Иконография Святого Николая в средневековом искусстве южной Италии. Примеры и уточнения. Валентино Паче (Удине, Италия)
Многочисленные исследования, посвящённые святому Николаю, позволяют сегодня адекватно и исчерпывающе ознакомиться с историей его почитания и с тем, какое отражение оно нашло в изобразительном искусстве. Выставка 2006–2007 гг. в Бари, посвящённая этой теме, отразила современный уровень изучения этой проблематики, а публикации продолжают предлагать и новую информацию, и новый взгляд на проблему. В сфере византинистики ограничимся упоминанием монографии Нэнси Паттерсон Шевченко, а в русле изучения западноевропейской художественной традиции – ряда статей в сборнике «Святой Николай Барийский и его базилика» под редакцией Джорджо Отранто, особенно публикаций Марисы Милеллы Ловеккио и Марии Стелы Калб Мариани. Необходимо отметить и монографическую статью о святом в «Энциклопедии средневекового искусства», под редакцией Нэнси Паттерсон Шевченко и Марины Фалла Кастельфранки1098.
1. Святитель Николай. Миниатюра литургического свитка «Exultet». Вторая четверть XI в. Из собора в Бари. Бари, Епархиальный музей
В данной статье не публикуется новых изображений святого, ни обособленных, ни с житийными сценами. Вниманию заинтересованных читателей предлагается ряд замечаний по поводу отдельных образов святого, а также уточнение некоторых историографических гипотез.
2. Святой Николай приходит в церковь в Мирах. Спасение корабля во время бури. Клейма иконы «Святитель Николай, с житием». Около 1200 г. Из церкви Санта Маргерита в Бишельи (Апулия). Бари, Пинакотека
3. Клеймо иконы «Святитель Николай, с житием». Около 1200 г. Из церкви Святой Маргариты в Бишельи (Апулия). Бари, Пинакотека
Начнём со свитка Exultet 1 из собора в Бари. Свиток выполнен в барийском скриптории во второй четверти XI в. на исключительно высоком художественном уровне и по заказу важных лиц (поэтому удивляет отсутствие упоминаний об этом произведении в названных выше публикациях). Медальон с изображением святого Николая (ил. 1) помещён на поле пергаменного свитка симметрично медальону со святым Василием, сразу после святых Иоанна Златоуста и Григория Назианзина и непосредственно перед Арсением, епископом Корфу, и святителем Фокой, и другими епископами и патриархами1099.
4. Святитель Николай, со сценами жития. Вторая половина XIII в. Фреска в крипте церкви Санта Мария дельи Амальфитани. Монополи (Апулия)
Изображение святителя Николая вместе с тремя другими выдающимися отцами Церкви, один из которых был константинопольским патриархом, а два других – знаменитыми каппадокийскими отцами, вслед за попарно представленными апостолами и за фигурами Иоанна Предтечи и праведного Захарии, которые символично помещены по сторонам композиции «Сошествие во ад», – все это подчёркивает его особую важность и даёт представление о той духовной атмосфере, которая обусловила «священное похищение» в Мирах Ликийских. Город Бари принадлежал Византийской империи вплоть до судьбоносного 1071 г., потому нет ничего удивительного в таком почётном расположении образа святого Николая ещё до перенесения его мощей в 1087 г. Нас также не должны удивлять и другие свидетельства его исключительного почитания, будь то единичные изображения (как например, в Карпиньяно) или целые повествовательные циклы1100.
5. Святитель Николай. Деталь фрески в крипте церкви Санта Мария дельи Амальфитани. Монополи (Апулия)
Примером почитания святителя Николая служит фресковый цикл церкви Санта Мария а Муро Леччезе, исследованный Мариной Фалла, которая датирует его «зрелым XI веком», но я бы отнёс его к несколько более позднему времени. Этот живописный ансамбль – весьма среднего качества и, к тому же, он сильно пострадал от неудачной реставрации 1980-х гг. М. Фалла признает вероятную принадлежность комплекса художественной культуре Византии, о чём свидетельствуют и греческие надписи на фресках1101.
