по крайней мере две серебряные золочёные иконы Христа (одна из которых – триптих) видимо с живописными изображениями на створах¹¹⁵³. Если сопровождающие средник сюжеты были исполнены в рельефе, – это специально оговаривалось в текстах.

31. Святитель Николай Мирликийский. Деревянная скульптура из с. Покча. Деталь

Нередки случаи позднейшего оформления живописными рамами греческих резных стеатитов. Показательный пример – рельефная икона Николая Мирликийского в рост XI в. из монастыря Святой Екатерины на Синае, для которой в начале XIV в. был исполнен деревянный киот с Деисусом и полнофигурными изображениями первоверховных апостолов Петра и Павла по сторонам от святителя (21 × 16)¹¹⁵⁴. По мнению ряда исследователей¹¹⁵⁵, такое дополнение имело глубокий смысл, воплощая идею единства Христианских Церквей, предельно актуальную и для Руси конца XIV в. и нашедшую, как мы думаем, отражение в мотивах меча и града в руках Николая «Можайского» извода (обычные атрибуты первоверховных апостолов).

32. Святитель Николай Мирликийский. Деревянная скульптура. Начало XVIII в. Резьба, темпера. Тобольский музей-заповедник

Примеры соединения рельефа (скульптуры) с живописными композициями во множестве известны на почве Италии XIII–XIV вв. Красноречивый пример такого рода – «Богоматерь с Младенцем» Коппо ди Марковальдо в церкви Санта Мария Маджоре во Флоренции (ил. 16). Центром алтарного образа является здесь скульптурная группа из сидящей на троне Марии с Младенцем, как бы «задвинутая» в некую нишу-шкафчик, отражая старинную традицию сокрытия в подобных конструкциях фигур-реликвариев¹¹⁵⁶. В нижней зоне под ногами Марии – композиции «Благовещения» и «Воскресения», по полям среди выпуклых розеток – ростовые фигуры святых. Место металла на самом рельефе занимает драгоценная роспись с обильным золочением и оттиснутыми по левкасу орнаментами, имитирующими чеканку.

Однако, в контексте настоящей темы наибольший интерес представляет триптих венецианской работы первой половины XIV в. «Мадонна Альба Фучензе» из палаццо Венеция в Риме¹¹⁵⁷ (ил. 17). Средник заполнен резным в дереве изображением Богоматери с Младенцем на правой руке. По периметру рамы, в глубоких нишах, обложенных тиснёным серебром, поясные фигурки святых, резных и писанных на пергамене. Вверху по центру – рельефное изображение Вседержителя, внизу (под ним) – святителя Николая. Самое главное в контексте барийской алтарной иконы – оформление рельефной фигуры Пресвятой Богородицы с Младенцем богатейшей золочёной ризой с золотой филигранью, чеканкой, камнями и жемчугом.

В творении Коппо ди Марквальдо заметна как византийская художественная ориентация мастера триптиха, так и элементы восточно-христианской традиции. Оба произведения способны в какой-то мере представить себе возможный тип сербско-алтарного образа, но конечно не реконструировать его.

В связи с существованием русских «икон в храмцах» возникает вопрос, усложняющий прямое сопоставление русских барельефов с «серебряным» барийским образом.

На Руси высота древнейших резных фигур чудотворца превышает 180 см (святитель Николай Можайский в ГТГ – 183 см без киота, ил. 9). В дальнейшем происходит постепенное уменьшение их высоты и в XVII–XVIII вв. возникают миниатюрные киотные образы для домовых церквей, наряду с традиционно монументальными храмовыми барельефами.

Сербская алтарная конструкция со «статуей» святителя вряд ли была намного более 1 м (высота неаполитанского бюста без позднего подиума – ровно 100 см).

Видимо, в процессе формирования облика русских изваяний Мирликийского чудотворца оказал влияние ещё один важнейший фактор – присутствие в базилике монументальной иконы святого Николая (178 × 111) в драгоценной золочёной ризе¹¹⁵⁸ (ил. 18), которая, согласно не слишком основательным свидетельствам, стала запрестольным образом барийской крипты лишь в позднее время, а ранее была помещена в Сокровищницу, учреждённую Карлом II Анжуйским в 1296 г. для хранения драгоценных даров и реликвий. Согласно Описи 1313 г., там преобладали предметы сравнительно небольшие: реликварии, литургические сосуды, богослужебные книги, облачения и другие святыни¹¹⁵⁹. Трудно представить, как там поместилась поистине огромная икона – вклад Стефана Уроша III, созданная усилиями многих мастеров в память чудесного исцеления короля от слепоты самим чудотворцем и предназначенная именно «ко гробу святого Николая». Бесценный дар, принесённый сербскими эмиссарами, 24 ноября 1325 г. торжественно встречал Капитул¹¹⁶⁰, как когда-то баряне – мощи святителя.

