Глава 9. Сошествие Св. Духа на Апостолов

Замечания евангелистов об Утешителе, имеющем облечь апостолов силой свыше (Лк. 24:49; Ин. 14:16–17, 15:26, 16:7), послужили ближайшим поводом к тому, что изображение сошествия Св. Духа на апостолов, явившееся под непосредственным влиянием рассказа Деяний апостольских (Деян. 2), включено было в общий состав миниатюр лицевых Евангелий. Событие первостепенной важности, как завершительный момент первого образования церкви Христовой и чудесного утверждения таинства священства, сошествие Св. Духа ознаменовано торжественным празднованием, глубокая древность которого признана всеми исследователями. Однако его иконографическая история начинается не ранее VI в. – тем же кодексом Раввулы. Как в других миниатюрах этого кодекса, так и здесь намечаются основные черты сюжета, еще не превратившегося в иконописный шаблон. Художник следует тексту Деяний апостольских, но берет из него лишь основные черты, опуская его подробности и в то же время вводя в композицию по своему соображению такие элементы, для которых нет буквальных оснований в тексте новозаветных книг (рис. 203)²⁷⁷⁷.

203. Миниатюра Евангелия Раввулы.

Он изобразил триклиний в условной форме полусферы, означающей сводчатое здание. Внутри его поставил хорошо скомпонованную группу апостолов с Богоматерью посередине. Нимб Богоматери – золотой, апостолов – голубые. Сверху опускается на голову Богоматери Св. Дух – голубь, – разливая над ней массу лучей. Сверх того, на головы апостолов и Богоматери опускаются красные язычки пламени. У подножия группы рассыпаны цветы, а на заднем плане зеленые и голубые деревья. Отличия изображения от рассказа Деяний апостольских довольно значительны: апостолы стоят, но не сидят (οὗ ἧσαν καθἡμενοι); среди них находится Богоматерь, о которой ев. Лука прямо не говорит; нет группы пришельцев. По этим признакам миниатюра напоминает некоторые западные композиции сошествия Св. Дуxа. Лицевые Евангелия греческие и русские передают событие в формах, более близких к тексту Деяний. В Евангелии императорской публ. библ. № 21 (л. 14) апостолы, с Петром и Павлом посередине, сидят в палатах: одни из них с книгами, другие с благословляющими десницами. Сверху сходят на них золотые лучи с красными языками. Ниже апостолов изображена фигура наподобие греческой «Ω», означающая триклиний, и по сторонам ее две толпы народа – мужчины и женщины в разных положениях, рассуждающие о чуде²⁷⁷⁸.

204. Миниатюра гелатского Евангелия.

Сходная миниатюра в гелатском Евангелии (л. 220 об.; см. рис. 204²⁷⁷⁹): апостолы расположены полукругом по дуге триклиния; вверху небо с исходящими лучами; внизу в центре триклиния две толпы народа. В Евангелии нац. библ. № suppl. 27 (л. 38) изображение вставлено в разноцветную раззолоченную заставку, поддерживаемую двумя колоннами. С голубого неба сходят на апостолов красноватые лучи. В центре триклиния – темное пространство, в котором видны два человека жестикулирующие – один в красном плаще, другой в розоватом. Оба они смуглые; поэтому Бордье не без основания называет их неграми²⁷⁸⁰. В афоноватопедском Евангелии № 101–735 с лучами сходят на апостолов и языки; три апостола с книгами в руках и три со свитками. На месте толпы народа в центре триклиния видна грязно-желтая пустота; а в Евангелии публ. библ. № 118 (л. 300) здесь видно подобие двери.

205. Сошествие Св. Духа на апостолов. Из сийского Евангелия.

Если мы поставим рядом с этими памятниками миниатюру сийского Евангелия (л. 159 об.; см. рис. 205), то увидим, как сильно уклонилась от византийской русская иконография в трактовании этого сюжета в XVII в. Роскошные шаблонные палаты, среди которых на высокой кафедре с балдахином сидит Богоматерь. По сторонам ее, на особых кафедрах, сидят двенадцать апостолов. Вверху – облака, из которых сходят на присутствующих в палатах пучки лучей. Внизу под ногами Богоматери темное пространство в форме неполного эллипса и в нем старец в царском далматике, с убрусом в руках, с надписью над головой: «весь мир». В лицевых кодексах слов Григория Богослова сошествие Св. Духа обычно изображается перед словами «εἰς τἡν πεντηκοστήν»; изображение отличается и глубиной мысли, и разнообразием форм. В кодексе нац. библ. № 510 (рис. 206²⁷⁸¹) роскошный триклиний – место заседания апостолов – составляет превосходную архитектурную декорацию картины. Двенадцать апостолов соединены в красивой группе: в центре ее апостол с книгой, а по сторонам два апостола с жезлами и четыре евангелиста (?) с книгами в руках, остальные со свитками. Вверху над апостолами голубое небо в виде сферы, в которой находится золотой трон с багряной кафисмой и книгой в золотом окладе. На книге – Св. Дух. От трона исходят на головы апостолов белые лучи с красными языками. Внизу возле триклиния – две поврежденные группы: φύλαι (племена, народы) и γλώσσαι (язы́ки).

206. Миниатюра кодекса Григория Богослова № 510.

В кодексе той же библ. № 550 (л. 37) в середине группы апостолов сидят Петр и Павел и возле них два евангелиста с золотыми книгами. Голубое небо и лучи (без языков) – обычно. В центре триклиния на золотом фоне стоят два лица: одно в голубом далматике с золотым лором, в золотой императорской диадеме, другое – в сером плаще, перекинутом через левое плечо; в красном колпачке, напоминающем колпаки волхвов. Они рассуждают по поводу чуда.

В кодексе моск. синодальной библ. № 61–63 (л. 29 об.) апостолы Петр и Павел занимают главные места в группе апостолов; внизу – толпа народа в виде трех лиц.

То же в кодексе Афонопантелеймонова монастыря № 6 (рис. 207): типы Петра и Павла очерчены довольно точно. Ап. Павел и четыре евангелиста с книгами в руках, остальные со свитками. Небо и лучи – обычно. Внизу в темном месте, очерченном в форме неполного эллипса, два негра чернокожие: один в красном, перекинутом через плечо плаще, со всклоченными украшенными цветком волосами; другой в красной шапочке и пестром плаще вроде тигровой шкуры, перекинутом через правое плечо.

207. Миниатюра афонопантелеймоновского кодекса Григория Богослова № 6.

Почти тождественная миниатюра в кодексе коаленевой библ. № 239 (л. 28; см. рис. 208)²⁷⁸², но костюмы негров другие: один (налево) в красном плаще и голубой шапке, другой в синей одежде и коричневой шапке.

