Ико́нопись и церко́вная сте́нопись

Ико́нопись и церко́вная сте́нопись как истолкователи Библии. Иконопись была создана и получила широкое распространение в Византии в те времена, когда грамотность была уделом немногих (большинство проходило устную катехизацию). В известной мере сходная ситуация была и на Руси, хотя, как показали берестяные грамоты Новгорода, многие русские горожане умели читать и писать. Иконопись и церковная стенопись играли роль своеобразной «книги для неграмотных», помогая запоминать библейские события и давая им толкование. Образованные слои общества воспринимали именно толковательный аспект Иконописи и церковная стенописи, придавая им в разные эпохи различный символический смысл, который был связан с особенностями времени и спецификой образов.

Иконы создавались в согласии с церковной традицией. Устойчивые иконописные каноны существовали для изображения тех или иных лиц и моментов священной истории.

В доиконоборческий период в Византии в куполах баптистериев располагались пронизанные светом мозаичные композиции Богоявления. В куполах церквей обычно изображали Вознесение – как завершение пасхальной тайны. Фигуры ангелов, указующих на небо, напоминали слова (Деян.1:10–11) о *Парусии. В послеиконоборческое время это место стал занимать образ Христа-Вседержителя с Евангелием в руках, окруженного архангелами. Такие изображения есть во мн. храмах Руси и балканских стран. Образ же Вознесения перешел в иконный ряд, иллюстрирующий евангельские события. Среди них особо выделялось Благовещение, древнейший сюжет христианского искусства (его изображали еще на стенах катакомб 2–3 вв.). В соборе св.Софии киевской оно помещено на предалтарных столбах, по сторонам центральной апсиды. С появлением более высокой алтарной преграды и царских врат Благовещение стали располагать на самих вратах, как бы напоминая молящимся, что это событие – врата нашего спасения. На иконах Благовещения изографы стремились передать смущение Девы Марии и Ее согласие принять небесную волю («Се раба Господня...»), а также вводили сцены, навеянные *апокрифами (Дева у колодца, Дева за пряжей).

Развитие Иконописи и церковная стенописи шло от условной иллюстративности к многогранному богословскому символизму. Ярким примером этого является история образа Св.Троицы. Первоначально художники предпочитали Ее ветхозаветный прототип: «Явление Аврааму трех Странников» (церковь св. Аполлинария, Равенна, 6 в.). Но с эпохи *Андрея Рублева (14–15 вв.) Авраам, Сарра и вообще все иллюстративно-исторические элементы исчезают. Остаются лишь три Юноши-Ангела как возвышенный мистический образ Триединства. «Цветовая гамма “Троицы” с ее гармоничным сочетанием светлых и темных тонов и в особенности расположение голубого и золотисто-желтого цвета, следующее круговому построению общей композиции, создает впечатление, что все изображение как бы светится изнутри и само излучает свет. Это тот самый несозданный свет, который мы видели на иконе “Преображения” и на фреске “Страшный Суд”. К нему возводил мысленные очи и сам автор, создавая эту чудесную икону» (ЖМП, 1960, № 10, с.44). Таким образом, иконопись стремилась раскрыть внутренний смысл церковно-библейского учения. Священная история говорила в иконописи не только о событиях прошлого, но и о вечности.

Св. отцы, защитники иконопочитания, отвергли возможность изображения Бога невоплощенного, Бога Отца. Вопрос этот не раз обсуждался в церкви. Запрет таких изображений был подтвержден и на Московском соборе 1654. Исключение делалось лишь для икон апокалиптического содержания, «ради тамошних видений». Однако изображения Бога Отца все же продолжали появляться (древнейшее – в рукописи Иоанна Лествичника 11 в.). По мнению современного иконописца-инока Григория (Круга), они генетически связаны с иконами Св.Троицы. Другое объяснение возводит их к образу «Ветхого днями» (Дан.7:9).

