Сергей Александрович Шумский

Заслуженный артист РСФСР С. А. Шумский принадлежал к славной плеяде советских дирижеров-хоровиков «старой школы», которую получил в стенах «высшего специального музыкально-хорового Синодального училища» – так не без гордости называл Шумский свою alma mater в анкетах.

Сергей Александрович родился 25 сентября 1892 года в Москве. Его мать была крестьянкой, приехавшей в Москву из деревни Новоселок Калужской губернии. По рождении мальчик был помещен в Московский воспитательный дом, откуда его забрали и усыновили ревизор Московской контрольной палаты Александр Ильич Шумский и его жена Зиновия. Они стали мальчику заботливыми родителями, и после их смерти Сергей Александрович писал, что остался последним представителем дворянского рода Шумских.

Десяти лет от роду Саша Шумский был отдан на обучение в Синодальное училище церковного пения, где он своим живым характером доставил немало хлопот учителям. За то, что у него «шалостей больше, чем у других», а голос «слабо пригоден» для хора, маленький Шумский навлек на себя гнев регента Орлова. (По воспоминаниям «синодалов», Саша даже однажды осмелился свистнуть во время репетиции хора, которую проводил Василий Сергеевич.) Был поставлен вопрос о его исключении из училища, и только благодаря ходатайству отца мальчик продолжил обучение, правда, теперь уже в числе «своекоштных» учеников. В 1911 году Сергей Александрович завершил полный курс Синодального училища, оставив по себе память не только как о большом озорнике, но и как об отличном музыканте – прекрасном скрипаче, организаторе и участнике ученического струнного квартета (ученики Н. Вьюгин, Д. Орлов и преподаватель В. Н. Якимов).

По окончании училища молодой музыкант начал преподавать в московских гимназиях, а в 1912 году поступил помощником к известному дирижеру И. И. Юхову.

В 1915 году Шумский был призван на военную службу и отбывал ее в Москве, исполняя обязанности капельмейстера 192-го запасного пехотного полка. В 1917 году он вновь вернулся к Юхову, хор которого в октябре 1918 года был национализирован и в 1919-м переименован в Первый государственный. Будучи заместителем управляющего (дирижера), Шумский участвовал в подготовке к исполнению Девятой симфонии Бетховена, Реквиема Моцарта и других сочинений.

В 1922 году Сергей Александрович оставляет Москву и становится руководителем художественной самодеятельности и учителем музыки в фабричном поселке Собинка Владимирской области, а затем в Подольске. С Иваново-Воскресенской рабочей оперы начинается путь Шумского как оперного хормейстера (1930–1932). Вехами совершенствования в этой области стали два года службы в Московской областной опере (1932–1934) и десять лет в Саратовском государственном театре оперы и балета (1934–1944), где Шумский работал вместе со своей женой, известной певицей Елизаветой Владимировной Шумской.

В 1944 году в связи с назначением Сергея Александровича хормейстером оперно-симфонического хора Всесоюзного радиокомитета семья Шумских возвращается в Москву. В 1945 году последовало приглашение на должность хормейстера-педагога в Большой театр, где Сергей Александрович прослужил до выхода на пенсию в 1959 году. В его обязанности входили занятия с певцами-стажерами и артистами хора.

К педагогической работе Шумский, очевидно, имел особое призвание, занимаясь ею первоначально в Иваново-Воскресенском музыкальном техникуме, а затем в Саратовской и Московской консерваториях. Доказательством его способностей учителя могут служить блистательные успехи его жены Е. В. Шумской, которой, как свидетельствовали близкие их дому люди, Сергей Александрович не только ставил голос в молодости, когда Елизавета Владимировна пела в церковном хоре, но и проходил с ней все партии, когда она стала оперной певицей.

Однако, изучая с учениками музыку разных стилей и времен, Сергей Александрович не имел возможности рассказывать им о том, что знал и любил больше всего, – о русской духовной музыке. Ценитель красоты православного богослужения, знаток церковного вокала и колокольного звона, он пристально следил за всеми событиями, происходившими в те годы в церковно-певческом мире, собрав уникальную коллекцию записей церковных хоров, увы, утраченную после его смерти. Во времена, когда для большинства музыкантов темы церковного наследия вообще не существовало, Шумский не только ощущал огромные масштабы этой части русской культуры, но и понимал, что такие сокровища невозможно вечно держать под спудом.

В начале 1970-х годов бывший «синодал» А. П. Смирнов, зайдя к Шумскому домой, обнаружил у него на столе несколько ученических тетрадей, в которые Сергей Александрович заносил свои мысли о церковной музыке и воспоминания о Синодальном училище и хоре. Конечно, эти заметки велись «для себя», но не только: материалы Шумского – это его никогда не произнесенные вслух разговоры с современниками – учениками-хормейстерами, регентами, духовенством, которым Сергей Александрович пытался показать значение и суть великого наследия. Будучи наделен ярким образным видением и несомненным литературным даром, Шумский обращался к незримому собеседнику с искренними, идущими от самого сердца словами. Забыта порой чрезмерная строгость учителей и регентов, слезы переутомления; остался идеальный образ былого, овеянный добротой, покоем и лаской, осталась вера в то, что «придет время – запрет на культовую музыку будет снят, и зазвучат шедевры русской духовной музыки, которым нет равных». Сергей Александрович не дожил до этого времени. В 1976 году он скончался.

История русской церковной музыки от композиций Бортнянского до последних композиций классиков русской культовой музыки составляет значительную часть в общей истории русского искусства⁵⁹¹.

Классическая русская церковная музыка стояла во главе русской хоровой музыки, но настоящей исследовательской работы по этому довольно обширному историческому разделу не было и нет. В дореволюционные времена расцвета русской классической музыки все внимание музыкальных критиков, историков привлекали большие формы творчества великих русских композиторов. Советские музыковеды очень, очень редко, к случаю, с осторожностью, коротенько, «мельком» задевают эту область (например, Ю. Келдыш – о рахманиновской Всенощной)⁵⁹². Полноценного разбора творчества русских композиторов в области церковной музыки они дать не могут, ибо надо хорошо разбираться, понимать, ощущать саму сущность православных богослужений.

