К истории нерукотворенного образа Иисуса Христа на Западе

(Die Fronica. Ein Beitrag zur Gechichte des Christusbildes im Mitte-lalter. Von Karl Pearson. Strassburg 1887 r.)

Сказания о нерукотворенном образе Иисуса Христа принадлежат к числу весьма распространенных сказаний средних веков и потому встречаются часто в памятниках старинной письменности. Известно, что вся совокупность многочисленных версий и переводов этих сказаний сводится к двум главнейшим редакциям – восточной и западной, сходным между собою лишь в том, что в обеих речь идет о нерукотворенном изображении Спасителя, но совершенно различающихся в передаче сведений об обстоятельствах и лицах, с которыми соединяется происхождение этого изображения. В редакции восточной происхождение нерукотворенного образа связывается с именем Авгаря едесского, в западной с именем Вероники.

Первая из них уже неоднократно была обследована русскими и иностранными учеными, – с особенною же подробностью и при значительном количестве источников греческих и сирских известным Липсиусом и Маттесом. Менее обследованы сказания западные, хотя и они заняли почтенное место в труде Вильгельма Гримма «О происхождении образов Христа».

Автор означенного в заглавии сочинения восполняет заметный пробел в литературе по этому предмету, в шести отделах своего сочинения он рассматривает постепенное развитие сказаний о Веронике в памятниках старинной письменности, историю молитв и литаний, посвященных нерукотворенному образу, историю индульгенций, соединенных с почитанием его, и, наконец, памятники изобразительного искусства, в которых выражается различие типов нерукотворенного образа, имеющих то или другое отношение к различным версиям сказаний. Автор стоит, бесспорно, на верном пути к точному знанию. Он чужд той тенденциозности, которая составляет обычное явление в относящихся к истории культа трудах католических ученых, обладает недюжинным терпением, которое дает ему возможность собирать отовсюду, подобно пчеле, нужный материал, – из рукописей разных европейских библиотек, старопечатных, иногда весьма редких, изданий, из живописей церквей и картинных галерей. Тщательное изучение и сравнение этих памятников приводит автора к важным заключениям, которые и вознаграждают утомительный и на первый взгляд скучный труд.

В деле исследования памятников старины обыкновенно приходится начинать с изучения отдельных фактов и явлений во всех их подробностях, нередко, по-видимому, мелочных, не пренебрегать археологической азбукой, сравнивать и проверять одни памятники другими, – вещественные письменными и наоборот, подвергать их строжайшей критике, ставить в связь с эпохой, в которую они явились: только при этих условиях можно надеяться на плодотворность изысканий. В области историко-археологического знания одинаково вредны – как предвзятые суждения, так и погоня за великими результатами без предварительного самостоятельного изучения отдельных фактов, открывающих ключ к истине. Нет сомнения, что К. Пьерсон понял целесообразность этих требований, и это дает ему право на наше внимание.

Общее содержание сказания о Веронике заключается в том, что одна из почитательниц Иисуса Христа прибрела чудесным или естественным путем Его образ, отпечатанный на полотне, или нарисованный, что эта женщина прибыла в Рим и там, посредством этого образа, исцелила от тяжкой болезни императора Тиберия или Becпacиaнa. В католической церкви есть особый праздник Вероники.

Древнейшая версия этого сказания находится в ватиканской рукописи VIII века, изданной Мансием (Miscell. Steph. Baluzii t. IV, p. 56). Здесь рассказывается, что Волюсиан тщательно разыскивал образ Иисуса Христа. Является к нему некто Марк из иудеев и сообщает, что одна кровоточивая женщина, исцеленная Спасителем, имеет этот образ: женщина эта Вероника, живет в Тире. Когда она приведена была к Волюсиану, этот последний просил ее показать ему икону (egonam) великого Бога; Вероника говорит, что такой иконы нет у нее; солдаты, по приказанию Волюсиана, обыскивают ее и находят образ скрытым в изголовьи (cerbicale capitis ejus). Волюсиан, увидев образ, с благоговейным страхом поклонился ему; потом взял его, запечатал и вместе с Пилатом и Вероникою отправил к Тиберию. Сообщив Тиберию, что великий врач Иисус предан Пилатом на смерть, Волюсиан объяснил, что он нашел у исцеленной Иисусом Христом женщины образ Его и привез вместе с женщиной. Тиберий молится этому образу и исцеляется от болезни, потом приказывает украсить его золотом и драгоценными камнями; а Веронике, удостоившейся коснуться края одежды Иисуса великого Бога, воздает честь.

