Проблема построения т. н. «церковного звукоряда» (гаммы) знаменного роспева

Посвящается всем ценителям русской православной церковно-певческой культуры.¹.

Знаменный роспев, основное и коренное церковное пение русских с древнейших времен истории Русской Церкви, – есть создание многих поколений русских мастеропевцев, записывавших его, как известно, особой системой безлинейных певческих знаков, названных по их графической форме «крюками» или, по значению, – «знаменем», т. е., «знаками». Отсюда и название этого пения: «знаменный роспев» ² – т. е. пение, записанное знаками, «знаменованное», «обозначенное», в отличие от передающегося по изустной традиции и исполняемого по памяти, не записанного. Но каждая система, а, следовательно и крюковая система письменного фиксирования напевов, предполагает существование известных теоретических оснований и правил. До нас не дошли теоретические трактаты раньше середины 17-го века, которые бы позволили нам узнать музыкально-теоретическое мышление мастеров знаменного пения. Таковой трактат имеем мы лишь в 1668 году: это т. н. «Азбука знаменного пения», составленная монахом Александром Мезенцем (по фамилии – Стремоуховым) ³ в сотрудничестве с другими мастерами пения. Как раз в текущем году исполняется 300-летний юбилей составления этого трактата, опубликованного с солидными комментариями 80 лет тому назад, в 1888 г., известным ученым, С. В. Смоленским ⁴. Но и этот трактат не дает нам вполне возможность проникнуть в теоретическое мышление его современников.

Как тоже известно, большая часть крюковых записей и вся система крюкового письма была во второй половине 17-го века координирована с нотами на пятилинейном нотном стане, с квадратной формой нотных головок ⁵. В таком виде эти записи были напечатаны в 1772 году Святейшим Синодом, составив 4 книги: Обиход, Ирмологий, Октоих и Праздники, к которым позже была присоединена 5-я книга: Триоди Постная и Цветная. Книги эти переиздавались много раз вплоть, до революции. Нотная система на пятилинейном стане быстро вытеснила собой безлинейное знамя. Однако, крюковая система («знамя») никогда не была никаким синодальным распоряжением ни отменена, ни запрещена, и никогда нотная система не была, церковной властью особо предписана (поэтому нет никаких канонических препятствий для пения по крюкам в наших церквах). Просто, практически, нотная система вытеснила крюковую систему и, кроме того, была проще для печатания, чем графически сложная крюковая безлинейная. Мы здесь только упоминаем этот факт и не вдаемся в разбор исторических причин, вызвавших эту перемену в системе записывания звуков. Важно для нас то, что все последовавшия в 19-м веке работы по изучению музыкальной природы знаменного роспева базировались почти исключительно на нотно-линейной записи.

Для того, чтобы понять теоретическое мышление мастеров русского церковного пения, нужно попытаться музыкально думать так, как они думали. То есть: крюками, а не как мы невольно и незбежно думаем – нотами, хотя бы переводя крюковую запись на линейно-нотную. Впрочем, мы и не можем иначе поступать: мы так приучены к линейным нотам, что едва-ли способны координировать слышимые нами звуки иначе, как с нотами на пятилинейном нотном стане и в определенном ключе. А так как пятилинейная нота (и вообще, нота линейная, как напр. грегорианския невмы, которые пишутся на четырех линиях, с ключами, определяющими положение звука того или другого названия на нотном четырехлинейном стане) основана на совершенно ином принципе чем безлинейное знамя, то мы неизбежно, этим базированием на линейной ноте, переходим на другия основания теоретического мышления, чем мастера знаменного пения, изображавшие звуки при письме безлинейным знаменем.

