Регентское мастерство

Учебное пособие

Содержание

Учебное пособие рассматривает основные положения спецкурса «Регентское мастерство», разработанного на кафедре регентования ПСТГУ. В книге рассматриваются концептуальные, историко-теоретические и практические вопросы церковного пения и руководства церковным хором. Подробно анализируется специфика церковного пения и чтения, система регентского показа, принципы подбора песнопений и темпо-ритмической организации богослужения. В Приложении представлены образцы древнерусских церковных песнопений, современного обихода, авторских духовно-музыкальных сочинений.

Пособие предназначено для преподавателей и учащихся регентских школ, дирижерско-хоровых факультетов средних и высших музыкальных учебных заведений, регентов и певцов церковных хоров, а также всех любителей церковного пения.

От авторов

Предлагаемая работа является не научным, исследованием, а попыткой изложить опыт проведения богослужений и обучения регентскому мастерству студентов, накопленный кафедрой регентования ПСТГУ за годы ее существования.

XX век стал временем гонений на Русскую Церковь, разрушения и уничтожения ее традиций, в том числе, церковного пения и культуры богослужения. Среди пострадавших за веру в годы гонений – множество служителей клироса. Вместе со своими духовными отцами они совершали богослужения в невыносимых порой условиях тюремного заключения, лагерей и ссылок, без пышности и блеска, шепотом, ночью в камере, на нарах в бараке, на поляне в лесу или в незанятых лагерных постройках. Сердце их горело любовию ко Христу, ради Которого они готовы были идти на страдания и смерть. Благодаря подвигу новомучеников устроилась наша теперешняя свобода, и стало возможным церковное возрождение. Их молитвами да поможет и нам Господь в наше непростое время «чистым сердцем» служить и петь Ему.

Эту работу было бы невозможно осуществить без многолетнего духовного воспитания и внимательного взращивания клироса о. Владимиром Воробьевым. Лично знавший многих пострадавших в годы гонений, в том числе и клирошан, о. Владимир помог нам ощутить духовное преемство, передавая их молитвенный и богослужебный опыт, понимание высоты клиросного служения. Кроме того, о. Владимир принял непосредственное участие в создании книги.

Красота древнерусского певческого искусства открылась нам на занятиях М.В. Богомоловой, научившей нас понимать и петь знаменный распев. Мы благодарны ей и за помощь в работе над текстом настоящего пособия. Н.Г. Денисов познакомил нас с традициями пения старообрядческих общин, Н.Г. Барамидзе мы обязаны предоставленной возможностью ближе познакомиться с певческими традициями Грузинской Православной Церкви. Выражаем также признательность М.П. Рахмановой, высказавшей ценные советы и замечания как по содержанию работы, так и при подготовке текста к публикации.

Благодарим Т.Д. Машканцеву и Т.Д. Духовскую за помощь в составлении первоначальных материалов пособия, А. и М. Беловых, Ю. Стенюкову и С. Конореву за набор нотных примеров.

Значительную долю в материале пособия составляют цитаты из различных работ о богослужении и церковном пении: разбираемые нами вопросы и высказываемые мысли во многом являются дальнейшим развитием не раз уже звучавших идей, сформулированных часто настолько ярко и точно, что нет смысла говорить о том же другими словами.

Всем труженикам клироса с любовью о Господе посвящаем мы эту книгу, прося святых молитв об укреплении в этом прекрасном, хотя и нелегком служении.

Введение. Концептуальные вопросы церковно-певческого служения

Глава 1 Служение регента и певца. Регентское мастерство

§ 1. Церковное пение как служение

Церковная служба вливается в никогда не престающее ангельское славословие, при этом образ ее совершения на земле уподоблен небесному. Как ангельский мир устроен по иерархическому принципу (он заключает в себе девять ангельских чинов), так и церковный клир имеет различные степени: высшую составляют архиереи, начальную – церковные певцы и чтецы.

Совершение церковной службы есть делание всей общины, и каждый ее член участвует в нем так, как то ему благословлено: предстоятель возглавляет богослужение, регент, который является помощником предстоятеля в организации церковной молитвы, стоит во главе церковного хора. Певцы – клирошане, составляющие хор, участвуют в совершении службы своим пением. Через эту службу верные утверждаются в Истине, соединяются со Христом и получают благодать в Таинствах Церкви.

В первые века жизни Церкви все верные считали христианскую жизнь пребыванием в Духе Святом, поэтому богослужение было общим, совместным молением: община не делилась на «лик» и «предстоящих», в пении участвовали все верующие. Но с течением времени Церковь сочла нужным ограничить «гласное» участие в богослужении всех присутствующих, и был особо выделен церковный хор – «лик». Лаодикийский Поместный Собор 15-м правилом постановил, что «кроме певцов, состоящих в клире, на амвон входящих, не должно иным неким пети в церкви» [38,171]¹ . Певцов и чтецов стали избирать из членов общины и поставлять на их служение через хиротесию. Поставление совершалось общим для чтецов и певцов чином, в котором архиерей, возлагая на посвящаемого руку, читал молитвы, постригал ему крестообразно волосы и облачал в особую короткую фелонь. Согласно 10-му правилу IV Карфагенского Собора, при поставлении певца епископ давал ему наставление: «Смотри – верь и принимай сердцем то, что поешь устами; и что принимаешь верою, оправдывай делами»². В настоящее время певцы и чтецы должны принимать на клиросное служение благословение священноначалия.

В древности поставления в певцов удостаивались члены общины, избранные ею самой не только по музыкальным способностям, но и по их духовному уровню. Регент и певцы – это церковнослужители, поэтому избранничество на певческое служение предъявляет к ним особые духовные и профессиональные требования. Регент и певец церковного хора должны быть глубоко верующими, воцерковленными людьми, постоянно стремящимися к общению с Богом в молитве, частом причащении и вообще в полноте церковной жизни. Смирение, послушание, любовь и прочие христианские добродетели нужны в клиросном послушании не меньше, чем знание церковного Устава и богословия службы; клирошанам необходимо сознавать, что пение на клиросе – это ответственное и трудное церковное служение. Конечно, регент, управляя хором, должен владеть целым рядом технических приемов и навыков, необходимых в работе с ним. (При этом заметим, что понятия «управление церковным хором» и «церковный хор» с течением времени менялись, о чем будет сказано ниже.) Важнейшую сторону регентского мастерства составляет знание певческой традиции в возможно большей полноте.