6. Святитель Николай дарит приданое отцу трёх дочерей. Сцена из житийного цикла святителя Николая. Фреска в «крипте» Санта Маргерита, Моттола (Апулия)
7. Святитель Николай венчает короной Роджера, короля Сицилии. Около 1132. Медная пластина с эмалью. Происходит с фронтона алтарного кивория собора в Бари. Бари, музей при соборе
Житийная икона святого Николая из Бишельи (ил. 2–3), которую Фалла недавно вновь отнесла ко времени освящения церкви, где икона изначально находилась, то есть 1197 г., отражает более высокий уровень византийских реминисценций, в то время как цикл в храме в Муро Леччезе соответствует абсолютно маргинальному и провинциальному уровню1102.
8. Святитель Николай. Фреска в люнете над южным порталом. 1180 г. Церковь Санти Никола е КатальдоЛечче (Апулия)
9. Святитель Николай. Деталь фрески в Лечче (подготовительный рисунок)
10. Святитель Николай между Василием Великим и Иоанном Златоустом. XI в. Фреска в «крипте» Санти Стефани, Васте (Апулия)
11. Богоматерь с Младенцем и святитель Николай. Конец XI в. Фреска в «крипте» Сан Никола, Поджардо (Апулия)
12. Святитель Николай. XIII в. Фреска-«палимпсест» в «крипте» Сан Никола, Моттола (Апулия) (справа вверху)
13. Святитель Николай. Фреска в «крипте» Санта Лючия, Бриндизи (Апулия) (справа внизу)
Это произведение многократно подвергалось ударам судьбы. Н. Шевченко упустила его из вида в своём знаменитом исследовании о святом Николае. Икона не экспонировалась и на выставке в Бари, из-за чего была упущена уникальная возможность её прямого сравнения с аналогичными синайской и кипрской житийными иконами. Если данное произведение, а также парная к нему икона с изображением святой Маргариты, действительно были написаны в конце XII в., то они могли бы быть причислены к самым древним житийным иконам с фигурой святого в полный рост. Среди произведений данной типологии в византийском мире от более раннего времени до нас дошла лишь икона великомученика Георгия из Мариуполя, если считать верной её датировку XI–XII вв.1103 Удивляет, однако, что подобное иконографическое новшество не нашло никакого отклика и отражения в Южной Италии вплоть до второй половины XIII в., тогда как в Тоскане и центральной Италии сходное новшество проявилось в иконографии святого Франциска1104. Таким образом, если иконография иконы святителя Николая в житии из Бишельи, хоть и вызывая обоснованные сомнения, всё же допускает раннюю датировку произведения, то её исключают другие данные. Пусть даже и стилистическое сравнение иконы с произведениями середины XIII в. позволяет двоякое толкование, однако вызывает недоумение очень маленькое пространство в абсиде церковки в Бишельи: там попросту не могли бы поместиться обе житийные иконы – и святого Николая, и святой Маргариты. Следовательно, мы не можем принимать в расчёт гипотезу о заказе этих икон при строительстве церкви в 1197 г.1105
14. Святитель Николай. XIII в. Фреска в «крипте» Санта Лючия, Бриндизи (Апулия) (вверху слева)
15. Святитель Николай. XIII в. Фреска в «крипте» Санти Стефани, Васте (Апулия) (слева внизу)
16. Святитель Николай на престоле. Фреска в главной апсиде церкви «делло Спедале», Скалеа (Калабрия). XII в. (справа)
Другие «биографические» образы встречаются редко, к тому же они сохранились фрагментарно: таковы фресковые житийные изображения в Апулии (все не ранее второй половины XIII в.); в церквах Санта Мария деи Мираколи в Андрии, Санта Мария Маджоре в Монтесантанджело, Санта Мария Амальфитана в Монополи (ил.4:5)1106. Примером изображения, извлечённого из общего житийного цикла и представленного в виде отдельной иконы, может служить сцена дарения приданого отцу трёх бедных дочерей в церкви Санта Маргарита в Моттоле (ил. 6)1107.