Сведения Описи 1361 г. о помещении «истинной иконы» в сакристии (ризнице) опровергать бессмысленно за отсутствием конкретных данных. Однако, где она находилась – не известно. Известно лишь, что в 1647–1650 гг. в силу значительного увеличения вкладных драгоценных предметов было задумано создание специального помещения позади алтаря базилики, что и было сделано в 1654 г.¹¹⁶¹ Так или иначе, облик и размеры русских «икон в храмцах», скорее всего, предполагает возможный синтез серебряной «статуи» и живописной иконы.

Естественно, одной из основных проблем является иконография русских фигур святителя Николая, то есть источники так называемого «Можайского» типа.

Как известно, в искусстве византийского круга классического времени (в отличие от латинского мира) орантные изображения чудотворца не получили распространения, хотя в раннехристианскую эпоху при гробницах в живописных портретах умерших бытовал именно орантный тип. В поствизантийскую эпоху орантные никольские иконы уже не редкость и встречаются в искусстве разных регионов православного ареала (Россия, Афон, Кипр, Крит, Сербия, Молдова и другие страны)¹¹⁶².

Есть основания думать, что известную роль в распространении подобной иконографии сыграл именно сербский образ Стефана Уроша III, что когда-то предположил А.И. Некрасов, которого в этом поддержала Э.С. Смирнова, не исключившая все же возможность существования в византийском мире некого созвучного извода издревле¹¹⁶³.

Современные исследователи считают, что он происходит из мира храмовых росписей с сюжетом «Христос Великий Архиерей»¹¹⁶⁴.

На Руси Никольские образы орантного типа в иконописи и мелкой пластики появляются в XIV в.¹¹⁶⁵ Оба извода – «Зарайский» и «Можайский» – есть соблазн связать с хождениями русских паломников в Бари. Косвенным подтверждением этого в отношении образа Николая «Можайского» является то, что на русских иконах и шитых пеленах «историческая» подпись «Можайский Чудотворец» появляется не ранее первой половины – середины XVI в. Термин же «Зарайский», как установил А. Поппе, становится известен также в XVI в., когда происходит литературное оформление «Повести о Николе Заразском»¹¹⁶⁶. В плане барийской «привязки» Можайского извода интерес представляет ряд надписей на каймах шитых пелён, как, например, на подвесной пелене середины XVI в. из мастерской Евфросинии Старицкой (то есть из среды глубоко-враждебной царю Ивану): «Отче святый Николае аще во гроб вселися новый... и рака твоя точит исцеление приходящим с верою»¹¹⁶⁷.

«Ратный» же аспект почитания можайской статуи возникает именно в царском окружении в связи с военными замыслами государя Ивана IV, тогда как изначальный смысл этой структуры был разработан в окружении святителя Киприана, митрополита Московского, и имел прямую связь с почитанием мощей Николая Чудотворца¹¹⁶⁸, о чем ещё будет сказано ниже.

В связи с апостольскими атрибутами святого Николая любопытное наблюдение сделал Г.К. Вагнер, заметивший сходство лика можайской статуи с каноническим обликом первоверховного апостола Павла¹¹⁶⁹. Мы полагаем, что есть реальные основания предполагать «апостольскую тему» и в сербской алтарной иконе. В связи с этим следует вспомнить о заменившем её на новом барочном престоле неаполитанском бюсте 1670 г. (ил. 19). Святитель представлен здесь с разведёнными в стороны руками. Крупное, вертикально поставленное Евангелие на его левой ладони напоминает храм-реликварий, увенчанный тремя главками с крестом в форме веточки в возглавии. Подобные мотивы известны в итальянской живописи кватроченто: красноречивый пример тому – коралловое ожерелье с крестовидной красной веточкой на шее Младенца Христа на образе Пьеро делла Франческо «Мадонна ди Сенигаллиа» в Урбино¹¹⁷⁰. Однако самый главный аргумент в связи с возможными «атрибутами» сербской «статуи» – это чеканные фигуры апостолов Петра и Павла в нимбе, венчающем голову святого Николая на упомянутом бюсте.

Мотив этот неизменно повторяется на крупных барийских иконах XVIII в.¹¹⁷¹, что свидетельствует о высоком знаковом смысле этих деталей в контексте образов святителя в барийской традиции. Вопрос лишь в том, каким способом тема апостолов была включена в композицию древней сербской серебряной иконы.