Подобным же образом передается рассказ о Веронике в одной рукописи XI века. (Foggini, De Romano Divi Petri itinere). Отсюда видно, что обладательница портрета Иисуса Христа была та кровоточивая женщина, которая исцелена через прикосновение к одежде Иисуса Христа; портрету этому не усвояется чудесного происхождения: Вероника сама приготовила его; но он обладает чудодейственной силой исцелять тяжкие недуги, как это случилось с Тиберием.

В англосаксонской рукописи XI века, принадлежащей Кембриджской библиотеке, встречаются особенные подробности, каких нет в вышеприведенных латинских рукописях. Тиберий заболел проказою. По совету Тита и Веспасиана, он посылает своего родственника Волюсиана в Иерусалим, где жила исцеленная от прикосновения к одеждам Иисуса Христа кровоточивая женщина Вероника; у нее есть часть одежды Иисуса Христа, на которой представляется Его лик. Тит слышал от иудея Нафана об убрусе Вероники и получил через него исцеление от рака. Волюсиан отыскивает в Иерусалиме Веронику с ее сокровищем; берет у нее это сокровище и, завернув его в златотканный плат, полагает в золотой ящик и запечатывает; потом вместе с Вероникою отправляется в Рим к Тиберию. Тиберий с благоговением принимает образ, покланяется ему и получает исцеление от болезни. В этом рассказе заслуживает внимания, во-первых, то, что здесь речь идет об одежде Иисуса Христа, во-вторых, что на одежде этой только некоторым избранным людям представлялся лик Христа, в-третьих, что эта святыня имела чудесную силу исцеления болезней.

В источниках XII, ХIII и XIV вв. встречаются опять некоторые изменения и дополнения в подробностях сказания: в одних говорится, что в голове Тиберия или Веспасиана завелись черви, в других – осы в его носу, в-третьих, что Вероника поручила снять портрет с Иисуса Христа Евангелисту Луке, но когда это ему не удалось, то Спаситель обращается к Веронике и обещает прийти к ней в дом на вечерю; спустя некоторое время он действительно приходит, умывает лицо Свое водой и вытирает полотенцем, на котором отражается Его божественный лик (Сообщ. Вернера Нидеррейнскаго XII в.); в иных, – что отпечатленный лик Спасителя был с черной бородой и блестящими глазами, что Иисус Христос был представлен на плате (погребальном?) во весь рост, и этот плат возложен был на Тиверия и проч.

Сказание о Веронике таким образом постепенно расширялось и обогащалось новыми подробностями. Первоначальное зерно его заключается в памятниках первых столетий христианства: в апокрифическом евангелии Никодима (гл. V) кровоточивая женщина называется Вероникою (Βερονἰκη), хотя и не упоминается здесь ни одним словом о каком бы то ни было изображении Иисуса Христа; в церковной истории Евсевия говорится, что эта кровоточивая поставила в Кесарии Филипповой статую в честь Спасителя; в евангелии Матфея сказано, что она прикоснулась к одеждам Иисуса Христа. Таким образом, как личность Вероники, так и зерно сказания об образе Иисуса Христа, происхождение которого связано с ее именем, известны были уже в первые века христианства. Потом они приурочены были к одному из тех византийских изображений, которые переходили из Константинополя в Рим, и за этим изображением утвердилась слава нерукотворенного образа. Кто знает, с какою быстротою появлялись легенды в средние века, как они переплетались, распространялись и, наконец, становились общепринятыми, для того не трудно будет допустить возможность появления и расширения нашего сказания на основе отрывочных и бессвязных в сущности данных.

Существенно важную особенность древних сказаний о Веронике составляет то, что здесь происхождение нерукотворенного образа не связывается с шествием Иисуса Христа на Голгофу; в них нет ни малейшего указания на то, что отпечатленный лик Спасителя имел страдальческое выражение или вид мертвеца. Вероника владеет чудесным изображением, но это изображение представляет Иисуса Христа в виде прославленном, а не страждущем.