Исследователь, конечно, может и не быть верующим, но он должен быть всесторонним знатоком богослужебных обрядов, понимать их значение и назначение, создавать суждения с точки зрения верующего русского человека. А это-то и недоступно нашим советским музыковедам. Единственное исключение – академик Асафьев, но он человек старого поколения, с детства знакомый с религиозными обрядами и церковной музыкой и, несомненно, как и А. П. Чехов, любовавшийся красотой церковных служб. Если судить по его (Асафьева) статьям о Кастальском, то вполне возможно, что он не оставил бы без внимания и русскую церковную музыку. Возможно, что им было что-то и написано, но не могло попасть в пятитомник избранных статей из-за чиновничьей цензуры⁵⁹³.

Не собраны ценные рецензии Кашкина, Сахновского, Кругликова, Кочетова и других критиков на духовные концерты; статьи по отдельным темам в газетах, журналах (гражданских и церковных). Вероятно, можно интересное почерпнуть из материалов съездов церковных регентов. Нет «технических» путеводителей по лучшим произведениям классической русской церковной музыки: состав хора, степень трудности, музыкальная форма, ритмические, гармонические, интонационные особенности и прочее⁵⁹⁴.

Духовенство не может относиться равнодушно к жизни церковной классической музыки и обязано активно помогать всестороннему подъему, улучшению деятельности церковных хоров для повышения художественно-творческого исполнения духовной музыки. В Патриаршем хоре должны звучать произведения великих русских композиторов⁵⁹⁵. Показательно, что гениальные творцы русской музыки, так же как и художники, не оставались равнодушными к православию, служили своим талантом русскому православному народу (Чайковский – Литургия, Всенощная; Рахманинов – Литургия, Всенощная; Глинка, Балакирев, Римский-Корсаков, все шедевры Кастальского).

Композиторы-классики писали культовую музыку во время расцвета искусства хорового церковного пения для больших церковно-певческих хоров с блестящим вокальным составом певцов, со знаменитыми уникальными октавистами. В современных условиях малочисленность церковных хоров, слабость вокального качества певцов препятствуют исполнению ряда шедевров церковной музыки.

Русская церковная классическая музыка является богатством национальным. Чтобы не предать забвению, сохранить эти сокровища, нужны особые мероприятия: а) исполнение лучших образцов духовно-музыкального наследия объединенными церковными хорами и звукозапись такого исполнения; б) привлечение высокообразованного регента для создания облегченных редакций композиций, требующих большого состава хора; в) память о церковных композиторах должна ежегодно отмечаться Российской церковью.

О религиозно-смысловом содержании, эмоциональном воздействии и хоровом мастерстве музыки А. Д. Кастальского в песнопении «Благослови, душе моя, Господа» греческого роспева⁵⁹⁶

Чтобы исполнять не только внешне, но, главным образом, передать внутреннее содержание музыки Кастальского, необходимо понять всю глубину, широту духовно-творческих устремлений композитора, настроенность его души.

Перенесемся мысленно в первое десятилетие нашего века, когда господствовало у русского народа веками складывавшееся религиозное чувство, любовь к православному богослужению и церковно-хоровому пению, когда создавались шедевры русской церковной музыки, когда все условия способствовали ее укреплению, процветанию в православном богослужении.

В церкви ласковый полумрак, теплая тишина, ни шума, ни шелеста вокруг, настроение ожидания тихо-радостного праздника. Люди, пришедшие в храм, отрешаются от забот своих, стоят тихо, благолепно, отдыхают душой от всякой повседневной суеты. Диакон дает первоначальный молитвенный «настрой» молящимся (приятным баском или баритоном в среднем регистре голоса), призывает, но не повелевает: «Восстаните...» Слышится из алтаря голос священника: «Слава святей...» – голос не напыщенный, а ясный, мягкий, ласковый, какой так неотразимо действует на русское сердце богомольца. Это лирическое вступление завершает хоровое «Аминь».

Исполнение хором первого аккорда музыки богослужения имеет большое психологическое и эмоциональное значение. Оно связано и с характером окраски возгласа священника, и с последующим характером музыки «Благослови», и окончательно укрепляет общую молитвенную настроенность.

«Приидите, поклонимся...» – читает священник, читает прекрасно, нараспев, с лаской в голосе. Он не проповедует, а действительно всей душой молится за весь род людской⁵⁹⁷.

Вспоминаются всенощные в Кремлевском Успенском соборе. Лето, ясный вечер, на соборной Ивановской площади душно, а в соборе приятная прохлада. Свет слабо проникает через узкие окна. Ласковый сумрак. Тишина, покой... Певчие Синодального хора сидят в ожидании службы. Но вот на правом клиросе появляется ведущий хоровую службу В. С. Орлов, позднее – Данилин, Голованов, иногда Кастальский. Раскрываются «царские врата» и начинается богослужение по чину Успенского собора. Протодиакон К. В. Розов своим могучим и вместе мягким «бархатным» басом, растекающимся по собору ласковой волной, призывает (но не провозглашает) в до малой октавы: «Восстаните...» Из алтаря слышится очень распевный, кантиленный голос иерея Ермонского (красивый бас-кантанте): «Слава святей...»

Вспоминаю динамику «Аминь» в исполнении Синодального хора: начало тр (даже чуть-чуть тише, но не pianissimo); crescendo до mf и чуть- чуть больше, но не forte, и diminuendo. Аккорд пронесся по храму мягко, приветливо, и в diminuendo постепенно растаял, замер как бы в вышине под сводами купола.

Проникновенно звучит голос Ермонского, провозглашающего троекратное «Приидите, поклонимся», и хор запел «Благослови, душе» Кастальского.

Благослови, душе моя, Господа.

Благословен еси, Господи.

Первый стих песнопения – запев и припев – введение, подготовка к восприятию развертывающейся картины мироздания. В музыке – призыв к молитвенной сосредоточенности на мысли о значении Творца вселенной. Хоровая фактура проста, «сжата», без особых украшающих или развивающих тему подголосков. Динамика звучания очень сдержанная, скромная, диапазон хора – средний. Тема, греческий роспев, проводится у басов и сопрано в нижнем регистре. В припеве происходит расширение хорового диапазона, появляются украшающие синкопы у альтов и сопрано. Звучание хора уплотняется включением второго тенора.

Господи Боже мой, возвеличился еси зело.

Благословен еси, Господи.

