Образ Исаака Сирина в византийском искусстве XIV в.

Список иллюстраций к данной статье см. в оригинале.

В 1389 г. в Лавре св. Афанасия на Афоне была создана рукописная книга «Слова постнические» прп. Исаака Сирина¹ на церковнославянском языке болгарской редакции². Писец ее – монах Гавриил, как сообщается в его записи в конце текста³, и судя по языку – болгарин. В начале книги помещена единственная миниатюра, изображающая автора сочинений, прп. Исаака Сирина⁴ (илл. 1). Образ этого святого старца крайне редкий во всем искусстве византийского круга⁵. Других портретов его мы не знаем ни на стенах церквей, ни в иконах, ни в миниатюрах⁶.

В сочинениях прп. Исаака Сирина⁷ распространенные правила монашеской аскезы сочетаются с личным мистическим опытом. При чтении их впечатляют яркость откровений и склонность к психологическим наблюдениям. В его сочинениях доминируют рассуждения о суровой аскезе, необходимой монаху для преуспеяния на путях духовной жизни⁸. Редкостная точность, выпуклость слов отличают индивидуальный слог прп. Исаака, что придает его сочинениям и наглядность, и экспрессию.

В иконографию византийского искусства образ прп. Исаака Сирина не вошел. Не будем здесь анализировать причины такой неудачи. Отметим только ее факт. Первый портрет его создается в XIV в. на Афоне. Можно, конечно, допустить, что какие-то изображения были и не сохранились, а какие-то существуют и остаются неизвестны.

Возникновение живописного образа прп. Исаака именно в монашеских кругах Афона во второй половине XIV в. не случайно. Уже в начале XIV в. на Афоне делается полный перевод с греческого языка на славянский «Слов постнических» прп. Исаака Сирина. Автор перевода – болгарин, монах Закхея⁹. До тех пор на славянском языке существовали только отдельные небольшие части из его сочинений.

Во второй четверти XIV в. здесь же, на Афоне, возникает новый славянский перевод «Слов...» прп. Исаака, сделанный опять болгарином, старцем Иоанном. Один из таких афонских списков перевода старца Иоанна и представляет собой рукопись «Слов постнических» прп. Исаака Сирина 1389 г.¹⁰. Болгарин Гавриил, переписывавший эту книгу, захотел предварить текст портретом автора. Перед нами – редкий образец собственно афонского монашеского искусства. Среди иллюстрированных афонских кодексов разных времен отнюдь не всегда можно выделить те, что созданы на месте, и те, которые были сюда привезены как подарки и вклады.

Иконографически прп. Исаак на миниатюре похож на изображения пророков и святых, принятые в росписях византийских церквей: высокая фигура в рост, длинная борода, скупой контур, лаконичный силуэт, правая рука благословляет, левая держит свиток с текстом¹¹. Однако преподобных чаще всего изображали с приподнятыми руками, с раскрытыми ладонями – знак приятия благодати Божией. Прп. Исаак Сирин представлен скорее как пророк. Восточное его происхождение подчеркнуто головным убором: белая с черными полосами повязка, намотанная на голову как чалма¹². Похожая бывает у прп. Иоанна Дамаскина.

Типология образа и физиогномические черты пронзительные, остро запоминающиеся. Фигура вытянутая, сухая, с узкими плечами, небольшой головой, крохотными ступнями ног, безобъемная, кажущаяся бесплотной, утратившей материальную тяжесть. Такая фигура может парить, отрываясь от земли. Практика исихии это в себя включала¹³.

Все краски просты, лишены эффектности, слитны. Преобладает скупой, сухой, как песок пустыни, желто-коричневый тон. Голубой фон и зеленый цвет земли едины в своей неяркости. И только красная рама обладает интенсивностью цвета. Но она только рама и выполняет свою роль: выделять портрет с его глухим колоритом и общей сдержанной интонацией.

