Напластования эгейской культуры

Мы видели уже, что Гомеровский век соответствует концу греческого Средневековья, а то, что недавно считалось за начало греческой истории, – раннему греческому Возрождению¹.

Ионийская натурфилософия, по культурному месту, занимаемому ею, по всем условиям своего возникновения, живо напоминает философию раннего итальянского Возрождения, начавшегося через 20 веков спустя (VI в. до Р. X. – XIV в. по Р. X.). А в дальнейшем Вы неоднократно будете иметь случай убедиться, что и по существу своему она весьма живо напоминает эту последнюю.

Имея в виду указанное наперёд это сродство, мы можем задать себе методологический вопрос такого рода: Философия, в существе своём, есть порождение „дневного“ сознания, дело рассекающей ясности дневного света. Не должно ли отсюда заключить, что философия каждого периода продолжает труд не непосредственно предыдущего периода, т. е. периода „ночного“ сознания, а периода пред-предыдущего, – тоже дневного?

Подымаясь с одра ночного, мы устремляемся мыслью не к грёзам, только что пережитым во сне, а к мыслям и заботам дня, прошлого, свивая в сплошное целое нить дневного сознания и как бы, не замечая вырезанных из жизни кусков, полос, областей сознания ночного. Наша жизнь идёт двумя параллельными чредами, – дней и ночей –, хотя и перемежающихся друг другом, но как бы не замечающих друг друга, смыкающихся в две параллельные нити жизни, – чёрную и белую. Это-то и выражает Псалмопевец словами: „День дни отрыгает глагол и нощь нощи возвещает разум“ (Пс.18:3). Так именно бывает и в истории. Полосы дневного сознания „отрыгают глагол“, т. е. имеют непрерывность предания, единый разум культуры, не смежным с ней полосам сознания ночного, но – другим полосам, отграниченным от неё культурой ночной. И ночная культура „возвещает разум“ свой непосредственно культуре ночной же, – не дневной, не той, которая с нею смежна.

В частности, философствование культурного „века“, цельное жизнепонимание культурного эона примыкает не к веку предыдущей ночи, а к пред-предыдущему веку дня, и смыкает все дни одной, по возможности непрерывной чредой: и тут „день дни отрыгает глагол“. Так прядётся нить Философии.

Вот почему не лишено смысла некоторое игнорирование историками философии – этой, как сказано, существенно ночной стороны культуры, – всего Средневековья. Говорю „не лишено смысла“ – не потому, что Средневековье некультурно, – этот вымысел давно уже оставлен беспристрастными исследователями мысли –, а потому, что оно ино-культурно, потому что оно свое-культурно и свое-бытно. Начало новой философии, философия Возрождения, примыкает не к средневековой мысли, но к вечереющей мысли древности: в философии александрийской, – в неоплатонизме, неопифагореизме и т. д. надо искать истоков её. Напротив, наступающий вечер мысли, уже явно веющий прохладой над нашими головами, и быстро надвигающаяся на нас вечерняя тень новой культуры видимо разрывают с традициями непосредственно предшествовавшей им дневной культуры Нового Времени, и невидимые артерии и нервы общества получают питание и возбуждение от считавшейся, ещё не так давно, бесповоротно погребённой мысли средневековой.

Реставрация фомизма на Западе, искание новой „церковности“ у нас, на Севере, возрождение средневековых споров об энергии и сущности Божества на Востоке, общее оживление религиозных интересов, общее, все растущее увлечение мистикой, и шаг за шагом неумолимо идущее разрушение рационализма во всех областях, по всем линиям, во всех основах, наконец разочарование в естествознании, как системе жизнепонимания, и голоса сомнения по адресу гуманизма и т. д. и т. д. – всё это разве не показывает наступления чего-то нового, совсем нового, – что уже было старым. И сама работа по систематизации накопленных знаний, само стремление создать справочники по всем отраслям и ветвям науки, само закрепление приобретённого – всё это разве не есть подведение итогов прошедшей культуры, подсчёт инвентаря, указывающий на чувство смерти, всюду разлитое, – чувство умирания культуры. Все эти энциклопедии, справочники и словари – они разве не предсмертные распоряжения той культуры, которая возродилась в XIV-м веке?.. Чтобы понять жизнепонимание будущего, надо обратиться к корням его, к жизнепониманию средневековому. Средневековья западного и, в особенности, восточного; чтобы понять философию Нового Времени, – надо обратиться к философии античной.

И, в свой черёд, если мы хотим понять возникновение философии античной, если мы думаем вникнуть в философию ионийского Возрождения, то нам необходимо обратиться мыслью уже не к уходящей ночи того, греческого Средневековья, а к догорающему дню до-античного александризма. Конечно, не ахиллы и не агамемноны были предшественниками фалесов и анаксимандров, а далёкие полу-призрачные тени миносов и пасифай, тени носителей древнейшей дневной культуры до-эллинского мира. К ним-то и обратимся мы теперь.

Мы уже говорили с Вами о том, что раскопки в Троаде, Микенах, Тиринфе, Кноссе, Фесте, Агиа-Триаде и во множестве других центров древнейше-культурных греческих наслоений последовательно открывали эпохи всё более и более древние. Но мы пойдём с Вами в нашем обзоре путём обратным, начиная от слоёв древнейших и остатков позже всего найденных, а именно остатков неолитического века. А затем мы рассмотрим последовательные напластования миноева века, разграничиваемые на три явно различающиеся слоя, – веков: древне-миноева, средне-миноева и ново-миноева. Как вы видите из находящейся пред Вашими глазами таблицы, – схематического· изображения вертикального разреза этих культурных напластований, – толща неолитических отложений простирается до 6^m, 43, хотя в Фесте она на 2^m,07 менее этой величины. Что касается до времени, в которое протекла эта неолитическая культура, отложившая на девственной скале Крита такую толщу, то данных для определения её, по признанию исследователей, не имеется, и во всяком случае она более двух тысяч лет, если судить по росту отложений миноева века. По Эвансу, неолитическая культура Крита и Греции восходит к 6–8-му тысячелетию до Р. X.; по Вольграффу – она моложе. Но всё это – числа фантастические.

Напластования критических культур (по Эвансу)².

Вот почему, по меньшей мере преждевременны выходки некоторых лиц, спешащих использовать эту неопределённость хронологии с целью глумления над Библией и пускающих замечания о „критских царевнах, современницах творения мира Иеговой“.

Полная высота последующих за сим миноевых остатков простирается до 5^m, 33, причём время их образования датируется менее произвольно, нежели предыдущих. По Эвансу, полная продолжительность миноевой культуры – около 2500 лет; начало её тогда относится к 4-му тысячелетию до Р. X., т. е. к эпохе первых династий фараонов в Египте, а конец, т. е. микенская эра, – к 1450 году. Но и эти числа должно брать с величайшей оглядкой. Привожу их не как что-либо достоверное, но лишь для сравнительной характеристики древности разных напластований.

Отложения древне-миноева века простирается на глубину 1^m, 32; средне-миноева – на 1^m, 50 и, наконец, ново-миноева – на 2^m, 50.

Нам, для ближайших наших, историко-философских, задач, нет надобности входить в более подробные подразделения миноевых культур, или соотносить их с другими, им аналогичными, культурными слоями в других местностях Средиземья. Достаточно лишь указать, что благодаря работам Цунды, Дёрпфельда, Риджвея, Голля, Эванса, Саломона Рейнака, Де Сантиса и др., а вслед за ними – благодаря более новым исследованиям, которых хватило бы на составление целой библиотеки порядочных размеров, эти вопросы обследованы тщательно. Несмотря на отдельные бессильные голоса протеста (Т. Е. Peet, А. I. Wace, U. I. Thompson), можно считать общепризнанным единство эгейской культуры, охватывавшей обширную территорию – „от Крита и до Киева, от Иордана на востоке Малой Азии и до берегов Испании“. Правда, неясен процесс её распространения. В то время как Губ. Шмит и Э. Р. фон Штерн предполагает, что эта культура надвигалась на юг из центральной Европы, Восинский принимает для неё движение обратное, а Евг. Ег. Кагаров думает, что сходство культурных остатков объясняется не действительным движением, а лишь „тожеством творческого аппарата, т. е. психологии и эстетики первобытного человека“³. Но зато формальное сходство соответствующих друг другу слоёв в различных местностях установлено. Начало бронзового века на Крите приходится, по Эвансу, на первую половину 3-го тысячелетия и совпадает по времени с древнейшей культурой Кикладских островов и I–II-м Троянским слоем в Малой Азии. Средне-миноев век соответствует позднейшей культуре Киклад и т. д. и т. д.