В запеве – радостное изумление величием Творца неба и земли, прославление Бога – покровителя всех и вся, источника радости и веселия. Тема начинается у сопрано, а потом передается басам. Динамический центр этого хорового стиха приходится на слово «возвеличился», которое дважды восклицается сопрано и альтами на фоне широкого, плавного распева мужских голосов. В этой фразе верхним голосам не нужна сила звучания, важна ясность легкого, нежного, светлого, звонкого, летящего как бы с неба радостного хора, сливающегося в заключительном «зело» с хором земли (мужская группа) в развернутый, широкий, полнозвучный, мощный, величественно-торжественный аккорд.

Припев «Благословен еси» повторяет эмоциональную настройку предыдущего «Благослови», но уже с большей широтой звучания и подъемом сопрано в «светлое согласие». Опять успокоение к концу стиха, но тоника не в положении квинты, а в положении октавы, благодаря чему аккорд звучит шире, активнее.

Творяй ангелы Своя духи и слуги Своя пламень огненный.

Дивна дела Твоя, Господи.

Восторженное созерцание верховных сил небесных (ангелы, архангелы, серафимы, херувимы). Их сотворение, по сравнению с земными, не так отчетливо выражено музыкой. Может быть, потому, что человеческой мыслью невозможно воспринять, осознать непостижимое.

Тему запева плавно ведут басы; на словах «Своя духи» она усиливается параллельным подголоском альтовой партии. К кульминации, приходящейся на текст «пламень огненный», приводит бурное движение (фигурация альтов, синкопа теноров, взлет сопрано), заканчивающееся полнозвучным аккордом в положении терции.

В исполнении припева «Дивна дела» важна не столько сила звучания, сколько напевность, выражающая душевное умиление перед Творцом небесных сил. Тему ведут сопрано в звучном верхнем регистре; примечательна кантилена басовой партии, сопровождающей сопрановую тему. В концовке фразы (от «Господи...») звучность уплотняется удвоением сопрано теноровой партией. Припев приходит к спокойному, суженному тоническому аккорду в положении октавы.

На горах станут воды, посреде гор пройдут воды.

Дивна дела Твоя, Господи.

Запев отличается плотной, густой, массивной звучностью хора с удвоенной басовой партией. Тема начинается у альтов, затем передается басам. На словах «посреде гор» происходит развертывание динамики, расширяется общий диапазон хора. Сопрано на слове «гор» поднимаются к звуковой вершине фразы – соль, которое звучит до конца запева. На фразе «пройдут воды» все голоса широко разливаются в полифонических подголосках, переплетающихся, набегающих, как волны, один на другой, постепенно восходя к восторженно-радостной кульминации этого стиха-запева. И вот высокий, светлый, яркий, сильный и легкий серебряно-звенящий голос альтов разносится по всей земле ослепительно ярким радостным восклицанием, провозглашая на весь мир: «Дивна». Хор подхватывает, благодарственно возглашая припев «Дивна дела Твоя, Господи».

Поплыл широкий поток звуков, властный, ликующий, могучий, подымающий в душе нечто большое высокой горячей волной. Как будто видишь, как прибывает вода, как шумно катится ее светлый поток, мощно разливаются реки, моря. Охватывает душу радость... Эка красота! Велик мастер Господь по украшению земли. Серебрятся в солнечных лучах воды, текут во все стороны; улыбается солнце, пробиваются из земли к солнцу яркие зеленые травы...

Вся премудростию сотворил еси.

Слава Ти, Господи, сотворившему вся.

Заключительный стих – великое славословие народов всей земли «сотворившему вся», вместилищу мудрости, духовной красоты. Примечательно удвоение басовой партии низкими глубокими голосами октавистов на словах «премудростию сотворил еси». Простая деталь, но какую выразительность она придает слову «премудростию», как выдвигает значение, смысл слова. Нисходящее движение басов «сотворил еси» останавливается на густейшей педали басового трехголосия (октависты, центральные и первые басы). На этом «земном» фоне опять откуда-то с высоты небес радостные, светлые, яркие, теплые, легкие и высокие голоса сопрано и альтов в «светлом согласии» повторяют «вся премудростию сотворил еси», откликаясь земле, человеку (они звучат кантиленно, без напряжения, в нюансе mf или даже тр).

И вот радостное сознание величественного великолепия всего мироздания выливается в главную кульминацию – великое вселенское славословие, «Славу» Создателю. «Слава, слава, слава», – восклицают, перекликаются все народы земли. Со всех ее концов гремит всенародная «слава вселенная». (В уменьшенном составе хора из 25–30 певцов первый возглас «Слава» следовало бы исполнять унисоном всего мужского хора, а не только басовой партией).

Изумительна по религиозно-вдохновенному мастерству концовка хора. Здесь три различных по уровню звучания и оформлению хоровой полифонии степени восторга. Первая, предваряющая кульминация («сотворившему вся»), – на большом расширении темпа, с подъемом сопрано в «тресветлое согласие» (ля второй октавы)⁵⁹⁸, развертывается, нарастает к слову «вся». Второе проведение «сотворившему вся» – возвращение в прежний темп. Здесь в начале сдерживается нарастание звуковой динамики, чтобы этим особенно усилить звучание третьего, заключительного проведения фразы. (В басу как-то особенно звучит си-бемоль на слове «сотворившему», после чего в басовой партии следует восходящая фигурация, на которую наслаиваются сопровождающие фигурации в других голосах.)

Третье, господствующее проведение «сотворившему вся» начинается от тонического аккорда, после которого все голоса, при торжественном, широчайшем расширении темпа, устремляются вверх, к Творцу вселенной.

Величайшая мощь, яркость, блеск света заключены в последнем хоровом аккорде С dur, который сияет всей радугой хоровых красок. К этому аккорду Кастальский – непревзойденный колорист хоровой звукописи – прибавляет тяжеловесное forte на до малой октавы в партии третьих басов, октавистое и басов-профундо. Создается монументальное основание, фундамент для аккорда; расширяются, усиливаются низкие частоты. Аккорд приобретает абсолютно полное, идеально завершенное звучание. К нему уже ничего нельзя прибавить. Попробуйте для усиления эффекта блеска дать первым сопрано и первым тенорам верхнее до третьей октавы, и сразу почувствуется чужеродность, неприемлемость этого «эффектного» звука, грубо нарушающего великолепный колорит аккорда с квинтой наверху.

Интересно сравнить прочтение предначинательного псалма Кастальским и Рахманиновым⁵⁹⁹.