208. Миниатюра кодекса национальной библиотеки Coisl. № 239.

В кодексе нац. библ. № 541, по словам Бордье, здесь находится лицо в мантии с лором, в золотой короне, с длинным свитком в руках²⁷⁸³. В лицевых псалтирях Лобкова и ватиканской № 752 (л. 18), а также в гарлемановой рукописи Британского музея (Harl. 1810)²⁷⁸⁴ – племена и языки опущены; на месте их в первой и последней из названных рукописей изображена дверь, означающая вход в триклиний; в лобковской псалтири сверх того в середине этимасия со Св. Духом²⁷⁸⁵, а в гарлемановой около дверей два воина с копьями. В беседах Иакова (рис. 191), по недостатку места, опущены лучи, небо и народы. В армянском кодексе Нового завета ХIII в. № 234, принадлежащем эчмиадзинской библиотеке²⁷⁸⁶, в толпе народа находятся люди с песьими головами; а в грузинском шаракноце императорской публ. библ. № 631 кинокефал одет в императорский далматик и имеет меч при бедре; тут же – еврей стреляет из лука в апостолов; по сторонам – две лестницы, ведущие в помещение апостолов. В армянском Евангелии императорской публ. библ. 1635 г. (л. 20) сошествие Св. Духа с Богоматерью среди апостолов.

В эмали и скульптуре никаких особенностей по сравнению с миниатюрами нет; таковы: венецианское pala d’oro (группа народа состоит из двух лиц – царя в венце и другого лица в остроконечной шапке²⁷⁸⁷; врата в церкви Св. Павла в Риме (группа из трех лиц, и в числе их царь; надпись: «φύλαι, γλώσσαι"²⁷⁸⁸; пластинка слоновой кости Χ–ΧΙ вв. из берлинской кунсткамеры (см. рис. 209²⁷⁸⁹): в последней достойны замечания следующие черты. Небо усеяно звездами; иные апостолы с книгами в руках, другие со свитками; в толпе изумленного народа на первом плане стоят – царь со свитком, в далматике и диадеме, и философ также со свитком в руке.

209. Берлинская таблетка.

На византийском диптихе XI в. в средневековом отделении Эрмитажа (зал резьбы по слон. кости, шкаф 1, № 5) толпы народа нет; середина триклиния стилизована в виде узкого входа, в котором написано: »Η ΠΕΝΤΕΚΟΣΤΗ». В греческой резьбе XVI-XVII вв., например, на многих резных крестах, на месте древней толпы остается одна фигура царя²⁷⁹⁰. Такие кресты мы видели, например, в покоях патриарха в Константинополе и в церкви Коммерческого училища в С.-Петербурге²⁷⁹¹.

210. Мозаика храма Софии в Константинополе.

Мозаики и фрески. Мозаическое изображение поврежденное, относимое к VI в., открыто было в 1850-х гг. в Софии константинопольской²⁷⁹². Оно находится в куполе гинекея и сообразно с этим местоположением имеет оригинальные формы (рис. 210). В центре купола – трон; Зальценберг помещает на нем Спасителя, но по аналогии с миниатюрами кодексов – № 510 и лобковского, мозаиками Св. Луки в Фокиде и венецианской – едва ли не следует предположить, что трон имел форму этимасии с книгой и Св. Духом. Трон заключен в концентрические круги, по радиусам которых расположены двенадцать апостолов. Апостолы стоят; на головы их исходят от трона серебряные лучи с языками. В углах прямоугольника, в который вписаны круги с этими изображениями, помещены четыре оживленные группы народов в разнообразных костюмах, как в мозаике фокидской²⁷⁹³.

Большей жизненностью и полнотой содержания отличается мозаика в куполе (третьем большом по центральной оси от хора) венецианского собора Св. Марка ΧΙ–ΧIII вв.²⁷⁹⁴ В центре купола – этимасия со Св. Духом; вокруг нее – сидящие апостолы с книгами; на них, по обычаю, сходят в лучах огненные языки. В трибуне купола расположены группы народов – каждая по два человека, с латинскими надписями: «иудеи», «каппадокийцы», «жители Понта, Азии, Фригии и Памфилии, Египта, Ливии», «римляне», «критяне», «арабы», «парфяне», «мидяне», «еламиты», «жители Месопотамии». Это те самые народы, которые перечислены в книге Деяний. Художник обнаружил обширную наблюдательность и этнографические знания и представил крупную попытку решения сложной художественно-исторической задачи. Типы народностей и одежды весьма характерны и правдоподобны. Особенно выделяются из ряда других римляне в кольчугах и один со щитом, иудеи в головных повязках, напоминающих турецкие чалмы, критяне в высоких шапочках, полуобнаженные темнокожие арабы, еламиты в остроконечных шапках, жители Месопотамии в одеждах вроде древнерусских княжеских одежд и в шапках разного фасона (одна остроконечная, другая в виде усеченного конуса), усатые азиаты, полуобнаженные чернокожие египтяне. С этой стороны мозаика составляет явление редкое в ряду памятников средневековой иконографии. Во фресках Киево-Софийского собора²⁷⁹⁵ и в мозаике Монреале²⁷⁹⁶ самое простое византийское изображение: нет ни толпы народа, ни царя. В палатинской капелле²⁷⁹⁷ крупную особенность составляет то, что на каждого апостола особо сходит Св. Дух в виде голубя, как в некоторых средневековых памятниках Запада. Н а мозаической иконе, принадлежащей флорент. собору на месте толпы изображен царь²⁷⁹⁸. Икона издана проф. Краузом: Zeitschr. f. christl. Kunst herausgegeb. v. A. Schnütgen. 1891, H. 7, Taf. IX. Здесь космос – царь с убрусом в руках. В ряду греческих стенописей позднейших XVI-XVIII вв. нам известен лишь один памятник, где удержана древняя толпа народа, рассуждающая о чуде. Это стенописи Афоноватопедского собора (западная стена). Во всех стенописях этого времени на месте толпы находится лишь одна фигура царя, с надписью: «ὁ κόσμος». В руках его большой убрус, в котором лежат двенадцать свитков. Таковы стенописи: Протатского собора, Афонолаврского собора и лаврских параклисов – Св. Михаила, Св. Николая и Портаитиссы, ксенофского параклиса Св. Георгия, Кутлумушского собора, церкви Св. Андрея в Афинах, Афоноиверского собора, Хиландарского собора, Филофеевского собора, в типикарнице Св. Саввы, в Каракалльском соборе. К этому типу изображения примыкает и греческий иконописный подлинник, добавляя, что огненные языки идут от Св. Духа – голубя²⁷⁹⁹. А в афоноиверской церкви Иоанна Предтечи, в афонозографской церкви Успения Пресвятой Богородицы и ватопедском параклисе Св. Пояса среди сидящих апостолов находится Богоматерь. В ряду русских стенописей следует отметить фреску волотовской церкви (в алтаре), где фигура царя удерживает относящуюся к толпе народа греческую надпись: «λαός, φύλαι"²⁸⁰⁰.

