[рец.] Древнехристианские храмы. Hübsch. Die altchristliche Kirchen nach den Baudenkmalen und älteren Beschreibungen und der Einfluss des altchristlichen Baustyls auf den Kirchenbau aller späteren Perioden

Hübsch. Die altchristliche Kirchen nach den Baudenkmalen und älteren Beschreibungen und der Einfluss des altchristlichen Bauslyls auf den Kirchenbau alter späteren Perioden. Text mit dem 63 Platten enlhaltendem Atlas. Carlsruhe 1862. Fol. (Гюбш. Древне-христианские храмы).

Mothes. Die Basilikenform, ihre Vorbilder und Entwickelung. Leipzig. 1865. (Moтес. Форма базилики, ее первообразы и развитие.)

Сочинение Гюбша обнимает собой историю древнехристианской архитектуры, – один из обширнейших периодов в истории искусства; по своей полноте оно может служить руководством к изучению этого периода; по обилию совершенно новых мнений и положений оно как бы совмещает в себе десятки отдельных монографий. До этого сочинения наука владела лишь очень немногими трудами, имевшими в виду разработать отдельные небольшие части этого темного и запутанного периода. Не имея возможности охватить предмет во всей его целости, ученые, занятые одною какой-либо стороною, находили влияние и подражание там, где шло самостоятельное развитие, и наоборот разрывали то, между чем была тесная связь. И между тем как памятники готические и романские давно стали известны в многочисленных снимках и описаниях, христианское искусство досредневековое продолжало оставаться весьма неизвестным и не разработанным периодом; нужны были высокие практические знания архитектора и вся тщательность археолога, чтобы дать точные планы древних церквей, разрушенных и обезображенных позднейшими поновлениями и перестройками. А между тем этот древнехристианский период, давший великие образцы как в литературе, так и в музыке, положил крепкие начала для позднейших церковных построек во всех странах Европы. Еще в своем в 1836 году появившемся сочинении: «Архитектура и ее отношение к нынешней живописи и скульптуре», Гюбш высказал мысль, что романский стиль собственно есть только огрубевший стиль древнехристианский, а вовсе не правильное и необходимое развитие его, как обыкновенно принято думать. Готику с другой стороны признают третьей ступенью развития и потому высшею ступенью христианской архитектуры. Но при строгом и подробном разборе памятников, исторический ход христианской архитектуры от времен Константина Великого до периода Renaissance вовсе не показывает правильного и последовательного преуспевания, а напротив многократное возвышение и падение. Для теперешнего издания, имеющего целью пополнить изысканиями пятисот-летний пробел в истории архитектуры, т. е. период от Константина до Карла Великого, автор сам с другим архитектором должен был снимать планы с многочисленных церквей Равенны, Рима и Верхней Италии; сюда присоединены снимки с памятников уже известных, не существующие уже церкви очерчены по описаниям Евсевия и Прокопия; сообщены планы и описания древнейших церквей Франции, исчезнувшие церкви восстановлены по описаниям Григория Тарского. Сочинение делится на две части: отдел общий и частный; в первом рассматриваются свойства древнехристианской архитектуры вообще и в отношении к античной, и показывается влияние первой на позднейшие стили; во втором находится описание отдельных памятников. 63 огромные листа рисунков, по большей части хромолитографированных, содержат множество планов, внутренних и внешних видов; к ним присоединены снимки мелких членов здания и различных украшений, как то; капителей, мозаик, карнизов, арок, окон и т. п. Из сопостановления древних памятников Востока и Запада становится ясно, что любимое доселе историками разделение древнехристианской архитектуры на стиль базилики, господствующий на западе, и стиль византийский будто бы владевший только церквами купольными, совершенно ни на чем не основано; потому что только с началом средних веков стал Восток более предпочитать форму концентрическую, купольную, а Запад продолговатую форму базилики. Равно многочисленные рисунки имеют целью вести к сравнению христианских храмов с языческо-римскими и убедить в том, что первые вовсе небыли бессмысленным подражаньем античным формам, а напротив представляют вполне новый, высший характер. Тяжесть античных закрытых зданий исчезает; своды, смело поднятые, опираются не на толстые, низкие контрфорсы; купол на высоких арках своими окнами смотрится в небо; вместо античной, узкой постановки колонн, перетянутых на верху архитравами (прямыми балками), образовались ряды колонн, расставленных широко и стянутых архивольтами (дугами). Но точное знание древнехристианских памятников кроме научной, исторической цели, важно и по отношению к современному искусству. Эти монументы могут более послужить образцами для теперешних церковных построек, нежели памятники стиля романского и готического, заключившиеся в своем известном однообразии, и так сказать, специально принадлежащие средним векам в их исторической и бытовой обстановке Между тем древнехристианские церкви, по справедливости, составляют классическую архитектуру христиан. Такова великая цель, поистине, громадного труда Гюбша.

Начало древнехристианской архитектуры, проявившееся в форме базилики, до мельчайших подробностей разработано Мотесом в выше приведенном сочинении. Исследуя главные свойства базилики, он находит ее основную форму в древнейших храмах египетских, указывает ее в постройках еврейских, равно в храмах греческих и римских. К сочинению его приложена таблица, в которой разобрано устройство различных базилик следующих к хронологическом порядке, так что изменение и развитие базиличной формы открывается легко и наглядно.

Древнехристианские церкви носили название базилик (царский дворец, ἡ βασιλική, basilica, δ βασίλειοσ δικοσ), ведя свое начало от зданий этого имени, служивших у Римлян местом суда и торговли. На этом основании говорили, что языческие базилики послужили христианам для их божественной службы. На подобное изменение роли этого здания древние писатели указывают только один раз, и это превращение не могло случаться чаще, потому что и после введения христианства, как и прежде, базилики должны были служить своему первоначальному назначению. Судебные базилики Рима имели почти всегда свое среднее пространство непокрытым, так как покрыть его было невозможно, потому что здания эти были очень велики, а стены их толщиною не более колонн; и таким образом в этих зданиях (напр. известная Basilica Ulpia в Риме см: табл. 2-ую № 1-ый.) покрывалось только то место, которое было на конце и образовывало вид выступающего полукруга, и в котором заседали судьи. Без сомнения, эти здания послужили образцами для первых христианских храмов, но никак не более; как увидим ниже, древнехристианская архитектура сумела в такой степени развить эту простую форму, что сходство заключается только в основной форме, которая по своей величине как-нельзя более подходила к цели христианского храма, назначенного быть местом собрания верующих. Если даже среднее пространство, иначе средний нефе (ναῦσ, корабль) языческого здания суда и был покрыт, то крыша этого нефа, опиравшаяся помощью деревянных архитравов на тесные ряды колонн, была очень низка, и он поэтому казался простой деревянной надставкой. В христианских базиликах эта часть подымалась высоко и царила над всем зданием, придавая ему великую красоту. Языческая базилика была обширное здание, обнесенное стеною, и внутри разделенное на несколько частей рядами колонн; эти ряды шли вдоль всего здания и образовывали неф средний (непокрытый) и нефы боковые; на концах здания шли ряды колонн поперечные и составляли как бы поперечные нефы; на одном конце здания, против входа была абсида или трибунал для судьи.

