Русское церковное пение

I. Спокойный XIX-й век, давший миру столь много своих богатств, достигший могучих вершин в литературе и музыке, мало заботился о точности и чистоте традиций, о возвращении к истокам. Все измерялось магическим словом «прогресс», и все современное казалось настолько блестящим и совершенным, что никому и в голову не приходило устремляться вглубь веков и пристально вглядываться в средневековое искусство. Наш XX-й век, полный вулканических встрясок, новых, потрясающих изобретений и сказочных достижений в технике, науке и медицине, в искусстве сам по себе, создал весьма не много. И поэтому не естественно ли, что взоры и ценителей и самых творцов невольно обратились к далекому прошлому, в котором искались не только чудесные, забытые и странно-привлекательные красоты, но и средства к собственному обновлению и перерождению, стимулы для упавших творческих сил.. Полвека тому назад путешественник, усталый от пышных флорентийских или венецианских впечатлений, проезжая Сиэну, лишь бегло поражался её средневековым видом. Сиэнские «примитивы» XII–XIV в.в., столь близко подходящие к византийской иконописи, можно было приобрести за гроши. Теперь, благодаря целому ряду ученых, значение этой живописи, на ряду с флорентийской, прочно установлено, и сиэнские музеи стали местом всеобщего паломничества ¹. Расчищаются и реставрируются мозаики в соборе Св. Софии в Константинополе ². Этнографы и музыканты ездят в глухия места с целью спасти сохранившияся сокровища народного песенного творчества посредством записей на фонограф ³. Византологи взялись за систематическую расшифровку древних нотаций, за которыми скрывается византийский церковный распев, до сих пор никому не ведомый ⁴. Все это – достижения нашего века, давшего целую вереницу великолепных знатоков и ученых в этих областях искусства (Грабарь, Кондаков, Солемские монахи Мокеро и Гожар. Уиттемор, Веллес, Осоргин, см. краткия библиограф. сведения в конце книги).

II. Русское церковное пение и его витиеватая судьба на протяжении долгих веков, казалось, также не должны были укрыться от взора пытливых изследователей. Но тут, как раз, получилась далеко не удовлетворительная картина. Еще в конце XIX-го в., приблизительно в то же время, когда и Солемские монахи взялись за упорядочение грегорианского хорала, С. В. Смоленский, директор Московского Синодального Училища, изучил и проанализировал в ряде брошюр некоторые стариннейшие русские памятники, напр. Ирмологий Воскресенского Монастыря ⁵, относящийся к началу XII-го в. Сделавшись профессором Московской консерватории, он настоял, по свидетельству С. В. Рахманинова, на обязательном пении по крюкам для всех кончающих композиторов, и хотя тогда и не увлек своих талантливейших учеников (Рахманинова, Скрябина и т. д.), но впоследствии вдохновил на сочинение посвященной его памяти знаменитой «Всенощной» (1915). То было уже время расчищения икон, издания журналов «София» ⁶ и «Музыкальный Современник» ⁷. Увы! Смоленский не дожил до него, и борясь за еще никому не понятные идеалы, расточал свои силы, и так и не оставил нам ни одного тома своих расшифровок крюков. Лишь в изданную им «Азбуку Мезенца» ⁸ он включил ряд сравнительных таблиц, показывающих изменения в очертаниях русских крюков с XII по XIX век. В последних столбцах даны переводы на ноту крюков XVII в., причем Смоленский вносит поправки, не очень существенные, в переложения, сделанные по распоряжению Св. Синода в 1772 году ⁹. Можно спросить: какия тут поправки, когда томы и томы крюковых памятников лежали под спудом в разных библиотеках Российской Империи, вовсе не изученные и не переведенные на ноту? Но такова была эпоха: никто не обращался прямо к источникам, а толковал кругом да около (сам Смоленский описал, напр., Ирмологий Воскресенского Монастыря, но не перевел оттуда ни одного ирмоса, ссылаясь на 35 непонятных ему знаков, а под конец жизни ему оказалось некому вверить любимое дело ¹⁰.

Грянула война, пришла революция, скончались последние ученые в области русского церковного пения – Металлов, Кастальский. Финдейзен, Преображенский – и наступил почти полный застой, которому способствовала и политика российских власте линов по отношению к церкви, впродолжении стольких лет. Несмотря на полувековое напряженное изучение старины во всех почти областях, огромное накопление знаний и научных методов ¹¹, наше знакомство с русским древним пением основано до сих пор почти что исключительно на переводах, сделанных при Екатерине II и никак не проверенных, или напетых на пластинки!

По каким же путям должно поспешно идти изучение русской церковной певческой старины, и как такое изучение может повлиять на то пение, которое мы слышим в православных церквах? Ведь добились же неистовые Солемские монахи и иже с ними, эдикта «Моту проприо» от папы Пия X в 1904 г., который утверждал повсеместное употребление в костелах старого грегорианского пения и противодействовал всяким поздним и упадочным течениям. Итак разсмотрим во-первых: где начинается и кончается период расцвета старого русского пения, во-вторых: то, другое пение, которое пришло ему на смену в долгий период упадка и иноземных влияний и в третьих: можно ли упадочное пение снова заменить классическим, подлинно национальным, или же последнее обречено лишь на музейное существование, лишенное жизненной силы и непонятное для толпы?