Греческие и русские иконы сошествия Св. Духа могут быть сведены к двум группам. Одни в своей иконографии следуют изводу греческого подлинника: апостолы сидят в палатах полукругом; вверху стилизованное небо, иногда украшенное звездами. Огненные языки опускаются на головы апостолов. Все апостолы со свитками или с благословляющими десницами; первые места среди них, вверху, принадлежат ап. Петру и Павлу. На месте толпы народа – царь в короне, с платом в руках²⁸⁰¹; возле головы его надпись: на греч. иконах »ὁ κόσμος«; на русских – «весь мир» или даже «космос» (рис. 211)²⁸⁰².

211. Русская икона XVII в. из собрания Академии художеств.

Из множества таких икон, встречающихся почти в каждом старинном иконостасе, назовем лишь несколько образцов. Греческие: в иконостасах Афоноиверского собора (XVII в.) и Троицкого на о-ве Халки; в киевском церковно-археологическом музее № 3²⁸⁰³; в Академии художеств (в витрине, без №). Русские: в иконостасах – церкви Благовещения на Городище близ Новгорода, старорусского Духова монастыря, в киевском музее № 28²⁸⁰⁴; в Академии художеств № 34, 43, 71, 141. Ко второй группе относится большая часть русских икон XVII-XVIII вв. Вместо древнего триклиния являются здесь роскошные палаты, в которых на самом видном месте, на высоком троне, помещается Богоматерь. Апостолы располагаются отдельными группами по сторонам ее. Стремление к исторической точности заставляет исключать ап. Павла из числа присутствующих здесь апостолов. Всем присутствующим сообщается движение, выражаемое сильной жестикуляцией. Вместо стилизованного неба появляются облака; лучи имеют вид пламени, раздуваемого ветром. Фигура царя опускается. В небе иногда изображается ветхозаветная Троица. Таким образом, изменяется здесь и общая композиция, и детали, и сам стиль. Примеры такого изображения: в иконостасе московского Успенского собора, в сийском лицевом подлиннике (л. 199) и в лицевых святцах Прохорова (рис. 212).

212. Сошествие Св. Духа. Из святцев Прохорова.

Нам доводилось видеть и такие памятники, в которых первоначальная старинная композиция явно исправлена в XVII-XVIII вв. применительно к сейчас описанному типу: среди апостолов втиснуто небольшое изображение Богоматери, а фигура царя, значение которой для большинства было непонятно, замазана или закрыта ризой иконы. Примеры – в алтаре Единоверческой церкви в Пскове и в Святодуховом монастыре в Новгороде.

Оригинальная форма сюжета на местной иконе того же Святодухова монастыря. Вверху девять небесных сфер и девять чинов ангельских. В середине сфер – Бог Отец в восьмиугольном нимбе и Иисус Христос в венце. От уст Бога Отца исходит дыхание, в котором Св. Дух, распространяющий лучи на апостолов и других святых, находящихся в нижней части иконы. Семь отдельных рядов составляют эти святые: св. жены, апостолы с Богоматерью в середине, семьдесят апостолов в четырех рядах и святые разного звания. Такова же икона (строгановского письма) в церкви моск. Преображенского кладбища. Та и другая передают не историческое событие, но общую идею об излиянии благодати Св. Духа на церковь Христову. О первой из них упоминает церковная опись 1591 г.; а по другим источникам она восходит даже к более древнему времени²⁸⁰⁵. Но изображения Бога Отца и Сына в венце, Св. Духа в виде голубя и Богоматери среди апостолов суть признаки поздней реставрации не ранее XVII в.

Если на иконах XVII в. явились столь крупные отступления от древнего предания, то тем естественнее они в русской гравюре, стоящей гораздо ближе к западному источнику свободных нововведений и более доступной, по самому назначению своему, для этих новшеств. Общая схема здесь напоминает торжественное заседание Собора: роскошные палаты в стиле Возрождения; на главном возвышенном месте под балдахином сидит Богоматерь-оранта; по сторонам ее, в почтительном отдалении, чинно сидят апостолы; вверху в облаках блистают лучи света; внизу иногда удерживается фигура царя, как, например, в гравюре 1624 г. (см. рис. 213)²⁸⁰⁶; иногда же на этом месте печатается текст тропаря пятидесятницы: «Благословен еси Христе Боже наш…»²⁸⁰⁷ В одной гравюре под фигурой царя изображена темная пещера в той форме, как обычно в древних памятниках изображается ад. В пещере – низверженный престол и толпа евреев в головных повязках²⁸⁰⁸. Значение этого добавления ясно: господство Ветхого завета окончилось; подзаконная церковь пала; наступила новая эпоха – церкви Христовой, облеченной силой свыше.

213. Гравюра 1624 г.