Для сравнения с этим зданием, возьмем две главные римские базилики времен Константина Великого, – церковь св. Петра (см. табл. 1-ую № 2-й.) и Иоанна Латеранского. При самом начале своей строительной деятельности, Константин велел, по просьбе папы Сильвестра выстроить в честь св. Петра церковь в пять нефов и в таких громадных размерах, какие только были возможны для того времени; впоследствии, а именно в XVI столетии она была уничтожена, и когда стали строить новую теперешнюю церковь, то ширина первой была принята для неё как совершенно достаточная, и прибавлено только было несколько капелл и других пристроек. По рисунку Alfarani известно нам расположение древней церкви, а по другим зданиям можно судить о внешности. К широкому и длинному среднему нефу был приставлен почти столь же широкий неф поперечный; средняя часть его стены выдавалась вне полукругом и заключала в себе абсиду (absis, absida), расположенную таким образом прямо против среднего нефа; тут был так называемый хор, место отделенное решеткой, украшенной золотом и серебром, колонки которой, небольшой величины, были витые. Внутри этого места находилась гробница Апостола Петра (она и теперь на том же месте), всходили к ней по ступеням, а еще выше за нею стоял главный алтарь под серебряным балдахином; за ним в полукруглом пространстве находилась папская кафедра, а по обеим сторонам ее шли полукругом седалища для духовенства. Полукупольный свод абсиды (тк. наз. Concha – раковина, знаменующая Воскресение) и стены ее были украшены мозаичными изображениями, равно также и стены поперечного нефа и поверхности большой так наз. триумфальной арки опиравшейся на два колоссальные пилястра и находившейся при самом входе в абсиду. Стены нефов поддерживали колонны коринфского ордена из гранита и из мрамора, взятые из различных античных памятников; эти последние были, вследствие того, перетянуты архитравами, попавшими сюда таким же образом. Фриз, находившийся выше и украшенный медальонами, имел плоские дуги, для того чтобы сделать легче тяжесть, падающую на архитравы. Карниз, покрывавший дуги, выходил далеко вперед и представлял как-бы соединенные балконы. Стены среднего нефа представляли изображение событий из Ветхого и Нового завета. В VII столетии, папа Гонорий, переправляя испорченную крышу, велел покрыть ее дорогими медными черепицами, снятыми с храма богини Рима и Венеры. По другим церквам, построенным Константином, мы можем заключать, что плафон крыши был богато разукрашен. Двор, находившийся перед церковью и равнявшийся ей по величине, имел по средине колодец (cantharus) и был окружен со всех сторон портиками, – скрытыми навесами, внутри двора опиравшимися на колонны, перетянутые архивольтами, а вне окруженными стеною. К главному зданию пристроено было много церквей и капелл, таковы куполообразные церкви св. Петронеллы, св. Андрея, храм Спасителя и т. д. Перейдем к церкви Латеранской. Решившись сделать христианство государственной религией для всей римской империи, Константин тогда же назначил свой латеранский дворец, лежавший на целийском холме, жилищем наместника св. Петра (patriarchium). Папа Сильвестр, прибывши в Рим, получил этот дворец, и внутри его выстроена была пятинефная Латеранская церковь, мать церквей христианских – omnium urbis et orbis ecclesiarum mater et caput. Вначале называлась она Basilica Constantiniana, но так как в VI столетии, к ней пристроен был монастырь во имя Иоанна Крестителя, она получила имя San Giovanni in Laterano; величиною она немного меньше церкви св. Петра. Внешность переднего Фасада представляла впоследствии одноэтажную переднюю залу; по Сиашрипи («De sacris aedificiis»), над нею находился еще этаж, образованный помощью десяти колонн, перетянутых архитравами. Но по одной монете, где видна эта замечательная внешность Латеранской церкви, должно думать, что колонны нижнего этажа, где были входные двери, были перетянуты архивольтами, а над ним находилась зала продолговатая также, образовавшаяся посредством выложенных из камня аркад; эта зала, иначе навес, была нужна для того, чтобы папа в главные праздники сообщал отсюда благословение urbi et orbi; и теперешний фасад имеет подобную же залу или ложу – loggia.

И в колоннадах, и в их интерколумниях (промежутках между колонн), а равно в ширине и высоте главных пространств, христианское здание выказывает несравненно большие размеры против античного; между тем как античным аркадам подпорою служили столбы, в христианских храмах архивольты, широкие и высоко подымающиеся, опираются на тонкие колонны. Мы видим в них огромные пространства, покрытые легко и свободно, а высоко поднявшийся средний неф изобилует огромными окнами. Такой же характер увидим мы в древне-христианских церквах, крытых сводами: античные здания, крытые сводами низки, стены их толсты, и сами здания имеют вполне материальное назначение, – это по большей части термы, долженствовавшие, при помощи сводов, доставлять в знойное лето прохладу. Полные содержания мозаичные украшения фасада древнехристианских церквей не имеют ровно ничего общего с пустою и фальшивой декорацией внешности римского здания. Чтобы показать разливе между купольными постройками языческо-римскими и древнехристианскими, мы возьмём из них два самые знаменитые здания, – Пантеон Рима и церковь Св. Софии в Константинополе, (см. табл. 1-ую № 2.) выстроенную в VI столетии, императором Юстинианом и теперь превращенную в мечеть.

Прокопий в своём сочинении о Юстиниановых постройках много дивится Св. Софии, „красе города храму обширнейшему и высочайшему, в высшей степени пропорциональному и светлому. С этого храма, говорит он, „можно видеть весь город; храм столько же поражает своею массивностью, сколько гармонией этой массы; в нем нет ничего преувеличенного. Главный фасад не подымается прямою линией, но бока его отступают несколько назад, так что он образует как-бы полукруг; хор обнимает собою четвертую часть среднего круглого пространства; над хором подымается свод на подобие половинной луны, смелостью своей постройки возбуждающий даже страх, потому что он как-бы ни на чем не держится, а между тем он поддерживается крепко и надежно. На обеих сторонах стоят колонны в виде полукруга, тоже самое устройство при входе. В средине храма стоят 4 столба, два к северу, два к югу, которые кажутся как бы огромными скалами, поставленными отвесно; они поддерживают четыре огромные арки. Сложивши камни столбов, обливали промежутки не известью, не асфальтом, а растопленным свинцом, который, заливши швы, крепко сплотил камни. Весь потолок покрыт чистым золотом. Над средним круглым пространством поднят высоко свод, и на его стенах прежде всего появляется дневной свет. По сторонам круглого пространства находятся две залы (стой), еще более увеличивающие размеры храма, равняющиеся ему по длине, но меньшие по высоте (нефы); и в них потолок крыт сводами и покрыт золотом; одна из этих зал назначена для мужчин, другая для женщин (gynäceum), обе похожи друг на друга. Известный Зальценберг так описывает внутренность храма: „это в высшей степени многообразное и расчлененное здание поражает величиною и величием; пространство его необъятно; вначале взор бежит по широкому нефу, проникает в глубь, в боковые залы и подымается потом, выходя от одних арок к другим, до возвышенного купола, которого изображения, величиною более 30 футов в диаметре, виднелись даже стоящим в дверях. Каждый шаг вперед открывает новые боковые виды, и храм, преисполненный блестящих материалов, гармонически соединенный, пробуждает в зрителе чувство радости и довольства.» Обратимся к Пантеону- внутренность его имеет ь почти туже высоту, как и ширину, и потому представляет в высшей степени сдавленное здание; стены без окон и непомерно толсты в сравнении с их высотой до купола (а именно, ширина 7 метров, почти 10 аршин, а высота – 22 метра). В Св. Софии купол начинается на высоте 41 метра и прорезан многими окнами. Мы видим в этой церкви, как тяжесть двух этажей опирается на ряды свободностоящих колонн, – и этого мы не найдем ни в одном античном здании.

Все различные планы древнехристианских церквей сводятся к двум родам: к плану продолговатому, где главное пространство среднее и боковые нефы составляют прямоугольный четвероугольник, перекрещенный иногда нефом поперечным и к плану концентрическому, где среднее пространство имеет вид круга, или близкой к нему формы восьмиугольника, квадрата и т. д., над ним свод образует купол и со всех сторон окружают его широкие двухэтажные коридоры, своды которых опираются на колонны. Эти планы, способные различным образом видоизменяться, сверх того еще сливаются и образуют как-бы новый род, увеличивая еще более многообразие в расположении древнехристианских церквей. Этот новый род есть базилика крытая сводами; встречаясь часто в древнехристианском периоде, она послужила образцом для позднейших романских базилик Франции, Германии и Англии, называвшихся „базилики со сводами” стало быть, этого рода храмы никак не могут принадлежать средневековой архитектуре, как до сих пор принято думать.

Таким образом исполнялась задача древнехристианской архитектуры создать большое покрытое пространство и при этом промежуточную подпору крыши сделать сколько возможно легче, так чтобы все члены христианской общины могли совершенно свободно видеть отовсюду главный пункт церкви – алтарь. Этот алтарь, центр всей церкви, стоял на возвышении, а за ним в большем или меньшем отделении находились седалища духовных в полукруге и престол (кресло) епископа; это последнее место, называвшееся абсидою, было всегда покрыто сводом и предпочтительно перед прочими частями церкви, изукрашалось изображениями. До 420 года оно находилось на западной стороне церкви, а с этого времени на восточной. Перед алтарем обыкновенно была площадка для чтецов и певчих, огороженная решёткой, она называлась хором (chorus); на обеих сторонах его были налои (analogia), налево от алтаря для чтения апостольских Посланий, направо для чтения Евангелия.