I. С принятием христианства из Византии был принесен в Киевскую Русь и тогдашний византийский распев. Определить его звучание в точности до сих нор не удалось, так как византийская нотация того времени еще не расшифрована. Но постепенно византологи уже добираются до нея ¹². Нет сомнения, что этот византийский распев X–XI в.в., записанный так называемой палео-византийской нотацией, по крайней мере оффициально употреблялся тогда в России ¹³. Однако, на практике чисто византийский распев, вероятно, не долго удержался на Руси. Русский народ имеет привычку все по-своему осмысливать, т. е. приноравливать к своей природе. Клирошане-певчие, в деревнях и селах те же народные певцы, исполнители древних народных песен, не очень заботились о сохранении привезенного издалека чужого церковного распева и постепенно осмыслили его в духе родной народной песни, наполнили попевками из свадебных и обрядовых песен, а иногда даже и хороводных и плясовых. В результате возник т. н. знаменный распев, один из самых оригинальных русских вкладов в мировое искусство. Мы не можем судить, за неимением документальных данных, о том, как звучал тогда знаменный распев, но так как нотации всех перио дов русского церковного пения сохранились, мы по ним можем проследить постепенный переход византийской нотации в русские крюки и знамена. Уже к концу до-монгольского периода, т. е. к началу XII-го в. русский шрифт совсем своеобразен и отличен от византийского. Стоит только взглянуть на вышеупомянутые таблицы Смоленского, или в прекрасный атлас прот. Металлова ¹⁴, чтобы убедиться, что уже тогда были в употреблении такие хорошо знакомые нам из позднейшего периода крюки, как: статии, палки, крыжи, стоницы, голубчики. Но наряду с ними попадаются и непонятные очертания. Смоленский насчитывал 35 таких из общего числа 86 ¹⁵.

В 1237 г. полчища Батые проносятся по российским равнинам и овладевают ими на двести с лишним лет. Число крюковых рукописей за этот период весьма ничтожно; когда же, впродолжепии XV в., снова появляются в большом количестве церковно-певческия книги с крюковой нотацией, оне заключают в себе полностью всю крюковую азбуку. «Отсюда выходит возможность», говорит Смоленский, «читать достаточно свободно певчия книги с XV в. ¹⁶. Очевидно систематизация произошла именно во время татарского ига ¹⁷. Однако, ни один русский ученый до сих пор не дал точного и полного перевода с крюков на ноты хотя бы нескольких таких памятников XV в., и сам Смоленский перевел лишь строки из «Азбуки знаменного пения», составленной Мезенцем в 1668 г. т. е. двести лет спустя. За это время знаменный распев успел достигнуть верха своего развития – новгородской школы певцов (1550–1615).

II. Личность царя Иоанна Грозного, по имеющимся документам и сведениям, неразрывно связана с этими певцами из Новгорода. Казалось бы, странное явление: «грозный» царь, разрушитель человеческих прав, жестокий мститель за попытки вновь их обрести (тот же Великий Новгород!), и, вместе с тем, тонкий знаток музыкального искусства, сам композитор и составитель стихир ¹⁸, вдохновитель целой музыкальной эпохи. Однако история знает не один такой пример: можно указать на короля Генриха VIII английского, старшего современника Иоанна, такого же деспота, хотя и ограниченного традициями более просвещенной страны, тоже музыканта и поэта; или на пап эпохи Высокого Возрождения, повинных в потрясающих злодеяниях, и, вместе с тем, покровителей Рафаэля и Микель-Анджело. Что же известно нам о роли царя Иоанна в истории русской музыки?

III. Уже на Стоглавом Соборе (1551 г.) двадцатилетий царь делал доклад об училищах грамоты и пения и настаивал на том, чтобы избранные духовные лица устраивали училища у себя на дому. После покорения Казанского царства, царские певчие и дьяки изобрели или, вернее, придумали на основании уже имеющейся знаменной нотации, новую нотацию, названную ими Казанским знаменем. В 1564–65 г.г. царь часто удалялся в Александровскую Слободу, предместье Москвы, куда он брал с собою целый ряд выписанных им из Новгорода прославленных распевщиков. Это и были те самые певцы, которым мы обязаны последней и самой пышной формой развития большого знаменного распева. К той же эпохе относится надпись на плите в Никольском соборе г. Переяславля, Владимирской губ., освященном в 1564 г.: «Благочестивый Государь... всенощное бдение слушал и первую статию сам царь чел, и божественную литургию слушал, и красным пением со своею станицею сам же Государь пел на заутрени и на литургии» ¹⁹. Каково бы ни было исполнение самого царя, станица его состояла из величайших русских художников-певцов, по таланту и музыкальности равных певцам Сикстинской капеллы или придворных императорских капелл, сопровождавших постоянно самих императоров ²⁰.