Обращаясь после обзора памятников к изъяснению составных частей изображения сошествия Св. Духа, мы прежде всего должны припомнить рассказ Деяний апостольских. По этому рассказу, событие последовало при наступлении пятидесятницы, когда апостолы были собраны вкупе в сионской горнице. Произошел шум с неба, как бы от несущегося сильного ветра, и наполнил весь дом, где находились апостолы. Явились огненные языки и почили по одному на каждом из апостолов. И исполнились все Духа Св. и начали говорить на других языках… Собрался народ и дивился странному явлению (Деян. 2:1–13). Под непосредственным влиянием этого рассказа явилась в византийских памятниках сионская горница в стилизованной форме круглого триклиния или в форме полусферы, напоминающей алтарную апсиду христианских храмов. В ней находятся двенадцать апостолов в тех же самых положениях, в каких обычно изображаются в памятниках византийской иконографии лица. присутствующие на Соборах²⁸⁰⁹. Число их обычно двенадцать. Недостаточная определенность типов апостолов, особенно в мелких произведениях искусства, не позволяет нам распознать всех апостолов в каждом отдельном памятнике. Ясно лишь то, что во многих памятниках в это число входит ап. Павел, не бывший при этом событии; следовательно, один из апостолов, перечисленных в Деяниях (Деян. 1:13,26), исключается. Художественная мысль от конкретного исторического факта переносилась к идее основания и утверждения церкви Божией на земле; вот почему одно из первых мест среди апостолов отведено здесь учителю языков; вот почему также апостолы изображаются здесь с книгами и свитками в руках – эмблемами церковного учительства, а иногда и с миссионерскими или пастырскими жезлами. Они в нимбах, потому что удостоены высшего озарения Св. Духа. Но, допуская это уклонение в область идеальную, византийские художники не пошли далеко по этому пути. Только в Евангелии Раввулы в круг апостолов введена Богоматерь·, в других памятниках византийских ее нет. К Евангелию Раввулы, с этой стороны, примыкают памятники западные, в которых, по крайней мере с X в. (Библия в церкви Св. Павла), Богоматерь почта всегда ставилась среди апостолов. Отсюда с Запада она перенесена была в XVII в. в иконографию греческую и русскую. Добавление это легко может быть примирено как с историей, так и с главной идеей изображения. В рассказе Деяний апостольских Богоматерь не упомянута в числе участников события, однако в первой главе той же книги дееписатель говорит, что после вознесения Иисуса Христа все апостолы пребывали единодушно в молитве и молении, с некоторыми женами и Марией, Матерью Иисуса (Деян. 1:14). В одно из таких молитвенных собраний произошло и сошествие Св. Духа. Возможно, несмотря на молчание ев. Луки, допустить, что при этом присутствовала и Богоматерь, как свидетельствует о том и древнее предание²⁸¹⁰. Она, по учению церкви, преисполнена величия и благодати, превознесена превыше херувимов и серафимов. Дары Св. Духа, взлитые на апостолов в пятидесятницу, необходимы были для нее также и потому, что она, по преданию церкви, приняла на себя жребий апостольского служения и была в числе насадителей и устроителей церкви. Ввиду этого упрек протестантов, направленный против принятого в католической иконографии изображения Богоматери на картинах сошествия Св. Духа²⁸¹¹, не может быть ничем оправдан. По рассказу Деяний апостольских формой явления Св. Духа в пятидесятницу послужили огненные языки²⁸¹²: они изображались в древности всегда в виде языков пламени. Изображение Св. Духа в виде голубя обыкновенно не вводилось в эту композицию, так как прямого повода к тому нет в тексте Деяний. Миниатюры кодекса Григория Богослова № 510, лобковской псалтири, мозаики дафнийские и Марка венецианского, допуская изображение этимасии со Св. Духом в виде голубя, передают уже не прямой смысл рассказа Деяний: трон Божий – символ присутствия Божества; Св. Дух – голубь, ближайший источник освящения церкви. Формы явления Св. Духа в мозаиках палатинской капеллы составляют явное уклонение от византийского иконописного шаблона. Изображение Св. Духа в виде голубя, испускающего лучи с огненными языками на апостолов, имеет свое начало в западной средневековой иконографии и отсюда перешло в позднейшую иконографию православного Востока.

В нижней части изображения видим род арки или усеченного эллипса, окрашенного обычно в темный цвет – признак того, что это место находится в отдалении от центра действия. Полагать нужно, что в представлении первоначального художника эта арка служила графической формой, определяющей форму триклиния или форму апсидального помещения, где происходило заседание апостолов. Но уже в IX в. для некоторых художников она была непонятна и признавалась входом в сионскую горницу. Этим истолкованием ее объясняется то, что в некоторых памятниках (лобк. пс.; рук. Гарлемана; Евангелие № 118) здесь изображены двери, а в грузинской рукописи № 631 сюда приставлены две лестницы. В этом месте на памятниках древневизантийских изображается толпа народа, неодинаковая на разных памятниках по своему составу: иногда в нее вводится фигура царя и чернокожие люди; в мозаиках венецианских изображены все народы, обозначенные в Деяниях апостольских; в рукописях армяно-грузинских сюда включены кинокефалы, известные по преданиям византийским, но не встречающиеся в византийских изображениях сошествия Св. Духа. Группа народов иногда имеет надпись: «φύλαι, γλώσσαι» – «племена, язы́цы». Наименования эти явились в иконографии, по нашему мнению, под влиянием терминологии св. Григория Назианзина в слове на пятидесятницу, где народы, обозначенные в Деяниях апостольских, отнесены к категории γλώσσαι; а затем разъяснено, что в числе присутствовавших были и представители колен (φυλών) иудеев, рассеянных среди разных народов²⁸¹³. В эпоху упадка византийского искусства группа эта исчезает; ее мы встретили только один раз в памятнике позднейшем (ватопед. стеноп.). На месте ее является фигура царя с убрусом на руках, содержащим в себе двенадцать свитков. Фигура эта имеет надпись: «ὁ κόσμος» – «весь мир». Таковы памятники греческие и русские XV-XVIII вв. Несмотря, однако, на надпись, значение фигуры царя представляется неясным и вызывает различные толкования. Исходя из текста новозаветного повествования о событии, возможно, по-видимому, предположить, что здесь первоначально изображался пророк Иоиль, формы которого были искажены позднейшими иконописцами, превратившими пророка в царя. В повествовании Деяний апостольских приводится, между прочим, пророчество Иоиля: «и будет в последние дни, говорит Бог, излию от Духа Моего на всякую плоть; и будут пророчествовать сыны ваши и дщери ваши; и юноши ваши будут видеть видения; и старцы ваши сновидениями вразумляемы будут. И на рабов Моих и на рабынь Моих в те дни излию от Духа Моего, и будут пророчествовать» (Иоил. 2:28 и след.). Такое объяснение нам доводилось слышать от афонских монахов; оно поддерживается П.Н. Тихановым²⁸¹⁴. Некоторым подтверждением его, по-видимому, может служить изображение в Хиландарском соборе, где фигура царя имеет надпись: «ὁ προφήτης Ἰωήλ"²⁸¹⁵; а также указанная г. Тихановым гравюра в Деяниях апостольских, изданных в Венеции в 1818 г., с такой же надписью. Относительно первого из указанных примеров мы позволяем себе выразить некоторое сомнение: при посещении Хиландаря в 1888 г. мы лично видели в алтаре собора над фигурой царя надпись: »ὁ κόσμος«; другого подобного изображения в Хиландарском соборе нет. По всей вероятности, надпись Дидрона сделана не с оригинала, но со слов монаха-руководителя, недоверявшего компетенции иконописцев и изъяснявшего эту фигуру по своему личному соображению. Второй из указанных примеров не подлежит никакому сомнению. Но una hirundo non facit ver (»Одна ласточка не делает весны», лат. – эл. Ред.). Памятник относится к новейшей эпохе иконографии, когда получило полную силу свободное обращение с древними иконографическими формами и в их экзегетику допущен был субъективный элемент. Памятник этот – гравюра, которая вообще трактовалась иначе, нежели икона или стенописное изображение; притом – это гравюра венецианского издания, на турецком языке, для которой подражание старине не было делом важным. А потому она не может быть принята в качестве критерия при изъяснении форм древней иконографии. Гравер, истолковывая фигуру царя в смысле пророка, опирается исключительно на теоретическое, возможно его личное, соображение; ни одного древневизантийского памятника с такой надписью нет. Должны ли мы оставить в стороне прямой путь к решению вопроса – путь наблюдения и сравнения памятников древности – и принять на веру соображение гравера? Против достоверности этого соображения свидетельствует прежде всего сама форма рассматриваемого изображения: это царь в короне, иногда в багряной одежде, даже в царском далматике. Признать его пророком невозможно. И если гравер XIX в. поставил над фигурой царя в короне²⁸¹⁶ надпись: «прор. Иоиль», то уже одно это может разрушить всякую веру в его иконографическую компетентность: очевидно, он незнаком был с усвоенными православной иконографией одеждами ветхозаветных пророков. Предположение, что рассматриваемая фигура искажена невежественными иконописцами, превратившими древнюю фигуру пророка в царя, нуждается в каких-либо основаниях, помимо глухой и неопределенной ссылки на невежество мастеров. Где произошло это искажение, когда, почему и каким образом оно стало возможным? Прежде чем разрубать таким образом гордиев узел, необходимо попробовать распутать его: признать фигуру царя формой, соответствующей своему назначению; формой древней, что в действительности несомненно, и определить ее первоначальное значение не теоретически, но при помощи экзегесиса, основанного на положительных данных. Необходимость этого приема признана известным любителем церковно-археологических разысканий проф. Усовым; однако ни сумма археологических сведений автора, ни приемы пользования точным методом не оправдывают наших ожиданий: его аргументация, в высшей степени сложная, не помогает правильному решению вопроса.