В «Благослови, душе моя» Рахманинова мужской хор пассивен и является гармоническим сопровождением канонарха. Партию солиста композитор предназначил для женского голоса меццо-сопрано. Однако для этого тембра тональность (С dur) избрана неудачно: звучание приобретает оттенок какой-то сумеречной мрачности, тяжеловесности, все песнопение в сольных запевах окрашивается в «темный» цвет. Очень заметна у меццо-сопрано и смена двух регистров – грудного (до, ре, ми) и среднего (леи, фа, соль, ля), поэтому для соло нужны певицы, способные петь без ломки в голосе, то есть в одном регистре.

В исполнении Синодального хора по настоянию Данилина сольную партию исполнял унисон первых альтов детского хора. Мальчики пели в едином грудном регистре, светлыми, звучными, легкими тембрами. Рахманинов одобрил это решение, очевидно, учитывая особенную прелесть звучания детских голосов Синодального хора, которое называли «неземным», «ангельским» (участие первых теноров в двух припевах не нарушает «воздушности» детских голосов, ибо нюанс pianissimo исполняется тенорами «микстом» – особым приемом полуфальцетного звучания).

Общий характер звукописи рахманиновского «Благослови» статичный, неподвижный. Есть только один контраст: «земные», густые голоса мужского хора и «неземные», исполняющие припев. Динамика звука ограничена в пределах pianissimo – mezzo piano. Поэтому при исполнении этого песнопения в церкви молящиеся, находящиеся во второй половине храма, не слышат хора и рахманиновская «простая красота» не доходит до всех присутствующих.

У Кастальского славословит человек, «земля», у Рахманинова славословят «ангельские силы». У Кастальского в музыке радость бытия, наполненность жизненной энергией; у Рахманинова – покой, неподвижность, созерцательное, величественно-спокойное высказывание одного настроения, введение молящихся в душевное успокоение.

Предварительные заметки по поводу «Верую» Кастальского и отчасти, «Верую» Гречанинова⁶⁰⁰

В своих заметках я ориентируюсь на 1903–1907 годы, когда «Верую» Кастальского и Гречанинова исполнялись под управлением В. С. Орлова, гениального интерпретатора русской церковной музыки, основоположника хормейстерской школы в Московском Синодальном училище⁶⁰¹.

Если искать соответствующий эмоциональный настрой, «ключ» к исполнению «Верую» Кастальского, то музыкально-хоровая форма, избранная Кастальским для этого песнопения, приведет к воспоминаниям из истории христианской церкви о Никейском соборе, на котором шла ожесточенная, доходившая до высшего накала борьба с ересью Ария. Предание гласит, что в пылу гневного спора св. Николай даже ударил Ария по щеке. И вот в «Верую» Кастальского мы слышим голос отцов церкви – голос строгий, суровый, властный, повелительно провозглашающий непреложную истину для всего христианского мира, непререкаемые догматы христианской религии: это мелодический речитатив tutti басовой партии в первой и третьей частях «Верую».

Несомненно, вокальная форма композиции этих частей создавалась также под воздействием уникального унисонного хора священников и диаконов московского Кремлевского Успенского собора. По распоряжению московского митрополита Сергия все священники и диаконы Успенского собора были только басы, центральные и профундовые, великой мощности звука, глубины и широты диапазона от до-ре большой октавы до до первой октавы (Розов, Ходня, Ризположенский, Румянцев, Питаев, Субботин, Воздвиженский и другие)⁶⁰². Исключением был иерей Ермонский, красивейший бас-кантанте. Для сравнения: протодиакон храма Василия Кесарийского на Тверской улице М. Д. Михайлов, впоследствии народный артист Советского Союза, у ценителей и знатоков диаконских басов ходил «в третьих по силе звука и объему диапазона. Он славился больше как исполнитель чесноковских « Ектений», «Разбойника», «Ныне отпущаеши», то есть как певец⁶⁰³.

Хор духовенства Успенского собора был грандиозным басовым ансамблем, сверхмощным по силе, массивности звука. Таких басов не было ни в Большом театре (единственное исключение – непревзойденный В. Р. Петров), ни в других оперных театрах. Певчие Синодального хора каждый раз с профессиональным любопытством ждали их выступления, каждый раз изумляясь, восторгаясь лавиной басового звука этого вокального чуда.

Несомненно, именно хор богатырских басов и слышал Кастальский, когда сочинял речитативы первой и третьей частей «Верую». По всему складу этих частей можно полагать, что Кастальский сначала сочинял именно речитативы, а уже потом приписывал к ним гармоническое сопровождение хора (сопрано, альты, тенора без удвоений – «голоса христианских народов»). Об этом свидетельствует полная свобода, независимость, естественность течения мелодии речитативов, в ритмическом рисунке которых с особой экспрессивной четкостью подчеркнута «жесткая» ритмичность исполнения дуолей, триолей и тяжеловесных квартолей. Квартоли исполнялись неторопливо, отнюдь не скороговоркой, поэтому темп чуть-чуть, почти незаметно расширялся, но в дуолях и триолях сохранялся неизменным. Вместе с тем ритм мелодических речитативов не скован метрономичностью, не безжизненно формальный и безэмоциональный. Он – свободный, подчеркивающий и выделяющий долгими и короткими эмоциональными акцентами значение того или иного словообраза «Символа веры». Сопровождение речитативов имеет свое особое мелодическое дыхание – кантиленное, плавное, текущее.

В музыке второй части «Верую» мы слышим отображение рождения, страданий и смерти Богочеловека. Слышим и победную песнь воскресения, и торжество Сына Божия.

Первый эпизод, такты 17–23, Ddur – рождение, воплощение Сына Божия – изложен в стиле Турчанинова (терцовый дуэт альтов и теноров).

Второй эпизод, такты 24–30 – страдание и смерть Богочеловека распето Кастальским «на Благообразный»⁶⁰⁴. Глухой сумрачный тембр звучания противосложения теноровой партии в нижнем регистре, появление увеличенного трезвучия (d-fis-ais). Мрачное трагическое настроение этого эпизода в конце еще более усиливается («погребенна») нисходящими в «мрачное согласие» басами (g-fis-e большой октавы).