За решёткой хора шло то несравненно большее пространство, которое было назначено для членов христианской общины, не принадлежащих к клиру, для не-клирошан, и называлось Quadratum populi. Это пространство охватывало главный неф (средний) и боковые нефы, в одном из которых стояли женщины; а если главный неф или средняя часть купольной церкви имела два этажа, то женщины – на Востоке их строже отделяли от мужчин – получали свое место на хорах, т. е. во втором этаже. В прилегающих к храму залах (νάρνθκες) помещались кающиеся, делившиеся на многие классы, смотря по строгости епитимии, или церковного наказания. Самою слабою епитимьею было устранение от участия в Причащении, запрещение вступать за решётку; такие кающиеся назывались consistences по-гречески συστάντεσ, а самое наказание σύσξασισ. Строже было наказание для тех, которые именовались prostrati или substrati, υποπίπτοντεσ; они участвовали только в литургии оглашенных и после нее должны были удаляться. Еще строже рыли наказаны «слушающие», которые подобно начинающим оглашенным отдавались в назидание одному какому-либо духовному лицу. Самое полное наказание состояло в удалении из церкви в передний двор; так наказанные назывались flentes, плачущие, или Hiemantes, потому что они были подвержены всякой непогоде. Для flentes был отведен атриум, для audientes притвор, для оглашенных (Кατεχούμενοι) и prostrati пространство самой церкви, вблизи от входа; оно было отделено от остальной церкви решеткой, и по ней называлось narthex, составляя начало нефов (Νάρνηκεσ λέγονται ναών άρχαί). Здесь и во внешнем портике – притворе стояли нищие. Перед narthex в большей части церквей расстилался широкий двор, atrium, αυλή, окруженный со всех сторон портиками, среди его находился колодезь (cantharus), позднее перенесенный в самую церковь; во двор вели ворота, называвшиеся средними (προνυροτ). При главных же, соборных церквах было особое здание, церковь назначенная для крещения – баптистерий, крещальня, вида всегда или круглого или приближающегося к нему, т.е. восьмиугольного и т. д. Отступления греческого культа от культа западного или латинского мало влияли на изменение церковной постройки и ограничились тем, что в греческих церквах балдахин, находившийся над престолом и покоившийся на 4 колоннах, закрывался завесою, а позднее стеною, тянувшейся во всю длину алтаря и бывшей обыкновенно не выше человеческого роста в первое время, с дверями по средине и по бокам; стена эта, разукрашенная живописью, называлась иконостаса.

В отношении к виду алтаря (см. табл. 2-ую № 2 и 3.) замечается 3 периода; до времен папы Льва ΙV, т-е. до IX столетия, преобладает простой вид стола (престол), потом к нему прибавляется шкап с мощами, таков вид алтаря до XIV столетия; наконец около эпохи Возрождения (Renaissance) эти шкапики увеличиваются более или более. Простой престол есть каменная доска положенная на цельном или выдолбленном камне, или даже поддерживаемая колоннами. В его устройстве различаются 3 части: находящееся под алтарем confessio гробница Святого или Святой, mensa, самый стол с распятием и стоящий на 4 колоннах над престолом балдахин – ciborium. Вид алтаря с ковчежцем для реликвий был признан папою Львом IV и реймским собором в IX веке; эти ковчежцы ставили двояким образом: или на особом возвышении за престолом, или совершенно в стороне от него; и так как первое было чаще, то и возник обычай украшать заднюю сторону престола скульптурою, что делается и в наше время. В первое время Святую Евхаристию вешали обыкновенно в ковчежце под циборием, над самым престолом, потом начали помещать ее в особых вместилищах, что повело к богато разукрашенным табернаклям и дарохранительницам.

Из мелких членов древнехристианского здания прежде всего следует обратить внимание на арку, столь много способствовавшую к исполнению его задачи; дуга ее обыкновенно имеет вид полукруга, но иногда, если колонны, стягиваемые ею не достаточно высоки, ее выпуклость переходит эту черту; часто она бывает также сдавленной эллиптической формы; остроконечная арка является на куполе древнего Флорентинского собора. Всевозможные роды сводов способствовали расчленению церкви; над полукруглыми пространствами (напр. абсиды) свод был полукупольный, над круглыми цельный купол, более или менее высоко поднятый; над восьмиугольными и купол восьмиугольный. Коробовые своды видим в пространствах продолговатых, при чем пояса свода более или менее выставляются. Еще у Римлян, бывший в употреблении свод крестовый, стрельчатый, был различно видоизменен в древнехристианских церквах. Огромный свод такого рода находим мы в церкви Св. СОФИИ, в боковых частях и в нартексе, равно в церкви Св. Виталия в Равенне. Относительно окон (см. табл. 2-ую № 4, 5, 6) следует заметить, что кроме арки – этого самого обыкновенного вида, употреблялись еще и круглые окна –предвестники романских и готических розеток, далее полукруглые, в виде плоской дуги и т. д.; на колокольнях бывали также куполообразные окна; во многих церквах как увидим, окно заставлялось мраморною плитою, со многими на ней просверленными отверстиями, пропускавшими свет.

Если христианство изменило до основания человеческое сердце, то оно не в состоянии было изменить глаз и ушей древнего христианина. И как церковное богослужение и пение шли на классическом языке древних Римлян и выливались в его музыкальной обработке, так и формальная сторона древнехристианских памятников продолжала появляться в классической обстановке, хотя эти памятники, в своем духовном выражении, возвышались далеко за приделы чувственно-материального характера языческой архитектуры. Как архитекторы IV-го и следующих веков не затруднялись помещать античные колонны в построенных ими церквах, так и церковные живописцы IV и V столетия, не боялись нарушить христианское выражение в фигурах, придавая им правильные пропорции человеческого тела, изученные на классических статуях. А между тем колонны этих церквей, широко расставленные и перетянутые архивольтами, проявляют уже новый, более смелый характер; и поэтому вовсе нет причины подозрительно смотреть на заимствование колонн из античных зданий и на подражание им, находя истинно-христианский характер в колоннах церквей средневековых, имеющих с античными ту же капитель, ту же базу, только дурного сорта. Живое и ясное сознание, господствовавшее в древнехристианской школе, принимало из языческо-римской архитектуры только те формы, которые, счастливо изобретённые и естественно образованные, подходили к ее нуждам; эта школа вполне отвергала те мёртвые, фальшивые колонны античного здания, которые, будучи приделаны к столбам, поддерживают только самих себя, те фасады с пилястрами, которые в Средние Века, не столь осмотрительные, очень часто появляются на романских постройках. Если древнехристианское искусство не только заимствовало в античных зданиях округлый стержень колонны, имеющий внизу базу, а вверху четвероугольную капитель, но и украшения капители; то каким же образом и почему акантовые листья не годятся для капителей колонн в христианском здании и должны непременно дышать язычеством? Впрочем древнехристианская школа архитектуры не только не ограничилась тем, что в своих церквах ставила готовые античные колонны, по большей части драгоценные монолиты, точно копируя не достающие части с классических оригиналов: но даже произвела много нового в форме капители, при чем, к сожалению, недоставало прежних орнаментистов.

Украшения древнехристианских церквей разделяются на три рода: это, во первых, пластические орнаменты, выведенные, частью на мраморе, частью на штукатурке; далее, фигурная облицовка стен и столбов и выкладка пола разноцветными мраморными плитами; и наконец, главное, мозаичная живопись на стенах неводах, исполняемая посредством приклеиваемых к поверхности стеклянных цветных пластинок. Но прежде нежели перейдем к разбору этих орнаментов, скажем несколько слов по поводу того мнения, что будто бы в начале христианской архитектуры в церквах вовсе не употреблялось никаких статуй, и что была допущена только живопись, и то в ограниченном виде, пока не было подавлено так называемое иконоборство. Это мнение оспаривается Гюбшем, но опровергнуть или доказать справедливость мнения в высшей степени трудно в настоящее время, при малом знакомстве с византийскими писателями. Гюбш сообщает весьма недостаточные данные по этому поводу. С одной стороны изображения мозаичные покрывают стены многочисленных церквей времен Константина, а решения иконоборствовавших императоров вовсе не были приняты церковью латинскою и даже большей частью греческих епископов; что же касается до запрета ставить в церквах статуи, то стоит только прочесть известия, сообщаемые Анастасием Библиотекарем о скульптурных работах в церквах Константина, чтобы убедиться, что в древнейших церквах не было недостатка, ни в многочисленных статуях, ни в рельефах. Также мозаичные изображения в церкви Св. Софии IV-го века вовсе не были уничтожены во время иконоборческой ереси, но сохранились до наших времен. С другой стороны фанатизм распространялся быстро и повсеместно, разрушительно действуя на древнехристианские памятники, так что можно думать, мы владеем только очень малою частью тех изображений, которые покрывали когда то их стены. Не смотря на быстрое распространение ереси, проникавшей и в такие отдаленные города, как Марсель, церковь была уже довольно сильна, чтобы сдержать разрушительные стремления; и собор во Франкфурте 794 года невольно принужден был подтвердить правила второго Никейского собора, осудившего иконоборство; тоже сделал собор Парижский.