Исходным пунктом композиции сошествия Св. Духа на апостолов проф. Усов признает изображение заседания апостолов при избрании Матфия, находящееся в Евангелии Раввулы: одиннадцать апостолов сидят здесь полукругом, как и в сошествии Св. Духа; перед ними, на том месте, где в сошествии Св. Духа помещаются племена и язы́цы, стоят Иосиф Варсава и Матфий (Деян. 1). Если, продолжает автор, взять исторический момент позднее, т. е. взять сошествие Св. Духа, последовавшее после речи ап. Петра, избрания кандидата и введения его в круг апостолов, то очевидно, середина сигмы, где стоят избранные два кандидата, останется незанятой. Если в то же время художник не хотел порвать связь между этим моментом и предшествующими событиями, то он легче всего мог установить эту связь посредством изображения царя Давида. Вся аргументация речи ап. Петра основана на словах Давида: «Надлежало исполниться тому, что в Писании предрек Дух Св. устами Давида об Иуде… В книге же псалмов написано: да будет двор его пуст, и да не будет живущаго в нем; и: достоинство его да приимет другой» (Деян. 1:16,20). Изобразив царя Давида, художник напоминал тем самым о содержании предыдущей речи ап. Петра, а убрусом с двенадцатью жребиями в руках его напоминал об избрании Матфия. Итак, фигура царя означает Давида. Он отделен от апостолов аркой, потому что не принадлежал к числу членов Собора; он изображен не во весь рост, но по колена, притом в темном месте, потому что принадлежит к Ветхому, а не Новому завету. Но почему нужно было изобразить Давида именно в сошествии Св. Духа и таким образом напомнить о связи этого события с предыдущими? Во-первых, потому, что на предшествующем Соборе апостолов установлено таинство священства, т. е. право избрания в священство и рукоположения, а сошествие Св. Духа есть подтверждение этого права, образное выражение таинства священства; следовательно, между этими событиями – тесная связь. Во-вторых, потому, что царь и пророк Давид, вместе с Исаией, пророчествовал о вознесении и потому входил иногда в композицию вознесения (гомилии Иакова); но это пророчество о вознесении, равно как и пророчество Исаии, имеет отношение также и к сошествию Св. Духа. В службе вознесения церковь поет: «кто есть сей… почто ризы ему червлены… от восора приходит… послал ecu нам Духа Святого… Взыде Бог в воскликновении… еже вознести падший образ Адамов и послати Духа Утешителя» (стихир. стих. на веч. Вознесения)²⁸¹⁷. Трудно согласиться с этими первыми основаниями проф. Усова. Связь между избранием Матфия и сошествием Св. Духа на апостолов установлена автором произвольно. Конечно, при полной широте воззрения и сильном напряжении ученой мысли возможно отыскать связь как между этими событиями, так и между всеми другими, рассказанными в Деяниях; но отыскание ее едва ли входило в планы византийских художников. Названные события стоят в Деяниях апостольских отдельно, как видно из сопоставления конца первой главы с началом второй. Притом пророчество Давида, которому наш автор отводит столь видное место в характеристике Собора, на самом деле определяет лишь один повод к нему, но не сущность его; следовательно, и изображение прор. Давида едва ли могло быть целесообразным в композиции сошествия Св. Духа: пророчество говорит о судьбе Иуды, а не о священстве. Из памятников древности нам известно, что пророчественный элемент вводился в иконографию только в тех случаях, когда между пророчеством и исполнением его была прямая связь, отмеченная и в памятниках письменности; да и в этих случаях он весьма часто опускался. Тем труднее допустить в древнейших памятниках комбинацию столь искусственную. Миниатюрист Евангелия Раввулы не ввел пророка и царя Давида даже в миниатюру избрания Матфия, хотя повод к тому был прямой; тем более он не мог ввести его в картину сошествия Св. Духа. Он усвоял пророчеству Давида должную цену, не расширяя его значения до nec plus ultra. Да и вообще мы более высокого мнения о древних византийских художниках и не можем, равно как не мог бы и г. Усов, указать ни одного памятника, который подтвердил бы теорию г. Усова. Если в Евангелии Раввулы есть сходство между миниатюрами – избрания Матфия и сошествия Св. Духа в общей композиции, то оно может быть объяснено, помимо идейного родства их, той наклонностью к иконописному шаблону, вследствие которой композиция сошествия Св. Духа сходна с композицией Вселенских Соборов и разных поучительных сцен, например, из жизни Кирилла Александрийского во фресках Кириллова монастыря в Киеве. Другим звеном, связующим, по взгляду г. Усова, личность царя Давида с сошествием Св. Духа, служит вознесение. Факт сам по себе верен, что и в Деяниях апостольских, и в некоторых песнопениях сошествие Св. Духа упоминается рядом с вознесением. Но это подлеположение событий и даже внутренняя связь между ними нисколько не подвигает вперед решения нашего вопроса. Для этого требовалось бы доказать не общее внутреннее соотношение событий, но прежде всего ту частную мысль, что пророчество Давида о вознесении относится также и к сошествию Св. Духа, что по крайней мере существуют какие-либо исторические основания для этого. Проф. Усов не доказал, да и не мог доказать этого. Если церковь поет: «взыде Бог в воскликновении… еже вознести падший образ Адамов и послати Духа Утешителя», то ведь совершенно ясно, что песнопевец придерживается здесь ассоциации мыслей Деяний апостольских, где вознесение и сошествие Св. Духа поставлены рядом (Деян. 1:8–9), но приведенное в песнопении пророчество «взыде Бог» относится только к одному вознесению, а дальнейшие слова «послати Духа» уже не относятся к пророчеству и указывают на особое событие, не предреченное прор. Давидом. Какой же смысл имело бы изображение пророка и царя Давида в сошествии Св. Духа? Проводя далее мысль о том, что изображение царя Давида в сошествии Св. Духа явилось под влиянием его пророчества о вознесении, проф. Усов вполне резонно, со своей точки зрения, обращает внимание на иконографию вознесения и находит здесь опять царя Давида. Каковы же эти находки? Автор нашел лишь один такой памятник – это миниатюра в гомилиях Иакова (рис. 191). Можем прибавить сюда еще штутгардскую таблетку. Итак, два примера вознесения с изображением царя Давида на целые тысячи других, где нет этого изображения. Отсюда необходимо признать, что в обычном типе вознесения не было царя Давида: он является здесь лишь в исключительных случаях. Между тем в сошествии Св. Духа фигура царя повторяется постоянно; она составляет принадлежность типа этого изображения, по крайней мере для одной эпохи, о которой, собственно, и идет речь. Выходит довольно странное различие отношений одних и тех же художников к пророчественному элементу в установке типических изображений – различие совсем не в пользу проф. Усова: пророчество относится прямо к вознесению, а между тем в изображении вознесения нет царя Давида, но он есть в сошествии Св. Духа, куда пророчество относится лишь косвенно (точнее говоря, совсем не относится). Странные художники-богословы! Где нужно изобразить пророка и царя Давида, там его нет, а где не нужно, – там он есть! Но такое тяжкое обвинение было бы несправедливо.