Третий, заключительный, эпизод второй части, такты 31–37 – воскресение и апофеоз славы Сына Божия – изложен Кастальским в концертном стиле Бортнянского, «русифицированном» аккордикой народного склада. Четырехголосная хоровая звукопись – полнозвучная, сильная, широкая, в русских народных гармониях. Темп третьего эпизода – торжественный Lento maestoso (дирижировать на 8/8). Очень небольшое ritenuto на заключительном аккорде A dur. Ritenuto не подлинное, ибо решительно, властно вступает речитатив басов («главная партия» композиции). Яркий, солнечный тембр хора третьего эпизода второй части сменяется суровыми повелительными интонациями провозглашения заключительной части «Символа веры».

«Верую» № 1 Кастальского появилось после знаменитого Гречаниновского «Верую» из Литургии № 2, где Гречанинов впервые в истории русской музыки применил в хоровом произведении форму сольной псалмодии в сопровождении хора. Не утруждающие себя размышлениями говорят: «Верую» Кастальского – подражание «Верую» Гречанинова.

Конечно, это неверно. Впервые гречаниновская Литургия ор. 29 исполнялась полностью Синодальным хором с В. С. Орловым в концертном сезоне 1903/1904 годов⁶⁰⁵. «Верую», в котором солировал ученик V класса Куликов, произвело огромное впечатление. Необычная музыкальная форма сольной псалмодии в исполнении солиста-мальчика, ласковая нежность красоты звенящего альтового голоса, изумительная по тонкости динамика хорового сопровождения неотразимо, потрясающе подействовали на слушателей, вызвали бурную овацию, хотя аплодисменты в духовных концертах Синодального хора не допускались, о чем предупреждали афиши и печатные программки. Пришлось бисировать, хотя и бисы не допускались.

«Верую» Гречанинова – полностью лирическое произведение, проникновенно, задушевно повествующее об основах христианской религии. Конечно, главное в нем – исполнитель-солист. Его голос и надлежащее исполнение создают «настрой» молящихся в эмоциональной тональности. Открытие Гречаниновым новой музыкально-хоровой формы не вызвало достойных подражателей. Ведущих церковных композиторов, таких, как П. Г. Чесноков и другие, эта композиционная форма почему-то не привлекла. Они пользовались псалмодией, но не для целого произведения, а лишь в отдельных эпизодах⁶⁰⁶.

Совершенно очевидно, что эмоциональный «настрой» композиции Кастальского не имеет ничего схожего с гречаниновской композицией. Нет общего ни в построении музыкальной формы, ни в хоровой звукописи, ни в характере исполнения. «Драматизированная» композиция Кастальского как в речитативах, так и во второй части позволяет говорить о романтическом характере «Верую» № 1.

Есть еще различие. Псалмодия Гречанинова не имеет ясно выраженного национального характера: это уставная форма исполнения священнослужителями возгласов, молитв, ектений, чтения Евангелия и т. д. Точно так же вненационально хорально-аккордовое построение произведения, мажоро-минорная аккордика. У Кастальского сопрано, альты, тенора, сопровождающие речитатив басов, имеют собственное мелодическое движение. Аккордика создается мелодическими «ходами» этих партий, образующими различные виды аккордов всех ступеней диатонического лада. Поразительны простота, оригинальность аккордов, органическая связность между ними. Все вместе взятое придает музыке национальный колорит. Это русское «Верую», это русское православие.

Можно ли определить, какое «Верую», І'речанинова или Кастальского, сильнее воздействует на слушателей? Мне кажется, это невозможно. У каждого композитора своя цель. Их художественные задачи в данном случае весьма различны. Но оба произведения действуют предельно впечатляюще. «Верую» Гречанинова, можно сказать, созвучно картине Нестерова «Видение отроку Варфоломею». «Верую» Кастальского ассоциируется с эскизами Корина «Уходящая Русь» – этим исповеданием веры, непоколебимой преданности вере своих предков, вере православной Руси. В рисунках Корина мы видим Всероссийский Собор русской православной церкви. В московском Кремлевском Успенском соборе собрались отцы русской церкви, духовенство и народ. Во главе Собора художником поставлены фигуры Трифона, епископа Дмитровского, викария Московского митрополита, и протодиакона Холмогорова.

Епископа Трифона богомольцы Успенского собора почитали и любили за проникновенное служение без архиерейского «наигрыша», самолюбования, за простые, задушевные, добросердечные проповеди, вовсе непохожие на профессионально-богословские «проповедывания» иереев – академиков-магистров из московских храмов, назначаемых московским митрополитом на проповеди в Успенском соборе за литургией вместо хорового «запричастного» концерта.

Протодиакон Холмогоров – личность достопримечательная. Обладатель выдающегося по красоте баса шаляпинского тембра, Холмогоров, получивший специальное вокальное образование в Московском Филармоническом училище, будучи глубоко верующим человеком, отказался от предрекаемой ему блестящей карьеры оперного певца и посвятил себя служению церкви. К сожалению, грампластинок с записью голоса Холмогорова нет, так как в 1912 году московский митрополит Макарий запретил диаконам напевать грампластинки⁶⁰⁷, а Холмогоров стал широко известен лишь позднее. Эти двое – Трифон и Холмогоров – были образцом вероисповедания, прекрасного по своей чистоте, простоте, непоколебимости⁶⁰⁸.

«Многолетие» Кастальского 1898 года⁶⁰⁹

Есть еще один шедевр-миниатюра: русское «Многолетие» в обработке Кастальского. Обычно церковные хоры исполняют «Многолетие» (До-мажор – ля-минор – До-мажор) в трафаретно-маршевом ритме на 4/4 в стиле Бортнянский + Галуппи + Сарти. Оно, кроме звучности, никакими иными художественными качествами не обладает и национального характера не имеет. Невозможно охарактеризовать и эмоциональное содержание этого «Многолетия», ибо его нет. Среди сочиненных в том же духе «Многолетий» имеется «Многолетие» даже в миноре. Все они рассчитаны только на звуковые эффекты в «купеческом» стиле («дай звучка!»). У Кастальского «Многолетие» чисто мажорное, размер 3/4, характер веселый, радостный, солнечный, праздничный; звучность блестящая, без напряженности и крикливости.

Обратите внимание: басовая партия написана в наивыгоднейшем для звучности диапазоне – ми малой октавы – до первой октавы. При третьем повторении захватываются до-ре малой октавы. Построение: при втором повторении текста распевается «лета», а при третьем – расширяется и повторяется «многая».

В «Многолетии» Кастальского есть творческая мысль, национальный колорит, есть ясно выраженный эмоциональный настрой, есть оригинальное мастерство звукописи (гармонии, ритмики). «Многолетие» Титова талантливое, но в нем ощущается влияние юго-западной униатской церковной музыки.