Регент и певец должны всегда помнить, что церковно-певческое служение по своему первоначальному происхождению – ангельское, и что каждый поющий на клиросе на это служение избран. На протяжении многих лет регентской и певческой практики об этом память бывает трудно сохранить: часто находясь в святом храме, на клиросе, постоянно воспевая и читая священные песнопения и тексты, можно привыкнуть к святыне и потерять то первоначальное благоговение и ревность, с которой приступают к певческому служению новоначальные певчие. Как образец, который мог бы всегда указывать, как должно совершать Литургию, приведем здесь отрывок из «Посмертных вещаний» прп. Нила Мироточивого, в котором описывается служение в диаконском облике Архангела Михаила: «Приходит иерей по обыкновению, взял архиерея и повел его в церковь. Настало архиерею время облачаться для литургисания. Когда он облачался, Михаил держал кадило вместе с другим диаконом архиерейским по обыкновению церковному, и прочел Михаил, стоя перед архиереем, положенные слова: “Да возрадуется душа твоя о Господе”, а затем, при возложении на архиерея епитрахили, “Благословен Бог, изливай благодать на архиереи Своя”. Народ, услыхав приятность и благозвучность голоса Михаила, был весьма поражен, и говорили один другому: “Кто это, откуда он, какие отец и мать породили такого?” – и сказали некоторые, что он – диакон Иерусалимского архиерея. Лицо Михаила было весьма прекрасно, но не соблазнительно, кротчайшее и весьма смиренное. Когда же стал он говорить мирную ектению, то раздался столь мелодичный голос, что даже сам архиерей весьма изумился, а когда Михаил стал читать Евангелие, то читал столь благозвучно, что все пришли в чрезвычайное изумление, подобно тому, как изумлены были иудеи, слыша Господа нашего Иисуса Христа, учившего в храме. Когда же Михаил сошел с амвона, отдал Евангелие в руки архиерею и начал поминать на сугубой ектении, то поминал с такой выразительностию и любовию к каждому, что богомольцы заговорили: “Это не человек, но Ангел”. Когда же началось таинство и принял Михаил на свою главу святой дискос, то лицо его просветилось, как солнце. Когда же он произносил “Да помянет…”, то архиерей заметил, что Михаил не ступал на землю. Когда же Михаил принял в руки потир, то держал его с таким страхом, что весь дрожал, пока не отдал потира обратно в руки архиерею, по обычаю. Наконец, совершили Божественную Литургию и сделали отпуст.

Говорит архиерей: “Полюбился ты нам, господин Михаил; нам хочется, чтобы ты здесь несколько побыл, дабы нам передать чин Иерусалимский, ибо увидел я образ твоего служения и весьма им любовался; нам было бы приятно, чтобы ты некоторое время побыл здесь и нам его передал”. – Говорит Михаил: “И мне любо было бы передать его вам, но трепещу Архиерея Великого, и потому не в силах исполнить угодного вам требования”. – Говорит архиерей: “Отчего ты так страшишься? Видал я за Божественной Литургией, как дрожал ты, когда я клал дискос на главу твою и порицал тебя”. – Говорит Михаил: “Как же мне не дрожать, когда я принял небес обширнейшее, (а держа потир в руках, держал Того), Который есть Господь и Великий Бог Вседержитель? Как это возможно, чтобы кто-либо не трепетал во время Божественной Литургии? Достоит всегда великим трепетом объяту быть человеку, когда он приступает к Божественной Литургии”. – Говорит архиерей: “Пусть так при Литургии, но к архиерею отчего у тебя такой страх?” – Говорит Михаил: “Правду ты сказал, что человека бояться не следует, но ошибаешься и в сем, ибо, если кто видит архиерея каждый день, и если я не буду бояться такого человека, то как скажу я, что боюсь Бога? ...Архиерей мой есть Великий Архиерей Горнего Иерусалима, Слово воплощенное, Сын, рожденный от Приснодевы Марии, Господь вочеловечивыйся, Царь Небесный, Сын Единородный Иисус Христос, Единосущный Отцу, Бог Слово со Духом Животворящим, Ему же покланяйтеся, яко Свят есть”. По сих словах вдруг вознесся от них Михаил...»³.

§ 2. Профессиональные задачи регента. Регентское образование

Рассмотрим кратко существенные особенности регентского образования⁴. «Регентское дело должно быть церковным, следовательно, выковано из двух дисциплин: из музыки и литургического образования. Оно должно органически вписываться в жизнь Церкви наподобие церковной проповеди или почитания икон. Собственно, в возрождающейся Церкви в России должна быть создана новая наука – предмет, состоящий из этих двух миров», – говорил на съезде «Пути православного церковного пения русской традиции в Западной Европе в период эмиграции» в 1995 году регент лондонского кафедрального собора прот. Михаил Фортунато⁵.

Профессиональное мастерство регента основывается на усвоении церковно-певческой традиции, «певческого предания», поэтому в центре внимания будущего регента должны стоять изучение церковного Устава, определяющего архитектонику службы как цельного и стройного священнодействия, и обихода – того музыкального языка, который сложился в Церкви и в полной мере соответствует духу богослужения, молитвы.

Желающему стать регентом необходимо в первую очередь освоить наиболее употребительный обиходный репертуар и принципы исполнения обиходных песнопений; на этих принципах строится затем регентский показ. Изучаемые песнопения нужно вначале тщательно проанализировать, овладеть певческими особенностями их исполнения – научиться их петь, и только после этого можно заниматься техникой показа. В дальнейшем знание обихода необходимо постоянно расширять и пополнять через изучение образцов древнерусского церковно-певческого искусства, богослужебной хоровой литературы, знакомство с исполнительскими традициями разных церковных хоров.

Особое место в обучении регента отводится основополагающему для русского церковного пения знаменному распеву⁶. Необходимо узнать и освоить все его разновидности – малораспевные и распевные песнопения, гласовые и внегласовые, познакомиться со спецификой исполнения речитатива и распева (кантилены) в разных исполнительских традициях, в том числе, некоторых старообрядческих⁷.

Образцы знаменного распева можно почерпнуть в целом ряде источников: «Обиход нотнаго пения» издания Св. Синода, певческие Обиходы Соловецкого, Валаамского монастырей, старообрядческие певческие книги, певческие рукописи, также исследовательские расшифровки – Н.Д. Успенского, М.В. Богомоловой, Н.Г. Денисова, Н.Ю. Плотниковой и других.

Песнопения знаменного распева можно исполнять по крюкам или двознаменным расшифровкам, можно и просто по нотам, но связь с невменной записью⁸ должна прослеживаться всегда, так как только крюковая нотация точно передает структуру, фразовую организацию и темпо-ритмические закономерности исполнения знаменных песнопений. Знаменные песнопения необходимо вначале научиться петь на занятиях и хоровых репетициях, затем – и за богослужением.

Желательно также познакомиться с образцами путевого, демественного распевов и раннего русского церковного многоголосия. В богослужебную практику большинства приходов и монастырей сейчас возможно включить только отдельные песнопения этих стилей.