17. Святитель Николай. Фреска-«палимпест» на боковой стене нефа. Церковь «делло Спедале», Скалеа (Калабрия). XIII в. (вверху)
18. Богоматерь между святым Паолино и святителем Николаем. Около 1100 г. Роспись в апсидиоле капеллы. Крипта Санта Мария ди Олеария близ Майори (Кампанья) (слева внизу)
19. Святитель Николай. Фреска на западной стене крипты Санта Мария ди Олеария близ Майори (Кампанья) (внизу справа)
20. Избавление от меча невинно осуждённых. Начало XII в. Фреска крипты Санта Мария ди Олеария близ Майори (Кампанья)
21. Святитель Николай. Деталь композиции
В подавляющем большинстве случаев, если не всегда, изображения святителя Николая напоминают иконную композицию, где его фигура дана изолированно или в сопровождении других святых. Прежде чем обратиться к основным иконографическим схемам его изображения, упомянем образ, поистине являющийся апофеозом прославления Мирликийского архиепископа и находящийся в посвящённом этому святому соборе города Бари. На фронтоне кивория над алтарём была помещена знаменитая эмаль (из соображений сохранности заменённая в наши дни копией довольно низкого качества). Святитель Николай изображён в качестве святого патрона, коронующим короля Роджера (ил. 7). Этот образ наделён огромной политической и гражданской силой, он не имеет аналогий на остальной территории Норманнского королевства, включая Сицилию, где предпочитали изображать коронование монарха самим Христом, в соответствии с имперской традицией Константинополя1108. Такая сцена с большой выразительностью представлена в люнете бокового (южного) портала церкви Святого Николая и Катальдо в Лечче, 1180 г., где, к несчастью, от ликов сохранился лишь подготовительный рисунок – синопия (ил.8:9)1109. По-своему, особым способом подчеркнут образ святителя Николая в церкви Санти Стефани ди Васте, где он занимает центральное положение в триаде великих епископов, то есть между святителями Иоанном Златоустом и Василием Великим (ил. 10)1110. В Паладжианелло, в названной в честь него крипте, святой Николай замещает Иоанна Крестителя в Деисусе1111. В других случаях образ чудотворца повторяется, чтобы подчеркнуть его особое почитание. Так, в крипте Санта Мария а Поджардо фигура святого представлена трижды (первый раз – в конце XI в.) (ил. 11); в посвящённой ему крипте в Моттоле она присутствует в виде палимпсеста (ил. 12) и в иконе, заказанной неким Саруло. Святой Николай изображён в крипте Санта Лючия в Бриндизи (ил. 13, 14) и в той же Васте (ил. 15)1112. В Калабрии в XI–XII вв. почитание святителя было настолько распространено, что можно предположить посвящение ему церкви над абсидой небольшой «больничной» церкви в Скалеа. Здесь фигура Мирликийского архиепископа выделена своим колористическим решением как благодаря красной фелони с динамично положенными притенениями, так и благодаря другим красным одеждам, слегка иной тональности, с цветочным узором. Святой Николай изображён на фоне полуцилиндрической спинки его широкой кафедры, между святителями Иоанном Златоустом и Василием Великим (ил. 16), в обычной позе благословения, с книгой в руке1113. Изображение святого Николая встречается там дважды: второй раз – на боковой стене нефа (ил. 17).
22. Явление святителя Николая префекту (епарху) Евлавию и императору Константину. Около 1100 г. – начало XII в. Фреска крипты Санта Мария ди Олеария близ Майори (Кампанья)
Значение особого почитания «барийского» святого в южной Италии подтверждают и три другие памятника, находящиеся на амальфитанском побережье: в пещерном селении Санта Мария ди Олеария близ Майори, в соборе города Равелло и в церкви Аннунциата а Минута. В Санта Мария ди Олеария святитель появляется в абсидиоле капеллы (ил. 18) справа от Мадонны с Младенцем (слева от которой – святой Паолино), а также на западной стене, рядом с арочным окном (ил. 19), по другую сторону которого изображён святой Чезарио; и в третий раз, вероятно, именно он (к сожалению, эта часть росписи реставрирована и изменена) предстаёт во главе процессии святых, обращённых к медальону с Христом среди ангелов на коробовом своде. Святой Николай является также главным действующим лицом ряда сцен на несущих этот свод стенах; таковы сцена на море, эпизод, повествующий о трёх невинно осужденных и спасённых (ил.20:21), двойное явление святого – префекту Евлавию и императору Константину (ил. 22), прибытие к святителю трёх стратилатов с дарами1114. Что касается последовательности эпизодов в этом микроцикле, то здесь нельзя с уверенностью говорить ни об одной из версий: если речь идёт о традиционной последовательности расположения сцен, то она требовала бы прочтения всех эпизодов «против часовой стрелки», то есть справа налево, от одной стены к другой, в то время как перестановка двух начальных сцен («Трое невинно осужденных» изображены раньше «Сцены на море») потребовала бы прочтения от абсиды к стенам, в западном направлении, по обеим сторонам, и восстановления ориентации «слева направо» на правой стене.