Обратимся теперь к археологической характеристике отдельных эпох. Мы займёмся сперва внешней культурой, чтобы затем постепенно проникнуть в верования и в общее мировоззрение.

Неолитический слой, как было уже указано, по толщине своей – приблизительно на 2^m более, чем все остальные, вместе взятые. Таким образом, на месте доисторического каменного посёлка образовалась и осела почва в 6 ^m толщины, наполненная остатками неолитической утвари bucchero, ранее, чем на ней появились черепки до-микенского „камареса“, – как принято называть гончарные изделия древнейших греческих культур. В этой изумительной толще мы не встретим ни признаков построек, ни следа металлов. Грубая посуда bucchero из чёрной глины не обнаруживает знакомства с гончарным колесом. Вылепленная рукою, она украшена затем, так называемым, геометрическим орнаментом, состоящим по преимуществу из различных комбинаций ломанных линий, насечённых на необожжённой посуде и инкрустированных белой массой.

Однако, как ни примитивны эти украшения на глиняных черепках, удивительное единообразие узоров, по всему Средиземью и далее, позволяет установить факт живого обмена с Египтом.

Последующая за неолитом эгейская (в узком смысле слова) или древне-миноева культура, – называемая также старо-троянской и островной –, характеризуется как халко-литическая, бронзово-каменная. Она стоит на переходе между веком каменным и веком бронзовым. Вазы и чаши, найденные в помещениях, принадлежащих до-микенской пристройке Кносского дворца, уже достигает изумительной тонкости, изящества формы и нежности окраски, какие, – по словам Эванса⁴ –, „наверное никогда не были превзойдены во всей истории керамики“. А Дёнкан Мэккензи заявляет относительно гончарных изделий этого древнего времени, что, по тонкости и цветовым эффектам, они совершеннее, нежели старая венецианская посуда. – Можно проследить постепенный переход от неолитических сосудов, украшенных грубым геометрическим узором с белыми вкраплениями по тёмному полю, полированному рукою, к этим совершенным образцам керамической мануфактуры. Промежуточную ступень можно видеть в первых попытках вазовой полихромии и вазового животного рельефа, характеризующих начало миноева века. Термин камарес или камаресс, относящийся по преимуществу к средне-миноеву веку и возникший от названия деревни Камаресс на Агиа Триаде, характеризует расцвет керамики, о котором мы только что говорили.

Образцы неолитических черепков с геометрическим орнаментом. ¼ натуральной величины. 1, 2, 3 – удары шилом и гладкие стенки. 4 – отпечатки тупого конца. 5, 6, 7 – насечённый орнамент и белые инкрустации⁵.

Красный, киноварный или карминовый, оранжевый и белый цвета весьма удачно комбинируются на черноватом фоне ваз. „Если это пышное сочетание цветов покажется немного аффектированным, то тогда, – замечает один исследователь, о. Μ.Ж. Лагранж⁶ –, тогда без опаски надо восхищаться некоторыми чашами – белым по чёрному или чёрным по белому – белым кремовым по чёрному блестящему, – вкус которых отменен.

Кносская ваза „дворцового стиля“. Украшения – белые, фон – сиреневый („mauve“)⁷.

Некоторые чашки, вероятно в подражание металлическим предметам во вкусе золотых кубков из Вафио, столь тонки, что их можно сопоставить с тончайшим китайским фарфором. Встречаются формы всевозможные, порою странные, чаще же всего – чарующей грации. Ломанные геометрические линии совершенно исчезают, замещаясь спиралями, розетками, маленькими толстыми серпами, цветами“.

Это – период разрушения первого дворца. Вероятно, дворец пал от внезапной катастрофы и был заменён новым лишь через большой промежуток времени, в третий период средне-миноева века. Со вторым дворцом в керамике происходят довольно значительные перемены.

Полихромия почти целиком исчезла, но искусство идёт вперёд в смысле подражания природе. В это же время воздвигается второй дворец, – в Фесте. Культура этого периода довольно резко отличается от культуры периода предыдущего. В ново-миноевом веке все вазы – с светло-жёлтым фоном, украшенным рыжей или красноватой росписью поразительного реализма. Горшечнику достаточно, чтобы украсить вазу высотою в 1^m, ряда лилий или папирусов, или ещё осьминога, щупальца которого кажутся живыми. – А если уклониться в сторону от обзора керамики, то надо сказать вообще об этом реалистическом искусстве, что как лучшие фрески того времени, так и восхитительные стеатитовые вазы найдены в Агиа Триаде. Камень стеатит, или жировик, представляющий собой разновидность талька, по мягкости своей весьма пригоден для вырезывания скульптурных вещиц, и даже мелкие подробности рельефа выходят на нём прекрасно. Так, на небольшом сосуде из чёрного жировика или, так называемой, „вазе жнецов“, изображено „весёлое шествие по окончании полевых работ; шествие, очевидно, имеет благодарственный религиозный характер, что видно, например, из систра, который держит в руке один из участников процессии. Детали костюма, головные уборы, короткие передники, вилы-тройчатки – всё это передано изумительно ясно и выразительно. Изображение систра указывает на сношения с Египтом“⁸. Добавим сюда ещё, что некоторые археологи думают видеть в этой процессии фаллофорию⁹. – Таково реалистическое направление архаического художества.

Но, мало по малу, искусство теряет свою естественность. Цветы и осьминоги делаются условными орнаментами. Вазы того времени напоминают модные теперь у нас „декадентские вазы“. Но как бы то ни было, по технической стороне вазовое искусство достигает тут своей вершины. И вдруг, оно исчезает, унесённое какой-то катастрофой. Дворец был систематически разграблен, а потом – сожжён. Все деревянные части сделались добычей пламени. Последний отдел ново-миноева века может быть охарактеризован могильниками. Керамика явно в упадке. Глина груба, орнаменты весьма условны и состоят из отдельных или концентрических кругов, из ломанных, переплетённых, параллельных или другими способами запутанных линий. Возникает железный век. Украшения ваз вновь делаются геометрического стиля, так называемого „дипилон“, по первоначальному месту их нахождения в Афинах, – на кладбище „Двойная дверь – Δίπυλον“. „В таких вазах даже люди и животные стилизованы; бесконечно разнообразные и прихотливые линии природы приближаются к геометрическому рисунку“¹⁰. Это – пра-эллинская готика. Наступает греческое Средневековье.

Изучение ваз опять показывает оживлённость сношений Крита с Египтом. Петри находил в Абидосе вазы неегипетского происхождения, совершенно подобные кносским и по цвету, и по рыжей расписке, и даже по форме. Наоборот, в Кноссе найдены вазы египетского происхождения. Наличность обмена установлена и для дальнейших времён. Высказывается мнение, что Крит был местом обширной фабрикации ваз для всего Средиземья. Несомненное сходство стилей объяснялось различно, причём одни настаивали на культурной гегемонии Египта, другие – Крита, а третьи примирительно соглашались и с теми и с другими и относили утверждения первых ко времени более древнему, а утверждение вторых – ко времени более новому.

Как мы только что видели, керамические остатки из различных слоёв интересующих нас раскопок дают довольно отчётливое представление об общем ходе истории эгейской культуры. И мы уже имели случай убедиться по обозрению керамики, что некоторые её напластования, – особенно напластования миноева века, – обнаруживают высоту техники и развитие чувства изящного, ничуть не соответствующее ходячему мнению о „грубости“ древней культуры. Но я позволю себе самым решительным образом выставить тезис об утончённости этой культуры и, для начала, сообразуясь с пословицей „по платью встречают, а по уму провожают“, подтвержу свой тезис примером из культуры внешней, из той стороны культуры, где утончённость или грубость усматриваются наиболее непосредственно и оцениваются, так сказать, почти осязательно. Вы догадываетесь, вероятно, что здесь имеется в виду одежда. Дамские моды – это один из тончайших реактивов всякой культуры, и достаточно лишь взглянуть на платье женщины, чтобы понять господствующий дух и тон всей культуры, в которой такая мода оказалась допустимой. Между париками, мушками, фижмами и изысканным жеманством века Людовика XIV-го, с одной стороны, и рационализмом, искусственностью и изящным атеизмом этого века, с другой, связь столь же прочна, как и между лже-античной холодной простотой костюма времён директории и лже-античным же увлечением всеобщим гражданством; турнюры 80-х годов живо напоминают уродство души, выросшей в это мёртвое время, придавленное цензурой позитивизма; и т. д. и т. д.