Возвращаясь к «Можайской» иконографии, заметим, что в латинских памятниках орантная поза святителя известна во фресках и алтарных образах XII–XIV вв., связанных, как правило, с крупными паломническими центрами (Испания, Франция), а так-же на паломнических значках¹¹⁷² (ил. 20). Здесь бытовал обычный для всех этих произведений извод, где Николай Чудотворец в правой руке держит епископский жезл-посох.

Канонически архиерейский жезл знаменует, помимо идеи путеводства и пасения душ, орудие для отражения «зверонравных» и вредных людей и нередко уподобляется Кресту Христову¹¹⁷³. Идея «отражения зла» созвучна по смыслу функции «меча духовного».

В Италии изображения святых в позе орантов нередки и в контексте алтарных конструкций. В связи с оформлением барийского престола по заказу короля Милутина в 1319–1320 гг. вспоминается, прежде всего, «pala» апостола Марка 1300 г. из Сокровищницы собора Святого Марка в Венеции¹¹⁷⁴ (ил. 21), где в нижнем регистре представлен апостол с воздетыми горе руками как служащий епископ (что созвучно изображениям Эклессии в романской традиции), фигура которого фланкирована житийными композициями, заключёнными в килевидные арки. Не исключено, что именно этот (или подобный ему) сакральный предмет, учитывая наличие в верхнем регистре Деисуса из четырнадцати персонажей, послужил источником для сербских ювелиров при исполнении чеканного престола крипты.

В свете же возможной типологии серебряной алтарной «статуи» святителя Николая со сценами жития можно назвать некоторые апулийские памятники художественного металла, имеющие сакральные функции. Среди ранних предметов ювелирного искусства следует, прежде всего, назвать «расе»¹¹⁷⁵ из сокровищницы базилики в Бари, на лицевой стороне которого закреплена тиснёная серебряная пластина XIV в. с ростовой фигурой Николая Чудотворца в орантной позе с жезлом в левой руке¹¹⁷⁶ (ил. 22). Фоном являются «рассыпанные» по пластине французские лилии, на подиуме надпись «S. Nico». Общая же конструкция «расе» относится к концу XV – началу XVI в. Исследователи определяют адриатический «адрес» средника с рельефной фигурой и датируют его концом XIV в., отмечая при этом использование мастером северо-европейской матрицы (Германия, Австрия или Богемия)¹¹⁷⁷.

Происхождение «расе» из барийской базилики и четвероугольная («иконная») форма средника не исключают ориентацию ювелира на сербский алтарный образ крипты. При очевидных латинизмах в стиле самой фигуры святителя небольшой предмет в целом явно навеян именно вотивной иконой сербских королей. Более того, инкрустированные цветной смальтой пилястры начала XVI в., разбитые на четыре килевидные арочки (по две с каждой стороны), в их красно-зелёной гамме могли вторить живописным клеймам древней напрестольной иконы с «деяниями» Николая Мирликийского. Суммируя наблюдения над типологией каменного рельефа восточной стены базилики¹¹⁷⁸ и упомянутого литургического предмета, можно несколько расширить информацию о возможном её облике.

В 1523 г. аналогичный по функциям и типу «дискос из золота» со святыней внутри был пожалован ко гробу святителя супругой Сигизмунда I Ягеллона Боной Сфорце в честь рождения сына¹¹⁷⁹. К сожалению, в тяжёлые для базилики времена он был утрачен.

Что касается драгоценных фигурных реликвариев святых епископов на апулийской почве, то следует назвать иконографически созвучную упомянутому «расе» адриатической работы серебряную чеканную фигуру святого Катальдо последней четверти XV в. в архиепископском дворце Таранто¹¹⁸⁰.

В связи с настоящей темой особого внимания заслуживает голова монументального бюста-реликвария святого Руджеро (Ruggero) из одноименного монастыря в Барлетте¹¹⁸¹ (ил. 23). Голова датируется 1512 г., тогда как роскошная тиара и мантия были дополнены в 1736 г. в связи с многими чудесами от мощей. Несмотря на историческую дату (1512) голова производит крайне архаическое впечатление, вызывая в памяти раннехристианскую скульптуру и серебряные «говорящие реликварии» XIV в., как, например, два бюста из кафедрального собора в Задаре – крупном центре запада Сербской Адриатики, имевшим в Средние века постоянные художественные контакты с Италией от Неаполя до Милана. Мы имеем в виду, в частности, головы-реликварии святой равноапостольной Марии Магдалины и святителя Сильвестра I, папы Римского¹¹⁸².

Что касается античных ассоциаций, то следует учесть, что город святого Руджеро был наполнен множеством артефактов раннехристианской и раннесредневековой эпох. Перенесение его мощей в собор Барлетта состоялось в 1276 г. († 1129). Не исключено, что останки епископа уже тогда имели драгоценную обкладку, которую мог взять за основу позднейший мастер-ювелир.

