Замечательный образец византийской живописи X-XI вв

В западноевропейской литературе с незапамятных времен установилось странное воззрение, по которому все «византийское» отождествляется с бездушным механизмом, бессодержательною формальностью, грубостью, невежеством и т.п. Такими же чертами привыкли на западе характеризовать и византийскую живопись. Если западные археологи и художники выделяют ей некоторое место в общей истории искусства, то делают это отнюдь не в силу каких-либо общепризнанных достоинств ее, влияющих благодатным образом на прогрессивное развитие искусства, но в силу ее распространенности как на восток, так и на запад в блестящий период византийской истории, а также и для того, чтобы характеристикою ее отметить черное пятно в истории художества. Византийство, по воззрению западников, тормоз в развитии искусства. Лишенное энергии безжизненное лицо, необыкновенная худощавость организма, полное пренебрежение правильностию анатомических подробностей организма, приклеенные к туловищу руки и ноги, неспособные к их обычным отправлениям, наклеенная одежда без складок… одним словом византийской живописи приписываются все те недостатки, которые не мирятся с понятием об искусстве, и низводят его на степень ремесленного производства. Бесспорно, все эти и подобные упрека имеют свои серьезные основания, в особенности если, под влиянием укоренившихся понятий о грубом невежестве византизма, обращают внимание лишь на то, что действительно дурно и опускают из вида светлые стороны дела. Но audiatur et altera pars! Миниатюры, находящиеся в греческих рукописях, которые хранятся даже у нас в России в достаточном количестве, заставляют беспристрастного наблюдателя совершенно иначе отнестись к византийскому художеству, даже в его позднем периоде X–XII вв. Этот отдел византийской живописи, вместе с обнародованием некоторых из его памятников, уже обратил на себя внимание не только у нас в России, но за границей. Но как мало сделано доселе в этой области – излишне доказывать. Не расточая упреков русской апатии и заграничному невежеству относительно востока, мы укажем в настоящий раз на один памятник миниатюрной живописи в рукописном евангелии, хранящемся в патриаршей библиотеке в Москве под №518¹. Рукопись эта относится к X – XI вв. В ней находятся изображения 4-х евангелистов и бюстовое изображение Спасителя.

В начале 1-го евангелия изображен евангелист Матвей. Это – старец с симпатичным и выразительным лицом; волосы и борода седые, как это требуется и русскими иконописными подлинниками; вокруг головы золотой нимб, обведенный по краям красною краскою. Правая рука евангелиста с письменною тростью приложена к бороде; левая обращена к столику, на котором лежит развернутый и исписанный по-гречески свиток. Столик утвержден на дельфине, опирающемся на подставку в форме шкафа. Нижнее платье багрового цвета, верхняя риза дикого. Евангелист сидит на стуле тёмно-коричневого цвета; под ногами его скамеечка, украшенная золотом. Сзади и спереди евангелиста палаты, задние абсидиальной формы: они замыкаются сверху аркою, передние – квадратные с кровлею на два ската; зеленый с красными каймами занавес составляет декорацию последних палат. Поля золотые блестящие с каймами красного и лазоревого цветов. На следующем листе над заставкою в начале текста евангелия Матвея изображен лев с книгою.

Евангелист Марк, – мужчина средних лет с русыми короткими волосами и такою же густою бородою, сидит на стуле, держит на коленях развернутый свиток и пишет по0гречески. Верхняя риза – празелень, нижняя – багор. По сторонам – палаты, несколько сходные с палатами евангелиста Матвея; такой-же столик над шкафом, с той только разницею, что шкаф здесь открыт и в нем видны: свиток, книга и другие письменные принадлежности. На соседнем листе пред началом текста евангелия Марка изображен символ – бык с книгою.

Евангелист Лука, в соответствии с нашим русским подлинником, кудреват, средних лет, борода едва заметна; верхняя риза багровая, нижняя лазоревая. Евангелист пишет, держа свиток на коленах. Палаты как у других евангелистов. Никакого символа нет.

Евангелист Иоанн – седой лысый старец с седою же бородою, с выразительным сосредоточенным лицом. Правая рука несколько поднята, как бы для молитвы: большой палец приложен к указательному, средний и безымянный пригнуты к ладони, мизинец протянут. Верхняя риза евангелиста светло-багровая, нижняя лазоревая. Те же палаты, стол, свитки, позолота, как и у других евангелистов. Сверху по направлению к евангелисту протянута благословляющая рука из облаков. Символ евангелиста Иоанна на соседнем листе – орел. Здесь же в виньетке находится замечательное бюстовое изображение Спасителя. Это брюнет с свежим симпатичным лицом, с длинными волосами и короткою, несколько раздвоенною бородою; позади головы виден золотой крест; по сторонам надпись IC, XC. Правая рука имеет сложенные персты: большой с средним и безымянным, на подобие перстосложения в изображении Спасителя в главе новгородского-софийского и московского-успенского соборов; левая рука Спасителя поддерживает золотое евангелие. Верхняя риза светло-голубая, нижняя лазоревая. Все изображение обведено золотым кругом, за которым следуют изящные декорация в виде цветочков.

