О древнерусских церковных напевах и означении их для будущности русского музыкального искусства

Первая задача состояла бы в исследовании тех рукописей, которые пока ещё не могут иметь непосредственного значения для современного церковного пения и для музыкальной науки.

Таковыми являются все древние рукописи с певческими знаками, смысл которых ещё не восстановлен. К ним приходится причислить все наши древнейшие крюковые рукописи, от ХІІ по ХІV век включительно: кондакари с особенными нотными знаменами, вышедшими из употребления уже в ХІV веке и ныне совершенно нечитаемыми, – а также и все прочие рукописи ХІІ, ХIII, XIV и даже XV века, со знаменными крюками, многие из которых стали для нас непонятными иероглифами.

Прежде чем приступить к изучению их, желательно бы иметь в руках подлинные памятники, или точные снимки с памятников, всех типов древнерусских нотаций до XIV века включительно, а также и современных им восточных и западных нотных записей.

1) Не следует ли позаботиться о приобретении разных русских и иностранных изданий, воспроизводящих такие памятники: к составлению указателя с подробным описанием певчих рукописей по XIV век включительно, и к воспроизведению, сначала просто путём фотографических снимков, образцов из неизданных древних певческих рукописей, находящихся в книгохранилищах в России и за границей?

2) Затем, ознакомившись по возможности основательнее со всеми древнерусскими певческими памятниками, избрать из них для напечатания наиболее ценные как в палеографическом, так и в богослужебном отношении. Пока таковыми представляются, например, нотные стихирари ХІІ века, с точным обозначением года, – а именно:

а) Стихирарь 1157 года, хранящийся в Синодальной (Патриаршей) библиотеке¹

б) Из Кондакарей, например, так называемый Нижегородский ХІІ века, в Импер. Публичн. библиотеке, и Кондакарь 1207 г., в Моск. Синод. библиотеке²

в) Ирмолог 1249 года (принадлежавший купцу Самсонову³).

3) Для возможности же некоторого знакомства с неизданными памятниками, казалось бы, желательным издать сборник или хрестоматию образцов всех разнородных видов нотаций, по XV век⁴.

Остальные задачи в этой области определятся лишь в зависимости от того, что выяснят вышеуказанные работы.

Период от XI по ХІV век особенно дорог нам тем, что рукописи тех веков сохранили истинноречный текст церковных песнопений, предшествовавший так называемому хомовому тексту, или раздельноречию, имевшему столь крупные исторические последствия.

Как только удастся точно прочесть крюки того периода и тем самым раскрыть напевы, сопровождавшие истинноречные тексты, у нас будет научное основание для проверки степени древности и подлинности тех наших напевов, которые известны у нас теперь под именем древних, но происхождение которых мы не можем проследить ранее XVII, ХVI века.

Тогда, быть может, наука помогла бы старообрядцам открыть, какие из напевов, древность которых для них сомнительна, имеют действительно древнее происхождение.

Невольно возникает мечта о том, что со временем могли бы раздаться в Киевском Софийском соборе напевы, сложенные во дни построения его, раздававшиеся в нём при Ярославе Мудром и дошедшие до нас в записях ХII века.

Если напевы, сохраненные в певческих знаменах Киевского периода, окажутся художественно прекрасными, то они могли бы способствовать к обогащению всего нашего церковного пения.

Вторая задача касается всех рукописей и изданий, которые могут немедленно найти применение в богослужении, а также послужить для научно-художественных исследований.

Цель издания таких рукописей намечена проектом, приписываемым Бортнянскому. Этот проект впервые напечатан Обществом Любителей Древней письменности, в 1878 году, в первый же год существования Общества, что показывает, какое значение основатели его придавали этой отрасли древней письменности, древним «российским» крюкам.

До сих пор единственное цельное крюковое издание во всей России – это Круг знаменного пения, напечатанный в 1884–85 г. Обществом Любителей Древней письменности (№ LХХХIII, в шести частях), при содействии А. И. Морозова.

Итак, из более древних крюковых рукописей, т.е. из периода древнего истинноречия, и последующего периода раздельноречия, ни одна не напечатана подлинными крюками; нет и крюковых изданий позже исправленных рукописей, конца ХVII века.