Старо-Симоновская Херувимская Кастальского⁶¹⁰

Невозможно понять причину забвения Херувимской Старо-симоновской, одной из жемчужин русской церковной музыки, кантилены поразительной духовной красоты, выдающегося образца религиозного народного творчества. По существу, Кастальский ничего не прибавил к простому напеву Херувимской, ибо приписанная к мужскому хору альтовая партия с изумительно красивым ходом (не скачком) на октаву так же проста, безыскусна и воспринимается слушателем как импровизированный подголосок⁶¹¹. Этот подголосок может быть выражением чувства глубокого умиления Кастальского задушевностью одного из самых лучших напевов российской церковной музыки.

Исполнение Старо-симоновской херувимской – показатель таланта вдохновенного мастерства дирижера. Поэтому эту Херувимскую любил В. С. Орлов, да и Н. М. Данилин нередко ее исполнял.

Старо-симоновская херувимская распета в простой трехчастной форме. Особенность – квартовые ходы в мелодии, не нарушающие плавного, спокойного течения, отнюдь не воспринимающиеся как динамические скачки. Можно отметить лирический подъем в начале второй части (расширен диапазон – прибавлена новая кварта ми-ля), ее большую ритмическую подвижность –

«Осанна» и «Тебе поем» из «Милости Мира» № 2 Кастальского⁶¹²

В основе фрагмента на текст «Осанна в вышних» (такты 47–62) лежит свободная обработка знаменного роспева. Форма фрагмента – маленькое фугато, в котором на первый план выступает проведение темы у теноров и альтов. Оба голоса в динамике равноправны, нет формального выделения только одного проведения. Вторым планом проходит тема сопрановой партии, динамический контраст которой очень невелик, ибо она – не сопровождение ведущих голосов, а самостоятельный голос с «переливчатыми» попевками. Ясная слышимость обеих линий устанавливается, в сущности, контрастным характером исполнения. Если у теноров и альтов четкость, чуть «заостренность» ритма (но не грубое marcato), то подголосок сопрано исполняется плавно, в характере кантилены.

В фугато подчеркнутая четкость ритма, абсолютное ритмическое единство дуэта. Эмоциональный настрой исполнителей праздничный, веселый, ликующий, увлеченный экспрессией ритмического рисунка. Установление динамических оттенков зависит от творческой индивидуальности дирижера, его художественной чуткости и чувства меры. «Осанна» завершается двукратным «Аминь», вслед за которым звучит знаменитое «Тебе поем» с соло альтов.

«Тебе поем» по строению музыкальной формы можно разделить на семь эпизодов. В конце первого из них (такты 1–8 – «Тебе поем, Тебе благодарим» – лирическое начало хвалы Всевышнему) – замечательная концовка: ферматный аккорд-эхо, доносящийся откуда-то с вышины. Здесь вокальный эффект-возникновение. Атака аккорда незаметна, он как будто звучал с предыдущего седьмого такта. В третьем эпизоде (такты 17–19 – «и молитися») хоровая звукопись какой-то необычной просветленности, достигаемой микстовым звуковедением теноровой партии в первой октаве. Четвертый эпизод (с 33 такта – «Тебе поем, Тебе поем») начинается вдохновенной мелодической псалмодией альтовой партии. В творческом воображении возникает образ чудного, неземной красоты отрока, златовласого, с голубыми глазами, одетого в сверкающий серебряной парчой стихарь. Нежно-красивым, чистым, как хрустальный ручеек, голосом запевает отрок чудесную мелодию-псалмодию. Его голос – мягкий, душевный, ласкающий – ясно звучит над всем величественным хором народа, «земли» (мужской хор), возносящим благодарственную и радостную молитву Всевышнему. С 28-го такта в звучание мужского хора незаметно «вливается» партия сопрано. Удвоение сопрано теноровой партии в динамике подчинено звучанию мужского хора, то есть сопрано звучат сдержаннее теноров и басов. Задача удвоения – ввести новую тембральную краску в «хор земли» теноров и басов добавлением высоких частот (обертонов) сопрановой партии.

Выставленные Кастальским указания forte, fortissimo условны: они указывают на общее развитие, нарастание, расширение звучности, отмечают кульминацию, но не являются указанием на предельное напряжение звучности. В момент динамической кульминации в псалмодии альтов, господствующей над «хором земли», альты «взлетают» на cis – самый высокий звук партии (такт 33). Очень важно, чтобы этот «взлет» не нарушил резкой атакой единство, слитность, плавность исполнения псалмодии. Нота cis должна быть абсолютно слигована и равнозвучна с предыдущими и последующими звуками а и Л.

Из воспоминаний. В одно из воскресений за литургией дирижировал В. С. Орлов. Пели «Милость мира» № 2 Кастальского. В «Тебе поем» альты левого клироса, увлекшись, крепко и «лихо» хватили это cis. Последовало возмездие: вся альтовая партия левого клироса была оставлена «без отпуска» на воскресенье.

«Тебе поем» Кастальского всегда вызывало у слушателей и молящихся радостные слезы восторга. Потрясающая по глубине чувства лирическая музыка охватывала, обволакивала, овевала душу мягкими волнами лирического экстаза. Не скажу, чтобы мальчики-«синодалы» были активно религиозными. Они являлись профессионалами церковной музыки. Ветхий и Новый Завет, катехизис Филарета служили для них основой идеологии. Религия была делом привычным и обязательным. Но это «Тебе поем» всегда вызывало у певчих восторженно-радостное душевное состояние. Это чувство росло, расширялось вместе с нарастанием динамики и также с течением музыки тихо-благостно успокаивалось.

В 1903 году состоялся духовный концерт церковно-певческих хоров Москвы под управлением В. С. Орлова в здании Манежа⁶¹³. В программе были «Да воскреснет Бог» и двухорный концерт «Воспойте, людие» Бортнянского, «Благообразный Иосиф» Азеева, «Тебе одеющагося» Турчанинова, «Ангел вопияше» и «Тебе поем» из «Милости мира» № 2 Кастальского, «Блажен муж» Московского Успенского собора.