IV. Род их начинался с братьев Саввы и Василия Роговых, уроженцев дикой Карелии. Савва сделался известным учителем в Новгороде, и среди его учеников были ровесники царя, Феодор Христианин и Иван Нос ²¹. Оба они и были при царе в Александровой слободе. Василий же Рогов был, главным образом, певец и композитор: «пети был горазд знаменному и троестрочному и демественному пению, был роспевщик и творец» ²². В 1589 г., после выборов первого русского патриарха, он был хиротонисан в митрополиты Ростовские и скончался в преклонном возрасте в 1602 году.

Иван Нос, еще будучи в Александровой слободе, распел триодь, крестобогородичны и богородичны минейные, так что не исключена возможность, что некоторые из песнопений, находящихся в печатной Триоди Нотного Пения или в Октоихе, развиты именно им. Как понимать такого рода распевание, развитие? Прежде всего нужно помнить, что средневековые музыканты (а таковыми несомненно нужно считать новгородских распевщиков) руководствовались в своем творчестве принципом подражания и наиболее близкого подхода к чему-то уже существующему, традиционному, созданному предшественниками. Но подражание это отнюдь не должно было быть рабским, тупым. Каждый молодой музыкант, по достижении им степени мастера, был в праве вносить в существующия и всем известные мелодии свою индивидуальную нотку, свои обороты, свой способ распевания текста, предложения или слова.

Таким образом тот или другой глас обогащался новыми попевками, и весь распев постепенно достигал пределов пышности и певучести. Но беда, если певец при этом не умел сохранить меру. Тогда на него справедливо обрушивался гнев понимающего толк в музыке начальства, как это видно из столкновения головщика Троице-Сергиевой лавры Логгина с архимандритом Дионисием из той же обители:

На семени то ведь статья (т. е. целая нота) стоит, а ты чего орешь!», ругал его Дионисий. Логгин, повидимому, исполнил затейливую фигуру там, где требовалась всего одна протяжная нота. Такия погрешности редки в периоды классические, когда искусство достигает предельной чистоты, но оне появляются в изобилии в периоды упадка. То, чего и в голову не могло прити Ивану Носу, – Логгину, жившему уже в XVII в., казалось вполне естественным.

V. Сохранились имена еще некоторых учеников Саввы Рогова, напр. Стефана, по прозвищу Голыша, который «не был» в Александровой слободе, а «ходил по градам и учил Усольскую страну, и у Строгановых ²³ учил и много знаменного пения распевал». А наряду с Роговыми упоминаются еще и другие распевщики: «некто де во Твери дьякон бе зело мудр и благовеин, тот де роспел стихиры Евангельския; а псалтырь роспета во великом Новеграде, некто был инок именит Маркел, слыл Безбородый» ²⁴.

Неурядицы начала XVII в. лишили нас более подробных сведений о музыкальных событиях в Москве, но из этого периода сохранилось имя ученика Стефана Голыша в Усоле, Ивана Лукошки ²⁵. При царе Михаиле Феодоровиче, «после литовского разорения» в крюковое письмо были введены киноварные пометки, которые ставились слева над знаменем и должны были более точно определить высоту его и способ исполнения. Изобретателом этих пометок был тоже новгородец, Иван Акимов Шайдуров. («Ему откры Бог подлинник подметкам»). В приведенных Смоленским в конце его издания Азбуки Мезенца таблицах, Филаретовский текст (т. е. по рукописи переписанной во времена патриарха Филарета – 1619–33 г.г.) еще без всяких киноварных пометок, в то время, как следующий за ним Иосифовский текст (патриарх Иосиф, 1642–52) уже переполнен ими, так же как и все крюковые рукописи последнего периода.

VI. Перечисленные певцы и теоретики составляют славу новгородской школы. Другой подобный ей школы «классического» знаменного пения Россия не знает. В летописях неоднократно упоминается, наряду со знаменным, еще демественное пение, демество ²⁶, есть ему и особая нотация, но сущность демества еще не разгадана. Попытка объяснить его, как пение не-литургическое, домашнее, не удается, ибо в одном чиновнике Новгородского Софийского собора XVII в. указано, что «1-го сентября обедню поют на правом клиросе демественную, а на левом строчную (т. е. многоголосную), новгородскую, а подъяки на амбоне все демественное поют». Летом 1936 г. я слышал в Требенщиковской Общине в Риге хор старообрядцев. Пели они, между прочим, и хвалитный стих «Всякое дыхание да хвалит Господа», причем уверяли, что это они поют «демеством». Звучало это «демество» крайне неестественно, театрально, изобиловало хроматическими ходами, и вообще произвело сумбурное впечатление ²⁷.

Но и одной новгородской школы достаточно, чтобы поставить русский распев наряду с византийским, и с западным – грегорианским. Разсмотрим же вкратце его природу и музыкальные особенности.