Правда, есть у нас синодальные издания древних церковных напевов, в переводе с крюкового знамени на киевскую нотную систему, и эти нотные книги с конца XVIII века заменяют нам в храмах крюковые рукописи, по которым продолжают петь старообрядцы. Но издания эти не просмотрены со времени первого их напечатания в 1772 г.; они не полны по содержанию, так как, обнимая лишь Обиход, Октоих, Ирмологий и Праздники, а с конца прошлого (XIX) века и Триоди – постную и цветную, не включают в себе ни минеи общей, ни трезвонов, ни 12 месячных миней, ни кругов киевского, греческого и болгарского богослужебного пения. Главный же недостаток этих издании тот, что изложение напевов в них не точное, т. е. перевод с крюкового знамени на отменно-неуклюжую киевскую нотацию (в так называемом це-фаутном ключе) поневоле получился плохой, грубый, искаженный. Мелодия в этих изданиях утрачивает многие из своих поэтических оттенков.

Полных изданий наших древних напевов в переводе с крюковых подлинников на обыкновенное нотное письмо (пятилинейную итальянскую систему) не существует совсем. Однако по этой нотации преподают в начальных школах, в семинариях, в консерваториях и в монастырях, она единственно общепринятая и всем привычная.

Четырехголосные издания Придворной Певческой Капеллы, известные под именем изданий придворного распева, хотя и содержат перевод на обще-итальянскую нотацию многих мелодий знаменных и других распевов, но не передают нам древних напевов в подлинном виде. Эти издания ещё менее точны, нежели старые «це-фаутные», синодальные. Научного значения они иметь не могут.

Отсюда вытекает следующее:

1. Желательно приступить к печатанию знаменных рукописей в двух видах, в двух параллельных изложениях: в подлинном крюковом и точном переводе на общеупотребительную пятилинейную нотацию. Тогда станет доступной сокровищница, по сих пор закрытая для всех.

Можно бы начать с печатания тех песнопений, которые не вошли в состав синодальных изданий, а именно: Общей Минеи и хотя бы главнейших трезвонов. Издание Минеи необходимо для регулирования повседневной службы.

Рукописей трезвонов, или малых праздников, множество повсюду. В одной библиотеке Московского Синодального училища церковного пения их более ста, считая с нотными, одних же крюковых 39. В них древних истинно речных нет, но есть раздельно речные от ХVI века и позднейшие, всего 14; затем с Иосифовскими текстами 7 и с новоисправленными 18.

Миней общих в рукописях встречается мало. В той же библиотеке, кроме трёх нотных экземпляров, всего пять экземпляров крюковых. Из последних особенно ценная рукопись за № 98, 1677 года, быть может, автографический экземпляр старца Александра Мезенца. Поэтому из общих Миней всего желательнее, казалось бы, напечатать именно эту.

2. Желательно сличение перечисленных рукописей между собою и с рукописями древнейшими, что представляет особый интерес ввиду событий ХVII века.

3. Желательно издать многоголосное пение, начиная с крюкового двухголосного, например, с Казанского знамени, возникшего в конце XVI века.

Таким образом был бы сделан крупный шаг к выполнению предначертаний вышеупомянутого проекта. В пределах двух-трёх страниц трудно даже наметить всю программу деятельности в этой отрасли.

С XV века сохранилось такое множество крюковых рукописей, а с XVII века уже и линейно-нотных, что трудов по собиранию и каталогизации их хватит на много лет.

В настоящее время самая полная библиотека рукописей находится при Синодальном училище церковного пения в Москве. Она собрана стараниями бывшего директора училища Ст. Вас. Смоленского. Содержит она в себе свыше 1100 рукописей, крюковых и нотных, от древне-раздельноречных и до концертных ХVIII столетия.

Но сколько рукописей гибнет без всякого призора, без защиты от невежественного истребления, от непогоды, от крыс и мышей! В монастырских башнях, в подволоках колоколен, в подвалах церквей, в архивах консисторий, во многих ризницах, особенно в губерниях северного края, хранятся богатые склады драгоценных рукописей, никому на месте ненужных. Другие рукописи хотя и сохранны, но недоступны в дворцовых архивах и библиотеках и в ведомстве министерства внутренних дел.