И если, памятуя об этом соотношении между духом культуры и женским костюмом, мы обратимся к найденным на Крите миниатюрным фрескам и статуэткам, то увидим из обнаруживаемых ими остатков быта нечто вовсе неожиданное. Ещё в V-м веке до Р. X. женщины ходили в простом хитоне, прикрытом благородным гиматием, – самое простое одеяние, далее которого остаётся лишь ходить вовсе без одежды. Но, во времена гораздо более древние, архаические царевны, – так характеризует моды миноева века один художник, специалист по костюму разных эпох, – они „носили корсеты, юбки с воланами, жакетки с открытой грудью, с длинными рукавами жиго, с небольшими фалдочками полуфрака сзади, а волосы немного подвитыми на лбу, спущенными по спине и перевязанными широкими бантами“¹¹.

Взгляните, для примера на этот фрагмент женской статуэтки, – вероятно вотивного, т. е. посвятительного, характера – превосходно сохранивший для нас изображение одного из таких платьев. Это – не обломанная женская фигура, а именно платье. Плоское и с отверстием сверху, это изображение предназначено для подвешивания. Вы, вероятно, чувствуете, что он легко мог бы быть выдан за вырезку из модного журнала: такое платье можно сшить не иначе как по весьма сложным выкройкам, из разнообразных и дорогих материалов, а из-за превосходной вышивки его в египетском вкусе, изображающей лотосовые заросли, нарушила бы десятую заповедь не одна современная модница. Это – один лишь образец платья такого рода. В зале греческих архаиков Московского музея Императора Александра III Вы можете видеть и другие, подобные.

Вотивное платье, найденное во втором Кносском дворце и относящееся к III-му отделу средне-миноева века. Статуэтка платья плоская и имеет отверстие для подвешивания (по Эвансу).¹²

„Богиня со змеями“ или, по мнению других, „баядера“. Статуэтка найдена Эвансом во втором Кносском дворце и относится к III -му отделу средне-миноева века. Высота её 0^m,342 (с фотографии).¹³

Или, вот ещё, так называемая, „Кносская очаровательница змей“ (Charmeuse de serpents de Knossos)¹⁴, как определили её одни, „Берлинская баядера“ (bayadère de Berlin)¹⁵, по наименованию других, а, по мнению третьих, „богиня со змеями“ (déesse aux serpents)¹⁶. Мы не станем входить в споры о том, что именно означает эта статуэтка, ибо сейчас для нас достаточно и простого, – совершенно бесспорного, – описания её туалета. Высота её – 0,342. Вы видите, что на голове её – высокая шляпа, кажется матерчатая, под которой определённо чувствуется натягивающий её винтовой каркас. Исследователи придают ей название тиары, но, конечно, это слишком громко, и ясно, что будь она тиарой, то есть будь сделана из металла или дерева, она была бы невыносимо тяжела для ношения на голове и, тем более, при танцах. Одним словом, эта тиара устроена так же, как устраивается всякая дамская шляпа. На шее танцовщицы – колье. Жакетка этой нарядной особы богато вышита и надета на туго зашнурованный корсет, а юбка в мелких складках и с сетчато-украшенной „бейкой“ у подола, снабжена двойным вышитым овальным „передником“, который у дам носит название „полонеза“ („polonaise“), т. е. польского. Рукава жакетки, – так называемые „японские“, т. е. без шва и весьма короткие, оставляют руки полу-декольтированными. Груди модницы тоже декольтированы и, поднятые корсетом, сильно выдаются вперёд. Волосы, спереди сдерживаемые и скрываемые тиарой, позади ниспадают до плеч; впрочем, на приложенном рисунке, изображающем статуэтку en face, этого не видно. В правой руке она держит голову змеи, которая подымается по руке, спускается с другой стороны плеча, огибает бёдра, вновь подымается и вновь спускается, так, что хвост её заканчивается в левой руке нарядницы. Две сплетшиеся змеи опоясывают её: голова одной – спереди тела, а хвост – вокруг левого уха. Голова третьей высится над тиарой. Но не пугайтесь: это – ужасы мнимые, – не страшнее дамских боа, муфт и зимних шляп с оскаленными пастями хорьков и иных зверей. – Правда, случается, что восточные странствующие или при-храмовые танцовщицы надевают на себя змей, большей частью ручных и с выдернутыми ядовитыми зубами, а иногда – и в самом деле магнетически укрощённых; но гораздо чаще эти змеи делаются из тонкой серебряной проволоки и употребляются при плясках. Думается, что и змеи нашей баядеры столь же безвредны.

Вот, далее, изображение небольшой стеатитовой геммы. Опубликована гемма была впервые Эвансом и затем представлена в более точном воспроизведении П. Савиньи, опубликованном Дюссо. Его-то рисунок и находится пред Вашими глазами. Сейчас мы не будем входить в содержание этого изображения и обратим внимание лишь на внешность представленной там в профиль богато-одетой особы. Вы видите, что её юбка состоит как бы из двух частей, причём верхняя в обтяжку облекает тело, а нижняя образована широким воланом, пышными складками своими представляющим эффектный контраст верхней части. Причёска „греческим“ узлом расположена весьма низко. Но что самое достопримечательное в этой гемме – так это весьма неестественная постановка всего корпуса. Однако, нет никакого сомнения, что это – не акробатический выверт тела, а особый род шнуровки, пользовавшийся, между прочим, большим распространением среди дам года два тому назад и до сих пор ещё не исчезнувший из обихода, особенно для платья „directoire“. Возьмите каталоги модных магазинов или рисунки к объявлениям об „антикорсетах“, пестрящие многие газеты и распространённые журналы, и Вы увидите там многочисленные приспособления, имеющие назначением придавать телу именно эту характерную постановку.

Стеатитовая гемма (по рисунку П. Савиньи, опубликованному Дюссо)¹⁷.

До какой степени эта фигура, с её характерным перегибом, с её одеждой, со всем духом культурной утончённости и даже манерности, совпадает с фигурами наших современниц, Вы легко можете убедиться хотя бы слегка полистав любой из модных журналов. Но, не достаточно веря своим глазам и своей оценке, я неоднократно показывал этот и ему подобные рисунки дамам и, не обясняя их происхождения, спрашивал отку́да это и что̀ означает. И я получал неизменный ответ, что это – плоховато исполненное изображение из модного журнала, – „какая-то декадентская барыня“ и т. п. Но наши моды в значительной мере уподобляются модам XVIII века. И вот, за 17–19 веков до Р. X. мы наталкиваемся на моды 18–19 веков после Р. X. Невольно вспоминаются речи Фр. Ницше о „вечном возвращении“ всего, что ни случается в истории. „Какой археолог или художник, – говорит по поводу этих уборов один современный исследователь, – какой археолог или художник, представляя себе Федру или Пасифаю, помыслил бы сблизить её образ с образом своей бабушки в бальном костюме, танцевавшей при дворе Карла X или Луи Филиппа?“¹⁸