Орнаментика древнехристианских церквей стоит далеко выше украшений романского стиля, стоящих на низкой ступени подражания и представляющих произведения весьма неповоротливого резца, довольствующегося исключительно одним родом листвы – акантом византийской манеры. Без сомнения, различные виды древнехристианских орнаментов тоже подражание античным, и конечно, по грации и тонкости, ниже орнаментов времен Адриана, но в них видна свежая, вдохновенная деятельность, новые и оригинальные мотивы. А именно, византийская школа VI столетия, произведшая церковь Св. Софии, выработала новый род украшений, – это разнообразные сплетения шнурков и ремней, украшающие капитель; (см. позднее византийскую капитель этого рода на табл. 2 № 7). Они были любимым украшением архитектуры мавританской и часто попадаются в древних романских памятниках. Из античных капителей древнехристианский стиль взял для подражания два: коринфский и ионический, и упростил их так, что явились как-бы новые формы; листья не свешиваются с капители, но как бы врезаны в ней. Капители с звериными фигурами и человеческими головами, помещающимися под абаком (плита на капителе) вместо волют, или завитков, продолжали быть любимым предметом украшения, как античный мотив, и встречаются равно часто на Западе и Востоке. Орнаментисты древнехристианских церквей из листьев более всего любили акант, значительно преобразовавши его; что особенно замечательно, мы встречаем его и на капителях древних церквей египетских, как и в храмах Равенны в одном и том же виде, что дает нам наглядное свидетельство о тесной связи между различными древнехристианскими школами. Различного рода листья и волюты украшали поверхности архивольтов, а диагональные края крестового свода обводились раскрашенными бордюрами. Но между всеми этими украшениями особенно должно заметить крест, бесчисленное множество раз повторяемый на капителях, арках, тимпанах и т. п. Все эти орнаменты могут соперничать с растительными украшениями готики, как будто бы они были исполнены на мягком материале, ею употреблявшемся, а не па жестком мраморе фигурные, полированные плиты из разноцветного мрамора и других твердых каменных пород, так называемые opus tessellatum, покрывали нижнюю часть стен и пол древнехристианской церкви; и теперь узкие разукрашенные пояски обваливают эти плиты на стенах Св. Софии и равеннской церкви Св. Виталия. Особенно обильны были такого рода украшения на стенах абсиды. Внутренность церкви, начиная от нижней части стен, облицованной мраморными плитами, все подымающиеся поверхности, своды, стены нефов и даже внешность главного фасада украшались особым монументальным родом живописи, известным под именем мозаики, или мусии (opus musivum), в которой древнехристианское искусство далеко превзошло античные памятники. И если в мозаиках IV-го века видно только подражание им, то в церквах Равенны и в Св. Софии Константинопольской мы видим уже новые, своеобразные украшения, – различные математические фигуры, кружки и ромбы, зигзаги и т. п; в последней церкви, в ее позднейшей мозаике появляются лилии, беспрерывно повторяемые стилем романским, далее звездообразный щиток, так часто служивший Джиотто в его декоративной живописи. Игривая античная манера, украшающая главные поля маленькими, незначительными фигурками, уступает в древнехристианской мозаике место сжатому исполнению больших и замечательных образов. Эти величественные изображения, составляющие существенную часть древней церкви, стоят в тесной связи с архитектурой и как бы стремятся еще более увеличить ее монументальный характер. В абсиде находились изображения Христа, Девы Марии, Апостолов, по большей части в колоссальных размерах, и часто исполненные символически; на стенах среднего неба изображены были события из Ветхого и Нового Завета. Эти изображения уже в IV веке утрачивают прежний античный тип, представляющийся нам в капеллах катакомб, и получают то важное, нравственное выражение, которое соответствует христианскому воззрению на жизнь, в противоположность эпикурейскому язычеству. Но мы еще можем видеть в этих изображениях правильный классический рисунок, сильно упавший уже к концу VI- столетия, а в последующие века дошедший на Западе до крайней грубости. Восток в этом отношении удержал долее классическое наследство. Фигуры совершенно чужды тех схематических, оцепенелых черт, которые принадлежат появившемуся в X столетии «византийскому типу». Даже в XIII столетии Чимабуэ далеко еще не достиг этого высокого состояния живописи, какою она является в древних церквах Запада и Востока, а знаменитый ученик этого живописца Джиотто нашел себе в этих картинах средство к оживлению Христианской живописи.

Если сообразить всю дороговизну мозаичной живописи, в сравнении с живописью al fresco, принимая в расчёт огромные поверхности, покрытые мозаикою в древних храмах, если далее, причислить сюда огромные издержки на дорогие мраморные плиты, покрывавшие стены и пол, то по справедливости можно отдать этому искусству предпочтенье пред ваятельными работами готических соборов, производившимся притом несравненно дольше. Впрочем это богатство различных украшений сосредоточивалось исключительно во внутренности древнего храма, а внешность его за исключением мозаик на главном фасаде, была вполне проста, между тем как готический стиль украшал преимущественно внешность собора, присоединяя к главному зданию башни, нередко бывшие больше самой церкви и стоившие дороже. Инициатива церковной постройки и определение ее величины в древнехристианском периоде шли, конечно, от духовенства, но собственно строителями были в большей части случаев императоры, дававшие и деньги на построение. И эти памятники по истине великого периода христианской архитектуры тем более имеют неподдельный христианский характер и высокое художественное значение, что научное и эстетическое образование того времени еще не сосредоточилось исключительно в руках духовенства, как было позднее в Средние Века, но продолжало еще быть общим достояньем. В это раннее время постройкой церквей заправляли технически и эстетически образованные архитекторы между тем как от IX до XIII века ею заведовали Бенедиктинцы, сами определяя величину и главное расположение, а остальное предоставляя простым каменотесам. И как широко было распространено понимание церковной архитектуры, показывают нам описания церквей, сделанные светскими людьми; в этих описаниях видно такое развитое чувство архитектурных отношений, какое редко встречаем мы и в наше время.

Переходя теперь к описанию в хронологическом порядке древнехристианских памятников, мы будем выбирать из них только те, которые открывают нам, или какое-либо новое свойство в архитектуре, или развитие означенных выше форм. Период этих сооружений начинается собственно с того времени, когда христианская религия была обвялена религией государственной, и когда, около 300 года, впервые были воздвигнуты огромные церкви с великолепием, свойственным общественным зданиям первого разряда. Конец этого периода относится к IX столетию, хотя древний стиль появляется еще, как исключение и в XI веке; его сменяет стиль романский. Впрочем еще задолго до начала этого периода, в эпоху до-Константиновскую, появились церкви, и главные пространственные разделения уже хорошо уяснились, хотя задача, которую должна была решить церковная архитектура, и была выполняема еще с большими недостатками. Но когда наконец, после столь долгого срока, после времени попыток, началось в царствование Константина построение больших церквей, эта задача, конечно, возросла еще более, но для ее выполнения были и большие средства. Что касается до правильной кладки стен, хорошей обработки твердых каменных пород, до добывания больших монолитов, – все это принадлежало в большей мере древнехристианскому периоду, нежели XI и XII столетиям, когда пропала прежняя обработка и исчезла тонкость классического глазомера. Но, задавшись наперед теорией правильного развития, большая часть историков искусства положили, что постройки до-средневекового периода никогда не достигали выполнения истинной задачи христианской архитектуры, смешивая элементы античные с новыми, и что только с появлением стиля романского начинается настоящее христианское направление архитектуры; таким образом шестисотлетний период осуждается этими историками, как время бесплодных попыток и стремлений. Но как в отношении к скульптуре, высокое состояние которой в IV и V веке перешло в IX веке величайшую грубость, так и в отношении к архитектуре первая половина Средних Веков показывает не возвышение, а падение форм. Не явилось ни одной формы, которую нельзя было бы не указать в период древ нехристианский; как романские базилики, так и церкви исполненные сводами, суть только слабые копии величественных памятников этого периода. Впрочем появление этой теории быстрого возвышения архитектуры в стиле романском объясняется отчасти тем, что историки, державшиеся ее, имели у себя на глазах только древние церкви Рима, бесчисленное множество раз переправленные и подновленные в Средние Века грубым и жалким образом; только недавно стали появляться издания с точными снимками церквей, сохранившихся лучше, а для церквей разрушенных и обезображенных перестройкой стали составлять планы, на основании древних писателей; равеннские церкви были почти совсем неизвестны, и Гюбш сам должен был производить съемку планов и видов с них; между тем они послужили главным основанием для выводов об особенностях древней христианской архитектуры.