Лицо узкое, вытянутое, продолженное длинной бородой (илл. 2). Глаза тоже узкие, маленькие, с острым, пронизывающим взглядом. Они кажутся глубоко посаженными из-за нависающих, слегка нахмуренных бровей и окружающих их теней. Посаженными внутрь, как в пещеру. И взгляд, и чуть сморщенный лоб, и чуть сдвинутые брови выдают напряжение. Нос тонкий и хрупкий. По сравнению с тем, как обычно во все предыдущие времена рисовали и писали нос в византийских ликах, здесь у прп. Исаака Сирина он кажется малозаметным. Рот, совсем маленький, прячется в густых зарослях усов и бороды. Все черты лица не имеют той скульптурности, которую так любили подчеркивать византийцы. Наоборот, они кажутся малопримечательными, незначительными. Физическая красота, столь традиционная в византийских образах, более не привлекает. Напротив, все телесное, материальное сведено к минимуму. Зато во всех чертах подчеркнута острота. Волосы, усы и борода, обрамляющие лицо, написаны не сплошной густой массой, а тонко и прозрачно. Окрашенные в золотисто-коричневый цвет, с легкими белыми нитями-прядями, они сливаются с монотонно-коричневым цветом лица, что усиливает неяркость общей цветовой гаммы. Контуры головы обведены белой, будто светящейся нитью. В этот общий золотисто-белый силуэт включен и головной убор, так что голова и борода озарены едва заметной светящейся аурой.

Сама живопись совершенно незаметна. На самом же деле она очень искусная, многослойная, что видно при пристальном вглядывании в лупу, и включает в себя и зеленоватый санкирь, и охры нескольких оттенков, от очень светлых до достаточно темных. То есть написано лицо сложно и весьма мастеровито. Однако это уже профессионально заинтересованное рассмотрение; общий же взгляд на портрет таких деталей различить не может и не должен. Впечатление от него – ровность, монотонность краски, скупость цвета, какая-то принципиальная малоцветность и бескрасочность. Как будто отброшена многокрасочность природы и жизни. Доминирует интонация строгая и аскетическая.

Подчеркнем еще одну черту этого портрета – благородство лица, его непростоту и отмечающий его интеллект.

Итак, аскеза, напряженность, душевная строгость, интеллектуальная сосредоточенность, духовная пронзительность.

Все эти особенности афонского портрета похожи на то, что мы знаем о прп. Исааке Сирине, или, быть может, лучше сказать, на те индивидуальные черты, которые невозможно не заметить в его сочинениях. Кажется, что художник – создатель этой миниатюры – творил портрет преподобного, исходя и из предания о нем, и конечно же из его «Слов...», но отразил не все заключенные в них смыслы.

Впечатляет суровость облика в портрете. Где же тот свет, то невыразимое словами блаженство, которое испытывал и описал прп. Исаак Сирин? Такого оттенка в его портрете явно нет. В текстах прп. Исаака невозможно не заметить этого смысла, конечной цели всех его размышлений.

В духовном процессе, по прп. Исааку Сирину, различимы три этапа: покаяние, очищение, на котором предполагается познание мира, возможное в безмолвии, и третий, высший этап – совершенство. И на втором этапе можно многого достичь: иметь духовное познание, проникнуть в мир бесплотный, узнавать Божественный Промысел во всяком естестве. Однако напряжение не снято. Главное – это подвиг, т. е. постоянное усилие (безмолвие – тоже подвиг).

Как будто именно это и запечатлел афонский художник, создавший портрет прп. Исаака Сирина. Все в его образе соответствует словам самого преподобного о первом и втором этапах духовной жизни: бесстрастность, внечувственность (на художественном языке это малая заметность художественных средств), безмолвие, познание мира.

В портрете прп. Исаака узнаётся и пустынник, и мистик. Однако всего того, что связано с третьей ступенью духовного процесса и что так ярко описано прп. Исааком, в этой миниатюре нет: блаженства, изумления, пребывания в свете, восторга, умиления, т. е. полного преображения души. В запечатленном образе как будто больше понимания подвига, чем дара и благодати.

Быть может, Божий дар и благодать вообще нельзя воплотить в художественных образах? Доступно ли это мастеру, даже превосходному, лучшему? Думается, что история искусств такие создания знает, но они крайне редки¹⁴.

Однако образ прп. Исаака Сирина в афонской миниатюре – это прежде всего произведение XIV в., как бы удачно он ни соответствовал личности самого изображенного, отшельника VII в. Содержание этого образа совершенно адекватно своему времени, духовной атмосфере исихастски-паламитского Афона. Тем не менее, тип его достаточно редок в византийской живописи палеологовской эпохи. И это именно тип, а не индивидуальная удача афонского художника.

Такой образный и физиогномический тип появляется в начале XIV в. Первые известные нам подобные облики – в мозаиках Фетие Джами (начало XIV в., до 1310 г.)¹⁵ (илл. 3). Это свв. старцы, преподобные, расположенные на крутых сводах и в узких глубоких нишах. Среди образов этого ансамбля, прославленных классической красотой и деликатным мастерством, они выделяются неожиданной строгостью длиннобородых лиц, пронзительностью выражения, углубленностью взглядов. Будто на всех них – печать отрешенности и аскезы.