23. Святитель Никола и заказчик. Деталь бронзовых врат собора в Равелло (Кампанья). 1179 (внизу слева)
24. 25. Святитель Николай. Фреска в крипте церкви Аннунциата да Минута (Кампанья). Около 1200 г. (справа и вверху слева)
Кажущаяся случайной последовательность сцен в житийных циклах в других памятниках, к примеру, на известной синайской иконе конца XII в., заставляет воздержаться от попытки найти здесь какую-либо рациональную систему: ведь реальность, наоборот, демонстрирует независимость от тех схем, которые современная историография пытается найти1115. Написанные около 1100 г., может быть уже в начале XII в., эти сцены демонстрируют особое почитание святого, а, учитывая географический контекст, легко объяснить выбор неизвестным заказчиком эпизодов помощи святого Мирликийского чудотворца на море, которые он предпочитает сценам спасения невинно осужденных.
26. Рождество Христово. История о спасении юноши Василия (Адеодата). Фрески в крипте церкви Аннунциата да Минута (Кампанья). Около 1200 г.
Второе свидетельство особого почитания святого Николая в Южной Италии – образ из собора в Равелло. Там на бронзовых вратах, заказанных мастеру Баризано из Трани жителем этого города Серджо Мушетолла, представлен святой Николай, а перед ним – коленопреклонённый заказчик (ил. 23), как бы не смеющий приблизиться к изображению Богоматери во славе, которой, согласно надписи, были посвящены двери1116.
27. Святая Лючия, с пророком Авдием, святителем Николаем и Иоанном Богословом. 1263. Фреска в оратории Сан Пеллегрино в Боминако (Абруццо)
28. Мадонна с Младенцем на троне, с архангелом Михаилом, святителем Николаем и заказчиком. Около 1300 г. Фреска церкви Сан Джованни в Венере (Абруццо)
29. Святитель Николай. Деталь фрески в Венере
Третье свидетельство отправляет нас в Кампанью, в начало XIII в. или чуть позже, к двум фрескам под сценой Рождества Христова в крипте церкви Аннунциата а Минута, и к фигуре святого на прилегающей стене (ил.24:25)1117. Указанные две сцены (ил. 26) связаны с историей о юноше христианине (Василий в греческих текстах, Адеодат – в латинских), которого увели в плен сарацины и заставили быть виночерпием в доме эмира и который был освобождён святым Николаем и возвращён семье. Здесь первая сцена поражает напряжённостью взглядов персонажей: один из участников трапезы, кажется, смотрит прямо в глаза зрителю. Другая сцена – встреча и поцелуй матери и мальчика (которого святой возвращает, придерживая его за волосы) также насыщена эмоциями. На втором плане здесь изображён отец и трое монахов с выбритыми тонзурами, отодвигающие от себя кушанья и по-разному выражающие своё удивление. После версии на синайской иконе конца XII в. это наиболее раннее изображение данного сюжета, за ним следуют другие произведения XIII в. – фреска 1259 г. в Бояне и кипрская икона из Какопетрии1118. Существует предположение, что выбор сюжетов в этой церкви на амальфийском побережье – это своего рода отражение «ех voto» благочестивых христиан, верящих в заступничество святого Николая, помнящих его посмертное чудо и благодарных за освобождение от сарацин их близких1119. Находящееся на соседней стене изображение святого воина Георгия, возможно, также отражает его особое почитание в период конфликтов между христианами и мусульманами. Показательно, что святитель Николай, изображённый отдельно в виде иконного образа (то есть не в житийных сценах), показан как епископ латинский, а не греческий, с двухрогой митрой с длинными концами, спадающими на плечи, с загнутым сверху епископским посохом и в красной казуле с епископским паллиумом. При столь ярком проявлении западных черт неожиданной оказывается трактовка лика, в духе так называемого позднекомниновского маньеризма, доведённого до утончённой графической стилизации1120.