Из икон ветхозаветного содержания следует указать на образы *Шестоднева, пророков, особенно пророка Илии, которые часто сопровождались житийными клеймами. На северных и южных стенах храмов, а также на сводах нередко помещались фрески из истории Ветхого Завета. Но больше всего икон посвящено событиям евангельской истории, преимущественно Двунадесятым праздникам. На иконах Рождества Христова было принято совмещать разновременные события: сомнения Иосифа, поклонение пастухов, путешествие волхвов. Иконы Преображения противопоставляли небесное сияние, исходящее от Христа, священному ужасу учеников, повергнутых ниц. Круг позади фигуры Спасителя означал «разверстые небеса», откровение иного, высшего бытия. На иконах «Входа Господня в Иерусалим» подчеркивался контраст между радостью детей, встречающих Христа, и недовольством фарисеев. Иконы Распятия лишены того трагического драматизма, который свойствен западным Распятиям, начиная с готики (см. статью *Изобразительное искусство и Библия). Они передают момент смерти Спасителя, Его торжество над страданиями и всепримиряющую любовь.

Строго следуя тексту Нового Завета, изографы никогда не изображали, как это делали западные художники, самого Воскресения Христова. На иконах мы находим либо то, что видели ученики (пустой гроб, пелены, жен-мироносиц), либо символическую картину сошествия во ад (врата преисподней под ногами Христа-Победителя; Он выводит из тьмы сонмы ветхозаветных праведников). Празднование Фоминой недели обусловило появление множества икон «Уверение Фомы». Иконы «Вознесение» повторяют тот же круг-ореол, который обычен для икон Преображения; однако фигура Христа дана в меньших масштабах, как бы в удалении. На первом плане – апостолы, Дева Мария и ангелы.

Нарочито условный характер носит большинство образов Пятидесятницы. Отход от историзма проявляется в них двояко: иногда среди апостолов нет Богоматери, а нередко среди них помещается апостол Павел, которого в действительности не было среди учеников в день сошествия Св. Духа. Апостолы символизируют единство Вселенской Церкви. Внизу, под ними, в темном круге помещалась фигура старца с надписью «космос». Это мир, погруженный во тьму, ожидающий евангельского просвещения.

Иконы и фрески (на западной стене) Страшного Суда писались на основании Дан., Откр. и *Малого Апокалипсиса, чем объясняется присутствие четырех чудовищ, обозначающих в Дан. мировые империи. Согласно Лк.16:22 и апокрифам, на этих изображениях нередко можно видеть праведников, упокоенных на лоне Авраамовом (например, фреска А.Рублева в Успенском соборе Владимира).

Иконописцы смотрели на свой труд как на подвиг веры и служения. Они видели события священной истории просветленным оком ясновидцев, возвышаясь над преходящим и устремляясь к созерцанию сущности Домостроительства Божьего.

• Александров А., Прп. Андрей Рублев и богословие образа, ЖМП, 1981, №11,12; Васильев А., Андрей Рублев и Григорий Палама, там же, 1960, № 10; прот. Ветелев А., Богословское содержание иконы «Святая Троица» прп. Андрея Рублева, там же, 1972, №8,10; инок Григорий (Круг), Мысли об иконе, Париж, 1978; Лосский В., Икона Преображения Господня, ЖМП, 1975, №8; Соколова М., О древней иконописи, там же, 1975, №6; Трубецкой Е.Н., Умозрение в красках, М., 1916, репр. М., 1990; Успенский Л., Смысл и язык икон, ЖМП, 1955, №6,7,8; его же, К вопросу об изобразимости Воскресения Христова, там же, 1956, № ; его же, Икона Вознесения Господня, там же, 1957, №5; его же, Праздник и иконы Пятидесятницы, там же, 1957, №6; его же, Вход Господень в Иерусалим, там же, 1958, №3; его же, Учение о характере и содержании образа, там же, 1958, №11; его же, Иконы Благовещения Пресвятой Богородицы, там же, 1959, №4; Onasch K., Liturgie und Kunst der Ostkirche in Stichwörter, Halle-Wittenberg, 1981. См. также библиографию к статье *Изобразительное искусство и Библия.