Важно узнать в возможно большей полноте традиции византийского, болгарского, сербского и грузинского церковного пения: рассмотреть особенности невменной записи песнопений, интонирования церковных ладов, принципы организации системы осмогласия, уставные различия совершения службы в Русской и других Православных поместных Церквах. Отдельные песнопения, взятые из других традиций, могут звучать и в контексте русской обиходной службы.

Регенту нужно научиться определять, могут ли те или иные песнопения быть объединены в службе, не нарушая ее стройности и цельности: это можно сделать, только изучив наиболее яркие с точки зрения стиля церковно-певческие традиции в отдельности.

Одна из самых важных сторон регентского и певческого мастерства – умение исполнять тексты. Значение текстов в богослужении, особенно вечернем, которое наименовано прп. Иоанном Дамаскиным «Вечерней песнью и словесной службой»⁹, очевидно. Тем не менее, пение стихир, тропарей и других речитативных песнопений давно уже находилось в России на низком исполнительском уровне, о чем свидетельствуют многие публикации, появлявшиеся в печати на протяжении второй половины XIX начала XX веков. Не изменилось это положение к лучшему и сейчас. Для того чтобы вернуть церковным текстам должное звучание, важно подробно познакомиться с традициями распевного чтения и исполнения

силлабических¹⁰ песнопений знаменного распева (в том числе в практике старообрядцев) и с тем, как церковный речитатив поется в Греческой и Болгарской Церквах, затем освоить особенности пения текстов в гармоническом изложении и основные приемы их регентского показа. Также требуется изучить те закономерности, по которым в богослужении строятся циклы тропарей и стихир: выбираются напевы и организуется темпо-ритм. Выбор напевов и темпо-ритмическая структура циклов находятся в непосредственной связи с литургическими особенностями конкретного богослужения.

Принципы исполнения и показа распевных (кантиленных) песнопений также должны быть усвоены регентом на разнообразном обиходном материале, причем следует научиться переносить на песнопения позднего многоголосия некоторые приемы исполнения распевных знаменных песнопений. Главным из них является неметричность пения.

Что касается способов управления хором, то исторически их сформировалось два: управление голосом и рукой. В регентовании применяются оба эти способа, при этом техника показа рукой основана на отдельных элементах дирижирования, видоизмененных в соответствии с исполнительской спецификой обихода. Если певцы знакомы с певческой традицией мало, необходим подробный показ, а по мере ее усвоения показ становится более лаконичным и отражает только ритмическую основу напева и его мелодико-ритмические варианты, как это можно видеть у греков, грузин, в некоторых старообрядческих хорах. В исполнительских традициях с высоким уровнем певческой культуры управление рукой может отсутствовать. Но обычным, наиболее распространенным на современном русском клиросе все же является довольно подробный регентский показ.

Важнейший принцип, который определяет форму традиционного богослужения и заложен в церковном Уставе – темпо-ритм. Можно ли его определить? Если да, то от чего он зависит – от темпа, который задает в богослужении предстоятель, чередования более и менее распевных песнопений, значимости момента службы, местной традиции? Существуют ли технические способы организации литургического движения? Эти вопросы возникают в наше время из-за утраты культуры совершения службы и пестроты репертуара церковных песнопений, и регенту необходимо их разрешить. На протяжении истории движение в службе было организовано по-разному, это отражено в Уставах и певческих книгах. Современное приходское богослужение имеет свой вполне определенный темпо-ритм. Его характеризует более скорый, чем был еще некоторое время назад и остается в монастырях, темп служения и иное соотношение темпов разных частей службы по сравнению с тем, что доносит до нас принятый в ХVII веке Типикон и соответствующая ему певческая традиция. Ускорение в службе является следствием напряженного ритма окружающей городской жизни, при этом созерцательный, надмирный характер богослужения все труднее становится почувствовать: «богослужебное время» приближается к реальному, бытовому. Но ведь «храм – это земное небо», где душа может очиститься и приготовиться к встрече с Богом. Следует поэтому попытаться выработать такие исполнительские приемы, которые дадут возможность совершать богослужение неспешно, сохраняя, вместе с тем, его динамичность.

Одну из основных особенностей церковного богослужения составляет антифонное пение двух клиросов; с ней непосредственно связана проблема «диалога» в службе: хора и других ее участников – священника, диакона, чтецов. Антифонность и «диалог» нужно научиться создавать и поддерживать – сначала на занятиях, а затем в практике богослужения.

Вот примерный круг вопросов, встающих перед будущим регентом и требующих от него профессиональных знаний и навыков.

Контрольные вопросы

1. Как регент и церковные певцы участвуют в совершении богослужения?

2. Расскажите об установлении степени чтецов и певцов в качестве части церковного клира. Что необходимо для того, чтобы быть допущенным к служению на клиросе сейчас?

3. Какова роль изучения церковно-певческой традиции в формировании профессионального мастерства регента?

4. Почему регенту нужно глубоко изучить Устав богослужения? Какой важнейший принцип в нем заложен?

Глава 2. Церковное пение и музыкальное искусство

§ 1. Каноничность церковного пения

Традиционное церковное пение – язык молитвы. Церковно-певческое искусство, как и все относящиеся к богослужению церковные искусства, канонично, опирается на традицию и имеет свой язык – духовно-символичный. Этот язык, выработанный тысячелетиями, позволяет приобщиться к духовной реальности в такой мере, в какой язык светского чувственного, приземленного искусства сделать не может. Перед регентом это ставит задачу освоить закономерности, выразительные средства и исполнительские приемы музыкального языка церковной службы – обиходного пения.

Церковно-певческий обиход¹¹ Русской Церкви складывался в течение столетий, и сейчас он представляет собой поистине сокровищницу – богатейший свод традиционных напевов. Исторически самыми ранними в обиходе являются песнопения знаменного распева. С конца XV века обиход пополнился песнопениями путевого и демественного распевов, безлинейного многоголосия, позднее в него вошли киевский, греческий и болгарский распевы¹², ранние гармонизации, в XIX– начале XX веков – образцы традиционного церковного многоголосия, которые образуют целый пласт современного обихода. Помимо распространенных и общеупотребительных в нынешней практике сокращенных киевского и греческого распевов, существуют еще местные варианты гласов, монастырские певческие традиции – Киево-Печерской, Троице-Сергиевой, Почаевской лавры, Псково-Печерского, Валаамского и Соловецкого монастырей, Оптиной пустыни, некоторых женских обителей (Пюхтицкой, Дивеевской, Корицкой, Красногорской).