В заключение упомянем ещё два памятника, которые дополняют наш краткий обзор и которые ведут нас в северную часть итальянского Юга, в Абруццо. В первом из них, в Сан Пеллегрино в Боминако, возможно, присутствует ещё одна сцена с Василием Адеодатом, с трудом различаемая по плохо сохранившимся фрагментам, детали которых напоминают композицию из церкви в Минута, однако могут быть и частью другого эпизода, где также присутствует стол с гостями1121. В оратории, среди множества фигур святых, представлен и архиепископ Мирликийский Николай, на этот раз без митры, но с архиерейским посохом и в латинском литургическом облачении. Его фигура является частью своего рода триптиха (ил. 29), где в центре изображена святая Лючия, по сторонам – святой Николай и апостол Иоанн Богослов, а вокруг – медальоны с пророками1122. Завершает наш краткий обзор изображение святого в центральной апсиде крипты в монастырской церкви Святого Иоанна в Венере, около 1300 г. Этот образ, высокого художественного качества, подчёркивает значительность святого, его почитание: святитель Николай представлен рядом с Мадонной с Младенцем на троне (ил. 28), симметрично фигуре архангела Михаила в сверкающих драгоценными камнями одеждах; рядом с архангелом изображён коленопреклонённый заказчик1123.
На протяжении XIV в. в Апулии и на юге Италии, как и в других регионах, сохраняется исключительное почитание святого Николая, что находит отражение в его изображениях. Замечательной задачей на будущее было бы собрать и систематизировать эти изображения в виде свода, объединяющего все известные нам разрозненные факты, в которых порой бывает трудно разобраться. Свод, посвящённый другому святому Николаю из Толентино, который получил своё имя в знак особого почитания Мирликийского святителя его родителями, может служить образцом для создания аналогичного труда1124.
Перевод с итал. Н.М. Абраменко, А.М. Манукян
* * *
Примечания
Ševčenko N.P. The Life of Saint Nicholas in Byzantine Art. Torino. 1983; Milella Lovecchio M. San Nicola nell'arte in Puglia tra XI e XIII secolo // San Nicola di Bari e la sua basilica / Acura di G. Otranto. Milano, 1987. P. 81–97; Calò Mariani M.S. San Nicola nell'arte in Puglia tra XIII e XVIII secolo // San Nicola di Bari e la sua basilica / A cura di G. Otranto. Milano, 1987. P. 98– 137; Ševčenko N.P., Falla Castelfranchi M. Nicola, Santo // Enciclopedia dell'arte medievale. R., 1997. Vol. VIII. P. 679–683; San Nicola. Splendori d'arte d'Oriente e d'Occidente / A cura di M. Bacci. Pesaro; Milano, 2006 (см. особенно статью: Calo Mariani M.S. L'immagine, il culto di San Nicola a Bari, Puglia. P. 107–116).
Вереницу изображений продолжают святители – Герман, патриарх Иерусалимский, и Феофилакт, епископ Никомедийский, Андрей, епископ Критский и Иерусалимский, и Власий, епископ Севастийский. святые воины Нестор и Меркурий, Прокопий и Георгий, Димитрий и Феодор, святые Марина и Лука Стириот, преподобные Зосима и Мария Египетская, София и Пелагия. См.: Exultet. Rotoli liturgici del medioevo meridionale. Catalogo della mostra Montecassino 1994 / Ed. G. Cavallo. R., 1994. P. 129–141 (текст – F. Magistrale). Внимание выбору фигур святых уделено лишь в работах: Babudri F. L'Exultet di Bari del secolo XI. Bari, 1959. P. 128 ss.; Mayo P. Borders in Bari. The Decorative Program of Bari I and Montecassino under Desiderius // Monastica. Montecassino, 1984 (Miscellanea Cassinese, 48). Vol. IV: Scritti raccolti in memoria del XV centenario della nascita di s. Benedetto (480–1980). P. 31–67 (удивительно, однако, что Майо рассматривает святителя Николая как одного их четырёх «отцов Церкви», которые якобы символически соотнесены с четырьмя главными ветрами «розы ветров»). Для понимания художественного контекста этого свитка сохраняет фундаментальное значение работа: Belting Н. Byzantine Art among Greeks and Latins in Southern Italy // DOP. Washington, DC, 1974. Vol. 28. P. 1–29. О контексте в рамках культуры Апулии см.: Расе V. Il Mediterraneo e la Puglia. Circolazione di modelli e di maestranze // Andar per mare. Puglia e Mediterraneo tra mito e storia / A cura di R. Cassano, R. Lorusso Romito e M. Milella. Bari, 1994. P. 289–290 (Catalogo della mostra. Bari, 1998).