VII. В 1884–85 г.г. Общество Любителей Древней Письменности издало «Круг церковного древнего знаменного пения». Это монументальное издание (4 тома) является перепечаткой некоторых крюковых рукописей позднейшего периода, с Шайдуровскими пометками ²⁸. «Круг» этот имеется в некоторых иностранных библиотеках (как, напр. в Библиотеке Конгресса в Вашингтоне) и доступен для изучения русскими учеными в эмиграции. Несколько крюковых книг XVI в. – без Шайдуровских пометок – я нашел в библиотеке Печорского монастыря в г. Печорах в 1936 г. (сейчас уже на территории СССР). Возможно, что еще кое-где заграницей разбросаны отдельные крюковые рукописи поздних периодов; но незначительное число их, конечно, исключает систематическую, научную работу, сличение вариантов, и, главное, проникновение вглубь веков. Вся эта огромная, кропотливая работа должна быть проделана только в России в более благоприятную эпоху.

Таким образом разсуждать о музыкальной природе древнего знаменного распева мы можем лишь на основании все тех же пяти книг нотного пения (см. прим. 9), где какая-то часть его переведена на квадратную ноту, попутно обращаясь к крюковому «Кругу» для лучшего уяснения отдельных попевок. Странное дело: и мало переведено на ноту, и якобы (по Смоленскому) плохо, и неизвестно из каких книг сделаны переводы (см. прим. 9) – возможно, что просто по памяти певцов того времени; а на проверку выходит совсем что-то особенное, ни на что другое в музыке непохожее, полное высокой, вдохновенной красоты. VIII. Возьмем почти что любой из тысячи с лишним ирмосов, включенных в Ирмологий:

Свете истинный, 4-го гласа:

Всегда опасно делать выводы из произведения искусства, или анализировать его. Чистый источник красоты может помутнеть, потерять свои жизненные силы. Попробуем же осторожно наметить черты этого песнопения, типичного для лучшего – несомненно того же новгородского периода русской музыки.

1) Первое, что поражает слушателя, это явно-диатоническая природа знаменного распева. Все попевки заключены в пределах так называемого диатонического лада, в котором совершенно отсутствуют хроматизмы. Пример: фа | соль | ля | си-бемоль | до | ре | ми-бемоль^*.

Таковая природа знаменного распева – один из самых сильных доводов в пользу чисто европейского происхождения всего русского искусства. Сколько было попыток связать Россию с Азией, напирать на несуществующие восточные элементы в русской культуре (евразийцы, татарское, монгольское влияние). Нет, русское искуство идет из Византии ²⁹, с юга на север; а не с Кавказа, или средне-азиатских степей, с востока на запад. Там еле уловимые пероходы с одной ноты на другую, высокий фальцет муллы на минарете; здесь – твердая, уверенная поступь, чередование тонов и полутонов, отсутствие коротких нот, трелей, орнаментаций. Даже, если принять по внимание, что нотная система, по заверениям Бортнянского, Смоленского и других, не может выразить тех оттенков, которые указаны в крюках, все же, мерность и величавость движения остаются вне сомнения. В период Логгина уже пошли всякия раскрашивания, длиннейшия фигуры над одним слогом и общий упадок. Классическая простота новгородской школы заменилась виртуозностью. В ирмосах упадок почти незаметен, но в Триоди и в Праздниках Нотного Пения попадаются местами очень сомнительные распевания.

2) Слитность слов с музыкальными фразами поразительна. Слоги не повторяются, длина такта вполне зависит от длины строки текста. Мелодическия фразы также называются строками – лишнее указаниена единство слова и мелодии. Строки эти, как видно из примера, весьма несимметричны. Смоленский глубоко ощутил приемы мелодического народного творчества и объясняет создание напева тем, что певцы комбинировали маленькие мелодические образцы, спаивая их между собой изменениями их начал и окончаний и подгоняя один образец к другому до получения сплошной большой мелодии ³⁰. Несколько образцов соединяются в попевку (кокизу), или певчую строку. Небольшия строки называются лицами, а большия – фитами. Распределение и чередование их Смоленский приравнивал к таковым в баснях Крылова.

Наконец, надо выяснить, что такое русский знаменный глас, осмогласие знаменного распева. В Византии был свой «Октоих», и гласы в нем носили древнегреческия наименования (фригийский, эолийский, и так далее). Значит, они были построены на принципе разных гамм-тональностей, в которых передвигались с одного места в гамме на другое, как полутона, так и конечная нота. Однако из Сирии в Византию попал также принцип попевок, мелодических узоров, все время звучащих в том или другом гласе. Получив из Византии такой двухпринципный Октоих, русские певцы принялись его расчищать по-своему. Древне-греческия гаммы-тональности им были совершенно чужды, но принцип попевок им пришелся по душе, и вот русские гласы начинают постепенно выкристализовываться, как совокупность ряда попевок, и только. Насколько русские певцы полюбили эти попевки свидетельствуют те чрезвычайпо меткия, яркия имена, которыми они их снабдили: «качка», «ломка, «перегибка», «завертка», «удоль», «колесо», «ромца». «хориса» и т. п. И как бы ни расценивать зависимость русского церковного пения от византийского ³¹, уже в одном этом деле тональностей и попевок, русские певцы проявили огромную проницательность и большую долю здравого смысла. А если еще подумать, что они и сами попевки изменили на свой русский лад, придав им чисто народный характер и, повидимому, значительно увеличив их число против византийских попевок (эпихимата), то русская средневековая музыка встает перед нами в очень широком объеме.