Язык церковного обихода глубоко отличен от языка светской музыки – прекрасного, изящного, тонкого, но чуждого духу молитвы. Поэтому в храме нельзя просто красиво, искусно петь, поэтому и подавляющее большинство композиторских «духовных сочинений»¹³ не могут быть приняты как богослужебные. Однако здесь следует иметь в виду, что ряд авторских сочинений, например, «Вечери Твоея» А.Ф. Львова, Херувимская песнь №7 Д.С. Бортнянского, «Покаяния отверзи ми двери» А.Л. Веделя, настолько прочно вошли в богослужебную практику некоторых общин, что при всей необиходности музыкального материала они составляют «местный обиход» храма. Замена их иными песнопениями, обиходными, строго каноничными, вызывает у прихожан ощущение «несостоявшегося праздника»; ясно, что регенту, руководящему хором в таком приходе, нужно бережно отнестись к сложившейся традиции, даже если сам он воспитан иначе.

Однако бытование такой практики все же не уничтожает разницы между традиционным церковным и «художественным» пением. «Наши напевы творятся по иным законам, нежели у тех, кто чужд нашей премудрости... Безыскусственный напев сплетается с Божественным словом ради того, чтобы само звучание и движение голоса изъяснило скрытый смысл, стоящий за словами, каков бы он ни был» – писал свт. Григорий Нисский¹⁴.

Канон как хранитель традиции. Певческий канон, который был воспринят Русью от Византии вместе с крещением «как нечто ...нерушимое»¹⁵, ограждал церковное пение от привнесения в него мирских мелодий. Создавая напевы к богослужебным текстам, распевщик придерживался уже имевшихся анонимных образцов, его задачей было не самовыражение, не сохранение собственной творческой индивидуальности, а «постижение и воспроизведение небесных», вдохновленных молитвой, духовно чистых, неотмирных песнопений¹⁶. «Такой метод творчества оберегал церковное искусство от всего чуждого его эстетике, инородного», не допуская песнотворца «сбиться на более низкий уровень»¹⁷ и не отнимая возможности подняться на более высокий.

Каноническое сознание в творчестве сохранялось на Руси приблизительно до конца XVI века, когда охранительная роль канона в церковно-певческом искусстве начала падать. Возможно, это связано с прекращением постоянных русско-византийских связей с момента заключения в 1439 году Флорентийской унии, последовавшим за ней в 1453 году падением Византийской империи и захватом Константинополя турками. В это время Россия становится духовно самостоятельной. Но, утратив связь с православным Востоком, русские все чаще обращаются к западному искусству, от которого были переняты эмоциональность и натурализм; этот поворот в развитии русской культуры закрепился реформами Петра I, основательно повредившими в России традиционное каноническое сознание. В церковных искусствах произошла подмена языка духовного символизма на язык натуралистического чувственного реализма. Именно в эту эпоху в России получает признание, распространение и развитие духовный концерт как жанр, и концертность как форма исполнительского сознания – по существу, передача чувств музыкально-изобразительными средствами.

Церковное пение существует в Церкви не изолированно от других церковных искусств, а, по выражению о. Павла Флоренского, в их синтезе¹⁸. К XVIII веку образцом этого синтеза становится соединение масляной живописи в храме, концертного пения, театральной манеры священнических и диаконских возглашений, помпезного служения. Возвращение в Церковь древнего иконописного стиля в изобразительном искусстве, традиционного церковного пения, древней храмовой архитектуры происходит только спустя три столетия. Теперь, когда «новое открытие» подлинной церковной культуры уже состоялось, наследие «концертной эпохи» в богослужебном пении не может оставаться преобладающим, а тем более единственным.

Естественным и совершенно необходимым сейчас является тщательное и бережное собирание сохранившихся в богослужении нашей Церкви элементов традиции. Как писал в 1917 году диакон В.П. Богословский, «...в церковном пении возможна и крайне необходима лишь реставрация сущности, загрязненной, искаженной и испорченной временем»¹⁹. Основополагающими здесь являются немногочисленные указания Типикона о пении и характерные черты их исполнения в практике тех из монастырей, которые в советское время не были закрыты или закрывались на сравнительно короткое время. Большую роль играет изучение сохранившихся воспоминаний о том, как совершались богослужения Русской Церкви до революции, исследование не прерывавшихся традиций других поместных Церквей и практики старообрядцев, которые на протяжении столетий стремились сохранить уставной облик богослужения. Особенно важно понять и усвоить присущие традиционной культуре средства выразительности, специфику темпо-ритма и звуковедения в церковном пении: «...нужно сознательное наследование вековой традиции, знание ее внешних и внутренних законов и соответственное воспитание духовного чувства и литургически-художественной чуткости»²⁰. Тогда становится возможным применить эти законы и исполнительские особенности к тому богослужебному репертуару, который звучит в храмах сейчас.

И хотя в настоящее время в церковном пении существует несколько традиционных направлений и много различных школ: разные общины (Рогожская, Стрельниковская, Гребенщиковская, некрасовцев, липован и др.), византийские певческие школы (Г. Статиса, Л. Ангелопулоса, К. Фотопулоса и других мастеров), грузинские (например, тбилисского храма Анчисхати), и освоить по-настоящему их все одному человеку невозможно, чрезвычайно ценно даже более или менее пристальное знакомство с ними. Оно дает возможность, во-первых, увидеть те свойства певческой ткани песнопений и особенности исполнения, которые являются для разных традиций общими, а во-вторых – выбрать, какую из них изучить глубже, чем другие.

В последнее время у некоторых специалистов наблюдается стремление привить в России византийское церковное пение под предлогом отсутствия преемственности в русском. В византийском пении ощущение ритма, звукоизвлечение, интонирование, фразеология отличаются от русских настолько сильно, что освоение законов греческой традиции требует полного погружения в нее. Но изучение византийской культуры не должно стать причиной еще большего отхода от русской, потому правильнее будет осваивать в возможно большей полноте наше церковное пение и обращаться к византийской традиции затем, чтобы с ее помощью восполнять остающиеся пробелы. При этом следует избегать внешнего копирования и поверхностного, чисто эстетического подражания: такое подражательное пение никогда не будет языком молитвы, а останется чисто внешним «звуковым оформлением» службы. При правильном подходе почерпнутые в изучении греческой церковной традиции знания можно будет применить к русскому церковному пению.

Как уже говорилось, традиционное церковное пение – это обиход, древнейший пласт в нем – знаменный распев. Сейчас в нашем богослужении место древнерусского пения занял «партесный» обиход, который соответствует духу богослужения своей простотой.