Столь же аскетический, но еще более остро и резко выраженный духовный тип воплощен в ряде фресок начала XIV в. в церкви Одигитрии (Афендико) в Мистре: в куполах, конхах и сводах на галереях (праотцы, пророки), в сводах южного нефа, в арках между подкупольным центром и южным нефом и на южной стене (свв. воины-мученики, и особенно преподобные в юго-восточных арках и сводах)¹⁶ (илл. 4).

Похожий духовный и физиогномический тип с такой же полнотой воплощен во фресках Параклесиона Кахрие Джами (1316–1321). Образы столпника Давида Солунского (Фессалоникийского), гимнографов свт. Феофана и прп. Иоанна Дамаскина, вдовы из «Воскрешения сына вдовицы», Адама из «Сошествия во ад» и отцов Церкви в апсиде¹⁷ резко контрастируют со спокойной гармонией и элегантностью ансамбля, всех его мозаик и большей части фресок и впечатляют напряженным акцентом содержания. Особенно прп. Давид Солунский, кстати, наиболее похожий на прп. Исаака Сирина в миниатюре 1389 г. (илл.5:6). Ведь это, в сущности, и есть подлинный образ исихаста, удачно художественно воплощенный, и притом современный подъему исихазма в духовной жизни Византии в раннем XIV в. Как известно, это время жизни и учения прп. Григория Синаита, служившего для многих духовным примером.

Подчеркну, что эпоха раннего XIV в., чаще всего связываемая в истории византийского искусства с палеологовским ренессансом и классицизмом, была временем расцвета исихазма. Неудивительно, что некоторые художники раннего XIV в. создавали образы, адекватные современным поискам духовной жизни. Такие образы, как мы видели, разбросаны в классицистических ансамблях первой трети XIV в. Кроме уже названных они есть в церкви Апостолов в Фессалониках, в Грачанице, в Банье Прибойской. В целом их немало. Среди них много градаций. Самый глубокий из них, наиболее полно воплотивший идею духовного подвига, безмолвия и созерцания, – это столпник Давид Солунский в Парекклесионе Кахрие Джами.

По своему содержанию он близок образам подвижников, пустынников ранневизантийского времени, в том числе и прп. Исаака Сирина. Образам, запечатленным не в искусстве, а в словах этих реальных людей.

Такой образ жил в искусстве на протяжении всего XIV в., хотя был запечатлен в нем отнюдь не часто. Следующий известный нам пример – миниатюра с изображением св. Иоанна Богослова перед «Апокалипсисом» в греческом Новом Завете с Псалтирью (ГИМ. Син. гр. № 407) 30-х гг. XIV в., созданном в Константинополе или в Фессалониках¹⁸ (илл. 7, 8). Св. Иоанн Богослов на ней – это уже хорошо известный нам облик и образ, похожий на прп. Давида во фреске Парекклесиона Кахрие Джами. Старое, высохшее лицо; высоченный мудрый лоб, изборожденный морщинами; узкие, как щели, запавшие глаза, как будто спрятанные под густыми зарослями бровей; острый, даже пронзительный взгляд; бескровное лицо песочного цвета. Никакой физической красоты или особой физической выразительности. Напротив, незаметность лица, его черт и примет, как бы «спрятанность» индивидуального облика-портрета. Молчание, вглядывание в невидимые миру образы и неслышимые миру голоса. Созерцатель, отшельник, пустынник, преодолевший мир и все его эмоции, ушедший от его суеты и его внешне привлекательной красоты. Это столь же редкостное по удаче художественное воплощение образа православного мистика, духовидца, как и изображение прп. Давида Солунского в Кахрие Джами.

Разница во времени их создания совсем небольшая, всего 15–20 лет (Кахрие Джами – 1316–1321 гг.; рукопись ГИМ. Син. гр. № 407 – 30-е гг. XIV в.). Сходство очень велико, не только типологическое и даже буквальное физиогномическое, но главное – близость внутреннего содержания. В обоих портретах основное – аскетический и мистический акцент образа, сосредоточенность только на духовном, и при этом напряженность, едва ли не нагнетенность духовного состояния. Как и в афонском портрете прп. Исаака Сирина 1389 г., никакой светлой и просветленной окрашенности. Как будто нет здесь той заслуженной аскетическими подвигами и все же дарованной как чудо божественной благодати, которая, по словам мистиков-духовидцев, в том числе прп. Исаака, дарует несказанные радость и счастье. Как будто и тут, в этих образах, художники останавливались на какой-то ступени духовного познания, очень высокой, однако предпоследней, не доходя до высшей.