Церкви, построенные первыми христианскими общинами, были, конечно, не велики и не богаты; но всех меньше и беднее были те подземные капеллы, которые они устроили под Римом, столицею языческих императоров. В течении трех поколений за стенами Рима образовалось до двадцати подземных усыпален – катакомб, из которых каждая состоит из лабиринта параллельно и крестообразно пересекающихся коридоров. В стенах этих коридоров высечены узкие места, в ширину человеческого тела; в них клались тела умерших христиан, и выемка закрывалась вертикально положенной плитой. Капеллы, к которым примыкают эти коридоры, главным предметом своим имеют нишу (arcosolium), одну или несколько, и в каждой из них стоит гроб мученика, покрытый горизонтально положенной плитой, и образующий стол – простой вид алтаря. Вокруг на стенах ниши и самой капеллы различные изображения – по большей части символические представления из Ветхого и Нового Завета. Стиль этих изображений вполне еще сохраняет типы, легкость и простоту искусства античного. Гюбш сообщает также изображение одной церкви этого до-Константиновского времени, высеченной в скале и находящейся в римской Кампаньи, недалеко от Сутри. Здесь мы встречаем также высеченную нишу для алтаря; два ряда столбов делят церковь на три нефа, а между столбами сделаны брустверы, имевшие целью отделить мужчин от женщин, помещавшихся в боковых нефах; тут есть и притвор для оглашенных. Вероятно, подобными же зданиями были и те сорок римских церквей, о существовании которых до Константина говорят древние писатели. К этому же времени относятся многочисленные церкви, стоявшие вдоль северного берега Африки, из них сохранилось в Orleansville пятинефная базилика, во имя св. Репарата с двумя абсидами. В отдаленных провинциях римской империи, где гонения не так сильно свирепствовали, появлялись в это время церкви открытые и большие; так в Никомидии была богатая церковь, разрушенная во время последнего гонения на христиан при Диоклетиане.

После церквей Константиновских, две из которых мы уже рассмотрели выше, величайшая из церквей древнего Рима и самая большая трехнефная базилика есть церковь во имя Пресвятой Девы Марии – Maria Maggiore; сильно измененная в Средние Века, она представляет теперь здание в новейшем вкусе; сохранились еще древние мозаики и ряды колонн. Эта церковь была построена при папе Диберие (352–366) на Эсквилине и называлась Basilica Laberiana, также Sancta Maria ad nives. Первоначально базилика эта имела, как и все прочие того времени, деревянную крышу, потолок которой, богато разукрашенный, может быть, походил несколько на теперешний, принадлежащий XV столетию. Оба ряда колонн имеют античные стержни, из белого мрамора, капители их ионические, а базы – аттические, позднейшие, впрочем, очень искусно и гармонически прилаженные. Промежутки между колоннами не велики, именно потому, что эти последние стянуты архитравами; над ними находится фриз, украшенный мозаикою, еще выше карниз очень красиво расчлененный. Таким образом в этой базилике мы видим еще античный способ постановки колонн, который был заменен скоро способом архивольтов, допускавшим более света в боковые нефы. Необходимость подобной постановки видна из того, что еще при Константине, в церкви Латеранской мы видим уже ее примененной. Особенно интересны в Maria Maggiore мозаики на стенах среднего нефа, относящиеся к V веку. Они представляют сцены из Ветхого Завета и напоминают еще античные рельефы. Фигуры на них поразительно малы, в сравнении с огромностью церкви. Кстати будет заметить, что если мозаичная живопись не может соперничать с другими видами в тонкости и правильности контуров, потому что стеклянные пластинки были для того слишком велики, как напр. в мозаиках Maria Maggiore; то, с другой стороны, этот род живописи далеко оставляет за собою вошедшую после в употребление живопись tempera по богатству, и что весьма важно, по долговечности.

Непосредственно по времени за Maria Maggiore следующая церковь св. Сабины, стоящая на Авентине, представляет теперь единственную древнюю римскую базилику, сохранившую по крайней мере первоначальную внутренность. По мозаике над главным входом видно, что эта церковь была построена при папе Целестине I (422–432). Равно и то обстоятельство, что ее 24 прекрасные колонны из паросского мрамора с желобчатыми стержнями, коринфскими капителями и аттическими базами были, очевидно, взяты из одного античного памятника, – доказывает принадлежность церкви первому периоду христианских построек. Колонны, перетянутые архивольтами, расставлены очень широко. Между тем как большая часть римских церквей этого времени переменила свой плафон на позднейший, эта церковь сохраняет еще древние стропила, выказывающие тщательно обделанные балки. Кроме главной абсиды, лишенной своих мозаик, есть еще боковая абсида, соответствующая правому боковому нефу, а на левой стороне находится боковой хор. Это устройство – древнее, и оно удостоверяет нас, что базилики могли иметь не одну абсиду, а несколько, подобно тому как в капеллах катакомб было по нескольку алтарных ниш. Константин, по свидетельству Анастасия, поставил в Латеранской церкви семь алтарей. Не для каждого алтаря впрочем была ниша или абсида, и потому также в церкви св. Павла могло быть много алтарей, а абсида, служившая скорее помещеньем епископа и пресвитеров, могла быть одна. Притом главный алтарь стоял не у стены абсиды, как алтари боковые, но в центре ее полукруга, и даже выступал из этого полукруга, как показывает план церкви св. Сабины.

Самым большим и самым великолепным зданием в роде базиличном была без сомнения пятинефная церковь св. Павла, разрушенная вполне пожаром 1823 года. Как величина ее, так и смелость постройки были по истине изумительны; на двух рядах колонн подымались стены среднего нефа до высоты 28 метров от пола; вещь невероятная при поддержке колоннами, широко расставленными помощью архивольтов; и такое, можно сказать, воздушное здание вытерпело два жестоких землетрясения в XI и XIV столетии. Постройка ее, начатая в 386 году, была окончена при императоре Гонорие, т. е. в начале пятого столетия. Эта пятинефная базилика с огромным поперечным нефом была расположена между Тибром и подошвой крутого холма, часть которого была нарочно срыта, чтоб очистить место для поперечника и абсиды. Множество больших и малых окон освещали церковь, пол поперечного нефа был поднят на пять ступеней, по причине сырости, и таким образом гробница Апостола, бывшая здесь, находилась высоко в отношении к предстоявшим и была всем видна- хор для чтецов и певчих находился в поперечном нефе между главным алтарем и абсидой, при входе в которую громадная триумфальная арка была изукрашена мозаикою, древнейшей после изображений в Maria Maggiore; на этой арке внизу стоял Апостол Петр с ключом, а против него Апостол Павел, над ними две группы апокалипсические, среди которых в огромном медальоне было колоссальное поясное изображение Христа, благословляющего в лучезарном нимбе. Все это огромное пространство церкви, этот лес из 82 колонн, этот средний неф без сводов, но шириною равняющийся тому, который видим мы к кёльнском соборе, все это производило впечатление, не имеющее себе ничего подобного.