В связи с этим качеством «партесного» обихода необходимо сказать несколько слов о русском духовно-музыкальном наследии второй половины XIX–XX веков. В середине 80-х годов XIX века в Москве возникло Новое направление в духовной музыке, ярчайшим представителем и родоначальником музыкального языка которого был А.Д. Кастальский. Основными идеями сторонников Нового направления были обращение к подлинным церковным напевам и поиски «национальных» приемов работы с материалом. Утонченность, изысканность обработок и сочинений композиторов Нового направления привлекают внимание к их музыкальной стороне как искусству, при этом церковные певцы непременно превращаются в исполнителей (в сценическом смысле слова), а предстоящие в храме – в слушателей. Также и использованные в них композиторские приемы создают довольно высокий уровень технической сложности для певцов, и даже при профессиональной музыкальной подготовке исполнение неминуемо требует напряженного внимания, отвлекая от совершения службы. Именно по этим причинам (изобразительность, эмоциональность, музыкальная и техническая сложность) их сочинения не отвечают духу простой, безыскусной молитвы, несравнимого по духовной возвышенности ни с чем православного богослужения.

§ 2. Выразительность в церковном пении

Сегодня большинство поющих в храме воспитаны на классической западноевропейской и русской музыке – тональной и метроритмической. Не имея канонического сознания и не усвоив церковных традиций, они часто навязывают клиросу чуждый ему собственный профессиональный опыт.

В наше время, когда возрождается церковная жизнь и церковные искусства, нелегко восстановить даже внешнюю сторону благолепного совершения службы; несравненно труднее вернуть богослужению его подлинную внутреннюю красоту и звучание. Многие певцы, отдавшие клиросу всю свою жизнь в тяжелейшие для Церкви годы советского режима, драматичность и сугубо музыкальную выразительность служения воспринимают как его неотъемлемую часть, подлинный «образ совершения» церковной службы (то же самое нередко наблюдается и среди певцов более молодого поколения, особенно в провинциальных хорах).

Огромное значение для восприятия церковного пения как молитвенного или, наоборот, «театрального», имеет привычка, «воспитанность вкуса» слушающего. Поэтому до некоторой степени закономерно, что с распространением в России (начиная с XVII века) светской музыкальной культуры и под ее влиянием понятие выразительности в богослужебном пении, как и церковном искусстве вообще, постепенно переосмысливалось и воплощалось во вполне конкретные эмоциональные штампы; вместе с этим изменялись и выразительные средства. В древней церковной традиции значимость песнопения проявляется в медленном темпе пения при большой мелодической распевности, внутри песнопения не может быть изменений громкости пения или количества голосов. С привнесением в церковную службу внешних выразительных приемов закрепляются определенные темповые, динамические и ладовые характеристики звучания песнопений (особенно это коснулось главнейших служб годового круга), становятся возможными сопоставления и контрасты динамики и темпа внутри песнопений и между ними. Так, богослужебное пение Великого Поста сохранило относительную простоту, но «покаянное настроение» выразилось в обязательном употреблении минорных напевов, богослужение Страстной седмицы приобрело драматичность и прямую изобразительность, воплощением пасхальной радости стало быстрое и громкое мажорное пение. Здесь мы сталкиваемся с тем же явлением, которое имеет место в иконописании, где противоборствуют реалистическая живописная и иконописная традиции. Благодать Божия действует, конечно, и через живописные, порой – неканонические образы, но в целом при этом язык общения с Богом, с духовным миром катастрофически снижается, теряет свою глубину и духовность, делается плоским и приземленным. Символ – это способ постижения иного мира, иной, духовной реальности. Натурализм ограничивает нас сферой земных чувствований. При этом духовное, надмирное подменяется душевным, плотским.

Проблема «театральности» церковного пения возникла далеко не в наше время, а мысль о неприемлемости в богослужении средств выразительности, чуждых традиции, высказывалась регентами и певцами, иерархами Церкви, исследователями церковной культуры, общественными деятелями, благочестивыми прихожанами храмов с конца XVIII века уже не однажды²¹.

Сравнивая русское и греческое церковное пение, архим. Киприан (Керн) писал в своей книге об о. Антонине (Капустине, 1817– 1894): «Наше хоровое партесное пение с концертными номерами в нем еще больше отняло от нашей службы духовности и настоящей молитвенности. Обыкновенно, когда сравнивают наше теперешнее церковное пение с греческим, сербским, болгарским или же с нашим древнерусским “обиходом”, то, конечно, предпочитают последним первое. Древнее, греческое или наше, считается нами с точки зрения итальянской теории музыки некрасивым, немузыкальным. Спорить о содержании понятия “красота” как субъективном не приходится, но если стать на точку зрения церковности, духа молитвы и православной аскетики, то двух мнений быть не может. Как и новая церковная живопись, реалистическая и чувственная, так и пение новое, так называемое “придворное”, плохо согласуется с духом молитвенности. Может быть, мы, на итальянской гамме воспитанные, нелегко привыкнем к греческому восточному построению музыкальной фразы и сочетанию звуков, но ведь итальянское в нас сидит всего каких-нибудь 200 лет, а на древнем пении и иконах мы воспитывались веками, в них крестились, ими только и живут те, кто гораздо больше нас сохранил старое и исконное в церковной жизни и в благочестии. Наше пение и живопись последних 200 лет – суть признак декаденции настоящего вкуса, порчи когда-то славного классицизма в церковном искусстве. Необходимо, конечно, различать и исполнение от самого содержания. Часто сами греки и сербы не умеют петь своих трудных мелодий и либо гнусавят, либо кричат, но от неумелого исполнения нельзя заключать об отсутствии красоты в самом пении... Но в том их, как и вообще во всяком древнем, (и нашем тоже) пении, в их мелодиях есть что-то, что уносит дух к Богу, что действует не на нашу чувственность и чувствительность, а на духовность. Их пение не имеет “красивости” нашего, развлекающего, но полно духовной красоты. Надо понять это очень тонкое различие: красота и “красивость”, духовность и душевность. ...Воспитавшись на нашем пении, у себя в Батурине на “дьячковском” и в Киеве на кудрявых “лаврских” напевах, он [о. Антонин] очень быстро осваивается и с греческим и, полюбив его, находит в нем дивное, некогда нами утерянное сокровище. Он понимает, что при неумелом или неряшливом исполнении эти напевы многое теряют, но это не уничтожает их превосходства и подлинной красоты»²². Сам отец Антонин так говорил о пении греков: «При легком и чистом голосе, при строгом церковном вкусе и неподдельно благочестивом чувстве, греческое пение, вопреки образовавшемуся у нас о нем мнению, может иметь глубокое значение как непрерывное соло для возбуждения молитвы... Но артиста-певца-молитвенника едва ли слышало когда-нибудь греческое ухо. Знаменитые Лампадарий и Кукузель²³, восторгавшие и умилявшие слушателей в свое время, едва ли бы произвели то же действие на избалованный симфоническим пением слух европейца, хотя бы это был легко подвигаемый на молитву христолюбец...»²⁴.