В конце ХIV-го в. и в XV в. представление об образе Иисуса Христа изменяется: вместо типа прославленного является страждущий, и сам рассказ ставится в связь с историей страданий Спасителя. Отсюда развивается вторая версия сказания, по которой Вероника получает образ Иисуса Христа во время крестного шествия на Голгофу. Вместе с тем на миниатюрных изображениях нерукотворенного образа Иисуса Христа появляются капли крови и терновый венец, сказание о Веронике и даже целые литании в честь нее входят в молитвенники и помещаются наряду с молитвами, относящимися к несению креста и страданиям Спасителя. В XV веке показывают пилигримам в Иерусалиме дом Вероники, находившийся будто бы подле Пилатова дворца. Когда Иисус Христос начал от этого дворца крестный путь, то ослабел под тяжестью креста; в это время подошла к нему Вероника и убрусом отерла пот с его чела. Так явился нерукотворенный образ страждущего Спасителя. По другим источникам, Вероника, встретив Спасителя на крестном пути, просила Его оставить ей что-либо на память, и Он передал ей нерукотворенный образ на убрусе. Версия эта проходит в драмах страстей немецких, французских и английских.

Нелегко определить, под какими влияниями явилась эта версия и каким образом они вытеснили версию первоначальную. Несомненно, что во второй половине XIV-го в. и в XV в. замечается сильная наклонность к изображению страстей Христовых в литературе, причем Спаситель представляется униженным паче всех сынов человеческих; но эта наклонность объясняет рассматриваемую перемену лишь отчасти. Действительную причину ее нужно, кажется, искать в тех двух типах нерукотворенного образа, которые от начала средних веков и до настоящего времени сохраняются в Риме.

Один из этих типов, в ризнице собора св. Петра, в Риме, над статуей Вероники, есть тип мертвого Иисуса Христа; он имеет соотношение со сказанием о положении Спасителя во гроб и с содержанием известного стихотворного славословия ave facies praeclara, но не имеет никакой связи с первоначальной версией сказания о нерукотворенном образе; другие изображения нерукотворенного образа, как например, в ватиканской библиотеке и в римской церкви св. Сильвестра¹, представляют Иисуса Христа в виде прославленном и, следовательно, соответствуют первоначальному сказанию.

Однако в XII и XIII веках подлинным нерукотворенным образом (Eixωv, vera icon) признавался первый, т. е., образ страждущего Спасителя и, следовательно, допускалось явное противоречие между сказанием в его первой версии и образом, к которому принято было относить это сказание. Сказанье требовало типа прославленного, но не страждущего. Долго оставалось незамеченным это противоречие, наконец, настала пора сгладить его. В ХIII–XIV вв. являлись в Рим толпы пилигримов, которые осматривали священные реликвии в вечном городе и, без сомнения, с особенным вниманием останавливались перед нерукотворенным образом, тем более, что с поклонением ему соединялось отпущение грехов. Пилигримы, на память и в доказательство посещения Рима, изображали нерукотворенный образ на своих шапках и одеждах и разносили сведения о нем повсюду. И вот, начиная с этого времени, в миниатюрах, особенно же в тех из них, которые в рукописях сопровождали литании в честь Вероники, стали заменять прославленный тип нерукотворенного образа страждущим, применительно к образу римскому; этот тип определился окончательно в XV веке через добавление тернового венца, которого нет на римском образе. Потом дошла очередь и до текста сказания. Коль скоро введена поправка в художественном типе изображения, естественно было приспособить к нему и характер сказания. Таково вероятное объяснение происхождения второй версии сказания. По всей вероятности, она появилась прежде всего во Франции, по крайней мере указание на нее в источниках французских восходит к самому началу XIV века (Сказ. о св. Грале).

Сказания о Веронике находят свое отражение также в молитвах, старинных описаниях Иерусалима, в житиях святых, папских буллах, в произведениях средневековых поэтов, в драмах страстей, инвентарях церковных имуществ. Пьерсон подробно рассматривает эти источники и старается определить на основании их характер постепенных изменений в старинном предании о Веронике и нерукотворенном образе; подробно рассматривает историю религиозных стихотворений «Salve Sancta facies nostri Redemptoris» и «Аvе facies praeclara pro nobis in crucis ara»..., из которых первое относится к прославленному типу нерукотворенного образа, а второе – к страждущему.