Один из исследователей древнего византийского и римского церковного пения, Гастуэ⁵, говорит: «В противоположность латинянам, хранившим со всевозможным тщанием первоначальные мелодии своих литургий, византийские музыканты... нисколько не радели о сохранении своих древних напевов... Во многих библиотеках на Востоке имеются рукописи, где древние певческие знаки искусно стёрты и заменены новыми». Теперь изобретён способ как восстанавливать такие палимпсесты, но как восстановить съеденное мышами или истлевшее от сырости?

На Западе всё искусство развилось на основании христианских напевов, оберегавшихся латинской церковью с особой строгостью, но с неизменной готовностью идти навстречу всем католикам, желающим изучить и разработать их; вот почему уже к ХVI веку выросли из этих напевов целые памятники церковно-певческого искусства в трудах Палестрины и Орландо Лассо.

У нас, богатых наследием христианского Востока, у нас, поющих на родном славянском языке, а не как в церкви латинской, на языке мёртвом, обязательно предписанном, – у нас сложилось духовных старинных напевов несравненно больше, чем у любого народа на западе. Художественное достояние наше велико и обильно, но порядка в нём нет. Вот почему наши напевы, не собранные, не изданные, не истолкованные, до сих пор оставались у нас почти без воздействия на музыкальное наше искусство.

Однако может оказаться, что наши древние напевы не уступают напевам западным не только по количеству и разнообразию, но и по качеству.

Нельзя предвидеть великолепия того расцвета искусства, которому они могут послужить живым корнем.

Третью задачу составили бы труды по изучению древних и народных напевов церковных и мирских с точки зрения научно-художественной. Тесная связь между нашими мирскими народными напевами и церковными указана в сообщении Ст. Вас. Смоленского, читанном 28 ноября 1903 года.

О высоком художественном совершенстве древних церковных наших песнопений в отношении формы упомянул Ст. В. Смоленский в своём реферате «О древнерусских певческих нотациях», читанном 26 января 1901 года.

Будущность русского музыкального творчества, здоровое и плодотворное развитие его находятся в зависимости от близкого изучения древних и народных напевов: от выяснения присущих им оборотов, мелодических и ритмических, и условий, согласно которым они складываются в определённые формы. Если кто из мало осведомлённых в этой области спросит, не напрасна ли надежда, найти свежие источники вдохновения там, где всё давно поросло седым мохом старины, вникнув в достояние прошлого, доискаться новых проявлений красоты, – можно в ответ напомнить о другом искусстве, наиболее имеющем сходство с музыкальными формами, – об искусстве зодческом.

Древние египетские храмы, воздвигнутые более 3000 лет тому назад, не восхищают ли доныне зрителя, как восхищали некогда древних эллинов, этих требовательных эстетиков? Не являются ли они доныне образцом высокого художества, принадлежа к совершеннейшим формам зодческого искусства?

На это могут возразить, что иное дело искусство музыкальное, что в этой области успехи стали заметны и быстры всего за несколько последних столетий, а у более дальнего прошлого нам научиться нечему. Так, по крайней мере, читаем мы почти во всех учебниках и во многих историях музыки, так (за редкими исключениями) учат и в наших консерваториях. Но справедливо ли это? Дадим себе труд всмотреться в построение менее наглядное, но не менее симметричное, чем храм в Карнаке, в построение древних молитвенных песнопений, этих памятников слова и звука. Возьмём для примера пасхальные стихиры «Да воскреснет Бог», знаменный распев которых раздаётся в эту неделю по всей нашей родине. Мы увидим, что чередование в них певчих строк представляет продуманную и выработанную форму, столь же ясную и совершенную, как форма сонета или форма музыкального рондо новейшего склада⁶.

Мы ещё не имеем возможности с достоверностью определить, когда именно сложены эти стихиры, но во всяком случае, то было ранее полного расцвета западного музыкального искусства, а может быть и на много веков ранее. Доныне, в настоящем виде, они так же прекрасны по художественному построению напева, как и по смелости своих поэтических образов, и по внутреннему своему содержанию.

Одно то, что напев уцелел и постоянно исполняется в течение многих веков не указывает ли на высокие его достоинства?

Может быть, внимательное рассмотрение убедило бы нас в том, что как в построении древнего Карнакского храма, так и в сложении слов и распева наших древних, по-видимому, совершенно простых песнопений, одинаково проявились математически-точные, незыблемые законы истинной красоты.