В начале XX в. регент из Нижегородской епархии В. Беляев писал: «...ни в коем случае [церковные певцы] не должны быть “эстрадными” исполнителями, старающимися выразить перед публикой свои чувства; они должны быть только “музыкальными рассказчиками”, подобно тому, как церковные “декламаторы” должны быть только простыми “чтецами”»²⁵. Один из основоположников литургического музыкознания И.А. Гарднер (1898–1984) отнес проблему «театральности» к области церковно-певческой стилистики²⁶. Причину возникновения театральности он указывает в использовании в церковном пении «приемов сценического искусства», изображении – сознательном или подсознательном – некоторых эмоций²⁷, «для выражения которых... существует целый ряд условных правил»²⁸. Исследователь говорит о том, что «особенно неуместно пользоваться ...внешними приемами выражения эмоций в возгласах и чтении»²⁹.

В церковном пении, поскольку оно является каноническим искусством, цель – объединить всех в общей молитве – достигается совершенно иначе: за счет соблюдения полноты предписаний Устава (гласовой принадлежности песнопений, способа их исполнения, динамики) и бережного сохранения певческой традиции (мелодической распевности песнопений, темпа исполнения и его изменений), то есть использованием собственного, выработанного веками языка. Суть церковного пения, как и чтения, остается неизменной: оно должно настраивать человека на духовное обращение к Богу, а не на эмоциональное переживание пусть даже религиозных состояний. Как говорит свт. Игнатий (Брянчанинов), «Предоставим святым молитвословиям действовать собственным их духовным достоинством на слушателей. Желание преподать предстоящим свои чувствования есть знак самомнения и гордости»³⁰. Тем более церковное пение не может быть родом эстетического наслаждения или соревнованием в исполнительском мастерстве.

§ 3. Регент и хоровой дирижер

Остановимся теперь немного подробнее на общих сторонах и принципиальных различиях дирижирования светским хором и регентования.

Черты сходства. Характерные особенности дирижерского искусства в сравнении с другими видами музыкального исполнительства описаны, в частности, в пособии по дирижированию украинского симфонического, оперного и хорового дирижера и педагога, профессора Львовской консерватории Н.Ф. Колессы: «Дирижирование существенно отличается от остальных видов исполнительского искусства: если музыканты-исполнители имеют дело с неодушевленным инструментом, то дирижер имеет перед собой множество различных индивидуальностей, ...которые он должен объединить в одно целое, в один спаянный коллектив так, чтобы он зазвучал под его управлением как хорошо настроенный инструмент. Кроме хорошего музыкального слуха, чувства ритма и темпа, дирижер должен обладать еще некоторыми другими особенностями. Это, прежде всего, умение при помощи целесообразных и пластических жестов рук и соответствующего выражения лица передавать участникам хора ...содержание произведения, умение, в котором немало общего с актерским искусством. Хорошая ориентация и быстрота реакции в сочетании с выдержкой необходимы дирижеру для того, чтобы он мог выходить из положения при любых неожиданностях, могущих случиться при исполнении хором»³¹. Эти требования к дирижеру, за исключением мимической передачи содержания произведения, сходны с необходимыми качествами регента. И регент, и дирижер имеют дело с хором, занимаются хоровым искусством. Перед ними стоят исполнительские задачи чистоты строя, кантиленного исполнения, хорошей дикции, а также владения рукой, максимального контакта с хором. Общепринятые законы интонирования в гармонической многоголосной музыке, и светской, и церковной, едины. В начале обучения и дирижированию, и регентованию практически совпадает также и «постановка» руки: масштабный жест, свобода аппарата, управление звуковедением. Нужны регенту и специфические дирижерские дисциплины, которые называет Н.Ф. Колесса в своей книге, – это «тактирование, чтение партитуры, методика работы с хором на планомерно проводимых репетициях, а кроме того, владение голосом, владение инструментом. Наконец, желательно, чтобы будущий дирижер потрудился в роли рядового члена в хоровом коллективе под руководством опытного мастера дирижерского дела»³².

Различия. Необходимость переосмысления дирижерского искусства для служения Церкви. Однако в целом деятельность дирижера и служение регента сильно различаются между собой, и в ходе занятий регентованием это очень скоро становится очевидным. Различия связаны и с особенностями музыкального материала, но гораздо более глубоки те из них, которые коренятся в самой сути дирижерского и регентского мастерства.

Многие считают, что дирижер может управлять и церковным, а не только светским хором. Действительно, с определенного момента истории понятия «дирижер церковного хора» и «регент» считаются синонимами. Но, как писал в упоминавшейся выше статье И.А. Гарднер, степень искусства дирижера оценивается по тому, насколько способен он языком музыки передать слушателям те или иные эмоциональные состояния³³. Поэтому клирос, при наличии «дирижерского» управления, очень часто оказывается некоторым «альтернативным» алтарю центром в богослужении – исполнение для этого творческого коллектива остается самоцелью. Цель же регента – служение Богу языком молитвы, выработанным самой Церковью и составляющим Ее освященную веками традицию; он является Ее сокровищем и святыней. При этом для служащих главное – совершать богослужение, а не «наслаждаться блеском и тонкостью исполнения»³⁴.

Дирижер – яркая музыкально одаренная личность, артист, призванный тонко передавать музыкально-художественные образы произведений, имеющий право на талантливую личную трактовку. Дирижер управляет не только хором, но и эмоциональным настроем и вниманием слушателей. Для этого он пользуется особыми средствами выразительности: штрихами, нюансами, динамическими оттенками и темповыми контрастами. В церковной традиции эти средства почти всегда неуместны; близкий нам по времени святой праведный старец о. Алексий Мечев говорил о богослужении вообще и о церковном пении, что здесь нужно не настроение, а устроение³⁵. Регент может быть не менее дирижера одарен музыкально, но он не должен дерзать управлять молитвенным состоянием певцов и предстоящих. Он в первую очередь должен молиться сам, стараясь именно молитвой наполнить клиросное пение.

Богослужение – это словесная служба, и в ней главное – не эмоциональная окраска текста, а его смысл. В светском академическом пении слову тоже придается большое значение, оно аффективно, насыщено эмоциями, служит передаче образа. Церковное слово также не лишено эмоциональности и соединяет в себе душевное и духовное, но последнее в нем абсолютно преобладает: оно не бесчувственно, но бесстрастно. Поэтому слово в богослужении не может иметь чувственной, натуралистичной трактовки.