Кроме базилик в Риме, в первый период древнехристианской архитектуры – период развития и возвышения, строились также церкви крытые сводами и имевшие купол, как то: церковь св. Констанции, баптистерий Константина и др. Но чтобы показать все развитие купольных построек, мы покинем Рим, город базилик, и обратимся в Милан, который уже в III-м столетии, сделался главным городом государства и резиденцию императоров. Там знаменитый Архиепископ, св. Амвросий, в IV столетии, пробудил живую церковную деятельность и строил много церквей, так что Милан с этого времени стал авторитетом для всей верхней Италии. Так как этот город не мог так легко, как Рим, доставать себе огромные монолитные колонны, то он и обратился к постройкам, исполненным при помощи столбов, т. е. к купольным и дошел в них до такого же совершенства, как Рим в своих базиликах. Мы встречаем здесь церковь во имя св. Лаврентия (San Lorenzo Maggiore). Эта церковь с тремя почти столь же древними капеллами св. Ипполита, св. Сикста и св. Аквилина, несмотря на все пристройки и замены, показывает нам с первого взгляда свой первоначальный вид и до такой степени поражает красотой стен, выложенных из кирпича, что прежние археологи относили ее к языческо-римскому времени. К счастью, описания ее, появляющиеся с очень раннего времени, отличаются полнотною, и потому точный, реставрированный снимок этой церкви, не только возможен, но даже в сущности имеет мало препятствий для исполнения; таково напр. описание, сделанное архитектором Martino Bassi, который исправлял эту церковь в 1573 году; нужно заметить, что при этой переправке, основной план церкви не был изменен. Восьмиугольным куполом покрытое среднее пространство образует равносторонний четырёхугольник с четырьмя абсидами (экседрами), т. е. как-бы греческий крест с короткими закругленными частями; это пространство окружено со всех сторон обширным коридором, везде одинаково широким, так что стены, охватывающие все здание повторяют туже форму греческого креста. Этот коридор имеет два этажа и устройством напоминает церковь св. Виталия в Равенне. К переднему фасаду имевшему три входа, примыкал портик – сень со сводами. Главный алтарь находился среди храма, как обыкновенно в церквах построенных по концентрическому плану, напр. в церкви св. Стефана Круглой в Риме. Доказательство древности св. Лаврентия заключается в некоторых особенностях в кладке камней; притом такая огромная церковь могла быть построена только в цветущий период Милана, после которого скоро наступил для города период опустошений, претерпленных им одно за другим, – от Аттилы в 442году, Теодориха в 490, и наконец от Албоина с Лонгобардами в 569; сильное доказательство в пользу глубокой древности этой церкви дает нам ее капелла San Aquilina, служившая для главного здания баптистерием, и потому соединенная с ним особою промежуточной постройкой. Тут, при входе из капеллы, мы видим дверь, составленную из античных фрагментов, а далее, античный саркофаг. Далее в другой капелле San Ippolito находятся мраморные колонны, очевидно, заимствованные из какого-нибудь античного памятника, на северной же стороне церкви стоящая капелла св. Сикста служила преддверием – vestibulum. Все эти особенности удостоверяют нас, что церковь св. Лаврентия относится к тому времени, когда Архиепископ Амвросий строил многочисленные церкви в городе уже с 313 года обращенном в христианство. В 1578 году тронулся полукупол вблизи у входа и упал, в падении зацепивши колонны, стоявшие по близости, что повлекло за собою падение главного купола: этот купол имел вид значительно поднятой арки, как в церкви св. Иоанна Крестителя во Флоренции и точно также имел вверху латерну (фонарь). Вся ширина церкви св. Лаврентия на четыре фута больше Пантеона, а высота их одинаковая; над главным мысом, на высоте 15 аршин, находился пол хоров или так называемых лож, окружавших все среднее пространство; на эти хоры вели две лестницы, находившиеся у передних входов; колонны этих хоров были очень невелики, и все они, равно как и колонны нижнего этажа, стягивались архивольтами. Разноцветные мраморные плиты одевали внутренние стены снизу, и оканчивались на той высоте, где начиналась мозаика, покрывавшая поверхности стен и столбов; мозаичные же изображения на золотом Фоне покрывали купол и своды потолка. Арнулф, историк Милана, в 1085 году прославляет резьбу на дереве, которая изукрашала решетку, окружавшую главный алтарь и очень обширную, так как алтарь стоял посредине церкви. Если мы всмотримся в характер этой церкви, то увидим, что материал в ее постройке стоит на заднем плане, материя, так сказать побеждена, и смелость постройки, проявляясь в огромном купольном своде, прорезанном многими большими окнами и опирающимся на 12-ть сравнительно тонких, свободно стоящих столбов, превышает все, за исключением гигантского пространства Св. СОФИИ. Внешние стены церкви и капелл прорезаны во многих местах рядами небольших арок, которые как бы опоясывают здание и образуют внутри галереи. Эти маленькие арки стало быть вовсе не принадлежат стилю романскому, как то утверждают многие историки искусства; мы видим эти арки во множестве и на церквах равенских.

В начале пятого столетия римские императоры покинули Милан и основали свою резиденцию в городе, по своему положению при Адриатическом море лучше защищенном от варваров, – в Равенне. Скоро возникло там множество великолепных церквей, большая часть которых дошла до наших времен. Эти равеннские памятники показывают нам отлично сохранившуюся на их стенах мраморную и мозаичную обкладку, и без них мы лишились бы драгоценнейших свидетельств о декоративной стороне древнехристианской архитектуры Сверх того мы имеем ясные и точные известия о времени построения этих церквей в известном жизнеописании равеннских епископов Аньелла (Agnellus); по этим известиям Кваст составил описания равеннских церквей в своем превосходном сочинении об этом предмете. Но снимков с этих церквей существует очень мало, и заслуга Гюбша заключается отчасти именно в том, что он обратил особенное внимание на эти церкви. Со времени Остготского короля Теодорика начинается в Равенне византийское влияние, проявившееся в некоторых отступлениях от римской манеры образования детальных форм. Византийская школа, высоко поднявшая после прежний стиль украшений, со времен знаменитого строителя Юстиниана, еще не могла на Западе соперничать с школой миланской, влияние которой сильно отразилось на памятниках равеннских пятого века. Из этих памятников мы возьмём замечательную церковь построенную сестрой императора Гонория – Галлою Плакидиею во имя Св. Назария и Келсия. Эта церковь была назначена вместе ее усыпальницею, но была-ли она похоронена там в одном из трех огромных саркофагов, которые теперь стоят в этой церкви, – это подлежит сомнению, потому что, по другим известиям, она была погребена в Риме. Основная форма церкви есть латинский крест, и над этим нижним зданием подымается четырёхугольная постройка в роде башни, столь любимой в Равенне. Купол этой башни переполнен мозаичными изображениями. Как гробница, эта церковь характеризуется своими немногими и небольшими окнами; внешность ее бедная, даже жалкая, но настолько же роскошна и богата внутренность, разукрашенная различными орнаментами и изображениями Святых; полукруглые окна (люнеты) расписаны зеленью и деревьями, среди которых крадутся олени, направляясь к символическому водоему; в люнете над входом изображен Христос в виде доброго пастыря, а в противоположном окне Он же сжигающий какие-то книги, вероятно, ложные Евангелия, отвергнутые на предшествующих соборах. Фигуры не больше полутора-аршинной высоты, и можно удивляться, каким образом в пятом столетии можно было, при этих размерах, достигнуть правильного рисунка.

Возле другой церкви этого же времени, во имя Св. Петра (ныне San Francesco), церкви совершенно потерявшей свой первоначальный вид, стоит четырехугольная колокольня, сохранившаяся почти вся в своем первоначальном виде. Она далеко превосходит своею древностью круглую колокольню замечательной равеннской базилики Sant Apollinare in Classe, построенную вместе с церковью в 568 году. И если нет колокольни древнее колокольни Св. Петра, то стало быть, в начале VI-го столетия стали строиться в Равенне колокольни. До сих пор думали, что все колокольни относятся, по постройке, к Средним Векам, а раньше этого времени их не было; но по точным известиям видно, что в конце VI-го ст. и в Риме были уже в ходу колокола и некоторые колокольные башни этого города очевидно, принадлежат VII-му столетию, по крайней мере своею нижнею частью. При всем разнообразии форм этих башен, две господствуют, именно, круглая и четырехугольная формы, которые иногда соединяются в одной башне, т. е. нижний этаж ее бывает четырехугольный, а верхний-круглый. В древнейших колокольнях, пояса, окружающего башню там, где оканчивается один этаж, нет; напротив позднее, колокольни явились в несколько этажей, и каждый из них означался извне поясом, в романских зданиях очень расчлененным и широким. В начале ставили башню просто с боку церкви, но скоро явилась мысль связать двух-этажные церкви с этой башней; и уже в равеннской церкви Св. Виталия VI-го века две колокольни поставлены по обе стороне притворила позднее уже считалось необходимым две колокольные башни соединять с церковью в одно целое. Обычай употреблять колокола на Востоке возник несравненно позднее их введения на Западе.