Если мы обратимся к составным частям построения стихир, к ходу мелодии и к ритмике, то мы найдём столько нового по сравнению с общепринятыми, современными европейскими оборотами музыкальной речи, что должны будем убедиться, как тут много не анализированного, не приведённого в известность, но своеобразно-симметричного, могучего и совершенно разработанного.

Придётся удивляться, как мы могли, подчиняясь иноземным влияниям, самовольно так стеснить свою художественную свободу западными формами, так ограничить себя, так не заметить и не понять всей опасности могущего последовать своего оскудения.

Если остановить внимание на отношении напевов к словам, на мелодичной декламации наших песнопений, то мы должны будем признать, что перед нами готовый образец того выразительного музыкального сопровождения слов, повышающего значение их и, однако, подвластного им, об отсутствии которого скорбели и писали реформаторы западной оперной музыки, Глюк в ХVIII веке и ещё недавно Вагнер. Глюк и Вагнер старались ввести в свои театральные произведения естественную мелодическую декламацию, как гениальное новшество, едва ли подозревая, что уже много веков образцы его ежедневно раздаются на клиросах наших сельских церквей.

Такое заявление может показаться парадоксальным, но это сравнение касается одних мелодий, и для того, чтобы довершить его, приходится представить себе лучшие оперные речитативы в одноголосном исполнении деревенского дьячка.

В нашем знаменном напеве лирическое изложение и повествовательное чередуются согласно смыслу слов; при этом добавочные мелодические украшения, так называемые фиты, не уступают, по музыкальному интересу, выразительности и смелости самым сложным украшениям прекрасных речитативов в ораториях Баха. Разумеется, здесь идёт речь о полной мелодии распева, в подлинном крюковом изложении.

Любопытно бы спросить мнение тех, кто даст себе труд пропеть сперва эти стихиры, затем речитативы из образцового оперного произведения, например, из Орфея Глюка (без аккомпанемента): где окажется более разнообразия и гибкости в рисунке мелодий, где больше свободы и, вместе с тем, естественности и смелости выражения?

Недостаёт древним напевам только красок, какие придают мелодии полифонное гармоническое сопровождение, сочетание её с другими голосами.

Симметричность пасхальных стихир имеет ту особенность, что она основана на пятичастной системе, которая особенно усматривается в ритмическом их сложении⁷.

Из нечётных ритмов на Западе употребляется только трехдольный, у нас же в церковных и народных мелодиях часто встречаются деления на 5 и на 7. Эти нечётные, составные ритмы гибче, эластичнее, разнообразнее и изящнее аккуратно-размеренного квадратного немецкого деления на равные такты, 2-х, 3-х, или 4-дольные.

В последних творениях Бетховена заметно стремление перейти к большей ритмической свободе и к новым звукорядам, напоминающим древнеэллинские, точно ему под конец стало не хватать слов в той западной музыкальной речи, высшим поэтом которой он является.

Глинка, употребляя в «Жизни за Царя», в «Руслане и Людмиле» и во многих менее крупных своих произведениях своеобразные глубоко-народные обороты русской музыкальной речи, действовал по гениальному чутью. Но когда он стал мечтать о проложении хотя тропинки к нашей церковной музыке, он сразу сознал необходимость теоретического обоснования для новых своих трудов. Опираться на музыкально-научную теорию древнерусских напевов он не мог; она не выяснена поныне, а полвека тому назад ещё не приступали к начальному изучению её. Вот почему Глинка обратился, со свойственным ему усердием, к единственной науке, которая в то время была известна в подобной области, и предался изучению произведений Палестрины и Лассо, в надежде применить к русскому церковному пению теорию западного церковно-певческого искусства.

Сказать решительное слово о применимости западного «строгого стиля» к славянским напевам Глинка не успел. Но всё его творчество должно привести нас к убеждению, что нам следует изучать западную науку и приёмы не для того, чтобы слепо перенимать их, восхищаясь ими без разбора, а, наоборот, для того, чтобы вполне овладев технической их стороной, пользоваться ими как орудием, свободно применяя из них годное для сочетания с родным строем и вдохновением.