В начале XIII века явилось особое моление в честь Вероники и нерукотворенного образа. Древнейшее известие о нем находится в хронике Матвея Парижского XIII в. (Chronica majora). Установление его приписывается здесь Иннокентию III и ставится в связь с одним чудесным событием. Во время неурядиц в Англии в 1216 г. папа Иннокентий, которого тревожили волнения в церкви, приказал совершить по обычаю процессию с образом Спасителя, называемым Вероникою, из церкви св. Петра в госпиталь св. Духа. Когда, по совершении ее, поставили образ на место, то он перевернулся, так что чело Спасителя оказалось внизу, а борода вверху. Устрашенный папа увидел в этом печальное предзнаменование, и для умилостивления Бога, по совещании с братией, составил моление в честь образа; сюда присоединил псалом со стихами (versiculis), а тем, которые будут совершать это моление в течении 10 дней, даровал индульгенцию². Литания Иннокентия III не заключает в себе никаких указаний на страждущий тип Спасителя.

В XV веке она получила значительное расширение и вошла в состав народных молитвенников: иногда она стала соединяться с молитвами, относящимися к страстям Господним, иногда с молитвами из литургии св. Григория, с imago pietatis, пять язв Христа, или, наконец, с молитвами ангелу хранителю. В это же время присоединены были к этому молению Аvе facies praeclara (Иннокентием IV, 1243–1254 г.) и Salve S. facies (Иоанном XXII, 1316–1334 г.): первая из этих прибавок установила связь между молением и страждущим типом нерукотворенного образа в соборе св. Петра, хотя первоначально ни это стихотворение, ни образ не имели ничего общего со сказанием о Веронике. Выводы эти основываются на данных, заключающихся в памятниках письменности.

Вместе с развитием моления расширялись и папские индульгенции для пилигримов и почитателей нерукотворенного образа. Иннокентий III ограничивал эту индульгенцию десятью днями, Гонорий III (1216–1227) расширил ее на один год, Иннокентий IV – на 1 год и 40 дней (по другим источникам только 40 дней), Иоанн XXII на 10 000 дней (по другим рукописям 10 000 лет), Григорий XI (1370–1378) – 1140 дней (по другим рукописям 100 дней), Сикст IV (1471–1482) и Юлий II (1503–1513) – от 3-х до 12-ти тысяч лет, а папа Сильвестр, по замечанию в одном молитвеннике начала XVI века, – 30 000 лет (там же обещано избавление от напрасной смерти).

Установив два типа сказания о нерукотворенном образе и признав, что в первоначальном типе не было ни малейшего указания на крестный путь, мы можем теперь перейти к разбору вещественных памятников нерукотворенного образа. В каком отношении стоят эти памятники к сказанию, соответствует ли хронологическая смена их признаков указанным изменениям в самом сказании.

Древнейшими нерукотворенными образами, происхождение которых соединено с именем Вероники, нужно признать римские – в соборе св. Петра, в ватиканской библиотеке и в церкви св. Сильвестра. Некоторые археологи относят их к первым векам христианства; но несомненно лишь то, что они были известны в XII веке, а может быть, и ранее. Образы эти представляют два различных типа: один – мертвого Спасителя, с закрытыми глазами, скорбными чертами лица, другой – живого, с чертами, чуждыми всякого страдания. Тот и другой носят на себе следы художественного влияния Византии.

Скажем сперва о втором, как более древнем. Тип этот совершенно отличается от некрасивого типа Спасителя в старинных произведениях итальянского искусства – таблетках из слоновой кости и металлических крестах, и сходен с теми эмалевыми и металлическими изображениями, которые явились под очевидным влиянием Византии и которые имели греческие надписи и монограммы. Черты лица Спасителя представляются здесь не вполне натуральными; узкий овал, длинный нос и не в меру поднятое чело. Тут проглядывает стремление – представить в лице Спасителя нечто свыше человеческое, и потому естественные пропорции лица утрачиваются. Этот тип изображений представляет Христа, как Бога и Царя. Лицо Спасителя имеет серьёзное, задумчивое выражение; это лицо властелина. Тип этот был в обычном употреблении не только на востоке, но и на западе даже в XIV и XV вв.; изредка встречается он также и в XVI веке. Он представляет сходство с восточным нерукотворенным образом Авгаря; ни одним штрихом не напоминает о страданиях Спасителя; нет в нем ни скорбного выражения, ни кровавых пятен, ни тернового венка, и потому он вполне соответствует первой версии легенды о Веронике.