Но если одежда и вся, что называют французы „tournure“, если вся осанка фигур изучаемой нами эпохи свидетельствуют о зрелости и, так сказать, переутончённости развившейся в ней культуры, а следовательно – и о далёком от первобытной простоты и патриархальной наивности состоянии тогдашней души, то лицо, „зеркало души“, ещё определённее и точнее указывает на те же её свойства. Мы не станем даже пытаться обозреть и уяснить себе многие из сохранившихся памятников. Это было бы предприятием и слишком долгим, и слишком сложным, в смысле необходимых для сего пособий. Ограничимся одной лишь маленькою фреской-миниатюрой, изображающей нестарую особу. Эта фреска найдена в Кносском дворце, – том самом, который археологи уподобляли французскому Версалю. Кто̀ же – изображённая здесь особа? Профиль её, – по словам С. Рейнака –, „носит настолько современной характер, что его затруднительно (если бы могло дать хоть какое-либо сомнение) отнести к XVI-му веку до Р. X.“¹⁹ Но, тем не менее, он относится именно сюда. Пред нами, – как утверждают исследователи –, „une demoiselle de la Cour – фрейлина Двора“ миноевского. Небрежным и весьма наскоро сделанным наброском художник умеет передать живое впечатление от элегантной модели. Несомненно, это – портретная живопись, живое лицо, а не схема, и в самых недостатках рисунка едва ли невозможно узнать преувеличенные в целях стилизации до шаржа особенности оригинала. Пред нами погрудный портрет какой-то дамы. Складки, падающие в двух расходящихся направлениях, намекают на шлейф, начинающийся у шеи: очевидно, она одета в как бы небрежный пеньюар, покроя „princesse“. Шлейф заканчивается, как видите, пышным бантом, стянутым у шеи петлёй, которая продолжается далее, – в виде ли вышитой обшивки ворота, или в виде „биэ“ (biais), – определить затруднительно. Этот костюм, несмотря на незначительность данных нам намёков, производит очень определённое впечатление отменной изысканности. Вы видите, что, хотя и богатый он держится в пределах известной простоты. Дама декольтирована, – но в пределах приличия; наряжена, – но не крикливо. Всё остальное поддерживает то же впечатление от портрета. Несомненно, интересующая нас особа подвита, но не безвкусно, и небрежно падающий спереди в виде „чёлки“ изящный локон не оставляет и места для сомнения в том, что эта кажущаяся небрежность произошла стараниями придворного куаффера и камеристки, в результате многих совещаний, обдумываний и долгого стояния перед зеркалом. Если не ошибаюсь, этот эффект изысканной причёски усилен двумя змеями, – конечно сделанными, а не настоящими, – вплетающимися в змеевидные же локоны и подымающими свои головы над теменем дамы; волосы её около ушей подстрижены в виде небольших локонов. Тонко-подрисованные брови, усиленные к вискам, должны производить такое впечатление, как если бы глаза были весьма увеличены и широко расставлены. Огромный, к тому же подрисованный, глаз; аристократический нос с лёгкой горбиной; накрашенные губы, собранные сердечком; безукоризненно прямой, даже необыкновенно прямой лоб; несколько неестественно образующая через чур плавную линию шея, без малейшего угла у ключицы, – вот ещё черты этой особы, умеющей казаться несравненно моложе и свежее, чем она есть на деле. На первый взгляд всякий даёт ей лет 20; но, вглядевшись, увеличивает число лет до 25, а то даже доходит и до 30. Эта особа кажется наивной и простодушной, но... не доверяйтесь ей: она – весьма опытная и коварная соблазнительница. Её туалет, её лицо, её выражение, весь её облик – всё показывает, что пред нами представительница культуры с большим прошлым, культуры утончённой и, в своей переутончённости, уже склоняющейся (к упадку, т. е. культуры типа décadance. Нет сомнения, что эта особа принадлежит к старинной аристократической фамилии и что внешнее изящество сочетается в ней с легкомыслием и легконравием. Пухлые губки этой архаической маркизы привыкли целоваться украдкой, а глаза – стрелять по сторонам. „В этой критской культуре есть та изысканность форм и сознание сладости бытия, которые роднят её с французским восемнадцатым веком, – говорит некто. – Этот закат доисторического дня приоткрывает краешек какого-то, быть может только местного, золотого века, страны, уже столетия жившей в затишье глубокого мира, забывшей о существовании войн и оружия, потому что в изображениях Крита нигде нет никакого намёка на воинов и на вооружение“²⁰.

Фрейлина Миноева Двора. Кносская фреска (по Эвансу).²¹

На другой миниатюрной фреске изображено большое общество. „Собравшись, вероятно, перед храмом, женщины сидят и болтают между собой. Их непринуждённые позы, их неправильные, но миловидные, лица, их подвитые волосы вызвали сперва изумление, а потом радость важных археологов, увидевших эту фреску. Под классическим искусством, таким простым по своим формам, найден был современный мир, с его элегантностью, и более привычной и более искусственной“²². Не менее удивительным реализмом запечатлены многочисленные и сложные композиции, изображающие процессии, борьбу в её разных видах, охоту и другие виды спорта, которым предавались насельники Миноева царства. Превосходная лепка членов и мускулов, живость и естественность поз, отделка деталей, глубокое знание животного мира, наконец, тренировка изображаемых здесь мужских тел с тонкими талиями – всё поражает наблюдателя. Искусство этого времени является законченным синтезом многих отдельных течений. И, в то время, как носителями неолитической культуры были племена негреческого происхождения, – так называемая, средиземная раса –, микенскую культуру развивают именно греки, вобравшие в себя прежнее население и прежнюю культуру, воспринявшие толчок с Востока. „Лишь на почве, удобренной Востоком, – говорит Фуртвенглер²³ –, мог вырасти цветок микенского искусства. Соприкосновение с Востоком было необходимо, чтобы доставить европейскому духу его полное художественное выражение“. „Микенское искусство, по которому мы можем судить о духовной культуре народа, его создавшего, есть греческое искусство, имеющее уже все своеобразные черты, все интимные особенности, отличающие его от восточного искусства, – свободу и непосредственность, свежесть творчества и отсутствие условности. Возьмём ли мы керамику или глиптику, архитектуру, начатки живописи и скульптуры, художественные, ювелирные и металлические изделия, – всюду проявляются эти особенности: усвоение технических приобретений Востока при полном сохранении духовной самобытности – это опять-таки чисто греческая черта, составляющая условие совершенства греческого искусства; „во всём, что греки ни заимствуют от варваров, – говорит Филипп Опунтский, – они превосходят их, доводя заимствованное до совершенства“. Здесь веет совершенно иной дух, чем на Востоке, – говорит Фуртвенглер. – Здесь господствует радость жизни и радость в изображении и воспроизведении действительности. Тяжёлая притупляющая атмосфера Востока уступила место чистому, ясному воздуху; если там могли рождаться лишь символические типы, полные внутреннего значения, но в то же время неправдивые, связанные условностью, то здесь процветает жизненная передача действительности. Даже демоническое и божественное изображается здесь не преувеличенно сверх-природным, а человечески просто. Здесь человек не стоит в боязливом трепете в немой покорности перед земными и небесными владыками, как на Востоке – взор его глядит доверчиво и свободно, наслаждаясь радостью жизни и отражая её“.²⁴

Но одна черта в особенности характеризует изучаемый век, как век переутончённости. Не может не быть странным нахождение в огромных критских дворцах, весьма сложной архитектуры, наряду с вещами выработки весьма тонкой, – предметов какой-то неожиданной грубости и, что ещё более странно, весьма грубых изображений весьма тонких продуктов культуры. Если в одном и том же месте одного и того же культурного слоя встречается такое кричащее противоречие, то нельзя не видеть в нём некоторой преднамеренности, – некоторого нарочитого диссонанса, имеющего обострить утомившиеся восприятия. Грубая выделка встречающихся фигур есть преднамеренная архаизация, стилизация под древность, и должна рассматриваться как рафинированная утончённость. Если же Вы внимательнее вглядитесь в „первобытные“ вещи этого века культуры, то почувствуете под их грубостью – волнения души, весьма похожие на те, какими запечатлён конец ХIХ-го века новой истории.

Итак, уяснив себе многосложность и развитость этой Эгейской, в широком смысле слова, или критской культуры, обратимся теперь к рассмотрению внутреннего её содержания.

Какие же религиозные и философские идеи содержала эта многослойная и многовековая культура? Что даёт нам археология для уразумения души этих далёких от нас по времени, но столь близких по внешним формам своего быта людей? И не естественно ли спросить себя, так ли далеко жизнепонимание их от нашего, как это может до всякого исследования думаться обывателю современности, наивно считающему свой век и своё десятилетие верхом культурного прогресса?

Каждому из Вас, несомненно, приходилось не раз видеть, у нас так называемых, „каменных баб“, а у немцев – Steinmütterchen, привозимых из степной полосы России. Эти нагие женские фигуры, сжимающие себе груди, или держащие в одной руке между грудей птичку, – вероятнее всего голубку –, а другую полагающие себе на лоно, или ещё – имеющие в руках у пупка или ниже небольшой чашеобразный сосуд – эти фигуры, говорю, ставились насельниками южнорусских степей на могильных курганах и, очевидно, были религиозным символом теснейше и ближайше связанным с мыслью о смерти. Мы ставим крест на могиле; эти же преднасельники наши, а, может быть, и наши предки, ставили на могилах такую „бабу“. Область распространения такого символа обширна – от подножия Алтая и бассейна истоков Енисея и Оби включительно до Волги и Каспийского моря. Множество их – в степях Донских и Приазовских, затем в Галиции. В одной Екатеринославской губернии их известно около 428-ми. Когда и кем поставлены эти фигуры–доселе не выяснено²⁵. Весьма возможно, что многие из них вовсе не так древни, как хотелось бы иным археологам; по крайней мере, доселе сохраняются у некоторых народов обычаи почти тождественные. А один французский путешественник, который в 1253 г. прибыл к татарам послом от Людовика Святого, рассказывает о куманах: „Comani faciunt magnum tumulum super defunctum et erigunt ei statuam tenentem scyphum in manu sua ant umbilicum – куманы устраивают над усопшим большой курган и воздвигают ему статую, держащую в своей руке перед пупком чашку“²⁶ (– именем scyphus или σϰύφος называлась в древности дву-ручечная чаша для питья вина, по виду ближе всего подходящая к нашей чайной чашке с маленьким дном –).