Когда отзвучал заключительный аккорд «Тебе поем», певцы стояли ошеломленные, изумленные небывалым чувством общего радостного творческого подъема, охватившего во время исполнения всю грандиозную массу певцов. Один из мальчиков – солист-исполатчик А. Потоцкий – разрыдался. Конечно, такой потрясающий успех музыки Кастальского был возможен потому, что дирижировал гениальный мастер хорового искусства В. С. Орлов.

«Тебе поем» Кастальского равно по художественным достоинствам церковной музыке Рахманинова, но по религиозной экспрессии – глубже ее. «Тебе поем» – высшая вершина человеческой благодарности Творцу; оно не имеет ничего сравнимо-равного в западной религиозно-хоровой музыке. Вся «Милость мира» № 2 пронизана ощущением радости бытия. Ключом бьет жизнерадостность: «Я живу и песнословлю, и прославляю Творца, создавшего всю красоту сущего, всего прекрасного на земле».

«Осанна» из «Милости Мира» № 1 Кастальского⁶¹⁴

На теме знаменного роспева и тоже в форме фугато построена «Осанна» из «Милости мира» № 1 Кастальского. Ее начинают детские, высокие, свежие голоса сопрано и альтов. Вспоминается новозаветное повествование о входе Господнем в Иерусалим: «Дети кидали ветки пальм и восклицали: «Осанна... благословен грядый...“» Ритм вступления соответствует детскому чувству активного, действенного, увлекательного участия в торжественной встрече Богочеловека; соответственно движению детей ритм легкий и порывистый. В шестом такте вступает «народ» – басы, а затем, в восьмом такте – тенора с торжественным проведением темы «Осанна». И басы, и тенора твердо атакуют тему, но без огрубляющего преувеличения акцентов.

В начале темп чуть замедленный (небольшое ritenuto), отличающий солидную «Осанну» взрослых от взрывчатой экспансивности детской «Осанны». Но с двенадцатого такта пульс постепенно ускоряется, выражая всеобщее возбуждение, нарастающую экспрессию радостной встречи народа с Христом. Здесь как нельзя более удачно применена Кастальским музыкальная форма стретты. В стретте к басам и тенорам присоединяются альты. Но это уже не дети, а женщины. Соответственно несколько меняется характер исполнения. Звучание альтовой детской партии становится более «уплотненным». В коде Кастальским применена совершенно оригинальная новаторская форма композиции, какую не применял никто из композиторов духовной музыки в «Осанне»: опять слышится, но уже издали, постепенно уносящееся куда-то вдаль (к престолу Всевышнего?) пение высоких светлых голосов.

В церковной музыке Кастальского необыкновенно ярко, выпукло чувствуется сила мысли художника. Его композиции – вдохновенный рассказ о непреходящей красоте жизни. Они дарят радость своим слушателям, вызывают в них высокий духовный настрой. Единственное у Кастальского мрачно-грозное трагическое произведение – заупокойный икос «Сам Един еси безсмертный»⁶¹⁵.

Творчество Кастальского посеяло то доброе, что дало замечательные всходы – вызвало, пробудило любовь к национальной русской церковной музыке, к древнерусскому знаменному роспеву, создало новую форму национальной русской хоровой звукописи. Но композиторская деятельность Кастальского в церковной музыке – это не просто увлечение, а влюбленность художника на всю жизнь в роспевы русской церковной музыки, богатейшей сокровищницы русского музыкального искусства. Даже в последние годы жизни А. Д. Кастальский («красный профессор») сочинял фрагменты к Пасхальной заутрене знаменного роспева⁶¹⁶.

Рассказывает ученик певческого отделения Синодального училища Николай Голованов (солист-исполатчик, первое сопрано, пел на правом клиросе, стоял «под рукой» дирижера): «Дирижировал за всенощной В. С. Орлов – регент огромного артистического темперамента, но внешне, в дирижировании, крайне сдержанный, «горячее сердце и холодный контроль головы». В отношении к певцам Орлов держал себя строго, даже сурово. Пели «Благослови» Кастальского греческого роспева. Это была одна из гениальных орловских интерпретаций композиций Кастальского. Орлов показал, выразил всю победительную силу песнопения, показал его «душу». Глаза Орлова потемнели, увлажнились, как-то счастливо улыбались. Был он в эти минуты удивительно хорош; виделась в глазах дирижера влага слез вдохновения. Мы все взволнованы, зажжены его огнем; мы счастливы, переживаем необычайный подъем, переживаем ощущение необыкновенной легкости во всем своем существе; чувствуем, что наши голоса, и у мальчиков, и у больших певчих, звучат особенно красиво, сильно и трогательно; звук свободный, голосу, кажется, нет предела, так и льется, так и светится подобно ручью. В этом не объяснимом словами волнении лица певчих бледнели, разгорались, в звучащих словах чувствовалась сила убеждения...»

«Благослови» Кастальского – религиозная композиция, потрясающая душу высокой красотой, могучей силой. Музыка сверкающая, солнечная, выражающая радость бытия, радость созидания. Слушаешь и изумляешься: все удивительно просто, глубоко, очень слитно, могучекрасиво – эпическая красота. В малой музыкальной форме Кастальский очень кратко высказал все главное в религиозно-поэтическом песнопении. Великое мастерство! Ничего подобного еще не было по глубине и простоте. Это настоящее, подлинное, глубоко русское искусство. Кастальский встает пред нами проницательным духовидцем и живописцем религиозного пейзажа; вдумчиво вникает в прелесть речи, строение фразы Псалтыри. Кастальский – поэт религии, восхищения красотой и силой Творца.

В религиозных композициях Гречанинова, П. Чеснокова, Вик. Калинникова иногда появляются элементы концертности (изысканность звучания аккордики, построения хоровой фактуры), чего у Кастальского нет. Его композиции сопряжены с религиозно-эмоциональным строем церковного песнопения. Это не эффектные музыкальные иллюстрации к тексту песнопения, а подлинно религиозные переживания русского православного человека. Музыка Кастальского внушает большое крепкое чувство, доходит до сердца, укрепляет в памяти молящихся слова песнопения. У Кастальского цель – исчерпывающе осветить, объяснить, выразить музыкой мысли, чувства религиозной поэзии, а не равнодушная красота многоголосного оформления древнерусских роспевов. Во многих церковных композициях дилетантского и профессионального склада мы слышим равнодушную музыкальную проповедь, облеченную в бесталанную, посредственную или вовсе слабую форму примитивного музицирования: например, Мясников – Великое славословие. Богословский – «Единородный» и многие иные подобные названия.