Доказывая свою мысль, проф. Усов, как понятно само собой, отрицает старинное объяснение фигуры царя. Оставляя доколе в стороне символические подробности этого объяснения²⁸¹⁸, остановимся на самом существенном: фигура царя имеет надпись: «космос» или «весь мир»; в памятниках русской письменности ей усвояется то же наименование и значение. Проф. Усов допускает, что надпись эта относится не к фигуре царя (= Давида), но к группам племен и народов: группы исчезли в русской иконографии, а надпись уцелела как архаическая форма. Нельзя не согласиться с тем, что надпись «космос» или «весь мир» имеет тесную связь с указанными группами, изображавшими собой именно мир, бывший свидетелем чуда сошествия Св. Духа, а не весь крещеный народ, как полагает наш автор²⁸¹⁹. Но если бы она относилась исключительно только к этим группам, а не и к царю, то с исчезновением их она также должна бы исчезнуть. Весьма трудно допустить, чтобы старинные иконописцы могли возлюбить такую профанацию религиозного искусства, такой перевод его в область самой обыденной прозы. Если возможны были отдельные примеры таких аномалий, то систематическое, постоянное повторение их для нас малопонятно. Надпись «космос», полагаем, имеет в то же время прямое отношение и к фигуре царя: она нередко пишется по обеим сторонам головы царя, как это принято по отношению к надписаниям имен святых на иконах. Однако допустим, что памятники русские не имеют здесь большой важности. Русские иконописцы и грамотные люди действительно часто, по незнакомству с греческим языком, изъясняли произвольно и неверно значение греческих слов, вошедших без перевода в русскую иконографию. Припомним изъяснение букв возле головы Богоматери, в нимбе Иисуса Христа, на крестах и распятиях. Но каким же образом объяснить то, что и в греческом подлиннике, и в греческих стенописях надпись эта также относится к фигуре царя? Ведь нельзя же объяснять этот прием незнакомством Дионисия Фурнографиота и всех греческих иконописцев с греческим языком?²⁸²⁰ В византийской иконографии, по мнению проф. Усова, мир – космос не олицетворялся в образе царя. В подтверждение этого приводится миниатюра из рукописи нац. библ. XV в. № 36. Мы лично рассматривали эту миниатюру в оригинале и можем сообщить о ней краткие, но верные сведения. На листе 163 этого сборника изображено несколько концентрических кругов: в центральном – седой старец-космос в длинной красной тунике, с открытой головой; по сторонам его два человека, возлюбившие мир, придерживаются за голову и бороду старца; подпись: «ὄσοι μὲ ἀγαπᾶτε». В следующем круге расположены вокруг космоса девять человек, все молодые; из числа их выделяются двое: один вверху – в царской короне, в далматике, украшенном лором, с палицей в руке; другой в самом низу – в монашеском одеянии. В следующем круге надпись, определяющая значение рисунка. Миниатюра показывает разные состояния людей на земле. Совершенно верно, что здесь фигура космоса не имеет форм царя; но эта миниатюра не дает оснований думать, что и в других памятниках нет и не может быть космоса-царя. Напротив, мы имеем на то положительные доказательства. В рукописном лицевом акафисте С.-Петербургской Духовной Академии находится, между прочим, следующая миниатюра (рис. 214): изображен Спаситель – Еммануил спящий; перед Ним сидит Богоматерь. Изображение это известно под именем «Недреманного ока». Внизу – темная пропасть, обыкновенно означающая в нашей иконографии ад; в ней изображен царь в короне и далматике, с убрусом в руках, как он изображается и в сошествии Св. Духа. Тождество форм предполагает тождество значения целой фигуры; но эта фигура в нашей миниатюре означает, несомненно, мир – космос. Это вполне ясно из того, что она иллюстрирует слова 10-го кондака: «Σῶσαι θέλων τὸν κόσμον – Спасти хотя мир…». Космос – царь; он в темной пропасти, потому что мир людской погружен во тьму греха и пребывает во власти ада. Другой факт, не менее решительный, находим в греческом подлиннике. В статье об изображении обманчивого времени сей жизни подлинник говорит: «изобрази небольшой круг: внутри него напиши пожилого человека с округленной бородой, в царских одеждах, с венцом на голове, сидящего на троне, с простертыми руками, и держащего то же самое, что держит космос, изображаемый под апостолами на иконе сошествия Св. Духа²⁸²¹. Вокруг напиши: мир безрассудный, обманщик и прельститель».