IX. Совокупность гласовых попевок определяет характер всего гласа. Глубоко народный по духу, часто вплотную подходящий к старой, досельной, песне, знаменный распев, в рамках литургического пения, раскрывает перед нами душу русского народа, все её тончайшие переживания. Любопытно, что еще более ста лет тому назад, в эпоху, чуждую древнему пению, какой-то автор попытался дать характеристику восьми русских гласов ³². Впечатление автора, в основе своей, очень правильно, но лишено ярких образов и нуждается в чисто музыкальном уточнении. Привожу характеристику давнишнего автора, а мои добавления набраны черным шрифтом,

1831 год.

1-Й ГЛАСЪ прямой, более других прост, но вместе важен и величествен, способен настраивать душу к возвышенным чувствованиям.

1934 г. (А. Сван).

1-Й ГЛАСЪ трубный, торжественный, призывной в начале и середине песнопений, но обычно кончающийся минорным кадансом и тем самым подчеркивающий наличность в нем каких-то скорбных переживаний. Здесь звучит и победа и грусть по павшим воинам.

2-Й ГЛАСЪ нежный, трогательный, сладостный, располагающий к любви, умилению, состраданию.

2-Й ГЛАСЪ необычайно богатый оттенками; постоянные переходы от сильных, победных строк к жалобным, умилительным. Однако сила преобладает над нотками грусти и сомнения. На верхах ощущается радость. Есть и большая напевность в духе народной песни.

3-Й ГЛАСЪ плавный, тихий, степенный, но вместе твердый, мужественный, способный укрощать страсти, водворять внутренний мир.

3-Й ГЛАСЪ светлый, нежный, ласковый, немного колеблющийся в кадансах (спуск на пол-тона), но весьма успокаивающий ³³.

4-Й ГЛАСЪ быстрый, торжественный, восхитительный, возбуждающий радость и веселье.

4-Й ГЛАСЪ автор прав лишь на половину: наряду с беззаботными, свирельными, пастушечьими звуками, встречаются пес/с. 145/нопения, полные отчаяния, безнадежности. Нередко эти противоположные ощущения чередуются в пределах одного и того же ирмоса, стихиры.

5-Й ГЛАСЪ томный, унылый, и вместе растворенный чувствованиями радостными,

5-Й ГЛАСЪ унылость и некоторая бледность этого гласа почти всегда переходит в триумфальный конец, благодаря настойчивому применению попевки-хорисы: фа | си-бемоль | ля | соль | фа |.

6-Й ГЛАСЪ весьма печальный, способный расположить душу к сердечному сокрушению о грехах, но вместе, и пленительный, наполняющий душу благоговейным умилением.

6-Й ГЛАСЪ безусловно скорбный; утеха Кольцовского бедняка («Доля бедняка»), солдата покидающего родную деревню, вдовы или невестки, заключенной в семье злой свекрови. Иногда проскальзывают и менее безнадежные тона: фа | соль | ля | (половинные) ля | си-бемоль | (четверти) до | си-бемоль ля | (половинные).

7-Й ГЛАСЪ важный, мужественный, как бы воинственный вдыхающий бодрость, мужество, упование.

7-Й ГЛАСЪ считался самым тяжелым в старину («глас тяжьк»). Ярко выраженный мажорный, чего нельзя сказать ни об одном из других гласов. И, вместе с тем, именно в своем безпрерывном мажоре, самый монотонный и бедный (всего 37 попевок, большинство которых встречается и в других гласах).

8-Й ГЛАСЪ весьма поразительный и печальный, а в некоторых местах как бы плачевный и выражающий глубокую скорбь души.

8-Й ГЛАСЪ безконечно прекрасный, страстный, за душу хватающий. Тут и печаль, и сказки старой няни (выражение М. Осоргина) и протяжная, любовная песнь (наибольшее количество попевок, сходных с народною песнью). Всему этому способствует широкий диапазон попевок, затрагивающих высокое си бемоль и сразу же спускающихся до нижнего си бекар. Отсюда иллюзия модуляции. Одного этого гласа достаточно, чтобы поставить знаменное пение наряду с западным, грегорианским.

X. После этих размышлений над музыкальной природой гласов знаменного распева, остается лишь коснуться музыкальной формы целых песнопений: ирмосов, стихир, богородичных. И если даже вопрос музыкальной природы гласов еще нуждается во многих уточнениях чисто технического рода, то с вопросом музыкальных форм русских песнопений дело обстоит еще гораздо труднее. Одно несомненно: песнопения распевались не как импровизации из общеизвестных попевок, а по строго обдуманному архитектурному плану. Почти всегда налицо: 1) главные подразделения песнопения, 2) связующия звенья, в виде какой-нибудь одной попевки, повторяющейся, здесь и там, на протяжении всего песнопения, 3) концентрация и чувство подъема к концу, равносильное приему стретты (stretta) в западно-европейской фуге. Но на этом фоне мы наталкиваемся на такое невероятное разнообразие соединений, расчленений, повторений, и т. д., что пока что нет никакой возможности установить типичные формы и построения, какими являются на западе напр. AAB (в Германии) или рондель (во Франции). Даже краткие ирмосы не дают нам никаких неизменных образцов; что же касается пространных богородичных, то каждый являет новое, очень искусное, и часто замысловатое построение. Высшего искусства распевщики достигли в восьми догматиках, но и любой из ирмосов (за исключением самых кратких, как бы эллиптических) даст при разборе стройные замыслы, крепкую спайку и усиление эмоций – посколько таковые доступны в духовном проявлении – к концу ³⁴.