Дирижер может управлять церковным хором, но полностью его музыкальный дар раскрывается в концертной деятельности: она дает возможность самовыражения, в ней получают воплощение его замыслы, требуя при этом максимальной самоотдачи и мобилизации всех творческих сил. Именно поэтому регент, а затем директор Синодального хора В.С. Орлов (1857–1907) отдавал предпочтение концерту, а не богослужению: «...при пении в Успенском соборе Василий Сергеевич редко вел хор со свойственным ему жаром и искусством; чаще всего службы пелись без особых стараний, и Синодальный хор не всегда оставался при этом образцовым. Действительно, Синодальный хор на концертной эстраде был куда выше того, каким его приходилось слушать в соборе! Это объясняется тем, что Василий Сергеевич был не столько церковный регент, “мастер клироса”, сколько образцовый художник-дирижер, точнее, хормейстер. Клирос стеснял его и расхолаживал, а эстрада вдохновляла; спеть вещь – это его увлекало, но тянуть ектении и прочее – это лишь угнетало. В этом сказалась не суетная жажда успеха, а особенная жилка: быть регентом чистой воды – это нечто иное, чем быть художником-исполнителем вообще», – писал в своих воспоминаниях воспитанник Синодального училища, церковный композитор А.В. Никольский³⁶.

Концертные выступления предъявляют как к самому исполнителю – дирижеру, так и к его инструменту – хору – жесткие профессиональные требования. Но в Церкви участниками богослужения являются все. Для регента главным является то же, что и для всех христиан, – встреча с Богом. И хотя он занимается церковным искусством, это не способ самовыражения, а одна из форм церковного служения: искусство пения не должно заслонять самой службы. Работа над качеством исполнения происходит вне службы – на репетициях; во время богослужения внимание регента должно быть обращено на священнодействие больше, чем на качество пения. Не случайно регент стоит среди хора и вместе с ним обращен к алтарю как главному месту совершения службы. Отсюда ясно, что дирижерско-хоровое искусство в своем концертном варианте для храма непригодно: чтобы стать частью клиросного служения, оно должно быть очень основательно «переплавлено», переосмыслено в духе традиции.

Кроме всего прочего, хор церковной общины – чаще всего не вполне профессиональный коллектив. Поэтому с хормейстерской точки зрения такой хор – далеко не совершенный инструмент, он не подходит для исполнения сложных музыкальных концертов и потому для дирижера неинтересен. В то же время, опытный регент, сознающий себя прежде всего церковнослужителем, может и с таким «слабым» хором достичь своей цели – наполнить храм духом благодатной, смиренной, тихой молитвы.

Необходимое условие постижения мастерства регента – многолетний труд по изучению традиций и овладению спецификой этого искусства. «Талант – это, конечно, великое качество в человеке, но работать надо не покладая рук всю жизнь и головой, и сердцем, и руками»³⁷, – говорил Ф.И. Шаляпин. К.С. Станиславский говорил о своей «системе», что это «целая культура, на которой надо расти и воспитываться долгие годы, ее можно усвоить, впитать в себя так, чтобы она вошла в плоть и кровь, стала второй натурой»³⁸. Эти слова справедливы по отношению к церковному певцу и регенту не меньше, чем по отношению к актеру. Трудно и вряд ли возможно совместить в одном человеке сценические формы, средства музыкально-исполнительского искусства и полное усвоение церковной традиции, свойственного ей языка, которое необходимо для церковно-певческого служения в его настоящем, традиционном понимании. Архим. Софроний (Сахаров) писал о своей попытке стать иконописцем, оставаясь также просто художником: «Каждый человек имеет то или иное дарование воспринимать мир. Скажем, писатели через слово воспринимают мир в литературе, поэты – в поэзии, музыканты – в звуках, а живописцы – в ви́дении зримого мира. И когда сосредоточивается все внимание человека на этом, то он весь становится зрение, или весь слух, или весь поэтическое восприятие мира. И борьба между искусством и молитвою, то есть между двумя формами жизни, которые требуют всего человека, продолжалась во мне полтора или два года. В конце концов, я убедился в том, что те средства, которыми я располагаю в искусстве, не дадут мне того, что я ищу. То есть, если я и буду интуитивно ощущать вечность через искусство, это ощущение не так глубоко, как в молитве. И я решил оставить искусство, что мне стоило страшно дорого»³⁹. Здесь напрашивается аналогия: невозможно быть священником и одновременно – актером.

Контрольные вопросы

1. Объясните понятие церковного обихода. Какой круг песнопений входит в современный церковный обиход? Как происходило его формирование?

2. Расскажите об определяющей роли канона в церковном пении. Какова судьба церковно-певческого канона и традиции в России?

3. Какой пласт русского церковно-певческого обихода самый древний?

4. Почему современное четырехголосное «партесное» пение является обиходным?

5. В чем разница в понимании выразительности в церковном пении и светском искусстве?

6. Расскажите о сходствах и различиях регентского служения и искусства хорового дирижера.

Дополнение ⁴⁰

Смотри – верь и принимай сердцем то, что поешь устами; и что принимаешь верою, оправдывай делами.

10-е правило IV Карфагенского Собора

Печально положение церковного пения в наше время; печально потому уже, что у него отнят религиозный, церковный характер и приписан ему художественный, что вместо воспитания посредством него истинных христиан, его заставляют служить целям художественным, «развитию художественного вкуса»; вместо того, чтобы в нем выражать молитву, пролитую ко Господу, церковному пению предоставляют увлекать человека в область идеально-прекрасного. Можно думать, что такие взгляды только высказываются, а не осуществляются, но – пойдите в наши храмы, редко услышите там церковное пение, т.е. пение Церкви; чаще всего пение это будет удовлетворять только ваш художественный вкус, увлечет вас (в лучшем случае) в идеально-прекрасный мир, быть может, усилит ваше счастье и ослабит несчастье, но не напомнит вам о Боге, не заставит вас молиться словами, духом церковных молитв. От того церковного пения, которое слышится у нас теперь, можно получить эстетическое удовольствие, но не собственно-религиозное настроение, не возношение ума и сердца к Богу.

...«Церковное пение – искусство; значение его таково же, что и искусства вообще». – Так ли? – Что сталось бы с нашим церковным богослужением, с нашею верою, если бы взамен церковной поэзии, взамен священных действий, взамен церковного пения, – христиане православные назидались бы романами и повестями, элегиями и сатирами, которые также произведения искусства и влекут человека в область идеально-прекрасного? Что сталось бы, если бы назидались они драмами и трагедиями в их действии, то есть также произведениями искусства, влекущими в область идеально-прекрасного? – если бы вместо церковного пения назидались симфониями, операми и ораториями и другими произведениями искусства? – Художественно был бы воспитан человек, развил бы он свой вкус к изящному, присущи были бы ему, пожалуй, и идеи нравственности, но все же религиозным он бы не был, христианином, членом Церкви он бы не был.