Едва ли будет поспешным узнать в этой статуе „каменную бабу“. Некоторые же этнографические наблюдения дали основание думать, что в сосуд, находящийся перед лоном или ниже, т. е. преднамеренно сближаемый с идеей рождения, полагалась часть пепла от сжигания усопшего, тогда как остальная масса его полагалась под подножие бабы²⁷. Другими словами, рассматриваемый символ означает, что усопший входит в лоно матери. Эта же мать сжимает себе груди, – чтобы выдоить из них молоко для питания своего новопреставленного ребёнка. Эта же мать держит между грудей птичку, голубку; а хорошо известно, что птица вообще, а голубка в особенности, есть всечеловеческий символ души²⁸.

Кто̀ же эта мать, принимающая в себя, питающая и греющая душу усопшего? – Понятно, что Земля, Мать-Земля²⁹ или, на языке греческой мифологии, „Гея-Земля, которая родила всё живущее, и есть праматерь всего человечества; она-то снова принимает в себя всё живущее, когда срок земного существования для каждого заканчивается“³⁰. Это, по слову Гесиода,

„Широкогрудая Гея, всех безопасное лоно –

Γαῖ’ εὐρύστερνος, πάντων ἕδος ἀσφαλὲς αἰεί“³¹.

Ни одно из упомянутых выше положений баб не случайно. Держание сосуда перед нижнею частью лона – весьма древний религиозный мотив, встречающийся уже в бронзовом веке в Скандинавии³². Сжимание грудей, держание птички у пазухи – эти мотивы ещё более распространены, – ещё более, так сказать, каноничны для Матери-Земли. Она – Смерть, она же – и Рождение; она родительница, она же – и губительница. Из широкого лона своего производит она всё живое и всё туда возвращает, – выносит ростки жизни и скрывает семена её. Такова единая мировая богиня – Афродита-Природа, – „пчела с её мёдом и жалом“³³.

В скифских ли степях, в душной ли Индии, в трагической ли Элладе – культ хтонических³⁴ божеств, как бы они ни назывались, всегда сочетает „идею благословенного рождения Матери-Земли с идеей ужаса смерти, которой место – также в глубинах земли“³⁵. „Удивительным образом переплетаются эти идеи друг с другом, – говорит Преллер³⁶, – так, что уже с самого начала это сплетение не поддавалось ясному и определённому пониманию и потому само собой должно было привести к мистическим, ищущим объяснения в сокровенном и прикрытым символикой, представлениям“.

Цикл идей, нарастающих на этом основном двойственном ядре Матери, Гёрнес называет³⁷ „Geotropismus“ или „Chtonismus“. „Эта мать, родительница, питательница и, обратно, пожирательница своих порождений, могла принять только один вид, – женщины. Одно из удивительных, но объяснимых, явлений в первоначальном религиозном мышлении – во всех формах предания засвидетельствованное превосходство женщины над мужчиной в области духовного мира. Материальная основа культа матери есть материнское право (Mutterrecht), – преемство матерей у первоначальных – – – племён – – – Как по общему представлению духи отошедших пребывают по смерти тем, чем они были при жизни, и человек, состоятельный при жизни, делается также властителем в царстве мёртвых, – так же, если на известной ступени общественного устройства женщина, как мать, занимает первое место, то естественно только то, чтобы также и высшее существо мира духов мыслилось как женщина, как мать. На этой именно ступени стоит женщина, как родительница в начале вещей, как питательница, кормящая растениями людей, как владетельница почвы, в которой покоятся мёртвые, коих она считается собственницей. Иерархию душ и духов подземного мира, возглавляемую Перво-матерью, сменяет анархический демонизм охотничьего периода и, в свою очередь, сменяется небесной иерархией, возглавляемой Отцом-Небом“³⁸.

Но, от формы ли быта, или от чего иного возникает представление об Единой Мировой Богине, во всяком случае несомненен факт: „Всякое исследование истории женских божеств, под каким бы именем ни таилась Многоимённая, под именем Артемиды или Афродиты, или Афины, или Астарты, или Изиды, – наводит нас на следы первоначального фели-монофеизма, женского единобожия. Все женские божественные лики суть разновидности единой богини, и эта богиня – женское начало мира, один пол, возведённый в абсолют“³⁹.

Понятно, что мужское начало при этом подавляется, теряется, исчезает. „Мужской коррелат абсолютной богини усваивает черты страдающего бога, как Дионис и Озирис. Мученичество и убиение мужского бога – основной мотив женских религий (какова религия Диониса), религий, питающих свои корни в бытовом укладе тех забытых обществ, где женщина была родоначальницей и царицей“⁴⁰.

В своей сущности, наши каменные бабы – это все та же Афродита всепобедная.

„И в высоте эфирной и морской

Пучине – власть Киприды, и всюду

творения её. Она в сердцах

рождает страсть, и все в её кошнице

мы зёрнами когда-то были...“ ⁴¹ –

свидетельствует Еврипид и показывает на примере безграничной власть её. Да, в древнем представлении она – дважды всемогучая, дважды побеждающая всякого – страстью и смертью – и дважды приемлющая в себя каждого – в рождении и в погребении.

Но в древнем веровании не было этого раздвоения Земли на Смерть-губительницу и Любовь-родительницу. То и другое – сразу. Таинственно и сладко улыбаясь вечной улыбкой. Земля была и той, и другой вместе, – короче, она была Судьбой, мировой Необходимостью, Временем⁴².

„Познай меня, – так пела Смерть: я – Страсть“⁴³.

Сейчас же, только чуткие души поэтов ясно постигают эту двойственность природы, – разумеют что Родительница-природа таит в себе смерть, а Усладительница-смерть – гибель.⁴⁴

Эта-то идея и лежала в основе религиозно-философского жизнепонимания носителей эгейской культуры.

В могильниках эгейской культуры в изобилии находятся статуэтки, так называемой исследователями, „нагой богини“. По своей композиции, по грубости выделки, наконец, телосложением они живо напоминают каменных баб, являясь только значительно меньшими по размерам. Область нахождения их весьма обширна, простираясь от верхнего Египта над восточным бассейном Средиземного моря, захватывая и Мальту, и Грецию, а далее – над фракийско-иллийским Севером Балканского полуострова, включительно до Украйны и западной Галиции. Исследователи признают за ними большую древность, а именно, на Юге – раннюю эпоху металла, а на Севере – чистую эпоху камня, как думают одни, – или халколит, как думают другие. Если бы мы захотели дать имя всей этой области культуры и соответственной расе, то, по Гёрнесу⁴⁵, этим именем должно было бы быть: „die jüngere Steinzeit“, – приблизительно äneolitische Period, т. е. „бронзово-каменный“, для культуры и „средиземная раса“ – для носителей её.

Архаическая Афродита Киприда, т. е. с о. Кипра (по Рошеру)⁴⁶

Идол „нагой богини“, найденный на о. Амаргосе (по Перро и Шипье)⁴⁷.

Вглядимся же несколько внимательнее в эти статуэтки нагой богини. Прежде всего обращает внимание предпочтение, оказываемое женским фигурам перед мужскими при выделке идолов, полагаемых в гроба умерших, или поставленных в святилищах. Но мало того, что усматривается определённая склонность именно к женским фигурам для идолов. И в этих последних женские особенности – груди, бёдра и их окрестности – подчёркиваются и даже преувеличиваются столь усиленно, что не остаётся ни малейшего сомнения в неслучайности этих преувеличений⁴⁸. То, что сперва может показаться простым следствием слабой техники ваятеля, на деле оказывается весьма сознательным усилием выразить никоторую идею, – идею женщины, как родительницы. Так называемая, стеатопигия⁴⁹, т. е. чрезвычайное накопление жира в седалищной части, тоже свойственна подавляющему большинству статуэток нагой богини. Этнические параллели разъясняют нам, что мы имеем тут своеобразные представления о женской красоте и что эта особенность, весьма свойственная современным готтентотам, была, вероятно, свойственна и средиземной расе, оставившей многочисленные изображения стеатопигических богинь.

Золотое изображение „нагой богини“ с голубями, найденное Шлиманом в шахтообразной могиле III в Микенах.⁵⁰

Идол „нагой богини“, найденный близ Сарты (по Перро и Шипье ⁵¹).

Неолитические идолы „нагой богини“. 1. 2, 3, 4, 5 – найденные в Кноссе (по наброску о. М.-Ж. Лагранжа⁵², сделанному в Кандийском музее), 6 – фигурка из Ложери (по Мортиллье ⁵³).