Оттенок известного типологического «несоответствия» рублёвской эпохе отмечает и лик резного святого Николы XIV в. в ГТГ, видимо, по причине копирования древнего оригинала. Так или иначе, нет сомнений в сложности и многослойности этой статуи как в иконографии, так и в стиле. В русской науке до недавнего времени преобладало мнение о приоритетности в ней романо-готических традиций, на чем настаивал А.И. Некрасов и его последователи¹¹⁸³. Искусство Сербии конца XIII – первой половины XIV в. также не было «чистокровным» в художественном плане, однако мир идей, переданных с помощью пластических форм живописи и скульптуры и там, и здесь отвечал задачам православного сакрального искусства. Другое дело – мир деталей.

Атрибуты, подобные посоху, Кодексу, стягу с мечом или копьём, храму или граду, широко известны на резных каменных надгробных плитах латинских епископов ХIII-XV вв.¹¹⁸⁴ Э. Панофский констатирует их повторение в средневековой гравировке, чеканке и эмалях¹¹⁸⁵.

Мотивы эти имели место и в позднероманских рукописях, например в «Vita Annonis» 1179–1189 гг., прославляющей храмоздательскую деятельность кёльнского архиепископа Анно¹¹⁸⁶. На одном из листов он представлен с пятью созданными им церквами. Две из них он держит в распростёртых руках, две фланкируют фигуру на позёме и ещё один храм высится над его головой, подобно венцу славы.

В подобной же схеме превозносятся героические духовные и рыцарские деяния исторических лиц, прославивших свой род в борьбе с неверными. К этой группе можно причислить изображение архиепископ Бруно в кёльнской «Хронике святого Панталеона» XIII в.¹¹⁸⁷ (ил. 24). Представленный в типе оранта, он держит в правой руке копье со стягом острием вверх, в левой – храм (модель собора Святого Пантелеймона, который был им построен и затем стал местом захоронения епископа). Под ногами Бруно – поверженный враг в короне с переломленным копьём. И здесь историческое и символическое переплетается, но с явным перевесом первого.

Напомним в связи с этим, что и в византийском искусстве, и на Западе орантная поза святого восходит к сценам триумфа мучеников¹¹⁸⁸, в традиции восточнохристианской передаваемого скорее в контексте сакрально-«знаковом», нежели реально-историческом, событийном.

Вполне логично было бы замыслить серебряную «статую» святителя Николая – сербского дара на барийский алтарь – не просто как образ реально существовавшего архиепископа со сценами его чудотворений, а как «Великого священачальника Церкви» (Иоанн Златоуст), «вооружённого» епископским жезлом и держащего в левой руке Церковь, которую защищал от еретиков, будучи ревнителем Святой Троицы.

Нацеленное посвящение сербских вкладов «ко гробу святого Николая» сообщало мотиву града и конкретно-топографический оттенок – место, где «святой телом лежит». Это в равной степени касалось и Руси, где уже с XIV в. трансляция сакральной топографии Бари стала традицией, актуальной и для памятников XVI–XVIII вв.

Барийский «адрес» мотива града за стенами весьма явно проявил себя в позднем религиозном искусстве Сербии, которая под османами тщательно сохраняла древнейшие традиции православной культуры. Так, на гравюре 1732 г. известного «дрвореза» Стефана Ликича представлен по пояс Мирликийский архиепископ с Кодексом под архитектурным балдахином в виде трёхглавого храма с башнями и надписью между ними: «Град Бар и ю нем почива сты Никола чудотворец»¹¹⁸⁹. Способ оттискивания изображений святых с деревянных досок мог предполагать существование подобного извода в сербских резных иконах на уровне общедоступных предметов личного благочестия.

Стоит проявить внимание к изображениям в гравюре и живописи XVII в. архидьякона и первомученика Стефана, святого патрона Неманичей, с монументальным храмом в левой руке. В этом плане интересны не только сербские гравюры XVII в.¹¹⁹⁰, но и редкий по иконографии образ второй половины XVII в., поступивший в Эрмитаж из монастыря Ксенофонта на Афоне¹¹⁹¹ (ил. 25). Архидьякон Стефан представлен в нём в позе оранта с кадильницей и высоко поднятым на левой покровенной руке массивным трёхглавым храмом, который вряд ли можно истолковать в качестве ладанницы. Логичнее увидеть в нём романского типа храм-реликварий.