Переходим теперь к памятнику, не только замечательнейшему в Равенне, но и особенно важному в истории древнехристианского искусства, – это церковь Св. Виталия. Превосходные детали этого храма служат образцом для реставрирования других церквей, сохранившихся не так хорошо. Из хроники Аньелла узнаем, что эта церковь начата в 526 и окончена в 547 году. Знаменитый Iulianus Argentarius, архитектор, монограмма которого часто встречается на капителях храма, заведовал его постройкой. Основная форма представляет восьмиугольник, над которым подымается среднее пространство, ограниченное огромными столбами, поддерживающими купол, между столбами это пространство образует огромные ниши, связанные между собою, и внутренность которых, как в церкви Св. Лаврентия, разделена на два этажа верхним и нижним рядом колонн; внизу является таким образом коридор, вверху хоры обходят всю Церковь; около абсиды среднее пространство становится длинным четырехугольником, суживается, образуя хор; главный алтарь был перед абсидою, кото рая поэтому удержала только пресвитерские места. Чтобы облегчить давление купола на нижние части, архитектор прибег в оригинальному способу, у потреблявшемуся и в античных зданиях; а именно: свод состоит из спиральной кладки глиняных амфорообразных сосудов пустых внутри, которых тонкие края и горлышка входят друг в друга и таким образом сцепляются; на этот купольный свод положена особая скатная крыша, как в церквах миланских; между этой крышей и сводом образуется пустое место, которое при помощи арок показывает открытые наружу галереи. Этого не делалось в церквах на Востоке, где верхние части купольного свода сами служат крышею Также устроены купола церкви Св. Марка в Венеции в подражание византийской манере. Внешность св. Виталия, также хорошо сохранившаяся, закрыта различными пристройками. Она поражает нас сходством с церковью Св. Лаврентия; в обеих церквах видим мы пилястры двух родов, а именно: сильно выступают вперед служащие для подпоры крыши столбы с собственною покрышкой, и слабо отделяются от стены лезены (древне-итальянское слово) – столбы, непосредственно примыкающие к главному и потому не имеющие своей покрышки, в обеих церквах пояс означает пол внутренних хоров, даже детальные украшения столбов очень сходны. Кстати будет здесь сказать, что не только в этом образце, но и в большей части древнехристианских храмов, внешность отличается расчленением вертикальным вверх, следовательно никак не должно думать, будто бы господство этого развития явилось впервые в стиле романском или готическом. Из нашего разбора видно, что здание Св. Виталия скорее находилось под влиянием церквей Миланских, а именно церкви Св. Лаврентия, нежели под влиянием византийским. Что же касается до мраморных работ, украшений и мозаик, в производстве их, без сомнения, могли участвовать византийские мастера, державшиеся своей манеры; колонны были привезены готовые из Пропонтиды; но это и все, что могла сделать византийская школа в своем влиянии на западные постройки этого времени. Каким образом могла бы эта школа в такое короткое время создать новое направление в архитектуре. При помощи весьма подробного разбора, Гюбш доказывает, что все те особенности равеннских церквей и преимущественно Св. Виталия, которые считают происходящими из Византии, вовсе даже не находятся в константинопольских памятниках. Следовательно школа равеннская есть самостоятельное развитие школы миланской, имеющей вместе с византийской одну общую мать – школу римскую. В Равенне было также много базилик, очень близких крымским, но в частностях выказывающих некоторые отступления. Так абсида извне не полукруглая, а многосторонняя; колокольни же имеют круглую цилиндрическую форму, между тем как в Риме они четырехугольные. В римских абсидах окон по большей части не было, чтобы придать этому месту более священной таинственности; напротив в равеннских три или пять окон; ни одна равеннская базилика не имеет поперечного нефа, триумфальная аркане опирается на два пилястра. В Равенне были также арианские церкви, как напр. S. Apollinare Νuονο, прежняя церковь Св. Мартина, арианский баптистерий, но между ними и церквами католическими нет никакого различия.

Перейдем теперь к Востоку. Между древнехристианскими церквами Запада и византийскими нет никакой существенной разницы в отношении к главному характеристическому образованию архитектурных элементов. Эти элементы одинаково образованы как в базиликах, так и в купольных церквах; и тот и другой род были равно любимы и на Востоке и на Западе; следовательно, мы не имеем права говорить о двух стилях древнехристианской архитектуры, или в таком случае должны, чтобы быть последовательными, дробить греческую архитектуру на стиль ионический и стиль дорический. Но декоративные детали византийских церквей значительно отступают от итальянских, потому что римские архитекторы, последовавшие за Константином в Византию не были уже там окружены римскими зданиями, с которых они привыкли брать орнаменты, и потому, не держась так твердо классических форм, они выработали новые мотивы и под влиянием памятников греческих. Этим и ограничивается разница двух так называемых стилей. Но если следует уничтожить это разделение древне-христианского стиля на два, то оно должно быть внесено туда, откуда его обыкновенно исключают; а именно, в Средние Века, действительно являются две школы, западная и древне-византийская, между тем как все памятники первой половины Средних Веков во всех странах историки относят к одному стилю романскому, а памятники второй половины к стилю готическому Итак, первые церкви, построенные на Востоке Константином, вышли непосредственно из той школы, которая возвеличилась постройкой колоссальных церквей Рима. Но вместе с этим на Востоке быстро появилось величайшее разнообразие в основной форме церквей: рядом с чистой базиликой, родом почти исключительным в Риме, строились здесь церкви покрытые сводами и высокими куполами во всех возможных видах чертежа, так что архитектура Востока, отрасль римской, издревле стала вращаться в более обширной сфере. Эти церкви достигали высшего великолепия и наивозможной роскоши, потому что денежные средства, мало по малу уменьшаясь в бедневшем Риме, возрастали более и более на Востоке. К сожалению, из этих многочисленных церквей дошли до нас очень немногие. Множество церквей притом скрыты от нас, вследствие своего обращения в мечети, но теперь уже дозволены археологические разыскания и, вероятно, будет открыто много нового¹). В азиатских и африканских провинциях Восточной Империи, начиная с VII-го века свирепствовали Персы и Арабы, в своих набегах несшие разрушение всему христианскому, так что кроме базилики Св. Марии в Вифлееме, церкви Преображения в Иерусалиме и некоторых, более или менее распавшихся церквей Египта и Малой Азии, осталось очень немногое. По счастью, большая часть этих церквей, построенных во время Константина и Юстиниана, была описана современными всему христианскому, так что, кроме базилики Св. Марии в Вифлееме, церкви Преображения в Иерусалиме и некоторых, более или менее распавшихся церквей Египта и Малой Азии, осталось очень немногое. По счастью, большая часть этих церквей, построенных во время Константина и Юстиниана, была описана современными писателями, Евсевием и Прокопием, описания которых, хотя довольно точны, но не полны и понимание их затруднено языком и терминологией. Из них-то почерпаются сведения о константинопольских базиликах, от которых теперь не осталось и следа. У Святого Гроба, в Иерусалиме, была построена при Константине огромная пятинефная базилика, стоявшая против Святого Гроба и соединявшаяся с ним двором, с трех сторон окруженным портиками; боковые части ее были двухэтажные – единственный пример между древнехристианскими церквами, так как ни одна пятинефная базилика между ними не имела двух этажей, а в романском стиле подобное устройство мы встречаем только в соборе Пизанском. Евсевий описывает те драгоценные сосуды из золота и серебра, которые пошли на украшение храма. Далее описывает он трехнефную базилику в Тире, пятинефную, построенную Еленой в Вифлееме, и из слов его можно заключить, что в самом Константинополе были базилики. Но главное место на Востоке принадлежало церквам купольным; много таких церквей было в Антиохии и Никомидии; к ним принадлежит построенная Константином церковь в честь всех Апостолов в Константинополе, она имела расположение в виде греческого креста, в перекрестье которого подымался высокий купол; стояла она посреди двора, окружённого портиками и другими зданиями. Эта церковь была впоследствии совершенно перестроена Юстинианом и послужила образцом для церкви Св. Марка в Венеции. В Александрии находилась церковь Евангелиста Марка, по описаниям Св. отцов, самая великолепная и самая огромная церковь на всем Востоке, лежала она вне города, вблизи от катакомб. В ХIII столетии султан Саладин велел сломать ее, а на ее месте поставил огромную мечет из ее колонн и материалов. От времен Юстиниана дошло до нас, кроме Св. Софии, несколько церквей в самом Константинополе; так от двойной церкви Сергия и Вакха, одна часть которой была базилика, а другая купольная церковь, осталась эта последняя. Далее церковь Богородицы, что на площади Blachernae, теперь уже более не существующая, описана Прокопием, как длинное трехнефное здание, крыша этого здания образована сводами. Таким образом мы встречаем еще новую комбинацию, которую никак не должно приписывать архитектуре романской. Комбинация эта состоит в том г, что своды встречаем мы теперь и в базилике, и такая крыша опирается уже не на ряд колонн, но на столбы, между которыми тонкие колонны поддерживают тяжесть боковых сводов, точно также, как в церквах купольных. Прокопий описывает с увлечением прекрасную, разукрашенную мрамором и золотом церковь Св. Марка в константинопольской гавани. И это множество церквей, построенных при Юстиниане, по истине, сказочно, не говоря уже о их богатстве; но что Прокопий говорит правду, прославляя роскошь зданий и щедрость императора, в этом вполне удостоверяет нас его описание церкви Св. Софии, сделанное так хорошо, как только может сделать это не архитектор по призванию. В это раннее время понимание церковной архитектуры было распространено более, чем в какую бы то ни было следующую эпоху. Писатели того времени, по большей части лица духовные, пользовались каждым случаем в проповедях, чтобы поговорить о величии и роскоши церквей. Для самой постройки служили архитекторы по профессии; таков архитектор Зеновий и пресвитер Евстафий, заведовавшие постройка ми Константина. Юстиниан для Св. Софии вызвал многих художников, а между ними две знаменитости того времени – техников Антемия из Траллеса и Исидора Милетского. Впрочем, насколько роскошна была внутренность византийских церквей, настолько бедна была внешность; беднее были и фасады, на которых не было мозаик, как на Западе; это происходило от того, что фасад восточной церкви не бросается в глаза, будучи закрыт различными колоннадами, дворами и пристройками всякого рода. Но за то западные церкви уступают восточным в том разнообразии планов, в тех новых и оригинальных комбинациях, которые так поражают нас в церкви Св. Софии.