Определить же, что именно из чужого годится нам и почему, можно только при любви и понимании своего родного. Без этой любви не удалось бы Глинке облечь наши серые простонародные звуки в сродное им богатое убранство, хоровое и оркестровое, и не оставил бы он нам высокохудожественные страницы, совершенно согласные со складом и внутренним смыслом народных наших песней.

Может быть, именно эти страницы способствовали тому, что кн. В. Ф. Одоевский уверовал в музыкально-научное и в художественное значение древнерусских певческих вдохновений и вскоре после смерти Глинки заговорил о желательности доискаться правил нашей древней музыкальной техники, «как церковной, так и мирской».

За последние 40 лет труды Разумовского, Арнольда, Вознесенского, Компанейского, Металлова, Смоленского и других, в области теории древнерусских церковных напевов, стали проливать свет на многие стороны дела и открывать доступ к целому миру красоты. Труды Мельгунова, Сокальского и многих других, фонографические записи Линевой сделали то же для мирских народных песен, собирание, издание и исследование которых продолжается с новым и возрастающим усердием.

Наконец, многие из лучших русских художников-музыкантов стали писать многоголосные сопровождения к древним одноголосным церковным напевам; эти опыты всё чаще раздаются в духовных концертах и на клиросе.

Но дело изучения крюковых напевов и рукописей ещё не имеет у нас той научной постановки, которая за последнее время придана ему на Западе. Однако исследование родников западного искусства имеет для протестантов лишь историческое, а для католиков и богослужебное значение, тогда как у нас изучение древнерусских, не использованных ещё напевов имеет, сверх того, живительную силу для будущности русского искусства; для русских музыкальных сочинителей оно становится насущной потребностью.

Не приспело ли время приведением материала в известность и в порядок, классификацией его, переводом напевов с крюкового на обыкновенное нотное письмо, изданием хотя бы наиболее выдающихся образцов, – прийти на помощь и навстречу художникам, дать им возможность пользоваться достоянием прошлого сознательно и последовательно?

В виду этого позволяем себе выразить следующие пожелания:

1. Желательно было бы продолжать собирание крюковых рукописей и подробную каталогизацию их, причём не следует пренебрегать записью церковных напевов, сохранённых устным преданием, а также духовных стихов и древних народных песен. Лучший способ записи – фонографический.

2. Полезно было бы составить указатели: а) всех русских изданий (книг, статей, сборников и переложений) и рукописных трактатов по XVII век включительно, касающихся древнерусских церковных песнопений; б) исследований и сборников народных русских песен; в) лучших исследований крюковых (невматических) иностранных древних рукописей, латинских, византийских и проч. Такие указатели могли бы служить пособием для основания библиотеки, с целью облегчить дальнейшие научные и художественные труды в этой области.

3. Хорошо было бы открыть курс истории церковного пения, с музыкальными иллюстрациями в исполнении хора, или хотя бы фисгармонии, при истолковании особенностей уже исследованных образцов.

История русских крюковых напевов ещё не выяснена, никто еще не проследил их постепенного развития, и не многое известно о творцах их.

Кто были первые составители любимых нами, ставших нам родными, напевов, в какой келии, пустыне, или храме раздались впервые звуки ирмоса «Помощник и Покровитель», или греческого распева «Ангел вопияше», взятые затем в основу всем известных переложений Бортнянского, – этого теперь нам никто не скажет.

Нам ведомо одно: уже много веков эти напевы сопровождают слова тех молитв, которые без малого тысячу лет служат для русских христиан пособием покаянного обновленья и светлой радости. Среди всех внешних перемен быта и народного строя, среди нововведений культуры, среди войн, разных мятежей и новых тревожных вопросов, возникающих с каждым столетием, с каждым поколением, – остаются неизменными запросы внутренней жизни верующей души. В настоящие дни от Соловецкого монастыря до горных обителей Закавказья, от столичных соборов и дворцов до походных полковых и лазаретных церквей на Дальнем Востоке, – повсюду раздаются одни и те же молитвословия в разнообразной и прекрасной оправе знакомых нам древних напевов.

Российская церковь, вместе с таинствами, вместе с обрядами святоотеческих и соборных постановлений, вместе со словами богослужебного круга, восприняла от первых девяти веков христианства и целиком сохранила особый основной склад богослужебного пения, совершенно отличный от склада светской музыки. Гласовые и прочие церковные напевы у каждого народа носят отпечаток его национальных особенностей; но, отличаясь по своему складу от песней мирских, они требуют изучения отдельного, связанного с изучением крюков.