Линейная нота – специфически инструментальная система звукописания, приспособленная специально для инструментальной музыки. Крюковая же система, безлинейное знамя, есть специфически певческая система фиксирования звуков на писчем материале. В древности, еще у древних греков, да и на Римском Западе, одновременно существовали две различные системы нотаций: одна – для инструментальной музыки, другая – исключительно для пения ⁶. Ибо человеческому голосу доступны тончайшие оттенки, неисчислимые в разнообразии – как тональные (т. н. «микроинтерваллы», меньше нашего полутона, разных величин), так и динамические, и тембровые, несвойственные и недоступные (как напр. слово) инструменту; потому инструментальная нотация оказывалась непригодной для выражения всех возможностей человеческого голоса. Это особенное имеет значение для пения православной церкви, не допускающей в богослужение безсловесного инструмента. Схематизируя процесс вытеснения певческой нотации инструментальной (т. е. безлинейных невм ⁷ линейными нотами), мы можем сказать, что это, естественно, произошло сначала на Западе, где в богослужение был введен музыкальный инструмент, на который вынужден был опираться человеческий голос, и таким образом, инструментальная нотация сделалась применимой также и для пения. Означало ли это прогресс в области искусства? Думается, наоборот: это было выражением декаденции певческого искусства: человеческий голос стал (вероятно, безсознательно) стремиться к равнению по инструменту и к отказу от всего богатства своих возможностей.

Поэтому, сделаем попытку проникнуть в метод теоретического певческого мышления мастеров церковного пения, записывавших свое пение специально приспособленными для этого знаками – знаменем, крюками. Для этого нам, привыкшим к нотам, придется волей-неволей координировать понятия знаменных мастеропевцев с нашими нотами.

Т. н. «Церковный звукоряд», положенный в основание нотной записи киевского, греческого и болгарского роспевов и нотной транскрипции знаменного роспева в синодальных нотных книгах, печатанных т. н. «квадратной нотой», хорошо известен. Это – додекахорд, т. е., двенадцатистепенный звукоряд: Соль–Ля–Си–до–ре–ми–фа–соль–ля–си бем.–до’–ре’ ⁸. В некоторых изданиях, напр. в «Спутнике Псаломщика», звукоряд этот приводится лишь десятистепенным ⁹ (без последних верхних звуков до’ и ре’), хотя звуки эти, правда редко, все же встречаются в песнопениях знаменного роспева.

Двенадцатистепенность церковного звукоряда основывается на координировании нотно-линейной транскрипции песнопений знаменного роспева с первоначальной их записью знаменем, снаб женным т. н. Шайдуровскими пометами ¹⁰, указывающими относительную высоту звуков, выражаемых певческим знаком (т. н. знаменная, иначе столповая, нотация типа A и B, в отличие от той же нотации типа C, где не имеется ни помет, ни признаков, указывающих относительную высоту звука) ¹¹. При этом нельзя упускать из вида, что координирование Шайдуровских помет с определенными нотами – очень условно. Условно принято нижний звук звукоряда координировать с нотой Соль: так как пение не опирается на какой-либо инструмент, то это Соль является только, так сказать, опорным пунктом для определения интервальных отношений всех последующих звуков мелодии, указываемых в знаменном письме пометами и крюками, а в нотной транскрипции – положением ноты на нотном стане при данном ключе. В действительности же это «Соль» может быть звуком любой высоты, удобной для голоса данного певца и вовсе не должно обязательно соответствовать нашему Соль по камертону ¹².

При координировании Шайдуровских пометь с нотами, были координированы и сольмизационные названия звуков и степеней звукоряда по известной на Западе системе Гвидо Аретинского († 1025 г.): ут–ре–ми–фа–соль–ля ¹³.

Эта, координированная с Шайдуровскими пометами, система нотной записи была принята наукой. И, после забвения безлинейной знаменной системы, музыкальный анализ, как звукоряда, так и знаменных мелодий, заключающихся в синодальных изданиях богослужебных певческих книгах, стал производиться исключительно исходя из нотно-линейной записи.

Обычно звукоряд этот, «лествицу», строят по тетрахордам (аналогично построению обычных мажорных гамм), двумя способами:

1) На основании разъединенных тетрахордов, с разделительным целым тоном между тетрахордами: ¹⁴

(1)

Таким образом весь звукоряд делится без остатка на три тетрахорда разного типа: a) тон-тон-полутон (условно называемый ионийским); b) тон-полутон-тон (дорийский) и c) полутон-тон-тон (фригийский).

2) На основания соединенных тетрахордов, т. е. так, что верхний звук предыдущего тетрахорда является первым, нижним звуком последующего:

(2)

В этом случае весь звукоряд распадается на 3 одинаковых ионийских тетрахорда; получается десятистепенный звукоряд (декахорд), к которому два верхних звука являются дополнительными, т. к. они не укладываются в цепь соединенных тетрахордов.