Порой подчёркивание особенностей женского организма превосходит пределы даже шаржировки, и статуэтка изображает уже женский безголовый торс, в котором особенно выделены бёдра и груди. Наконец последний предел упрощения – статуэтка, представляющая одни только груди – чистая деятельность рождения и вскармливания без малейшего намёка на мышление. Это – древнейшее воплощение идеи „вечной женственности“.

Глиняная статуэтка вавилонской Астарты (по Рошеру)⁵⁴.

Неолитические идолы „нагой богини“, найденные в могиле св. Онуфрия, возле Феста (по наброску о. М.-Ж. Лагранжа, сделанному в Кандийском музее)⁵⁵.

Сопоставление статуэток нагой богини Архипелага и Крита с таковыми же Египта ещё раз подтверждает нам взаимодействие культур: египетской и критской. Но ещё разительнее – сходство с вавилонскими статуэтками Астарты, причём более тонкая выработка типа этой последней заставляет думать, что оригинальным было именно вавилонское искусство, а Средиземье производило бледные и потёртые сколки. По крайней мере, методологический приём: считать более тонкое – более ранним и оригинальным,а подпорченное – вторичным, – часто оказывается, вопреки эволюционизму, применимым в археологии с таким же успехом, как и в экзегетике требование предпочитать более трудное для объяснения разночтение более лёгкому. „А если, – говорит один исследователь⁵⁶ –, а если мы сопоставим с этим необычайную распространённость культа Великой Матери, мигрировавшего из тысячелетий в тысячелетие, от народа к народу, то сделается весьма вероятным, что в статуэтках „нагой богини“ мы имеем перед собой один из гребней миграционной волны религии, идущей от Вавилона“.

На вавилонское же, – правда, относящееся к эпохе более поздней –, влияние указывает и разительное сходство одежд богинь критских и богинь вавилонских: там и тут весьма характерна юбка из широких оборок, иногда густо плиссированных. Иногда встречаются на вавилонских изображениях и петлеобразные банты на затылке, вроде того, как это мы видели у „придворной дамы“ Кносского двора⁵⁷.

Как на доказательство существования культурных взаимодействий индоевропейцев с семитами ссылаются (Иог. Шмит) также на лингвистические данные. Так, приравнивают древне-инд. paraçú и греческое πέλεϰυς, суммерийскому balag и вавилонско-ассирийскому pilakku – топор; древне индийское lohás, lohám – медь и славянское роуда, латинское raudus и древнескандинавское raudu – суммерийскому urud – медь. Важное значение числа 60 в системе счисления, как грань ἐξήϰοντα и ἑβδομήϰοντα тоже можно рассматривать как отражение шести-десятичной системы счисления вавилонян⁵⁸. Но, во всяком случае, неизвестно, к какой именно эпохе относятся эти влияния, хотя они, конечно, весьма древни.

Всё сказанное делает ещё более вероятным, что в нагих богинях мы имеем дело с каким-то предобразованием Великой Матери, о которой было уже сказано ранее и культ которой процветал в передней Азии. И, если дозволительно из аналогии богинь строить предположение об аналогии их культов, то нужно думать, что культ нашей богини был исполнен резких противоположностей разнузданности и самоистязания.

„Эта богиня [– Великая Матерь –] есть олицетворение рождающих сил природы – natura naturans, как могли себе её представить древние народы Азии в конкретном божественном образе, – богиня половой любви, размножения и плодородия. В стихийной жизни природы чередуются жизнь и смерть, лето и зима, периодическое умирание и оживление растительности. И, соответственно тому, в культе великой богини чередуются обряды радостные и погребальные, священная проституция и жестокое самоистязание, мало того – само-оскопление, как крайняя противоположность половым оргиям, как высшая жертва богине стихийного оргиасма“⁵⁹. Сюда присоединяется множество других черт, общих всем культам. Наиболее замечательная из них – это нахождение статуэток нагой богини в могильниках, ассоциация её с погребением, – что, быть может, как-то соотносится с мифом о сошествии Иштар во Ад за Фаммузом.

Среди священных символов халко-литической культуры, т. е. начала древне-миноева века, обращает на себя один, до сих пор остающийся у исследователей неразгаданным. Ни имя, ни назначение его не известны. Однако, мне думается, что нам с Вами удастся подыскать к этому безымянному предмету культа некоторое имя, которое доселе было беспредметным, т. е. такое, предмет которого затерялся в глубине веков и, по-видимому, был уже неизвестен во времена Аристотеля⁶⁰. Можно думать, что этот затерявшийся предмет, хотя и не тождественный с нашим безымянным символом, однако родствен ему и видом своим его напоминает. Под этим безымянным предметом я разумею сосуд⁶¹ особой формы, нередко находимый в могильниках, так называемой, „украинской культурной группы“⁶², или ещё „трипольской культуры“ Приднепровья, и условно названный „двойным сосудом“⁶³ или „бинокле-образным сосудом“. В Киевском Музее можно видеть образцы таковых под общим заглавием „сосуды из ритуальных погребальных глинобитных сооружений“⁶⁴; один экземпляр такого сосуда имеется, среди находок бронзового века, и в Московском Историческом Музее⁶⁵, причём все эти предметы найдены в окрестностях Киева и Триполья. Что̀ же разумеется под названием „двойной сосуд“? Это – сосуд, состоящий из двух одинаковых стаканов в виде гиперболоидов вращения или, если угодно, приблизительно напоминающий две стоящие рядом катушки. Наверху, у края, они соединены между собой смычкой, а пониже – таким соединением служит то цилиндрик, то пластинка, так или иначе продырявленная, – по-видимому, для продевания между сосудами пальцев руки при держании такого сосуда. Высота его раза в 1½–2 превышает высоту чайного стакана, или равна ей. Самое же замечательное свойство этих, с позволения сказать, „сосудов“, это то, что они не имеют дна, причём неповреждённость обоих краёв доказывает, что днищ не было с самого начала. Сделанные из глины, эти сосуды, то более, то менее нескладны; в общем же выработка их, от руки, весьма груба, хотя они, по мнению одного археолога, „отличаются выразительностью“⁶⁶. Поверхность „двойных сосудов“ украшена геометрическим орнаментом, состоящим из линейной насечки тёмной краски по красному фону. –

Двойной сосуд“ из села Веремья, Киевской губ. и уезда (собрание Б. И. и В. И. Ханенко)⁶⁷.

Добавив сюда ещё, что иногда попадаются „сосуды“ подобных же форм и при подобных же условиях, но одиночные, а не двойные, снабжённые двумя маленькими ручками. Это показывает, что, действительно, мы имеем дело тут с удвоением одиночного сосуда. Каково же назначение этого сосуда? – Несомненно – священное, и именно, – связанное с культом подземного божества. Хтоническое значение того культа, которому служил „двойной сосуд“ подтверждается и нахождением его вместе с глиняными же статуэтками „нагой богини“. Достойно внимания, что в этих украинских статуэтках стеатопигия и, в особенности, половая подчёркнутость ещё более значительна, чем в статуэтках, происходящих из других местностей.

„По всему вероятию, – заключает о двойных сосудах описатель собрания древностей Б. И. и В. И. Ханенко⁶⁸ –, сосуды эти имели вотивное назначение и употреблялись при погребении“. Но и это скудное заключение не кажется Гёрнесу убедительным, и он говорит о двойном сосуде, называемом им „ein binokelförmiges Gerät“⁶⁹, как вещи „неизвестного назначения – unbekannter Bestimmung“⁷⁰.

Попробуем выяснить, сколько можно, значение этого загадочного предмета. Прежде всего обращаем внимание, что соединены в один два сосуда, и притом таких, из коих каждый употреблялся порознь. Удвоение же в религиозных символах – явное знамение их особливой священности. Вот, для примера, несколько символов, параллельных „двойному сосуду“. Таковы: двойной топор, двойной молот, двойные перуны, двойной слой жира на жертвах и т. д.; сюда же относится двойной дорджи буддистов и т. п.⁷¹. Но есть, кажется, более глубокая связь между „двойным сосудом“, и, весьма напоминающим его по форме, египетским двойным дуду или дедом⁷².

Сосуды из ритуальных и погребальных глинобитных сооружений Приднепровья. (Наброски, сделанные в Киевском Музее ⁷³). – 1. Образец „двойного сосуда“ грубой работы. – 2. Образец одиночного „сосуда“. – 3. Образец „двойного сосуда“, более тонкой работы, с орнаментацией и более тонкими стенками.