I. Когда Мезенец в 1668 г. составлял свое «Извещение о Согласнейших Пометах» (Азбуку, изданную впоследствии Смоленским), в котором так наивно отстаивал крюковую нотопись перед линейной, где-то на верхах уже пронеслось западное поветрие. кинувшее Россию в объятия Европы. Мезенец, монастырский старец, его не почуял. Иначе он заблаговременно перевел бы хотя некоторые крюковые рукописи на ноту и тем бы значительно облегчил задачу будущим ученым. Он же, наоборот, отнесся к линейной системе свысока, и восхвалял крюки. Вся беда заключалась в том, что, вместе с крюками, вытеснен был весь знаменный распев, ибо другие распевы – более удобоисполнимые и «готовые на все» – уже проникли в самые центры русской музыкальной жизни. Еще лет за десять до работ Мезенца в Москву приехал греческий певец, диакон Мелетий, приглашенный самим царем для обучения царских и патриарших певчих «греческому» пению. Значит, надобность в знаменном пении уже пропала. Царь устанавливал моду, и ему новшества пришлись весьма по вкусу. Он велел организовать театр и придворные развлечения, на немецкий «манер». Он же покровительствовал Н. Дилецкому, виленскому академику. Деятельность Дилецкого в Москве закончилась полным триумфом новых идей. Пение по крюкам сохранилось лишь в далеких скитах старообрядцев (оно у них практикуется и до ныне). На смену русскому знаменному распеву пришли с юга – киевский, уже гораздо более бедный, и южно-славянский или греческий (как он часто и неправильно называется) – совсем легкий и веселый. Русские композиторы и теоретики школы Дилецкого – напр., Василий Титов или Иоанн Коренев – снабдили их гармониями на 4 голоса. Все пошло прахом. Наступил XVIII в., реформы Петра, а в 1735 г. приехали первые итальянские музыканты (Арайя). Национальные художественные богатства были глубоко зарыты, на долгие годы.

II. Как и следовало ожидать, – ничего значительного в церковно-певческом отношении эта итальянская эпоха, ни следующая за ней немецкая, не дали. Проницательные русские композиторы, вроде Бортнянского, несмотря на полную подражательность их стиля, в душе стремились к старому ³⁵, Николай I, поручая своих певчих Глинке, просил его не делать из них итальянцев. Но Глинка, поставивший русскую оперу и симфоническую музыку на правильный путь народной песни и пляски, не успел проникнуть в область церковного пения. Во главе придворной капеллы встали, сначала А. Ф. Львов, а потом Бахметев. Львов, талантливый музыкант, но выученик немцев-романтиков, так же как в свое время Бортнянский, тяготел к настоящему народному пению ³⁶, но не мог ничего поделать против уже прочно укоренившегося четырехголосного пения в мажоре и миноре. Бахметев ничего не понимал в музыке и выпустил свой варварский «Обиход», который и по сейчас служит настольной книгой некоторых регентов. До чего надо было быть безчувственным к красотам древнего русского пения, чтобы допустить все эти шаблонные западные гармонии, да еще с удвоениями в басах, совершенно убивающих даже те остатки мелодии, которые сохранились в так называемом придворном или обычном распевах того времени! Когда в 1883 г. Балакирев заступил его в капелле, сразу повеяло свежим воздухом. Но и Балакирев мало интересовался вопросом об идеальном пении в церквах. Все примерились с осмогласием обычного распева в западной оправе.

III. Что же можно сказать об этом обычном распеве? Вот что говорит нам «Спутник Псаломщика: «Первый глас обычного распева имеет две строки. Первая строка, при повторе нии, поется неполная, без начального подъема, обе строки чередуются».

Вот эти то две строки и поются ныне вместо 93 попевок первого гласа знаменного распева! То, что было так прекрасно во время новгородских мастеров – мелодическая жизнь распева, пение, распевание дающия простор красивому голосу или голосам – совершенно исчезло и заменилось скучным речитативом ³⁷. Еще ничего, если он поется на один или два хороших мужских голоса; но невыносимо слушать его, облеченного в четырехголосную, не русскую гармонию, неизменно колеблющуюся между тоникой и доминантой двух строев.

Это, конечно, поняли, как Балакирев, так и привлеченный им в капеллу, Римский-Корсаков. Последнему принадлежит почин, если не возвращения к знаменному пению, то, по крайней мере, гармонизациям речитативных мелодий в русском народном духе.