В связи с образом Мирликийского чудотворца для нас это весьма важно – на целой группе русских резных каменных икон XIV–XV вв., в основном новгородских, парные изображения этих святых не редкость, причём в контексте образков «паломнического» круга с сюжетом «Гроба Господня».

Эта своеобразная святая «двоица» на русских паломнических образках, возможно, имеет объяснение в том, что, согласно латинским источникам XI в., после прибытия мощей чудотворца в Бари они поначалу были положены в церкви Святого Стефана¹¹⁹².

Совпадения прослеживаются и в истории перенесения мощей святителя Николая в Бари от порта к храму и мощей святого архидьякона и первомученика Стефана из Иерусалима в Константинополь: «...мски, везшие царскую с мощами колесницу остановились и никакоже с места поступите можаху»¹¹⁹³ (Четьи Минеи. 2 августа).

Барийские корни этого созвучия, возможно, объясняются и тем, что помимо Иерусалима, Константинополя, Рима и Венеции, владевшей частицей мощей святого Стефана с XIII в., они были известны и в Апулии, куда попали в конце XII – начале XIII в. в виде частицы главы архидьякона: свидетельство тому – голова-реликварий святого Стефана в церкви Санта Мария ля Грека (близ Монополя), датируемый XIII в.¹¹⁹⁴

В плане такой иконографической детали «Можайского» извода как храм в левой руке святителя Николая (обычный атрибут апостола Петра) можно привести красноречивый пример типологического и смыслового соответствия. Речь идёт о фреске середины XIII в. капеллы Санкта Санкторум в Риме, созданной по инициативе папы Римского Николая III (ил. 26). На ней представлена сцена презентации папой первоверховным апостолам Петру и Павлу модели святилища, которая вручается апостолу Петру, стоящий же позади папы апостол Павел обеими руками указует на совершение сакрального акта¹¹⁹⁵.

Созвучный приём использовался итальянскими мастерами во фресках, мозаиках, рукописях и алтарных иконах папы Римского Урбана V, держащего на коленях образы первоверховных апостолов или в каждой из рук маленькие их фигурки с атрибутами, выступая в роли создателя нового драгоценного реликвария для святых глав¹¹⁹⁶.

Совсем немного лет разделяет эти произведения (70-х гг. XIV в.) с Можайской статуей Николая Чудотворца с его идеей общехристианской общности. Возможно, совсем не случайно являются на Москве в 1398 г. послы от папы Урбана VI¹¹⁹⁷. Именно на это время приходится первый этап осуществления «барийской идеи» в скульптурном образе из Можайска (а затем из Мценска). Сопровождалось ли создание первой из них вложением святых мощей? Никоновская летопись, которой доверял Е. Голубинский, сообщает о принесении в Киев в 1091 г. частицы мощей святителя Николая из Рима¹¹⁹⁸.

В любом случае наличие реликвий внутри резных статуй намного повышало их сакральный статус. Согласно латинским обычаям, «носителями» мощей чаще всего были головы пластических изображений. В связи с этим стоит напомнить, что статуя святого Николая из Можайска имеет голову, отдельно выполненную и вставленную в глубокий паз. Конечно, позже этот приём обрёл сугубо-технологический характер, известный в немалом числе памятников более позднего времени. Однако исходный экземпляр в этой цепи действительно мог быть не просто символическим «образом святых мощей», но и хранителем их частицы. Во всяком случае, известно, что на конец XVI в. в можайском Никольском соборе на алтаре лежала серебряная рака с мощами прославленного чудотворца, на крышке которой был «вырезан» его образ, что вызывает явные ассоциации с конструкцией престола барийской крипты. Когда и каким образом частица мощей святителя могли попасть в Можайск – неизвестно. Можно лишь предположить, что она была привезена на Русь при болгарине митрополите Киприане (1390–1406), имевшем устойчивые контакты с балканским миром и Литвой и задумавшим совместно с литовским князем Ягайло наладить антитурецкие связи с папским престолом¹¹⁹⁹. Во всяком случае, можайская статуя вряд ли создаётся именно в это время случайно. Косвенным подтверждением барийских контактов Киприана можно считать икону Благовещенского собора Московского Кремля «Богоматерь Барловская» (Млекопитательница) – копия 1540–1550 гг. с оригинала конца XIV – начала XV в. (ил. 27). Явленная в 1392 г., она, согласно сведениям С. Моховикова, принесена была «из Бара, града Римской области, ... и стояла там при гробе святого архиерея Николая Чудотворца»¹²⁰⁰. Это свидетельство подтверждает шитая её пелена с изображением святителя, а также то, что образ «Царицы кормящей» характерен для целого круга южноитальянских икон XIII в. Стиль же «Млекопитательницы», судя по списку, обнаруживает элементы готизирующего характера, типичные для искусства сербской Адриатики.