Единственное исключение в ряду древних нерукотворенных образов представляет римский в соборе св. Петра, которому главным образом теперь и усвояется на западе наименование нерукотворенного или Вероники. Но так как он стоит в полном противоречии с первоначальной версией легенды, то в этом заключается и решительный приговор над ним: это не есть действительно древнейший и подлинный нерукотворенный образ.

В какое же время появились нерукотворенные образы страждущего типа? Первый из них, в хронологическом порядке, римский, но исторические сведения о нем не отличаются ясностью, несмотря на неоднократные попытки пап и католических ученых утвердить за ним авторитет древности. Большая часть сведений о нем относится к XIII, XIV и XV вв., и только одно к VIII в., это свидетельство Иоанна VII, который говорит, что в церкви св. Петра перед капеллой Девы Марии устроен ковчежец, содержащий в себе издавна нерукотворенный образ Вероники; но так как ни характер легенды в ее древней версии, ни наличный состав вещественных памятников не согласуются с этим типом, то мы и не можем усвоить важного значения этому единичному свидетельству. Страждущий тип нерукотворенного образа становится обычным не ранее XIV века; первый пример его – на картине несения креста кёльнской школы (начала XV в.), в мюнхенской пинакотеке (№ 682).

Перемена эта последовала в связи с переменой в характере легенды; однако совершилась она не вдруг. Предание, выраженное в художественном образе, держится обыкновенно крепче, чем предание устное, а потому древний тип нерукотворенного образа в виде прославленном держался некоторое время даже и после того, как изменилась легенда. В памятниках XV века встречаются такие, в которых стоят рядом легенда во 2-ой версии и первый тип нерукотворенного образа, напр., в некоторых Григорианских служебниках (1450–1470 Pearson, №№ 37, 40, 58; s. 104, 105, 110). Затем уже появляются в типе нерукотворенного образа черты, указывающие на страдание, – капли крови. Терновый венец в период времени от 1425–1460 г. встречается только один раз на миниатюрном изображении в английском молитвеннике, принадлежащем оксфордскому священнику Тиндалю.

Заслуживающее внимание исключение представляет картина Вильгельма Кёльнского, второй половины XIV века в мюнхенской пинакотеке, где Спаситель представлен в терновом венке. Если бы эта картина не возбуждала никаких сомнений, то здесь мы имели бы древнейший пример нерукотворенного образа с терновым венком; однако сомнения здесь возможны. Два других нерукотворенных образа работы того же художника, или его учеников, один в Кёльне, другой в национальной галерее в Лондоне, представлены в древнем типе и, следовательно, не имеют тернового венка. Притом и легенды о Веронике, бывшие в то время в обращении среди немцев, придерживаются еще древней версии. Конечно, французские рукописи, содержащие в себе сказание о Грале и представляющие уже вторую версию легенды о Веронике, древнее Вильгельма Кёльнского, но они не были в обращении в Германии и едва ли могли быть известны этому художнику. Отсюда возможно предположить, что рассматриваемая картина принадлежит не Вильгельму Кёльнскому, но кому-либо из позднейших художников, или же картина Вильгельма Кёльнского исправлена в позднейшее время через присоединение тернового венка.

Перемена в изображении нерукотворенного образа в XV веке стоит в согласии с общим религиозным направлением того времени; со стремлением выдвинуть на первый план глубину страданий и унижения Спасителя, в явный ущерб божественной стороне Его личности. Драмы страстей Господних строго следуют этому направлению: они оттеняют главным образом историю страданий, отмечая в ней все малейшие подробности, между тем как факты воскресения и вознесения Спасителя остаются здесь на втором плане. Уже первый шаг от древнего способа представления Спасителя к новому имел своим последствием очевидное принижение обычного дотоле типа. Божественный лик Спасителя превращался в лицо обыкновенного смертного, важность и серьёзность выражения, равно как и прежние пропорции в чертах лица, утрачиваются, лик Его принимает кругловатую форму, с грубыми чертами, с выражением нередко отталкивающим. В лучшем случае дело ограничивается передачей в типе Иисуса Христа свыше человеческих страданий.