IV. Вот уже 300 лет в православных храмах хоры разбиваются на голоса. С самого прихода к власти Н. Дилецкого, при царе Алексие Михайловиче, гармонизации применяются повсеместно. А между тем мы точно не знаем, как велось классическое пение на Руси, на голоса или в унисон. Правда сохранились несколько строчных партитур XVI в. (т. е. трехголосное крюковое пение) ³⁸, но добиться точного музыкального смысла в них не удалось ³⁹ из-за отсутствия техники записи на голоса у писцов и теоретиков 16-го в. То, что так легко было изобразить на бумаге посредством круглых нот, линеек и тактовых подразделений, очевидно не укладывалось в крюки, единственную нотопись в то время известную русским. Гораздо важнее для нас известная практика певцов из народа. Русская народная песнь отнюдь не унисонна. Поется она на голоса согласно совсем особым, ей одной присущим, законам ⁴⁰. Те же народные певцы, попав на клирос, безусловно переносили туда свои навыки, даже если церковный устав требовал от них унисонного исполнения. Поэтому возможно, что пение стихир происходило на народный лад, особенно в сельских церквах, вдали от центров церковного управления. Конечно, здесь идет речь только о некоторых приемах положения на гармонии ⁴¹. Они то и могут послужить как бы вехами для гармонизации древнего пения, если вообще согласиться с тем, что унисонное пение не может удовлетворить русский слух ⁴².

Попытки гармонизовать⁴³ знаменные мелодии были сделаны еще Бортнянским и Турчаниновым, но они, конечно, в век итальянского господства, не могли себе даже отдаленно предста вить доподлинную природу русских гармонизаций. Они принуждены были искажать мелодическую линию в угоду западным гармониям. Потулов и Смоленский уже никак не искажают мелодию, но подставляют под нее ладовые, западные же, гармонии, причем гармонизуется чуть ли не каждая нота мелодии. Результат в высшей степени сухой и анти-художественный. Нужно было быть тонким художником звука, чтобы облечь распевы в подобающую гармоническую рамку. Римский-Корсаков попытался это сделать, но почему-то выбрал мелодии более поздних распевов (киевского). Первый настоящий и весьма успешный гармонизатор знаменного распева – это Кастальский ⁴⁴.

Вот, что говорит он сам о гармонизациях знаменного распева:

...«Наши самобытные церковные напевы в хоровом изложении только обезличены; послушайте, как они стильны в унисонах старообрядцев и как они бледнеют в учебно-шаблонном четырехголосии наших классиков, которыми мы хвастаемся чуть ли не сто лет: умилительно, но фальшиво»...

Мне кажется знаменные напевы ужасно не любят, когда их начинают обрабатывать и всячески изворачивать, не даются в руки, капризничают, как дети, которых собираются мыть»...

Для изучения моих переложений надо предварительно много поработать над отучением хора от обычной шаблонной гармонизации»...

Я считаю гласовые наши напевы наиболее характерными в нашей церковной музыке... именно этим мы могли бы хвастаться, если бы дали ему такую-же характерную хоровую обстановку, как характерны и сами напевы... Прежде всего надо отрешиться от сплошного четырехголосия, от шаблона, ибо оригинальная музыкальная мысль должна быть и выражена неординарно»... ⁴⁵

VI. Однако и эпоха Кастальского, несмотря на все более и более сильный интерес к старине, к старинным иконам и пению, не могла еще всецело отрешиться от художественных идеалов XIX в. Сочность звука, пышная палитра, полные аккорды, модуляции в минор (с вводным тоном) привлекали и Кастальского, и только позднее он осознал настоящую красоту и оригинальность русской народной гармонизации ⁴⁶. Но к тому времени, в большевицкой России, спрос на какия бы то ни было духовные композиции прекратился, и Кастальский не мог дать новых примеров из своего опыта. Не стесненный ни чем, и пребывая в эмиграции, я попробовал продолжить линию Кастальского, пополняя ее опытом, приобретенным от изучения и собирания народных песен ⁴⁷. Текстовых повторений у меня нет. Так же, как и у Кастальского, мелодия у меня вьется и переходит из одного голоса в другой. Лад напева (напр. эолийский в ирмосе 4-го гл. «Разрешает узы») выдержан, но модуляции в другие лады иногда встречаются. От «шаблонной» четырехголосной гармонии я отрешился уже давно, и был рад найти у Кастальского подтверждение своих мыслей. Способы народной гармонизации широко использованы. Но тут встает вопрос: нужны ли вообще гармонизации? Возможно, что этот вопрос о многоголосном и унисонном исполнении, так и останется неразрешенным.