О двух образах святого в крипте Святой Марины и Кристины в Карпиньяно см.: Falla Castelfranchi М. Pittura monumentale bizantina in Puglia. Milano, 1991. P. 66. Fig. 43, 49. Относительно росписи пещерных храмов сохраняет свою ценность первопроходческое исследование: Medea А. Gli affreschi delle cripte eremitiche pugliese. Roma, 1939.
Ibid. P. 101–106. Несколько лет назад я издал аналогичный труд, посвящённый исследованию фресок в Муро, поставив их в контекст западноевропейской художественной культуры первой половины XII в., с французскими истоками. См.: Расе V. La pittura delle origini in Puglia (secc. IX–XIV) // La Puglia fra Bisanzio e l'occidente. Milano, 1980. P. 328–329 (Civiltà e culture in Puglia, 2). Возможно, «византийские» данные по отношению к «западным» являются исторически более правильными, но запечатлённая в них культурная атмосфера рождена вовсе не излучением из Константинополя, а, несомненно, провинциальным Средиземноморьем, что абсолютно исключает гипотезу об императорском заказе (императрица Зоя), которую неоднократно выдвигала Фалла Кастельфранки. Качественное различие между большей частью росписей (неф, аркатура, западная стена) и замечательными образами первой фазы росписи в нижнем регистре абсиды, со святыми епископами, свидетельствует о хронологии создания фресок и абсолютно исключает гипотезу об императорском заказе. Подробнее см.: Расе. Il Mediterraneo e 1а Puglia, а также: Расе V. La pittura medievale in Puglia // La pittura in Italia. L'Altomedioevo. Milano, 1994. P. 294. Fig. 387 (два святых епископа в абсиде).
Ševčenko, Falla Castelfranchi. Nicola, Santo, где М. Фалла Кастельфранки обосновывает дату иконы 1197 г.; Falla Castelfranchi М. Riflessioni su una mostra. Icone di Puglia e Basilicata dal Medioevo al Settecento // Arte medievale. R., 1991. Vol. V/1. P. 205; Итоги исследований она подводит в статье: Falla Castelfranchi М. La decorazione pittorica delle chiese rupestri del territorio di Monopoli // Puglia tra grotte e borghi. Insediamenti rupestri e insediamenti urbani: persistenze e differenze. Atti del Il Convegno internazionale sulla civiltà rupestre (Savelletri di Fasano, 2005). Spoleto, 2007. P. 119–144. Ho ещё раньше эта идея была высказана в статье: Salmi М. Restauri artistici in Puglia // Cronaca delle Belle Arti. R., 1919. Vol. VI. P. 33. (Bollettino d'Arte, XIII/1919).
The Glory of Byzantium. Art and Culture of the Middle Byzantine Era. 843– 1261 / Ed. H.C. Evans, W.D. Wixom. NY, 1997. P. 299–300. Cat. 202 (авт. – O.Z. Pevny); Milyaeva L. The Icon of Saint George, with Scenes from His Life, from the Town of Mariupol // Perceptions of Byzantium and Its Neighbors (843–1261)/Ed. O.Z. Pevny. NY, [1997]. P. 102–117.
Krüger C. Der frühe Bildkult des Franziskus in Italien. Berlin, 1992.
Salmi. Restauri artistici in Puglia. M. Сальми считает, что размещение икон святого Николая и святой Маргариты, возможно, является изначальным и представляет собой подобие диптиха за алтарем. См. также: Hager Н. Die Anfänge des italienischen Altarbildes. München, 1962. S. 98. Хагер поддерживает такую схему расположения, принимая сдвиг в датировке на XIII в. Мне кажется, что два образа, соединённые в диптих или по отдельности, трудно было бы поместить в тесном пространстве алтаря; их расположение здесь не было предусмотрено во время строительства здания.