Вот общие черты, тех миниатюр, на которые мы хотели обратить внимание читателя. Нечего и говорить о блестящих красках, необыкновенной свежести картин и позолоте, которую обыкновенно считают признаком бедности творческого духа византийцев: все это – достоинства, которые производят чрезвычайно приятное впечатление и подобных которым не представляет, сколько нам известно, ни одним их современным этим миниатюрам образцов живописи на западе. Рисунок миниатюр весьма бойкий; в нем нет никаких признаков оцепенелости; положения фигур совершенно естественные, лица правильные с характерными оттенками, отличающими резко одно от другого. Костюмировка обнаруживает в рисовальщике наклонность к художественной свободе. В декорациях отчасти соблюдены требования перспективы. Правда декорации эти довольно однообразны; но модно ли винить византийских художников за это однообразие, когда множество злоупотреблений свободою на востоке и особенно на западе вызвало даже церковное постановление, ограничивающее эту свободу в интересах религиозности иконописания. Этому постановлению и возникшей под влиянием его наклонности художников к старым традициям мы обязаны сохранением древних живописных типов в их, можно сказать, неповрежденной целости. Однообразие в декорации, при типичности лиц, в данном случае не производит впечатления монотонности. Замечательно, что те же самые декорации целиком перешли в русскую иконопись. Характерным образцом этого могут служить деревянные царския двери (XII в.), взятые из Новгорода в московский Румянцевский музей. Типы евангелистов также совершенно сходны с типами, употребительными теперь в России. Разность заключается лишь в усвояемых каждому евангелисту символах. У нас евангелист Матвей имеет в качестве символа «человека», Марк – льва, Лука – тельца и Иоанн – орла. Относительно последнего мы находим тоже самое и рассматриваемых миниатюрах. По объяснению древних², символы эти выражают собою специальный характер 4-х евангелистов: человек усвояется евангелисту Матвею потому, что в его евангелии находится родословие Спасителя, как человека; лев – Марку потому, что уже в самом начале его евангелия слышится голос льва, рыкающего в пустыне (1:3); телец – Луке потому, что этот евангелист начинает свое евангелие историею Захарии священника и жреца; орел – Иоанну потому, что этот евангелист парит, подобно высоколетящему орлу, в высших сферах искупления: «в начале бе слово». Символы эти, как известно, встречаются в первый раз у пророка Иезекииля (1:10), а затем в Апокалипсисе (IV:6–7), где они представлены окружающими престол Божий. В применении к евангелистам они встречаются не ранее IV–V вв. у Иринея, Августина и Иеронима. Первый из этих отцов приписывает символ человека евангелисту Матвею, орла – Марку, тельца – Луке и льва – Иоанну³. Августин держится другого порядка и усвояет евангелисту Матвею символ льва, Марку – человека, Луке – тельца и Иоанну орла⁴. Распределение символом у Иеронима совершенно согласно с нашею современною практикою⁵: его держались многие из древних писателей восточных и западных⁶. Одновременно с этими свидетельствами появляются названные символы и в области христианской живописи. В первые IV века христианства артисты изображали евангелистов под образом четырех рек, выходящих из одной горы⁷, но уже в мозаиках равенских и римских V – VI вв. встречаются сполна все эти символы и притом с крыльями⁸. Заметно, впрочем, что и в этой сфере порядок символов был не всегда одинаков: артисты христианские в распределении символов следовали то за Иеронимом, то за Августином и Иринеем, иногда же распределяли их по своим личным соображениям.

Если от древнехристианского предания мы обратимся к русской древности, то найдем здесь также значительное разнообразие относительно этого предмета. Например, в рукописном славянском евангелии (аппракос X–XI в.), хранящемся в библиотеке московской синодальной типографии под № 6, только одному евангелисту Луке усвоен символ «тельца»; прочие евангелисты не имеют никаких символов. В Мстиславовом евангелии (XII в. в московском архангельском соборе) телец усвоен евангелисту Луке, человек – Матвею, лев – Марку, орел – Иоанну. В одном евангелии (X – XI в.), хранящемся в московской патриаршей библиотеке под № 519, евангелист Матвей имеет символ льва (рядом с изображением Рождества Христова по древнему способу), Марк – тельца (рядом – изображение крещения Спасителя), Лука – человека (на ряду с изображением Благовещения). На иконе «всевидящее око» (XVI – XVII в.), в московском публичном музее, евангелисту Марку присвоен символ орла, Иоанну льва. С тем же символом изображен евангелист Иоанн в рукописном евангелии 1606 г. – в библиотеке московской синодальной типографии. Следовательно, до XVII в. не установился еще окончательно тот порядок символов в применении к евангелистам, который считается общепризнанным в настоящее время. Замечательно также, что в рассматриваемых миниатюрах евангелист Иоанн пишет сам своею рукою, тогда как в других древних греческих и русских изображениях он обыкновенно диктует Прохору (напр. на указанных выше новгородских вратах и в некоторых греческих и славянских рукописях библиотек патриаршей, синодальной типографии – в Москве и софийской библиотеки при с.-п.-б. духовной академии). Все эти подробности заслуживают полного внимания любителей старины как со стороны способа изображения, так и живописного стиля. Обнародование образцов миниатюр подобного рода было бы в высшей степени желательно. Оно помогло бы если не совершенно изменить, то в значительной мере смягчить существующий взгляд на византийскую живопись. Нам известно, что снимки с этих и других московских миниатюр, сделанные по инициативе г. Бутовского, директора московского Строгановского училища технического рисования, обратили на себя внимание на парижской выставке 1867 г. Некоторые из них (русские) отлично воспроизведены в сочинении Виоле-ле-Дюка⁹ и, по слухам, появились также в одном английском художественном издании. Нечего и говорить о том, что подобные образцы старинной живописи должны послужить основою для нашего иконописания при возведении его к древнему иконописному стилю.