Удвоение идеографического знака в ассирийской клинописи, в иероглифике египетской, майской, мексиканской, индийской и т. п. означает множественное число, иногда же – двойственное. Но это pluralis не всегда есть множество раздельное; в религии же оно означает, скорее, pluralis majestatis, pluralis magnitudinis, pluralis dignitatis. Удвоение в символике вообще указывает на полноту творческих потенций, на множественных порождаемого, содержащуюся в творческой силе; наконец, – просто на множество.

Осмелюсь даже высказать догадку, что удвоенные символы относятся преимущественно к тем культам, где основная идея – идея женственности, тогда как утроение характеризует мужественность; нужно обратить внимание на то, что числа чётные, в особенности же число два, в символике суть числа женские, а нечётные – мужские”⁷⁴.

Не буду настаивать на этой догадке, тем более, что доказывать её было бы затруднительно. Но и помимо неё несомненно, что священный „двойной сосуд“ употреблялся в культе женского хтонического божества. Ка̀к именно – это остаётся неизвестным.

„Двойной сосуд“ столь характерен для начала бронзового века, по крайней мере в некоторых областях его распространения, что, казалось бы, весьма странным молчание о нём Гомеровских поэм. Правда, изображаемая там культура – более позднего времени. Но неужели такой важный момент культа исчез совсем без следа? – Нет. Можно думать, что след этот – не что иное, как нередко упоминаемый у Гомера и загадочный для исследователей „δέπας ἀμφιϰύπελλον“^{75 76} – Термин этот встречается как в Илиаде, так и в Одиссее, – но в первой – чаще, чем во второй, – быть может по причине более (?) архаического характера культуры, изображённой в Илиаде. Δέπας ἀμφιϰύπελλον – явно сосуд священный, и упоминается он в связи с особливо важными действиями, как богов, так и людей. Так, Гефест, утешая Геру в обиде, нанесённой Зевсом, подносит ей δέπας ἀμφιϰύπελλον (Ил, I ₅₈₄), который у Гомера назван далее просто „ϰύπελλον“⁷⁷ (Ил, I ₅₉₆). Этим кубком Гефест

„οἰνοχόει γλυϰὺ νέϰταρ, ἀπὸ ϰρητῆρος αφύσσων –

подаёт сладкий нектар, зачерпывая из чаши“ (Ил. I ₅₉₈). Из такого же δέπας ἀμφιϰύπελλον (Од. III ₆₃) „с медвяным вином – μελιηδέος οἰνου“ (Од. III ₄₅), или „со сладким вином – ἡδέος οἴνου“ (Од. III ₅₁), Афина, во образе странника, совершает возлияние Посейдону, по предложению Пизистрата, сына Нестора. Этот же самый δέπας ἀμφιϰύπελλον Гомер называет просто δέπας (Од. III ₄₆, ₅₃). Другими словами, δέπας ἀμφιϰύπελλον, вероятно как вид, содержащийся в роде δέπας и в роде ϰύπελλον, может именоваться и просто этими наименованиями. Имеются и ещё названия – по-видимому синонимичные⁷⁸; таковы: ἄλεισον (Од. III ₆₃, _50–53), т. е. чара, и ἄμφωτον ἄλεισον (Од. XXII ₉, ₁₇) – дву-ручечная чара или, точнее, обоюдо-ручечная.

Этот же сосуд употреблялся при погребальных обрядах. При сожжении тела Патрокла, когда костёр не разгорался, Ахилл, чтобы умилостивить ветры и убедить их воспалить костёр, „χρυσέῳ δέπαι – кубком золотым“ (Ил. XXIII ₁₉₆) делал многочисленные возлияния вина. Наконец, костёр загорелся.

„... Ὁ δὲ πάννυχος ὠϰὺς Ἀχιλλεὺς

χρυσέου ἐϰ ϰρητῆρος, ἑλὼν δέπας ἀμφιϰύπελλον

οἶνον ἀφυσσάμενος χαμάδις χέε, δεῦε δὲ γαῑαν.

ψυχὴν ϰιϰλήσϰων Πατροϰλέεος δειλοῑο

– и всю ночь Ахиллес быстроногий

черпая кубком двудонным (!) вино из сосуда златого,

окрест костра возливал и лице орошал им земное,

душу ещё вызывая бедного друга Патрокла“ (Ил. XXIII _218–221).

Как чаша, так и δέπας ἀμφιϰύπελλον, названы здесь золотыми; название же интересующего нас сосуда „ϰαλὸν δέπας ἀμφιϰύπελλον“ (Од. III ₆₃) указывает, вероятно, на украшающий его орнамент. На священных игрищах в память усопшего Патрокла Ахилл выставляет, в числе прочих наград, пятым призом за быстроту колесничного бега „ἀμφίϑετον φιάλην“, о котором говорится, что он ещё не был в огне (Ил. XXIII ₂₇₀). Этот-то „ἀμφίϑετος φιάλη“⁷⁹ (Ил. XXIII ₅₁₆) был подарен Ахиллом старцу Нестору. Что̀ это за сосуд? – По-видимому, тоже нечто двойное, в роде упомянутого выше кубка. Такой именно δέπας ἀμφιϰύπελλον (Ил. XXIII _{656, 563, 699}) был наградой за участие в кулачном бою побеждённому Эвриалу, тогда как победитель Эпий, или Эпийос, взял дикого мула.

Наконец, у Гомера описывается ещё какой-то „δέπας Нестора“, который, может быть, отчасти подобен амфикипеллу. Это – сосуд столь большой, что только Нестор мог поднять его, когда его наполняли вином. Он был украшен золотыми гвоздями и имел четыре ручки, на каждой из которых сидело по две золотых голубки (не забудем, что голубки – птицы Матери-Земли⁸⁰); „δύω δ’ ὑπὸ πυϑμένες ἦσαν – снизу у него было два днища“ (Ил. XI _633–653).

Итак, Гомеровский „δέπας ἀμφιϰύπελλον“ несомненно есть какой-то священный сосуд, из которого пьют боги; при этом само возлияние богам мыслилось именно как питие богами⁸¹. Какова же форма этого сосуда? – Уже в древности на этот счёт делались предположения разные. Так, Аристотель, говоря о пчелиных сотах, называет ячейки их „ἀμφίστομοι“, т. е. „обоюдо-устыми“, и поясняет своё определение (– очевидно, он употребил предлог ἀμφὶ в непривычном значении! –) словами: „περὶ μίαν γὰρ βάσιν δύο ϑυρίδες εἰσίν, ὥσπερ τῶν ἀμπιϰυπέλλων, ἡ μὲν ἐντὸς ἡ δ’ ἐϰτός⁸² – ибо (у сот) на сторонах единого основания – два отверстия, подобно отверстиям амфикипеллов, – одно по сю сторону, а другое – по ту“. Из этого свидетельства неоднократно делался тот вывод, что ἀμφιϰύπελλον представлял собой сосуд, происшедший из соединения двух чаш, прислонённых друг к другу днищами, так что одна из чаш служила вместилищем для вина, а другая – подставкой, вроде того как у потиров или у кубков, называемых „римскими“⁸³. Против такого понимания говорит прежде всего непрактичность предполагаемого сосуда. Ведь, им черпали из чаши вино или нектар. Если бы он был, в самом деле, потиро-видным, то тогда пришлось бы, при черпании, неопрятно погружать в вино руку, да и высокая подставка мешала бы погружению. Несомненно, что сосуд для черпания должен быть без большой подставки и должен иметь ручку у верхнего края. Ссылаясь на то же практическое назначение δέπας ἀμφιϰύπελλον, а именно зачерпывать вино, А. May⁸⁴ полагает что он непременно должен был иметь ручку или ручки, и, в подтверждение своего взгляда, указывает на синонимическое выражение ἄλεισον ἄμφωτον – дву-ручечная чара (Од. XII _{9, 17}). Затем, вопреки Аристотелевскому толкованию, весьма странным представляется наименование подставки, как и чаши, ϰύπελλον, как будто это – части равнозначащие. Самое же главное – фантастичность этого объяснения: ни в изображениях различных сосудов, ни среди найденных сосудов не имеется до сих пор ничего подходящего к этому гипотетическому потиру.⁸⁵ Наконец, неисторичность Аристотелевского разъяснения свидетельствуется совсем иными разъяснениями других древних авторов. Так, Аристарх⁸⁶ считает δέπας ἀμφιϰύπελλον за дву-ручечную чашку, другие⁸⁷ – за чашку вогнутую или прямо круглую: „ἀμφίϰυρτον ἐξ οὗ τὸ περιφερές – с загнутым краем“. Винкельман⁸⁸под δέπας ἀμφιϰύπελλον, также, как и под ἀμφίϑετος φίαλη. разумеет такую чашу, которая окружена другой. Одним словом, разнообразие мнений настолько ослабляет каждое из них, что спокойно можно не считаться ни с одним. Ничто не мешает считать амфикипелл за нечто сходное с описанным ранее „двойным сосудом“. Это сходство подтверждается и этимологическим разбором слово ἀμφιϰύπελλος. Ἀμφι, со-коренное латинскому ambo и русскому оба⁸⁹, означает, собственно, с обеих боков, затем – со всех сторон и, наконец, вокруг. Но, в противоположность περί, подразумевающему по преимуществу окружность в вертикальной плоскости, или же, иногда, всю поверхность, ἀμφί означает симметрию в плоскости горизонтальной или же полную горизонтальную окружность⁹⁰. Ἀμφι-ϰύπελλον могло бы означать то, что видит в нем Аристотель, лишь в случае горизонтальности его положения, т. е. в положении неестественном для кубка. И, в самом деле, предметы, в название которых входит ἀμφί, симметричны относительно вертикальной плоскости, – а не горизонтальной. Таковы:

ἀμφι-γυήεις – хромой на обе ноги; ἀμφι-δέξως – ободесноручный; ἀμφι-δομος – с двойным выходом; ἀμφι-έλισσα и ἀμφΐ-ϰυρτος – с обеих сторон загнутый (о корабле); ἀμφί-ζευϰτος – с обеих сторон соединённый (мостом); ἀμφί-ϑυρος – дву-дверный, со входом спереди и сзади (ἀμφί-ϑυρα впоследствии назывались раздвижные завесы надпрестольного кивория); ἀμφί-ϰρανυς и ἀμφι-ϰέφαλος – дву-главый (поэтому ἀμφι-ϰέφαλος ϰλίνη – тахта с подушками по обеим сторонам); ἀμφί-πυλος – дву-вратный, дву-створчатый; ἀμφί-ηυργος – с факелом в каждой руке (эпитет Артемиды); ἀμφίσ-βαινα. – род змеи, которая может ползать вперёд и назад, – головой и хвостом; ἀμφί-στομος – с двойным устьем, – также о сосудах для питья с двумя рукоятками; ἀμφί-φαλος – с двойным козырьком, о шлеме, имеющем козырёк спереди и сзади ἀμφι-φορεύς и ἄμφ-ωτος – сосуд с двумя ручками и т. д. и т. д.⁹¹

Подводя итог, мы скажем ещё раз, что δέπας ἀμφιϰύπελλον нужно признать за нечто в стиле „двойных сосудов“, но несколько более позднего времени и более тщательно сработанного, – быть может даже из золота, если только Гомер, реставратор древности⁹², ему не современной, не делает некоторого эпического преувеличения. Но, относясь к приблизительно одной культуре и служа одной и той же религиозной идее, δέπας ἀμφιϰύπελλον и „двойной сосуд“ имели способ употребления, конечно, различный.

Спрашивается, нельзя ли найти следов δέπας ἀμφιϰύπελλον в позднейшей жизни? – Новые влияния загнали и древний культ Матери-Земли, и двойные её сосуды в подполье. Представители новой, патриархальной, религии открыто порывают с древностью, для них, с их точки зрения (– ибо они уже вовсе перестали понимать даже возможность женского энафеизма –) олицетворяемой в Кроносе:

„Оὐϰ ἀείδω τὰ παλεὰ. ϰαινὰ γὰρ ἀμὰ ϰρείσσω

νέος ὁ Ζεὺς βασιλεύει,

τὸ πάλαι δ’ ἦν Κρόνος ἄρχων.

ἀπίτω μοῦσα παλαιά –

старых песен я не пою – мои молодые сильнее.

Нам юный Зевс повелитель,

а древле царствовал Кронос.

Беги, старивная муза!“⁹³ –

вызывающе поёт поклонник новой религии. Лишь в орфических мистериях, остатке женского энофеизма, мы находим, кажется, и какой-то намёк на двойную чашу Матери-Земли. „В орфических мистериях символами падения и восстановления души служили две чаши (ϰρατήρ) и зеркало. Вкушение напитка забвения из одной чаши было знаком того, что душа, смотря на чувственный мир, который отражается в её познании как в зеркале, увлекается его обольстительными образами, теряет память о небесном и ниспадает в узы тела, а вкушение из другой как бы восстановляет и служит залогом к возрождению души для утраченного блаженства“⁹⁴.

Идея „нагой богини“ теснейше сплетается ещё с другим символом, более поздним и распространённым по преимуществу в культуре, соответствующей половине миноева века. А именно, одним из характерных признаков микенского стиля является обвивающий сосуды и всяческую утварь, так называемый, наутилусовый орнамент ⁹⁵, на золоте, на стеклянных сосудах, на вазах. Основной его элемент – „завиток морской волны“ или, правильнее говоря, – щупальца моллюска багрянки.

Вот образцы этого орнамента, распространённого во время оно по всему Эгейскому морю, заходившего и в Египет (см. рис. на след. стр.) Эти образцы опять-таки показывают единство культуры, соответствовавшей времени этих великих держав.

Образцы наутилического орнамента в микенском искусстве и, для сравнения, изображения моллюска наутилуса (таблица составлена по К. Гюмпелю⁹⁶).

Однако, как мы уже сказали, в наутилусовом орнаменте можно усматривать и нечто бо́льшее, – а именно явление, до известной степени, равнозначащее идолам „нагой богини“ и даже точнее определяющее, куда именно приурочивалась, в сознании древних пра-эллинов, производительная сила Судьбы.

В самом деле, моллюск наутилус или кораблик, – стилизацию которого представляет этот орнамент –, в древности назывался, „раковиной Афродиты“, „Veneris concha“, и считался священным животным, посвящённым Афродите, а в некоторых местах – Посейдону, видоизменению Зевса хтонического, „Гостеприимного Зевса умерших – Ζεὺς τῶν ϰεϰμηϰότων πολυξενώτατος⁹⁷“, в обширной обители которого для всех находится место. Таким образом, Посейдон, коему посвящалась багрянка, был мужским, более поздним аспектом, отщеплением той же Судьбы-Матери.

Nautilus – Nauplius – πομπίλος – это ἱερὸς ἰχϑύς Гомера, судя по схолие Аристоникия к Ил. II ₄₀₇: „ ϰαὶ αὐτὸς (ἐστι) γεγονὸς ἐϰ τοῦ οὐρανίου αἳματος ἃμα τῃ Ἀφροδίτῃ, – ἔστι δ’ ὁ πόμπιλος ζῷον ἐρωτιϰόν – и сам, будучи происшедшим из Урановой крови вместе с Афродитой, помнилось (кораблик) – животное любовное“. Древнее предание гласит, что когда Зевс оскопил своего отца Урана, то отрезанные половые части, упавши в море, образовали около себя пену, из которой вышла Афродита; из такой же крови, одождившей море, произошло родственное ей τὸν ἐρωτιϰὸν ζῷον любовное животное, священный наутилус.

Афродита-Судьба связывается существенно с морем, и море мыслится как рождающая утроба жизни; эта-то утроба и принимает оплодотворяющую силу Неба-Отца. Афродита пеннорождённая есть как бы душа рождающего моря, и моллюски кораблики – её единоутробные и единокровные сёстры. По слову Еврипида в трагедии „Ипполит“, ближе всего стоящей к критским темам, Киприда –

„владычица морская – ποντία⁹⁸.“

То же должно сказать и об Астарте. Связь последней с морем обыкновенно обозначается на монетах тем, что левой ногой она попирает корму корабля⁹⁹. Связь же её с раковиною на тирских монетах указывается тем, что рядом с Астартой в кирасе и градской короной помещена раковина murex и маленький силен с другой раковиной murex на плечах¹⁰⁰.

Итак, действительно, наутилус – животное Афродиты и символ Афродиты. Но древний орнамент никогда не бывал только орнаментом; он имел магическое и религиозное значение, охранял от злых сил, предупреждал несчастия, способствовал благополучию. Так и наутилический орнамент – не украшение, а священный символ жизни, и, стало быть, распространение его ещё лишний раз указывает на распространённость культа Афродиты-Астарты, т. е. Судьбы или Времени.

Таково древнейшее понимание первоначала всего бытия. Оно образует нижний слой в толще напластований, на которых впоследствии произросла греческая философия. Дальнейшей нашей задачей будет понять последующий слой, т. е. от женской мировой перво-среды перейти к мужской мировой перво-силе.

Священник Павел Флоренский