О церкви Санта Мария деи Мираколи в Андрии см.: Milella Lovecchio. San Nicola nell'arte in Puglia. P. 94–95 (рассматривается также вопрос стиля и датировки барийского образа в Бишельи); о Монтесантанджело см: Ibid. Р. 96; о Санта Мария Амальфитана см.: Lavermicocca N. Gli insediamenti rupestri del territorio di Monopoli. Bari, 1977. P. 121–126 (с датировкой XII в.); Pace V. Recensione a Lavermicocca. Gli insediamenti... // Studi medievali. Spoleto, 1980. Vol. XXI/II. P. 980 (о хронологическом сдвиге к началу XIV в.); Bellifemmine G. La basilica di S. Maria degli Amalfitani in Monopoli. Storia, fede, arte. Fasano, 1982. P. 49. Fig. p. 50–52; Milella Lovecchio. San Nicola nell'arte in Puglia. P. 96. Fig. 50–51 (p. 89); Falla Castelfranchi M. La decorazione pittorica delle chiese rupestri del territorio di Monopoli // Puglia tra grotte e borghi. Atti del Il Convegno Internazionale sulla civiltà rupestre (Savelettri di Fasano, 2005) / A cura di E. Menestò. Spoleto, 2007. P. 119–143, im par. 140–143.
Pace. Recensione a Lavermicocca. Fig. 110 (p. 91); Milella Lovecchio. San Nicola nell'arte in Puglia. P. 95–96.
Упоминания по этому поводу см.: Bertaux E. L'art dans l'Italie méridionale. Р., 1903. Р. 451–454; о сравнении с сицилийскими памятниками см,: Dittelbach Th. Rex Imago Christi. Wiesbaden, 2003. S. 295–319. См. также: San Nicola. Splendori d'arte d'Oriente e d'Occidente / A cura di M. Bacci. Pesaro; Milano, 2006. P. 259. Cal. IV.6 (авт. – S. Di Sciascio).
Falla Castelfranchi M. La lunetta con S. Nicola nell’ambito della pittura tardocomnena dell'Italia meridionale // Il Tempio di Tancredi / A cura di B. Vetere. Milano, 1996. P. 75–81; Pace V. Modi, motivi e significato della pittura bizantina nell’Italia meridionale continentale postbizantina // Зoграф. Београд, 1997. № 26. P. 41–52.
О фресках XI в. см.: Falla Castelfranchi. Riflessioni su una mostra. P. 71 – 72. Fig. p. 77; Pace. La pittura medievale in Puglia. P. 294. Fig. p. 295. Проведённое M. Фалла Кастельфранки иконографическое сравнение житийных циклов с миниатюрами византийской Псалтири конца XI в. в Берлине (Lazarev V. Storia della pittura bizantina. Torino, 1967. P. 238) демонстрирует различие приемов и особо подчеркнутую выделенность образа святого Николая в апулийской крипте.
О фресках XIV в. см.: Milella Lovecchio. San Nicola nell'arte in Puglia. P. 86.
Ibid. О Поджардо см.: Falla Castelfranchi. Riflessioni su una mostra. P. 83. Fig. 72 (p. 87); о Мотолле см.: Pace. La pittura delle origini in Puglia. P. 340– 342. Fig. 121 (p, 97); Falla Castelfranchi. Riflessioni su una mostra. Fig. 69 (p. 85); Milella Lovecchio. San Nicola nell’arte in Puglia; о крипте Сант Лючия в Бриндизи см.: Guglielmi М. Gli affreschi del XIII e XIV secolo nelle chiese del centro storico di Brindisi. Martina Franca, 1990. P. 50–51,62–63. О втором образе из Васте XIV в. см.: Falla Castelfranchi. Riflessioni su una mostra. Fig. 206 (р. 237); Расе V. Presenze e influenze cipriote nella pittura duecentesca italiana // Cipro e il Mediteraneo orientale. XXXII Corso di Cultura Sull'Arte Ravennate e Bizantina. Ravenna, 1985. P. 278–280. Я подчеркиваю особое сходство между образами святого Николая из Мотоллы и из Бриндизи (Fig. 9) со святым на кипрской иконе и подтверждаю идею В.Н. Лазарева (Lazarev. Storia della pittura bizantina. P. 320), который отметил сходство южноитальянских произведений с «архаическими русскими краснофонными иконами XIII века».