I. По мере того, как тот остов пения, на который опирались церковные службы становился все беднее и беднее, и наконец дошел до предельной бедности в 2 или 3 строки, безпрерывно повторяемые, возникла некоторая реакция против этого оскудения: в службу были вовлечены чисто концертные хоровые пьесы, не основанные ни на каких распевах и являющияся свободными композициями разных авторов. Эта практика утвердилась еще со времени Екатерины II (концерты Бортнянского), когда вкусы настолько обмирщились, что не хватало лишь акомпаниментов на разных инструментах, как это водилось напр. в лютеранских церквах Лейпцига при великом Бахе. Сама императрица вслух жалела о том, что церковный устав воспрещает употребление таких инструментов. И хотя XIX в. несколько утихомирил разбушевавшиеся светские приемы, концерты не прекратились. Композиторы брались за Полиелеи, «Тебе поем», «Милость мира», «Верую» и т. д. Наряду с певчими, появились, сначала в домовых церквах, а затем и в больших храмах, женские голоса; модные дирижеры-регенты вытворяли всевозможные вокальные фокусы. Мода на это, давшая в положительном смысле хоры с огромной звучностью, и до сих пор не выветрилась. На один или два хора, вроде Московского Синодального, прославившегося на всю Европу, было и есть безчисленное количество посредственных и бездарных попыток исполнять трудные сочинения, мешающих благоговению молящихся и производящих лишь одну суматоху. Особенно печальны такия попытки в русской эмиграции, где, конечно, нет равномерных притоков певчих голосов, и где регентам как раз надлежало бы постепенно возвращаться, если не к унисонному, то ко 2-х и 3-х голосному пению (в народной песне очень редко звучит более, чем 3-х голосный аккорд, зачастую превращающийся даже в 2-х голосие или в унисон). II. Что же посоветовать регенту в настоящих условиях?

Главное: возвращение к предельной простоте. Чем проще, тем лучше, ибо разукрашивать смеет только настоящий мастер (Иван Нос), а в руках не-настоящего мастера (Логгина) такое разукрашивание и вообще всякая забористость, цветистость, неизменно впадает в плохой вскус. Исключим вообще «свободные» сочинения, уже потому, что они сами по себе не на должной высоте. Только знаменный распев может подняться до высоты самих текстов, слов богослужения, до символической красоты всего происходящего в храме: каждений, входов, выносов икон, благословений. Только древнее пение было органически связано с церковной службой и с обрядами. Когда взоры устремились на запад, на моду, произошел прорыв, который был только отчасти восполнен постепенным бережным оглядыванием назад, изучением старины, всякими мерами, применявшимися Св. Синодом для изгнания из храмов концертного пения. Только очень немногия из «свободных» сочинений духовного порядка обладают настоящими художественными качествами. Можно сказать, что Россия, в силу обстоятельств, не создала школы первоклассных духовных композиторов: все эти «Достойно есть», «Разбойника», «Верую», «Милость мира», «Блаженны», не основанные на древних мелодиях, в лучшем случае красивые салонные сочинения. Обработки распевов теми же авторами стоят уже гораздо выше ⁴⁸. Но только там, где самый распев может постоять за себя, начинается художественное ощущение, и тут все зависит от степени музыкальной одаренности, и, главное, от художественного вкуса автора обработок. Часто такия вдохновенные обработки не по силам скромному хору (напр. Литургия и Всенощная Рахманинова). А то, что по силам, в большинстве случаев просто неудобоваримо. Поэтому столь необходимая простота может быть достигнута неприкрашенным распеванием мелодии на два голоса, лучше всего, тенором и баритоном, или баритоном и басом. Ясно, что начать надо с мелодий речитативных, обычного, сокращенного киевского или знаменного распевов ⁴⁹. После приобретения навыка в таком двухголосном пении можно, здесь и там, начать заменять обычные мелодии мелодиями знаменными. Попутно с этим, певцы и регенты должны тщательно изучать способы гармонизации народной песни. Беда, если, даже при простом, неприкрашенном исполнении, бас будет передвигаться только с тоники на доминанту или субдоминанту. «Русская» гармония предпочитает передвигать бас с тоники на 11-ю ступень (супертонику).

Пусть всякий регент изучит книжечку Кастальского «Особенности русской музыкальной системы», и ему не захочется больше слышать топик и доминант. Конечно, действовать он будет осторожно, ибо доминанта эта стала как бы «канонической» в таких припевах, как «Господи помилуй», и певцы невольно будут прыгать на нее.

III. Итак, знаменный распев может постепенно быть расчищен, как расчищаются иконы от дыма и копоти лампад. Если сами владыки и духовная администрация перестанут быть равнодушными к пению, то лет через сто, даже в теперешних гибельных условиях, пение в церквах может снова сделаться достойным великих традиций Православия. Нужны школы и семинарии, где пению обучали бы сведущие и тонко чувствующие музыканты. Еще в 1911 г. все это пережил и передумал один такой тонко чувствовавший музыку владыка – архиепископ Арсений Новгородский и Старорусский, словами которого, на съезде учителей пения в Новгороде, я и закончу свой очерк.

«...При выборе песнопений для богослужений должно отдавать предпочтение мелодическому пению пред гармоническим: последнее услаждает, но не вызывает молитвенного настроения. Церковное пение должно быть строго молитвенным. Обращали ли вы вниманиена то, что при мелодическом пении слышна, так сказать, молитвенная тишина в храме? Не то при пении гармоническом, особенно безграмотном. Тут стоящий в храме следит, как будет исполнять свою партию тот или иной голос, что делает регент и т. д. Но клирос – не эстрада для актеров. В церкви должно быть все свято»... ⁵⁰