В обоих случаях приходится понижать верхнее си на пол тона: в первом – для получения другого типа тетрахорда, чем оба предыдущих, во втором – для получения полутонного интервалла в конце последнего трихорда и для уравнения его с прочими тетрахордами звукоряда. Во всех этих случаях появление си бем. производится искусственным путем, да и самое противупоставление внизу натурального Си звуку си бем. в верхней части того-же звукоряда – не производит впечатления закономерности. Кроме того, не укладывающимися в рамки построенного на связных тетрахордах звукоряда, являются верхние два его звука. Как ни редки эти звуки, сравнительно с прочими, в мелодиях знаменного роспева, – все же они существуют и исключать их нельзя.

Но – ведь древне-русские мастера знаменного роспева думали не нотами, а крюками, когда создавали и когда пели знаменные мелодии! Попробуем установить, как понимали построение церковного звукоряда мастера пения эпохи Шайдурова (конец 16-го или начало 17-го века), выработавшие систему киноварных «стпенных» (т. е. указывающих относительную степень звука, выражаемого певческим знаком) помет.

Пометы эти представляют собой начальные буквы слов, характеризующих высотное отношение к соседнему звуку, не называя самый звук (как мы называем: до, ре, ми, и т. д.). Пометы эти ставились при безлинейном певческом знаке и указывали на высший звук, затрагиваемый этим знаком. Определений высотных отношений и, следовательно, пометных букв – 6:

1) «Гораздо низко» – помета гн, чаще даже просто г; 2) «Низко» – н; 3) «Средним гласом» – с, в скорописи превратившееся в киноварную точку ●; 4) «Мрачно» – м; 5) «Повыше» – п и «Высоко» – īī (старинная форма буквы в) ¹⁵.

Таким образом, древне-русские мастера не называли звуки, как мы: до, ре, ми, и т. д. и разстояния между ними как «тон» и «полутон», а определяли их для нас довольно неясными характеристиками: «гораздо низко» (по отношению к какому другому звуку очень низко?), «низко» (насколько выше «гораздо низкого» звука?), «средним гласом» (считая от чего и до чего? Насколько выше звука «низкого» и насколько выше звука «гораздо низкого»?). Что значит «мрачный» звук, какое высотное отношение имеет он к «среднему гласу»? Все это для нас черезвычайно неопределенно и неясно. Позже мы еще вернемся к этому вопросу. А сейчас укажем, что при координации звуков, указываемых знаменами с нотами, во второй половине 17-го века, теоретики, знавшие в совершенстве и безлинейную знаменную систему записывания звуков на писчем материале, и систему нотную, условились координировать звуки, выражаемые пометами, с нотами и с сольмизационными Гвидоновскими слогами, следующим образом:

[3]

причем нижнее ут (условно – нота Соль) – есть звук любой абсолютной высоты (т. е. не по камертону), принимаемый за отправной звук звукоряда, по отношению к которому и отсчитываются интервальные отношения других звуков.

Как мы видим, несмотря на то, что звуков «степеней» в звукоряде – 12, – характеристик высотных отношений всего лишь 6 ¹⁶.

Наше внимание привлекает то обстоятельство, что для первых трех звуков звукоряда употребляются те-же самые буквы, что и для следующих трех звуков, (только с крыжиком: †гн (или †г), и †н), а ц вместо с , тоже из категории зубных; для последних трех звуков звукоряда – те же самые буквы, что и для предыдущих им трех звуков, только с точкой над ними («с хохолком»): м̊, п̊, īī̊. Значит, словесные высотные характеристики остаются теми-же. Без дополнительных значков (крыжика или хохолка-точки), пометные буквы соответствуют звукоряду шести звуков, координированных со звуками: ут (наше до), ре, ми, фа, соль и ля, т. е. гексахорду строения: тон-тон-полутон-тон-тон:

(4)

причем полутонный интервал делит гексахорд на две равные части, на два трихорда одинакового построения, по одному тону между звуками трихорда: ут–ре, ре–ми и фа–соль, соль–ля.