Но при всем сходстве заметны и даже существенны отличия этих двух образов. Прп. Давид углублен, напряжен и при этом внутренне сдержан. Св. Иоанн Богослов углублен, напряжен и при этом внутренне экзальтирован. Потрясенность его велика и придает образу большую тревожность. Озаренность его столь сильна, что он пребывает в состоянии экстаза.

Эту явную разницу двух образов, кажется, можно объяснить особенностями атмосферы жизни тех периодов, когда они были созданы.

Прп. Давид из Кахрие Джами – образ раннего XIV в., как и образы из Фетие Джами, как и отцы Церкви и гимнографы в Парекклесионе монастыря Хора. Все они современники прп. Григория Синаита, строжайшего отшельника, для которого даже литургия представлялась «слишком внешним средством». Не являются ли напряженная сосредоточенность, напряженная замкнутость этих образов художественным отзвуком такого умонастроения?

Св. Иоанн Богослов в греческой рукописи (ГИМ. Син. гр. № 407) – современник церковных споров 30-х гг. XIV в., времени в истории Византийской Церкви тревожного, конфликтного, времени, которое можно назвать смутным. Не говоря уже о том, что это был период всевозможных государственных неустройств. Не являются ли возбужденность, порывистость, даже аффектированность этого образа художественным откликом на многочисленные нестроения церковной и гражданской жизни?

Прп. Исаак Сирин в афонской миниатюре 1389 г. – еще один вариант совершенно того же образа и типа, духовного, психологического и физиогномического. Однако нюансы другие, и обусловлены они уже иной эпохой (хотя прошло всего 50 лет!). Во второй половине XIV в. исихазм стал доминировать не только в монашеской среде, но и во всей церковной жизни Византии. Отсюда в образе прп. Исаака спокойствие, утвердительность, даже торжественная представительность. О портрете отшельника и мистика как-то нелепо сказать, что он репрезентативен. И все же некоторый оттенок этого явно есть. Во всяком случае, образ выглядит триумфальным. Равно как триумфальными в это время стали идеи монашеской аскезы, да и самой монашеской жизни.

Отсюда же и учительный, проповеднический тон в образе прп. Исаака. Его неслучайно, видимо, захотели изобразить как пророка, со свитком в левой руке, с жестом благословения и одновременно приятия благодати – в правой. Не смиренный пустынник, каким он был, но пророк. Акцент совсем другой; некоторое искажение исторической памяти, зато торжество византийской духовности, причем самой мистической ее ветви, растущей из раннехристианского древа отшельнических пустынь. И все это почти в самом конце существования Византии, незадолго до ее краха. Как будто прозрение в старости, откровение в конце жизни.

Не нужно думать, что сами образы пустынников непременно предполагали столь аскетический художественный портрет. Отнюдь нет. Все зависело от атмосферы времени, от эпохи и отчасти от среды, где создавался такой образ. Вспомним, например, красивых, благообразных старцев во фресках Милешева (до 1228 г.)¹⁹, с крупными, эффектными лицами, шелковыми волосами и бородами, нежным цветом лица, розовым и красным румянцем. Излучаемые ими бодрость, сила, энергия, мужество совершенно естественны в атмосфере балканской культуры XIII в., однако весьма далеки от сурового, мистически вдохновенного пустынножительства ранних христианских веков, ожившего в XIV в.

Следующие по времени образы такого содержания – это создания Феофана Грека, фрески в церкви Спасо-Преображения в Новгороде (1378 г.)²⁰ (илл. 9, 10). Тот же строгий, отрешенный тип. Та же суровая аскеза. То же состояние духовидческого созерцания. Та же крайняя грань византийской духовности, что и во всех предыдущих описанных случаях. Не буду перечислять все особые (по отношению к традиции византийской живописи) художественные приемы, с помощью которых создается Феофаном такой художественный результат. Они хорошо известны. Вот только три из них, наиболее поразительные. Темная коричневая гамма, далекая от многокрасочности мира и напоминающая пески и скалы отшельнических пустынь Сирии и Египта. Аналогичная ей – в афонской миниатюре с прп. Исааком Сирином 1389 г. Божественные энергии, одухотворяющие плоть и форму внезапными, как Божий дар, вспышками света. Белый цвет в глазницах, придающий взглядам надмирность, мистическую полноту видения.