Какие образы, настроения, картины, видения может вызвать у регента рахманиновское «Шестопсалмие»?

Предположим такой вариант. Идет пешком из Москвы богомолец по данному им обету в Сергиеву лавру. (У некоторых пешее хождение в лавру к Троице входило в ежегодный религиозный календарь.) Паломник уже прошел Хотьково. Близится окончание утомительного пути, радость встречи со святынями обители преподобного Сергия навевает умиротворение, душевный покой. Вечереет, время служения всенощной. У богомольца возникает в памяти чудная мелодия знаменного роспева «Слава в вышних Богу...» Доносится перезвон великолепной лаврской звонницы: малых (три сопрано) и средних (три тенора) колоколов. Вот ударил главный колокол, начался праздничный трезвон «во вся»; с ними переплетается мелодия «Слава в вышних...». Кончился трезвон на длинном замирающем, тающем аккорде всех колоколов. Слышится хоровое пение в храме – умилительное «Господи, устне мои...» в гениальной гармонизации Рахманинова.

«Шестопсалмие» – это эмоциональная вершина Всенощной Рахманинова. В равных «Шестопсалмию» по тонкости, глубине, душевности чувства и неземной красоте звукописи можно поставить его же «Тебе поем» из Литургии.

В исполнении решающее художественное значение имеет имитация хором колокольного перезвона. Необходимо найти нерезкое, певучее sforzando трехголосных «звонов» у сопрано и теноров. В трезвоне степень силы нарастания звучности зависит от степени звучности нижнего баса, который должен быть слышен все время.

Если Пасхальные ирмосы Веделя все-таки звучат как дополнение к пасхальному канону, то это только потому, что радость, веселие переполняют душу в великий праздник Воскресения. Но Рождественский канон священника Аллеманова по сути «межеумок» между школой петербургской, придворной, и московской школой национального возрождения. Какая-то неопределенная смесь вроде композиций Полуэктова, Войденова и подобных. Аллеманов тоже состоял педагогом Московского Синодального училища, но не считался композитором, занимавшим определенное место в московском направлении русской церковной музыки. Аллеманов был также инспектором московских частных духовных хоров, и в силу этого обстоятельства его композиции исполнялись подчиненными ему хорами. Создавалась привычка в церкви слышать музыку Аллеманова.

Ирмосы Феофана не подлежат художественной оценке, ибо стали всенародным напевом. Было бы, мне кажется, более соответственно великому празднику Рождества, чтобы хор пел в первый раз ирмос Феофана, а при повторении ирмос знаменного роспева Кастальского – действительно выдающийся образец московской школы⁶¹⁷.

В интерпретации церковной классической музыки решающее значение имеет душевный, эмоциональный настрой регента, передающийся певцам хора. Чтобы возник этот душевный настрой, у дирижера должно быть образное видение внутреннего содержания исполняемой композиции. Это область дирижерской творческой фантазии, интуиции, и чем они ярче, богаче, тем выше, одухотвореннее, талантливее будет исполнение.

Такой душевный настрой не могут заменить внешние эффекты всевозможных «тонких», изысканных нюансов. Дирижер может «блеснуть» мастерством, но оно будет формальное, бездушное, хотя и очень «экспрессивное». Говоря по-простому, подобные ухищрения – только трюкачество, искажающее «душу» композиции.

Бесконечны возможности разных интерпретаций каждого произведения. Маленькая деталь темпового и динамического нюанса вносит новое в прочтение композиции. Например, почему регент Матвеев ввел нюанс piano на словах «присно Девы Марии» в «Единородном» Чайковского? Может быть, ему представилась рафаэлевская Мадонна или «кроткое сияние» образа Девы Марии в иконах русских художников?

Иногда художественное чувство дирижера не принимает авторского нюанса (неудачность хоровой звукописи, фразы, аккорда), и дирижер смело поправляет автора. Например, В. С. Орлову в произведении С. Панченко «Во царствии Твоем» не понравился скачок на септиму си – ля на словах «Яко мзда Ваша», который в авторском нюансе forte звучал грубо, напряженно крикливо. Орлов заменил forte на piano (с подходом на diminuendo, чуть-чуть расширяя четверти с широчайшим crescendo на следующих далее половинных нотах. Это было великолепно! Здесь индивидуальное видение регента, талантливо, вдохновенно отметившего кульминационную вершину фразы piano, а не forte, как обычно исполняют церковные регенты.

Динамические нюансы в композициях национальной русской подголосочной полифонии устанавливаются в результате проработки каждого голоса в отдельности. Надо и дирижеру, и певцам почувствовать красоту каждого голоса, определить их соединения – дуэтность, переплетения, – и тогда ясно выявится общий рисунок нюансов попевочных кружев.

Лучший петербургский хор под управлением Архангельского – типичный представитель петербургской придворной школы. Этот хор по особенности своего звучания 4ложился» на грампластинки лучше всех хоров. Безукоризненная чистота интонации, стройность аккордики, отличная дикция. Но исполнение бесчувственное, без эмоций. Внешняя форма исполнения безупречная, но нет 4души»; певцы, весь ансамбль не переживают исполняемого. Вы слышите только 4чистую» музыку, а не ее эмоциональное содержание; какая-то бесстрастная, безжизненная «тусклая» красивость.

Исполнение Синодального хора наполнено жизненной энергией, трепетом эмоциональных переживаний, радостных чувств.

Вопрос: Когда у молящихся исчезает все будничное, возникает гармония душ и всеобщая связь? Когда уверенно и твердо звучат слова совершенной мудрости, непоколебимой истины?

Ответ: Когда в совершенном исполнении звучит гениальная церковная музыка наших великих композиторов, повествуя о величии, мудрости, благодеяниях Господина и Отца разума, Пастыря душ наших.

Комментарии

Материалы С. А. Шумского попали в руки редактора через семнадцать лет после смерти автора. Все эти годы они хранились у друга покойного, А. П. Смирнова, который дал им заголовок и сделал собственную редакцию текста. После смерти Смирнова в его архиве была обнаружена часть автографа Шумского. Редактор восстановил авторский текст, заимствовав утраченные разделы из версии Смирнова. Редактирование свелось к перекомпоновке текста, введению разрозненных набросков в единое повествование, сокращению отдельных фрагментов (например, гармонических анализов). Основные мысли автора передаются по возможности его словами.