214. Миниатюра лицевого акафиста. Из собрания С.-Петербургской Духовной Академии.

Ясно, что фигура царя изображает собой космос – мир. Если отдаленная греко-римская древность знала художественные олицетворения городов и царств в образе людей, иногда в царских коронах²⁸²², то и в христианской древности вполне возможно олицетворение мира в образе царя. Но это олицетворение, возникшее в эпоху очень отдаленную от греко-римской древности, могло явиться в рассматриваемом изображении и помимо влияния древнейших прототипов. В старинных русских сборниках (соф. библ. № 1522, л. 21; XVII в.) на вопрос «чесо ради пишется у сшествия Св. Духа человек седяй в темном месте, старостию одержим, а на нем риза червлена, и на главе его венец царский, и в руках своих имея убрус бел, и в нем написано 12 свитков» – предлагается ответ: «человек седяше в темном месте, понеже весь мир в неверии прежде бяше, а иже старостию одержим, понеже состареся Адамовым преступлением, а еже риза червлена на нем, то приношение кровных жертв бесовских, а еже на главе венец царский, понеже царствоваше в мире грех, а еже в руках своих имеяше убрус, а в нем 12 свитков, – сиречь 12 апостолов учением своим весь мир просветиша». То же самое толкование, с присоединением слов «царь тме глаголется», указано Прохоровым в приписке на полях книги бесед св. И. Златоуста, изданной в 1624 г.²⁸²³; а в строгановском сборном подлиннике сверх того предлагается, по поводу двенадцати свитков, символическое изъяснение этого числа: «о, дивныя и духовныя хитрости, вскоре давшаго мудрость апостолам, – веждьте: 12 луч от единаго солнца исходяще, 12 свещник от единаго огня вжигаеми, 12 грозн от истиннаго винограда израстшии, 12 коша от единыя трапезы наполняеми, 12 рек от единаго источника исходящии, 12 финик процветоша во удолии крин сельных, 12 патриарх от колена израилева»²⁸²⁴. Таким образом, по смыслу этого изъяснения, фигура царя с его атрибутами явилась под непосредственным влиянием замысловатой идеи. Но такое изъяснение, как верно заметил проф. Усов, слишком затейливо, чтобы быть древним. И действительно, оно, как кажется, совсем неизвестно по памятникам письменности ранее XVII в. Оно уже и в старину вызывало некоторые возражения. Некто Николай Любченин – личность неизвестная – полагал, что космос в вышеизъясненном смысле был бы неприличен на иконах сошествия Св. Духа, так как Св. Дух сошел только на апостолов, а не на весь мир. В этом возражении – явное недоразумение: хотя космос находится на иконе сошествия Св. Духа, однако Св. Дух не сходит на него; он остается вне сферы благодати, изливаемой свыше только на апостолов. Со своей стороны возражатель предлагает другое, еще более субъективное, объяснение фигуры царя. Царь – Христос, обещавший апостолам быть с ними до скончания века; старческий возраст царя – равенство Сына Отцу; темное место – неведение об Его местопребывании; червленая риза – искупление людей пречистой кровью, венец – соцарствие Сына с Отцом и Св. Духом, убрус – чистота, свитки – апостолы²⁸²⁵. Вместо одного замысловатого объяснения мы имеем теперь два; но «сущее», как выражается Любченин, остается все-таки неясным. Оба изъяснения имеют характер искусственный; оба относятся к разряду изъяснений post factum. Истинное объяснение должно быть основано на свидетельстве самих памятников древности. Не подлежит сомнению то, что фигура царя является в памятниках позднейших на месте древней толпы племен и народов; в этом внешнем смысле она заменяет толпу. Толпа уничтожена, но ее след, по нашему мнению, остался в фигуре царя, которая, таким образом, имеет теснейшую связь с утраченным иконографическим элементом и из него должна быть изъясняема. Книга Деяний апостольских рисует нам грандиозную картину собрания народов в день пятидесятницы. Здесь должны были находиться люди разного звания и состояния, быть может, даже и цари. Переводя это описание на образный язык искусства, художники византийские вносили в толпу народа и фигуры царей. Пусть действительное присутствие их при чудесном событии есть лишь одна догадка, но она сообщала особенную ясность, пластичность изображению. Только в исключительных случаях, когда позволяло место (Марк венецианский) художники выясняли подробности рассказа посредством отдельных изображений групп всех народов: обычно же они писали одну-две группы. Значение групп определялось отчасти надписями, отчасти типами и костюмами, а отчасти и введенными сюда фигурами царей; изображение царя, главы народа, его представителя – заменяло целое царство, целый народ. Это изображение части вместо целого – прием обычный в византийской иконографии, где сегмент круга заменяет целое небо, одно-два дерева – целый сад, фронтон – палаты, два-три ангела – ангельское воинство и т. п. В сохранившихся памятниках иногда мы и видим царя в толпе людей; таковы: берлинская таблетка, pala d’oro, врата в церкви Св. Павла, миниатюры рукописей Григория Богослова № 543, 550 и, быть может, 239 и некоторые миниатюры армяно-грузинских рукописей. В позднюю эпоху византийского искусства чувство изящной реальной формы притупилось; архитектурные формы триклиния, где произошло чудо, утратили в глазах художников свою первоначальную естественность; все внимание поглощено было верхней частью изображения, а низ был стилизован в форме полуэллипса. Темный цвет этого последнего не есть нечто неизбежное; в некоторых памятниках фон его золотой (рукоп. Григория Богослова, № 510); темнота не есть символ, но растенка пространства, отдаленного от главной сцены. Со стилизацией триклиния тесно связана и стилизация племен и народов. Узкое пространство полуэллипса слишком недостаточно для раскрытия живой реальной сцены. Стали сокращать эту сцену: вместо целой толпы сперва остались два-три лица; наконец, одно лицо, как в кодексе нац. библ. № 541; и это уцелевшее от целой толпы лицо есть царь. Почему уцелел именно царь – объяснить нетрудно. Когда приходилось художнику в интересах сокращения группы выбрать из нее одно только лицо, то он, естественно, останавливался на царе, как таком элементе картины, который наиболее соответствовал церемониальному характеру целого, составленного в духе византийской иконографии, и который, допуская замысловатые атрибуты и блестящие украшения, мог производить сильное впечатление. Художник византийский всегда должен был предпочесть фигуру царя фигуре смерда. Но, удержав царя, он не мог оставить его в том же самом положении, какое он занимал в цельной группе. Одиноко стоящей фигуре он сообщил спокойную монументальную позу; он отнял нижнюю часть фигуры, чтобы сосредоточить, согласно византийским понятиям, всю силу экспрессии в верхней, требующей поэтому простора. В то же время художник помнил, что фигура царя заменяет собой целый мир пришельцев, и потому для ясности поставил над ней надпись: «ο κόσμος»; Царь стал образом всего мира. Идеализируя эту фигуру, художник изображает в руках ее двенадцать свитков, которые служат символами апостольской проповеди, получившей высшее помазание в день пятидесятницы и предназначенной для всей вселенной. Свитки эти помещены на убрусе, как предмет священный, неудобоприемлемый обнаженными руками. Так реальная фигура царя получила в греческом искусстве идеальный характер, а русские чтители заветов православной старины, не зная ее происхождения, придумали для нее особые толкования – правда не лишенные остроумия, но произвольные и во многом несогласные с природой изъясняемого предмета.