В таком положении находилось дело, когда в Германию хлынул поток возрождения. Новая художественная школа, намечая темы для своего творчества, поставила в числе высших задач и художественное представление Основателя христианства. Нерукотворенный образ мог служить превосходным объектом для воплощения ее художественных идей, так как он давал художнику возможность сосредоточить свою энергию на центральном пункте картины, т. е., на Лице Иисуса Христа, и не требовал ни композиции, ни второстепенных фигур, которые могли бы отвлекать внимание от главной задачи. То, что Вильгельм Кельнский сделал для древнего типа нерукотворенного образа, Ганс Мемлинг и Рогир ван дер Вейден для типа переходного времени, сделали для позднейшего типа Дюрер, Буркмайер, Шейфелин и Шпрингинклее. Лучшие образцы произведений этого рода относятся к 1480–1520 гг. и отличаются как полнотой творческой фантазии, так и изумительными совершенствами в обработке сюжета и технике.

Два главные пункта заслуживают особенного внимания при оценке этого типа и его последовательного развития: терновый венец и черты лица Иисуса Христа. Терновый венец составляет обычный мотив в воспроизведении этого типа, но при этом удивительное разнообразие! На первых порах чаще встречается тип страждущего Иисуса Христа, потом с переменой воззрений на личность Иисуса Христа он был приближен к человеческому, стал воплощением человеческого идеала. Влияние этого измененного воззрения заметно и в изображениях формы тернового венца: сперва венец этот состоит из двух терновых переплетенных ветвей, потом шипы его удлиняются, и выражают усиленные мучения, наконец, с переменой воззрения на личность Иисуса Христа венец принимает форму царской короны, под которой не видно уже следов страдания: она напоминает классический победный венок из лавровых листьев и даже венок из дуба, уподобляющий Иисуса Христа классическому Серапису.

С чертами лица Иисуса Христа страждущего совершается такая же перемена: выражение мучений в них мало-помалу исчезает и выступает выражение общечеловеческое в его высшем мыслимом совершенстве. Бог превращается в совершенного человека: что знаменитый Фидий и скульпторы того времени сделали для Зевса, то Дюрер и его школа – для Иисуса Христа. Там и здесь одна и та же цель – представить совершенного человека, там и здесь одинаковые последствия; Дюрер, вероятно, не видел классического Зевса, тем не менее его нерукотворенный образ сходен с Зевсом: единство духа, оживляющего искусство, вызывает сходство в формах. Этот тип эпохи возрождения вытеснил собой тип страждущего Спасителя и удержал за собой художественное главенство. Реформация не только не могла подвинуть вперед искусство, но наоборот разрушала его создания и убивала зачатки художественных стремлений. Мир, со времен реформации, видел много новых изображений Иисуса Христа – историко-реалистических, болезненно-сентиментальных, но в них уже не было силы прежнего творчества; не было, прибавим, и того разлагающего религиозное искусство материализма.

Нерукотворенный образ, с терновым венком, в настоящее время распространен повсюду в католическом мире: он изображается обыкновенно на полотне белом, изредка красном или прозрачном. Иисуса Христос имеет иногда закрытые глаза и синий цвет лица. Образ держит Вероника в синей одежде, или св. Елена; иногда Ап. Петр и Павел, или ангелы.

Древний тип нерукотворенного образа на западе совсем забыт: когда несколько лет тому назад в дюссельдорфское общество распространения религиозных изображений поступило предложение издать и распространить нерукотворенный образ работы Вильгельма Кёльнского, который теперь находится в национальной галерее в Лондоне, а в то время находился в частном владении, то общество не приняло этого предложения на том основании, что этот образ не точный и противоречит общепринятому образу с терновым венцом.

Но если на западе подобное отношение к древнему преданию имеет свои исторические основания, то на православном востоке оно не может быть оправдано ничем, кроме увлечения примерами западноевропейской иконографии и искусства. Западный нерукотворенный образ в терновом венце очень распространен у нас в России, наряду с изображением «ессе homo» и даже некогда рекомендовался (в соч. г. Славина), как подлинный образ, данный Авгарю, хотя его противоречие с восточным сказанием о нерукотворенном образе очевидно с первого раза. Г. Пьерсон предостерегает нас от подобных увлечений. Труд его не есть труд вполне законченный и обработанный; много в нем недосказанного и неясного, но достаточно ясно то, что принятый на западе тип нерукотворенного образа не имеет авторитета древности и переносить его на православный восток, в ущерб типу восточному, несомненно более древнему и согласному с духом первоначальных сказаний, нельзя.