Второй этап активного создания на Руси киотных фигур чудотворца начинается с первой половины XVI в. Были здесь две причины – внутренняя и внешняя. Новгородский архиепископ Макарий (будущий митрополит Московский и всея Руси) хорошо знал можайскую статую и, проведя молодые годы в Лужецком монастыре близ Можайска, не отторгал подобные иконы как неканоничные и даже защитил принесённые переходцами с иных земель во Псков в 1540 г. резные образы архиепископа Мирликийского Николая и святой великомученицы Парасковы Пятницы ¹²⁰¹. Однако изваяния чудотворца, инициатором создания которых стал святитель Макарий в околомосковских городах (статуя из Волоколамска), намного уступают по качеству пластики и энергии статуе чудотворца из Пскова, происхождение которой есть основания связать с юго-западными регионами – Галицко-Волынскими землями¹²⁰², исторически связанными с Польшей (ил. 28). Именно она стала образцом для наиболее чтимых резных образов святого не только на русском северо-западе и Севере (ил. 1–3, 6, 8, 15), но и в Центральной Руси в XVI–XVIII вв. Достаточно напомнить Николу Гостунского из Московского Кремля (ил. 4) и чудотворную и явленную резную икону Николы Радовицкого, на поклонение которой стекались паломники со всей России.

Активизацию «барийской идеи» извне, новое сближение православных и латинских святынь есть основание связать и с волей определённой личности, судьба которой оказалась соединена с Италией, Польшей и Галицко-Волынскими краями.

В обрисованной ситуации внимание привлекает личность супруги Сигизмунда I Боны Сфорца, дочери миланского и барийского герцога Жана Галеаццо и Изабеллы Арагонской. Герцогство Барийское семья Сфорца получила в 1464 г. Их владычество там продолжалось более ста лет (1464–1557) и закончилось в год кончины Боны. Получившая образование в Бари у каноника Якобо Бонджовани, Бона провела там юность и там же скончалась по возвращении из Польши¹²⁰³.

Для западнорусских земель она была не просто королевой Польши, не просто итальянкой, а именно личностью, связанной с Бари. В летописи Рачинского о ней сказано: «Бона с краев Влоских, из Апулии, з месту Бару»¹²⁰⁴.

Прочные барийские корни Боны активизировали на русской почве «новую волну» того процесса, который начался в конце XIV в.: Бари со своей святыней вплотную «приблизился» к границам России на Западе. Отнюдь не случайно при Боне город Переславль Южный получает именование Бара и в Галицко-Волынских краях возникает множество никольских икон в иконографии, созвучной урошеву образу крипты.

Естественно, что путь «Никольской идеи» в барийском варианте из Польши в Россию мог идти только через западнорусские земли – Украину и Белоруссию. Там с XVI вплоть до XVIII в. огромной популярностью пользовалось польское «Житие святых» Петра Скарги, созданное около середины XVI в. Его знали там и на латинском языке, и в многочисленных украинских и белорусских переводах¹²⁰⁵.

Характерно, что именно в XVI в. «обнажаются» и основы типологии можайской статуи, особо чтимой Иваном IV, восходящей в целом к фигурам-реликвариям при гробницах святых. Отношение к ним почитателей строилось на представлении о длящейся во времени жизни святого, которого можно было не только почтить богатыми дарами, но и выразить своё недоверие. Святой же, в свою очередь, имел право быть недовольным деяниями того или иного гражданина. В некоторых ситуациях представители права святого могли снять реликварий с цоколя¹²⁰⁶.

В России подобный обычай в несколько утрированной форме фиксируется в эпоху Ивана IV. Станислав Немоевский (1606–1608) писал, что государь в период осложнений с королём Стефаном велел выволочь статую перед монастырём и приказал бить её палками, как приспешника литовцев, выговаривая ей за неудачи, ибо уповал на помощь святителя Николая, молясь перед этой статуей в Можайске по пути на Запад¹²⁰⁷. Здесь явно проявился перевес «ратного культа», в котором растворилось изначальное представление о смысле этого глубоко сакрального феномена. Не случайно поляк Ян Велевицкий в начале XVII в. называл древнюю статую сделанной «для войны», а резную икону «Зарайского» извода в Никольском соборе Можайска – «для мира»¹²⁰⁸.