Falla Castelfranchi М. Disiecta membra. La pittura bizantina in Calabria (secoli IX–XII) // Italian Church decoration of the Middle Ages and Early Renaissance. Functions, Forms and Regional Traditions / A cura di W. Tronzo. Bologna, 1989. P. 81–100. Исследовательница датирует роспись апсиды XI в., однако возможность её создания в XII в. исключать нельзя, как показано в моём исследовании: Расе V. Riflessi di Bisanzio nella Calabria medievale // Calabria bizantina / A cura di V. Pace. R., 2003. P. 100–107.
Такая интерпретация сцены, предложенная Бергманом, корректирует гипотезу Бельтинга, видевшего здесь сцену с заказчиками. Учтём не только соответствие сохранившегося фрагмента иконографии благодарения, но и весь характер композиции (дарители – их действительно три! – обращаются к святому Николаю, тогда как их плечи повернуты в сторону его образа на западной стене). См.: Belting Н. Studien zur beneventanischen Malerei. Wiesbaden, 1968. S. 114–115 (Forschungen zur Kunstg. und christl. Archäologie, 7) (начало росписи отнесено к XII в.); Bergman R.P. Santa Maria de Olearia in Maiori. Architettura e affreschi. Amalfi, 1995 (с полным набором цветных иллюстраций фресок). См. также: Braca A. Le culture artistiche del Medioevo in Costa d'Amalfi. Amalfi, 2003. P, 37–43, где предполагается присутствие сцены с Адеодатом/Василием и содержатся новаторские предположения по части исторической и стилистической интерпретации.
Lavin М.А. The Place of Narrative. Mural Decoration in Italian Churches. 431–1600. Chicago, 1990.
Braca. Le culture artistiche. P. 179–190.
Bergman R.P. The Frescoes of Santissima Annunciata in Minuto (Amalfi) // DOP. Washington, DC, 1987. Vol. 41. P. 71–83; Braca. Le culture artistiche. Р. 191–195 (автор склоняется к датировке фресок началом второй четверти века).
Ševčenko. The Life of Saint Nicholas. P. 143–148.
Вотивная система, мне кажется, здесь та же, которая определила выбор «Чуда обретения сына вдовицы» в «подводной» капелле Святого Климента; см.: Расе V. La Riforma e i suoi programmi figurativi: il caso romano, fra realtà storica e mito storiografico // Roma e la Riforma Gregoriana. Tradizioni e innovazioni artistiche (secc. XI–XII), Actes du Colloque (Lausanne 2004) / A cura di S. Romano, J. Enckell Julliard. Roma, 2007. P. 49–59. A. Брака предложил иную интерпретацию выбора сцен в житийном цикле крипты – «Богородичную», которая может быть верной, но в данном случае не единственной.
О позднекомниновском контексте фресок см.: Bergman. The Frescoes of Santissima Annunciata, а также, с неизбежной обобщенностью: Расе V. Pittura bizantina nell'Italia meridionale // I Bizantini in Italia. Milano, 1982. P. 455–456.
Baschet J. Lieu sacré, lieu d'images. Les fresques de Bominaco (Abruzzes, 1263): thémes, parcours, fonctions. P.; R., 1991. P. 106–110 (об этой сцене).
Изображения были перечислены в книге: Kaftal G. Iconography of the Saints in Central and South Italian Schools of Painting. Firenze, 1965.
Andaloro M. Sulle tracce della pittura del Trecento in Abruzzo. Parle I: I dipinti murali nella cripta di S. Giovanni in Venere presso Fossacesia // Storia come presenza. Saggi sul patrimonio aristico abruzzese. Pescara, 1984. P. 25–44; Pace V. Pittura del Duecento e del Trecento in Abruzzo e Molise // La pittura in Italia. Il Duecento e il Trecento. Milano, 1985 (2-e изд.: 1986) P. 449–450.
San Nicola da Tolentino nell’arte. Corpus iconografico. Vol. I / A cura di V. Pace. Milano; Tolentino, 2005; Vol. II / A cura di R. Tollo. Loreto; Tolentino, 2006; Vol. III / A cura di R. Tollo. Loreto; Tolentino. 2007.