...Первые христиане пользовались пением не как музыкою, не как самостоятельным искусством, но только лишь как средством, проводящим мысли текста песнопений в души молящихся. О характере древнехристианского пения один исследователь замечает: «Значение пения церковного основывалось больше, в сущности, на практической потребности общего одновременного произношения, обнаружения благоговейного настроения, а его сила над душами – прежде всего в священном тексте и благочестивых песнях и только во второй инстанции переносилось от слова на тон»⁴¹. Несомненно, такое понимание задач и значения церковного пения, существовавшее в первенствующей Церкви, было правильно. Музыка может помочь молитве только посредством того, что, привлекая звуками наше внимание, она сосредоточивает его на передаваемом тексте, она представляет нам свободу в обнаружении молитвенного чувства. Тем и сильно церковное пение, что, завладевая нашим вниманием, обыкновенно устремленным на вещи мира сего, оно своими звуками как бы поднимает молящегося от земли на своих крыльях и предоставляет ему полную возможность проникновения духом молитвы. И чем благоговейнее сочетание звуков (а они могут быть и неблагоговейными), чем меньше они претендуют на выразительность многих глубоких чувств – тем лучше; под такое-то пение и будешь молиться словами молитв, в которых заключены глубокие мысли. Пусть музыка ...не выражает в перемене звуков, в их тембре, хора ангелов, или отложения земной суеты.., пусть она не лишит только песнопения – смысла, – и то уже она сделает свое дело. Но она может сделать и больше. Не противоречить содержанию песнопений, не нарушать священного характера их, не отвлекать никуда в сторону, не напоминать о мире и его звуках – это все качества отрицательные. В церковном пении должны быть качества и вполне положительные. Разве служить формой для такого содержания, как молитвенное – церковных песнопений, – это не положительная цель церковного пения? Разве полное соответствие, – не в смысле выразительности, а в смысле проникновения текстом песнопения, в смысле действительного средства передачи содержания, – не цель его? Суметь передать звуками не содержание песнопения, ибо это было бы совершенно излишним при наличности словесных выражений, а смысл его, значение, передать молящемуся в такой форме, чтобы он понял песнопение и проникся бы его смыслом – вот цель церковного пения. Этим и хороши наши простые напевы, что в удовлетворительной с музыкальной стороны форме они не затемняют смысла песнопений, а реально выделяют его, как бы усиливают значимость самых слов. Но и эти напевы хороши только тогда, когда музыкальная искусственность не тронула их, пока искусственная гармонизация и голосоведение не обратили центра тяжести их к музыке, пока не сделали их выразительными по музыке. Как только это произошло, так и они теряют свое значение, вторгаются в область для них чуждую. В самом деле, ведь только заблуждение может подсказать человеку, что таким-то сочетанием звуков он выразил, положим, мысль о покаянии; или что такое то сочетание звуков должно слушающему напомнить о воплощении Сына Божия! Такие заблуждения возможны только при совершенном непонимании сущности музыки. ...Нет, не в музыке нужно искать молитвы, а в словах священных песнопений; ей же предоставить только роль помощницы, способницы молитвы и предоставить ей только те средства, которые не выводят ее из границ общего выражения, которые не дают ей самостоятельного значения.

...Тот, кто назидается лишь музыкою, музыкальными образами, – тот не способен на подвиги веры, на борьбу с миром, сердце его изнежено и без красивой внешности не может быть добрым; оно не может молиться, если его не размягчают сладкие звуки, оно уже не настраивается религиозно, если не слышит мягких нежных звуковых сочетаний.

...Говорят, что долг церковной музыки – «возбуждение религиозного чувства. Только звуки хорошо составленной церковно-музыкальной композиции бывают в состоянии пробудить чувство и вызвать необходимую настроенность». – Да! Возбуждение религиозного чувства – долг музыки; но если это чувство витает в области самых неопределенных ощущений, ...если оно, возбудив в человеке нечто вроде умиления, успокоит его сознанием его религиозности,– то пусть лучше не будет такого религиозного чувства! Такое действие музыки неуместно в религии; нет в этом религиозного возбуждения и жизни, нет смысла, оно полный самообман. Нужно ли указывать примеры истинного религиозного возбуждения пением церковным? Вспомним блаж. Августина. Он услышал пение христианской общины, еще не будучи христианином, – общины, которая пела уж конечно не изящную музыкальную композицию, а слова священной песни и пела так, что вся душа ее была в этом пении. И это пение сказало весть душе Августина, – он не возбудился религиозно, а понял нечто высшее, он воспринял из этого пения решимость переменить себя, стать христианином. Вот истинное религиозное одушевление, которое не достигается никакими формами музыкальных композиций и никаким художественно-музыкальным содержанием их. «Только звуки хорошо составленной церковно-музыкальной композиции бывают в состоянии пробудить чувство и вызвать необходимую настроенность». – Жалкие люди, если их религиозность настолько несчастна, что ее можно и нужно возбуждать только звуками хорошо составленных композиций! Далеко ли пойдет такая глубокая религиозность? Пойдет ли дальше звуков? – Нет, потому что это только музыкальная религиозность, это настоящий самообман, самоуслаждение и самоуспокоение. Жалкие люди, если они нуждаются в таких подпорках своего благочестия!

...Отчего бы настоящих оперных певцов, конечно искусившихся в деле исполнения музыкальных произведений и опытных в передаче выражения и выразительности музыки, – не считать лучшими исполнителями и церковного пения? Они постоянно находятся под облагораживающим влиянием искусства, постоянно назидаются художественными произведениями, они привыкли быть выразителями всяких чувств, в том числе и религиозных... Иногда оперный хор с участием оперных знаменитостей поет в Петербургских храмах. Если вы не были там, – то спросите у бывших... Это – прекрасное пение, это – художественное пение, но это не церковное пение! И одного этого достаточно, чтобы видеть, что есть музыка, и что церковное пение. – Пойдите в храм Божий, и посмотрите, как молятся истые православные. Вот стоит перед иконою простолюдин, с взглядом, устремленным на лик; взгляд полон молитвы. Он кланяется, делает поясной поклон. До земли прикасается своей рукой; делает земной поклон неспешно, с благоговением, – он молится. Вот идеал и для церковного пения; пусть пение церковное будет этим преклонением пред Богом, пусть будет «спутником» молитвы; пусть этот земной поклон слышится в пении; пусть оно поставит вас прямо перед Господом, возьмет от вас ваше горе и скорби, ваше сокрушение и слезы, вашу радость и хвалу, возьмет и принесет Богу; оно сделает тогда свое дело. Пусть оно осенит вас молитвенным покровом, как христианин осеняет себя крестным знамением. И пусть оно будет таково же, как это крестное знамение – благоговейное, не нарушающее собою характера молитвы, проникнутое тайною креста, напоминающее о Спасителе, глубокое, с участием всего человека, а не тела только его. Non vox, sed votum, non musica chorala, sed cor, non chiamans, sed amans, cantat in aure Dei; «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я – медь звенящая, или кимвал звучащий» (1Кор. 13,1).