Русские «распевы» и «гласы» достойны внимательного изучения. Только при совершенном понимании их внутреннего строя можно будет дать древнерусским напевам вполне согласную с ними гармонизацию.

К этому же убеждению пришел и Чайковский, много десятков лет после того, как был написан проект об отпечатании древнероссийских крюков. «Как должно гармонизировать древние напевы, надлежащим образом не решил ещё никто», писал он, – «Новый путь заключается в возвращении к седой старине».

Только при содействии древней письменности можно влить новую жизнь в эту отрасль нашей родной археологии и родного нашего искусства, – отрасль, составляющую доныне живое сокровище русского народа и могущую послужить нам «на благое просвещение».

№ 241–250. Минеи служебные конца XII или нач. XIII в. за Сентябрь, Октябрь, Ноябрь, Декабрь, Январь, Февраль, Апрель, Май, Июнь и Август, Моск. Синод. Б-ки, № 159–168.

№ 266. Минея служебная, Сентябрь и Октябрь, 253 л., XIII в., СПб.

Дух. Академии, Соф. отд., № 188.

№ 317. Минея праздничная, 160 л., начала XIII в. (по каталогу XI–XII в.), Имп. Публ. библ. (Q, п. I, № 12).

№ 327. Стихирарь праздничный, 79 л., начала XII в., Моск. Тип. библ., № 303.

№ 328. Стихираря праздничного отрывок, 2 л., нач. XII в., Имп. Акад. Наук, из финляндск. отрывков, № 13.

№ 329. Стихирарь праздничный, 190 л., 1157 г., Моск. Синод. библ. № 589.

№ 331. Стихирарь празд., 166 л., XII в., Моск. Типогр. библ., № 330.

№ 332. Стихирарь празд., 168 л., XII в., Моск. Синод. библ., № 279.

№ 333. Стихирарь празд., 216 л., XII в., Моск. Синод. библ., № 572.

№ 334. Стихирарь празд., 188 л., XII в., Имп. Публ. библ. (отд. F, Q, п., № 15), собрания гр. Толстого (отд. II. № 1).

№ 336. Стихираря отрывок, 1, XII в., Имп. Публ. библ., из собрания еп. Порфирия (отд. F, Q, n., № 39).

№ 338. Стихирарь празд., 203 л., XIII в., Имп. Академии Наук, № 16.

№ 341. Стихирарь празд., 220 л., XIV в., Моск. Дух. Академии (из библиотеки Иосифова монастыря, № 3).

№ 342. Стихирарь празд., 224 л., Моск. Публ. и Рум. музеев, отд. Румянц., № ССССХХ.

№ 344. Ирмолог, 34 л., XII в., Моск. Типогр. библ., № 307.

№ 345. Ирмолог, 40 л., XII в. Моск. Типогр. библ., № 308.

№ 347. Ирмолог, 163 л., около 1249 года, принадлежал купцу Т. Самсонову.

№ 349. Ирмолог, 196 л., XII в., Воскресенского Ново-Иерус. монастыря (по описанию арх. Амфилохия, стр. 42–44).

№ 354. Кондакарь, так называемый «Нижегородский». 130 л., XII в., Имп. Публ. библ. (отд. F, Q. п., № 32).

№ 355. Кондакарь, 115 л., XII в., Троице-Сергиевой лавры, № 23

№ 356. Кондакарь, 1207 года, Моск. Синод. библ., (прежде хран. в Моск. Успенск. соборе, № 9).

№ 357. Кондакарь, 112 л., XIII в. (по Срезневскому – конца XII в.) Моск. Синод. библ., № 777.

№ 361. Триодь постная, 315 л., XII в., Моск. Синод. библ., № 319.

№ 364. Триодь постная и цветная, 207 л., конца XII в.,Моск. Тип. библ., № 306.

№ 414. Каноны и седальны из миней и триодей, 151 л., XIII в., С.-Петерб. Дух. Академии, Соф. отд. № 185.

№ 480. Устав церковный с кондакарем нотным, 126 л., XII в. Моск. Типогр. библ., № 285.