Из всех разбиравшихся здесь художественных примеров образы Феофана Грека ближе всего прп. Давиду Солунскому в Кахрие Джами. Сходен особый акцент образов, внутренне глубокий, напряженный, однако без экзальтации. Мистическое созерцание, но не мистический экстаз, которому подчинен образ св. Иоанна Богослова в миниатюре из Нового Завета (ГИМ. Син. гр. № 407). Нет и торжественного величия, как в миниатюре с прп. Исааком.

Образы Феофана Грека отмечены таким высоким духовным сосредоточением, которое граничит с состоянием психологически экстремальным. Кажется, это полная отрешенность и замкнутость. Полное одиночество. Полная индивидуальность предстояния пред Господом. Вне киновии. В отдаленном пустынном скиту. Как и у столпника Давида в Кахрие Джами. Кажется, это близко тому, чему учил прп. Григорий Синаит. Мистическое видение в одиночестве, абсолютно вне мира, даже вне церковной общины. Очень личный мистический опыт; самое индивидуалистическое сознание в православной аскетике и мистике XIV в. В сочинениях духовных писателей второй половины XIV в. мы его не знаем. Знаем же в византийском искусстве этого времени, у Феофана Грека. Это, конечно, не значит, что такого опыта в реальности не было. Возможно, и даже скорее всего, был. Но оказался бессловесным.

Описанный в этой работе аскетический тип в искусстве XIV в., как видим, был редким. Все известные нам примеры мы перечислили. Правда, только те, которые являют собой полный и чистый вариант такой образности. Отдельные же черты ее широко разбросаны в византийской живописи всего XIV в., и именно они часто одушевляют, делают более содержательными различные образы и стили всего этого периода, в основе своей всегда тянущиеся к чему-либо классическому.

Иногда такие (или похожие) черты даже доминируют в образах. Например, в художественных созданиях конца 20–40-х гг. XIV в. Таковы миниатюры в Евангелии из Венской библиотеки (gr. 300)²¹, в Менологии 1322–1340 гг. из Бодлеянской библиотеки (Bodl. gr. th. f. 1²²), в Новом Завете с Псалтирью 30-х годов XIV в. из Исторического музея (ГИМ. Син. гр. № 407²³) и др.

Иногда в византийском искусстве всего XIV в. встречаются образы, может быть, и не столь цельные, как прп. Давид Солунский или прп. Исаак Сирин, менее концентрированные, однако имеющие оттенки той же самопогруженной мистической духовности.

Такие образы есть во фресках Кральевой церкви в Студенице, Богородицы Левишки, Жичи, Грачаницы, Никиты под Скопье – все это в первой половине XIV в. Такие образы есть и во многих ансамблях фресок, как и в иконах второй половины XIV в. Впрочем, везде они вкраплены как отдельные напряженные точки в художественную систему, сбалансированную, классическую, привычную, человеческим опытом легко узнаваемую.

Аскетический тип образа, созданный в эту эпоху в византийском искусстве, на Руси в целом был известен мало. Однако именно здесь, в Новгороде, его воплотил Феофан Грек.

Единственное место на Руси, где ценили образ такого склада, – это Псков. Этот феномен невозможно не отметить, хотя его трудно объяснить. Он связан не с особенностями стиля местной школы, а с какими-то причинами духовного порядка, свойственными Пскову. Какими – мы ответить не можем. Думаем, что это явление произошло из-за специфики псковских монастырей или, может быть, даже какого-то одного монастыря, существовавшей там особой атмосферы духовной жизни. Возможно, что именно здесь исповедовались уединение, а может быть, и мистическое знание. Именно в Пскове в начале XIV в. в Снетогорском монастыре (ок. 1313 г.) были созданы росписи, поражающие своей аскетичностью, духовной напряженностью, даже внутренней экзальтацией. Экспрессия их, обращающая на себя внимание всех исследователей и всех людей, которые их видят, – это не художественный фактор, не поворот стиля, но новая грань духовной жизни, достигнутой ценой монашеских подвигов на путях аскезы.

Как видно, аскетический и мистический духовный тип в XIV в. был редким в искусстве всего византийского круга. И конечно, не он определял ситуацию в художественной жизни. Единичность, даже уникальность таких образов объяснима трудностью того духовного пути, которому они соответствуют. Этот путь не мог быть пригоден для многих. Тем более поразительно, что соответствующее этому пути искусство, по задачам своим совершенно строгое, создало столь яркие художественные образы.