Однако находящиеся вне политических интересов правящих верхов Московского царства русские мастера-резчики и в XVII, и в XVIII в. не забыли изначало-барийский источник резных статуй Мирликийского архиепископа Николая. Не забыл об этом и верующий в чудотворную, благую силу угодника Божьего русский народ. Память о мощах святителя и их истории запечатлелась не случайно и в письменных источниках. Следует напомнить, например, так называемую «Епифанскую легенду», записанную в XIX в., но восходящую к XVI–XVII вв. Если отвлечься от явно вымышленной даты событий (1380), то суть её в следующем: украинские монахи (или литовцы) в повозке, запряжённой волами, привозят на Русь большую деревянную статую Николы Чудотворца, который сам указует волам, где им остановиться¹²⁰⁹. Предание это буквально повторяет историю с перенесением барянами мощей святителя от моря к храму. Заметим, что в тех монастырях и храмах России, где имелись высокочтимые резные иконы архиепископа Николая, – основное празднование ему приходилось именно на 9 мая и сопровождалось небывалым по массовости притоком верующих (например, к Николе Радовицкому).

В XVIII в. в произведениях церковного искусства русского Севера, Поволжья, Прикамья и Сибири, по-прежнему резные иконы святителя Николая связываются в памяти верующих с изначальным их происхождением, несмотря на нарастание фольклорных тенденций в художественном строе произведений, обобщённых до блочности, ярких и по-народному изукрашенных и в самих церемониях, с ними связанных. Показателен в этом плане эпизод 1785 г. с выступлением олонецкого и каргопольского епископа Виктора против «икон в храмцах», в которых ему виделось «живое язычество»¹²¹⁰.

В Каргополе особенно чтились в это время деревянные изваяния Николая Чудотворца согласно «Олонецким ведомостям» от 1867 г. Епископ с возмущением отметил у одной статуи «приметно из носу и ушей нечто... текущее, которое почитал народ за универсальное лекарство» (речь идёт о древней, столетней, по крайней мере, давности, скульптуре из Свято-Духовского прихода). Очевидно, что здесь содержится намёк на истечение чудесного мира (святой манны) от мощей святителя в Бари, о чем прекрасно знало местное население. Не обошёл вниманием епископ Виктор и то, что подобные фигуры «ворочались», когда требовалось, что он объясняет соединением резных частей какими-то «потаёнными пружинами»¹²¹¹. Речь идёт о том, что образы в «храмцах», носимые в церковных процессиях, шествиях и крестных ходах, создавали некую иллюзия движения «аки живы», благодаря почти неприметному шевелению вставных деталей, что, кстати, соответствовало канонически-безупречным и древним представлениям о святых мощах, в которых видели¹²¹² не мёртвые тела, а «одушевлённые телесные жилища Божии...»

Может показаться парадоксальным, но именно католической Польше в первой половине XVI в. суждено было стать основным проводником особого почитания барийских мощей святителя Николая в России. Однако факт этот никак нельзя считать проявлением некоей «польской миссии». Поклонение мощам чудотворца было общим для славянского Востока и Запада издревле и в идеале могло объединить разделённый надвое христианский мир, что было особенно актуально в условиях турецкой экспансии. Идея единства в почитании святого прозвучала ещё в XI в. в славянской Службе 9 мая на Перенесение мощей архиепископа Николая: «Долгим сном заснул, и тело своё, как святыню, в Барии оставил для веры»¹²¹³.

С середины XVI в. в окружении Ивана Грозного отношение к резным фигурам чудотворца существенно меняется. Отныне установление их в том или ином городе не просто указывает направленность политических интересов (ранее связанных в основном с Западом). Теперь статуи святителя как «столпы победы» отмечает отвоёванные у «идолопоклонников» восточные территории. Этот процесс отчётливо связывается с покорением Казани в 1552 г. и второй волной колонизации Прикамья.

Отныне киотные статуи святителя целенаправленно «двинулись на Восток», причём некоторые из них, согласно высокому статусу заказчика, по-прежнему оформлялись металлическими «одеждами». Так, например, в Казанской церкви села Сакмы была статуя святого Николая в серебряной золочёной ризе с мелким жемчугом на епитрахили, согласно преданию считавшаяся вложенной самим Иваном IV.¹²¹⁴

В памятниках этого «восточного потока» претерпевает изменение иконография «Можайского» типа – руки святителя уже не подняты вверх, торжественно предъявляя град и меч, а прижаты к корпусу на уровне груди, так что из-под фелони видны лишь кисти рук, охватывающие привычные атрибуты. На первый взгляд, образ становится менее репрезентативным, более «приземлённым». Однако новые оттенки иконографии вносят в него интонацию реальной военной победы, заставляя вспомнить древнейший (ещё римский) обычай несения триумфатором модели покорённого им города.

При этом на Русском Севере и в Центральной России извод сохраняет свою традиционность.