Между тем на Западе, во втором периоде древнехристианской архитектуры, прежний стиль не был заменен никаким другим и продолжал господствовать в Средней Италии, сильно упавши впрочем в формальном отношении. В Риме, где еще много было античных монолитных колонн, удержалась базилика в своем чистом виде, конечно, значительно обедневши, – пришлось уже подпирать крышу колоннами различного вида и различной величины. В Верхней Италии, рядом с базиликами, видим и церкви, крытые сводами различных планов; таково напр. величественное круглое здание древнего собора в Брешии, вероятно, построенного не позже VII-го века; далее церковь Св. Агнесы fuori le mura, по устройству очень похожая на древнюю базилику Св. Лаврентия в Риме; таковы многие другие церкви в Вероне, Лукне, Милане и других местах. Проходя молчанием эти церкви, впрочем очень красивые и величественные, обратимся к памятнику, достойно завершившему историю древнехристианской архитектуры, к храму Св. Марка в Венеции. По некоторым известиям, тотчас после перенесения в 828 году тела Евангелиста Марка из Александрии в Венецию, была построена здесь церковь в честь этого Евангелиста, но в 976 году она сгорела, и началась строиться другая, окончание которой относится к 1071 году; несмотря на такое позднее время, эта церковь была построена в древне-христианском стиле византийской манеры. Образец этой церкви несомненно нужно искать между церквами византийскими; но не Св. София есть этот образец, как думают без основания, а построения Юстинианом, и теперь уже не существующая, константинопольская церковь Св. Апостолов, именно эта церковь имела вполне оригинальное сопоставление пяти куполов в форме креста; между тем как все прежние византийские церкви не имели больше одного купола, главного, стоявшего, либо на пересечении двух частей креста, либо в средине четырехугольника, как напр. в церкви Св. Софии. Устройство куполов в церкви Св. Марка нашло себе подражание в церкви Св. Антония в Падуе, и особенно любимо сделалось в России. Как в церкви Св. Апостолов, так и в церкви Св. Марка, эти пять куполов опираются на широкие арки, которые поддерживаются группою столбов; множество полукруглых фронтонов украшает фасады, и есть собственно любимый мотив церквей византийских. Вкус ХI-го столетия, впервые выведший за собою излишек в украшениях и удаление от классической простоты, выразился в церкви Св. Марка, обставивши все столбы многочисленными колоннами из драгоценных мраморных пород, привезенными с Востока. Внутри господствуют, еще вполне, архитектура и орнаменты древнехристианские. Нижний этаж с своими арками, частью поддерживаемыми колоннами, частью столбами, увенчан обходящим вокруг карнизом, на котором находятся различным образом украшенные мраморные пояски; под карнизом тянется фриз маленьких арок из красного веронского мрамора. Стены, столбы, архивольты нижнего этажа облицованы мраморными плитами, сплоченными точно также, как облицовка Св. Виталия и Св. Софии, С тонко зарубленными брусочками в середине. Над хорами все поверхности стен и сводов покрыты мозаикой, на золотом Фоне, представляющей сцены из Священной Истории и жизни Святых. Фигуры стоят не группами, но разрозненно, как в церкви Св. Софии. Что касается правильности рисунка, то она стоит далеко ниже мозаик VI столетия, хотя показывает уже некоторое повышение, в сравнении с картинами VIII столетия, при помощи византийского влияния. Из Византии же происходят многие находящиеся в церкви рельефные изображения Божией Матери замечательной красоты. Пол был выложен, как в древних храмах римских, маленькими фигурчатыми плитками из мрамора и порфира, от которых остались еще многие, совершенно целые места.

В заключение скажем несколько слов о древнехристианских памятниках Франции, которая некогда могла показать их также много, как и Италия. Но все эти многочисленные и великолепные церкви, которые существовали еще в VI столетии несмотря на все бури, совершавшиеся во Франции в эпоху переселения народов, и которым удивлялись Григорий Турский и Венанций Фортунат, – все эти церкви исчезли без следа. Вторжения Сарацин, направлявшиеся из Испании, где они уже снесли с лица земли все произведения христианской культуры, и во Франции, как и в Африке уничтожили эти многочисленные церкви. К этому присоединились гибельные наезды Норманнов, так что теперь от этих церквей существуют лит очень немногие остатки. Владея в такой же степени, как Италия, образованностью и знаниями техническими, Франция IV и V столетия не отставала от нее и в своих церковных постройках. Непосредственно за Константином следовавшие императоры воздвигали в Галлии много церквей; Феодосий построил в Тулузе огромную базилику, по своему великолепию прозванную aurata. Из этой эпохи дошли до нас некоторые остатки в городах: Марсели, Лионе, Арле и др. Вдоль Рейна, в древних городах – резиденциях епископов, церковная архитектура процветала не менее, чем в самой Франции; Трир был средоточием этой деятельности, но от памятников ее не осталось почти ничего; есть только положительные известия о некоторых епископах, прославившихся строительною деятельностью. Сильнее двинулись постройки при Карле Великом, любившем украшать города своего обширного государства, а преимущественно свою любимую резиденцию Ахен, где он построил огромный собор. План этого собора напоминает церковь Св. Виталия, но, конечно, о подражании тут не может быть и речи. Здесь уже начинается то бессмысленное, бессвязное подражание отдельным античным формам, что так резко выказывается в церквах стиля романского; там вместо простой покрышки столбов, подпирающих своды, к верхушке столбов приделаны капители не чистого коринфского ордена. Впрочем в целом еще проявляется величие, свойственное древнехристианской архитектуре, и монументальные украшения церкви, мозаика на купольном своде и облицовка столбов мраморными плитами напоминают еще о лучших временах искусства.

Если мы сравним между собою немногочисленные памятники каролингского периода, то увидим два совершенно различные направления художественной деятельности. Карл Великий, с одной стороны, в своих постройках нарочно приказывал подражать памятникам императорского Рима и не только пользовался целыми античными колоннами для своего ахенского мюнстера, заготовляя к ним базы и капители коринфского ордена, но даже вводил античные формы там, где они не имеют приложения. Второе направление, выражением которого служит церковь на острове Райхенау, близ Констанца, установилось почти в одно время с тем; оно не последовало предпочтительной, личной любви Карла к формам античным, но удержало ту древнехристианскую архитектуру, которая не копировала без нужды этих форм; но, без сомнения, держась строго прежних образцов, это направление не вызвало никакого развития и преуспевания, скоро уступивши место новому стилю романскому, впрочем также не принесшему ничего нового.