Фигура космоса стилизована была уже в искусстве византийском. Намеки на эту стилизацию видны в кодексе № 541 ив мозаиках флорентинского ваптистерия; но более сильное доказательство тому находим в миниатюре болонского манускрипта (ок. X в.), изданной у Р. де Флери²⁸²⁶: здесь космос представляет совершенное подобие греческого космоса с убрусом в руках. Так как форма эта по памятникам западным совсем неизвестна, то остается сблизить фигуру космоса в названном манускрипте с космосом греческим и видеть в ней след византийского влияния, по счастливой случайности уцелевший в западном кодексе. Предположение это получает особенную правдоподобность еще и потому, что и в других формах миниатюр болонского кодекса видны следы влияния Византии. Изредка в памятниках Запада вводится в картину сошествия Св. Духа толпа народа. В кодексе нац. библ. № 9561 толпа состоит из трех человек: один в красной конусообразной шапке, украшенной золотым пером, с луком в левой руке и колчанами за поясом; другой в шляпе с широкими полями; третий в чалме; в кодексе Эгберта – из девяти лиц с надписью: «qua causa tremuli conveniunt populi»; апостолы размещены в нескольких полукружиях триклиния; во главе их ап. Петр²⁸²⁷. В Библии церкви Св. Павла в Риме – несколько оживленных жестикулирующих групп: иные стоят в дверях здания, где происходит заседание апостолов; другие – возле стен его снаружи (рис. 202). Та же миниатюра дает понятие и о других особенностях сюжета в памятниках западного средневековья. Форма триклиния здесь совсем иная: она представляет сходство со средневековым за́мком. Расположение апостолов также иное, и среди них, в центре помещения, Богоматерь на троне. Изображение Богоматери – обычный элемент западной композиции. Его встречаем и в упомянутом болонском кодексе; также в градуале прюнском²⁸²⁸, в рукописи № 9561 и во всех памятниках XV-XVI вв.

От X-XI вв. сохранились памятники с изображением Св. Духа в виде голубя, из клюва которого исходят лучи на апостолов; таковы миниатюры: англосаксонской рукописи X в., изданной Прохоровым, Hortus deliciarum²⁸²⁹, миниатюра XII-XIII вв., изданная Бастаром²⁸³⁰ и др. В западных молитвенниках XIV-XV вв., при всем разнообразии деталей их изображений, легко подметить следующие характерные черты: апостолы сидят или стоят в двух группах или кругом, с книгами в руках; иногда они – на коленях; иногда – в ужасе падают; иногда – сидят на полу и отирают свои слезы. Среди них выделяется фигура ап. Петра с тонзурой. Богоматерь по большей части сидит в середине, на особом троне, с книгой или скрестив руки на груди; иногда она стоит на коленях. Вверху в голубом воздушном пространстве изображается Св. Дух; от Него сходят на апостолов лучи. Иногда Св. Дух – голубь влетает в окно триклиния. Этот тип изображения проходит в следующих памятниках: нац. библ. № 1167, 1176, 1161; лаврентиевской библ. молитвенник Марии Алоизии; императорской публ. библ. О. v. 1. № 65; Q. 1. № 109–110; О. v. 1. № 75; также нац. библ. № fr. 828; № lat. 26; № 12536; печатное издание «Жизни Иисуса Христа» 1501 г., бревиарий Гримани²⁸³¹. Особую группу составляют изображения типологические: в рукописи нац. библ. № 9561 (л. 30 об.) сошествие Св. Духа сопоставлено с обильной жатвой в Египте; в бревиарии императорской публ. библ. из собрания Дубровского Q. v. 1. № 78 – с жертвой прор. Илии, на которую сошел с неба огонь; тут же находится прор. Иоиль, изрекший пророчество об излиянии Св. Духа «на всяку плоть». В Библии бедных²⁸³²– с синайским законодательством (Моисей, стоя на коленях, принимает от Бога скрижали – Исх. 24:12 и след.) и с жертвой Илии (3Цар. 18:30 и след.: Илия с кадильницей в руках стоит перед жертвенником, на котором лежит агнец). Пророки: Моисей (=Иез. 36:26), Давид (Пс. 32:6), Сирах (= Соломон. Прем. 1:7), и Иоиль (Иоил. 2:29). В эпоху Возрождения пластичность форм, свобода замысла и небрежное отношение к требованиям истории в большей или меньшей степени заметны во всех важнейших картинах, писанных на эту тему. На картине Мемлинга²⁸³³ в мюнхенском музее триклиний залит светом лучей, исходящих от Св. Духа, представленного в виде паря́щего голубя. Апостолы в беспокойном движении; один из них (ап. Петр) с тонзурой, другой в монашеском одеянии; иные на коленях. Богоматерь сидит со сложенными молитвенно, по католическому обычаю, руками, с книгой, лежащей на ее коленях. На картине А. Дюрера²⁸³⁴ в эскуриальском музее сионская горница имеет вид храма в стиле Возрождения. Сцена залита светом. Апостолы расположены вокруг Богоматери и обращают к ней свои взоры. Внешним и внутренним средоточием картины служит Богоматерь, и чудо на картине художника получает ложное освещение. На картине Варотари (Падованино)²⁸³⁵ в венецианской галерее введены в композицию купидончики, которые являются как будто посредниками между Св. Духом и апостолами. Добавление это профанирует священный характер сюжета; но оно стоит в гармонии с общим характером западной иконографии в эпоху Возрождения.