Среди сохранившихся образчиков нового типа первичной можно считать статую святителя Николая из Чебоксар, к сожалению теперь сильно повреждённую. А.И. Некрасов в экспедиции 1930 г. продатировал её XVI в.¹²¹⁵ В контексте сохранившихся статуй того времени, можно признать эту датировку А.И. Некрасова безусловной.

На основе письменных источников и краеведческих изысканий была установлена не единичность подобных памятников в данном регионе (Чебоксары, Цивильск, Ядрин, Алатырь и других местах) в связи с миссионерской деятельностью присланного государем архиепископа Гурия и его преемников¹²¹⁶.

Именно в этой иконографии статуи Николая Чудотворца распространились в Прикамье и Сибири XVII–XVIII вв.

Среди них есть изваяния вполне «крестьянские» по образу: крепкие, большеголовые, с простонародными ликами, обобщённо и крупно решёнными деталями облачения. Таков, например, Никола из Чердыни¹²¹⁷ (ил. 29). Но в позднем круге никольских резных икон встречаются памятники, исключительные по своей художественной и духовной выразительности.

Такова скульптура святителя из Покчи – жемчужина собрания деревянной пластики Перми¹²¹⁸, явно привезённая в Прикамье извне (ил.30:31). Тонкая и, кажется, хрупкая фигура «увенчана» узкой, длинной головой, с исполненным невыразимого проповеднического вдохновения и поразительной тонкости и красоты ликом. К какому бы времени она не относилась (скорее всего, к концу XVII – началу XVIII в.) – здесь сохранился не только созвучный древней можайской статуе рисунок и пропорции черт, но и мощная энергия воителя-интеллектуала, в них выраженная.

Сугубая осмысленность деталей подтверждает эту характеристику. Здесь вновь «всплывают» библейские реминисценции: под кокошниками храма в левой руке святителя Николая со стен свисают объёмные киноварные «яблоки», не имеющие даже приблизительных аналогов в русской архитектуре и иконописи, но находящие соответствие в мотивах Соломонова строительства: царь заказал для своего дворца два медных столба, два венца сверху них из меди и два ряда гранатовых яблок вокруг сетки, чтобы покрывать венцы, и на другом венце – рядами кругом двести гранатовых яблок (3Цар.7:15–18). Стоит помнить также всевозможные символы и эмблемы, ставшие широко известными в России Нового времени, в основе которых лежат древнейшие смысловые традиции. Так, яблоко граната – символ страданий, кровь мучеников и, одновременно – знак Воскресения¹²¹⁹.

Вычитывается здесь и явно литургический аспект, заставляя вспомнить описание в рукописи XVIII в. явления чудотворной статуи святителя Николая в Мценске (1415 ?), где сказано, что статуя была «яко воин», «в руце имущь ковчег, в нем же Залог Тела и Крови Господни»¹²²⁰.

Однако нельзя не увидеть здесь и явно барийские мотивы – яблоки эти весьма и весьма напоминают круглые кошельки с золотом, типичные для иконографии «Николы Барийского» в памятниках живописи и пластики XV–XVIII вв. как Апулийского, так и венецианского происхождения. Более того, уже много ранее – в последней четверти XIII в. – круглые кошельки, свисающие из окна на шнурах (как в статуе из Покчи) встречаются в житийных циклах святителя Николая на почве Италии, как например в сцене «Деяния о трёх девицах» в росписи Санкта-Санкториум в Риме (1278–1280)¹²²¹.

Упомянутыми «яблоками», как нам представляется, не исчерпывается «барийская тема» в статуе Пермского собрания. Странные, на первый взгляд, полукружия в нимбе резной фигуры чудотворца живо напоминают круговые мотивы в чеканном венце неаполитанского бюста святителя 1670 г., в которые вписаны изображения Спасителя и первоверховных апостолов Петра и Павла. Возникает реальное ощущение, что автор покчинского Николы был в Бари в качестве паломника и запечатлел запомнившиеся ему детали скульптурного образа Мирликийского архиепископа. Возможно, местом создания статуи пермского музея был Тобольск, куда где-то в середине или в конце XVI в. некий Дмитрий Самсонов († 1645), родом из Смоленской губернии, принёс икону «Николы Можайского», «списанную» со знаменитой статуи, а самого святителя считал своим «вождём и хранителем»¹²²².

Нашу гипотезу отчасти подтверждает детальное сходство пермского изваяния с монументальной резной фигурой святителя Николая Тобольского музея (ил. 32).

Так или иначе – образ далёкого города, «хранившего святое тело» – не растворился в веках и жил в сознании и поэзии русского народа вплоть до XIX в.:

Бар прекрасный град

Уже небу тождий.

Бо в нем дрогий скарб

Пречестные мощи.