В этом случае, верхний звук нижнего трихорда (ми), является действительно в гексахорде средним звуком («средним гласом»), отсчитанным от самого низкого отправного звука (в данном случае – ут). Идя вниз от этого «среднего гласа» (ми), следующий звук будет ниже («низко») – условно – ре, а еще следующий вниз звук – гораздо ниже, (чем средний звук ми), звук ут:

(5)

Что касается верхнего трихорда (фа–соль–ля), то и в нем могли бы быть применяемы те-же характеристики, что и для нижнего трихорда в нашем гексахорде. Но мелодии не вращаются только в рамках одного целотонного трихорда, в мелодии есть и полутонные интервалы, и вообще мелодии постоянно выходят за пределы одного трихорда. Поэтому, следует вверх за первым трихордом второй, совершенно такой же по построению, но первый звук его находится на полтона выше последнего звука предыдущего трихорда, т. е. на полтона выше «среднего гласа» (т. е. иначе говоря – среднего звука гексахорда). И этот звук или, вернее, ход голоса, характеризуется как «мрачный». И, действительно, полутонный интервал, по сравнению с целотонным, может быть охарактеризован, как несколько тусклый, слабый, не такой яркий, как целотонный интервал. Так что характеристика «мрачно» (тускло? не ярко?) вполне подходит к ходу голоса с ми на фа, и вообще на полтона, вверх или вниз. И, как можно сказать, что при движении голоса вверх, от «среднего звука», помета «мрачно» указывает, что голос делает «мрачный», полутонный ход, так при движении вниз, к «среднему звуку» – помета м предупреждает певца, что вслед за ней будет следовать интервал в полтона вниз.

Вышеприведенная схема полного двенадцатистепенного звукоряда, координированного с киноварными степенными пометами, показывает, что весь звукоряд может быть разделен без остатка на цепь четырех одинаковых трихордов, разделенных друг от друга полутоном; более того: цепь этих трихордов может быть (теоретически) продолжена в обе стороны до безконечности, при условии соблюдения тонального построения трихордов (тон-тон) и полутонового интервала между трихордами:

(6)

Отсюда, в нашем церковном додекахорде и возникает совершенно естественным образом пониженное си (си бем.), в верхней части, при Си натуральном в нижней части. Средний, основной гексахорд ут–ля, таким образом, может сдвигаться вправо и влево (графически) на один трихорд не меняя своего тонального строя. На этом и основывается, вероятно, употребление, в самом нижнем трихорде и в самом высшем, одинаковых со смежными им трихордами букв-помет. К этому мы еще вскоре вернемся, а теперь посмотрим, что нам открывает система киноварных степенных помет по отношению к строению всего звукоряда-додекахорда, и правильно ли позднейшее применение к нему теории построения по тетрахордам.

Возьмем сначала теорию построения церковного звукоряда по разъединенным тетрахордам. Выпишем эти тетрахорды в их буквенном, пометном, выражении, начиная (сверху) самым нижним:

(7)

В результате получаем, что в одном и том же тетрахорде (первом) характеристика «гораздо низко» повторяется два раза: как первый звук тетрахорда и как последний его звук. Тоже самое мы обнаруживаем и в третьем тетрахорде: два раза повторяется помета īī, т. е. характеристика «высоко». Как в таком случае, в пределах того-же тетрахорда (принимаемого за звукорядную единицу), понимать «гораздо низко»? Во втором же случае, после «высоко» следует «мрачно». Получается какая-то неувязка, для объяснения которой пришлось бы прибегать ко всякого рода натяжкам.

Попробуем теперь расположить пометы соответственно построению звукоряда на связных тетрахордах:

(8)

Здесь получается та-же неувязка, с тем только различием, что характеристика «мрачно» повторяется два раза в третьем тетрахорде, и к тому же остаются еще два звука, которые никак связать с предыдущим тетрахордом не удается: они должны были бы быть продолжением начавшегося, но не законченного тетрахорда.

Итак, расположение помет по тетрахордам показывает, что в основу построения церковного звукоряда, мастера знаменного пения, полагали некое другое основание, а не тетрахорды, разъединенные ли, соединенные-ли – безразлично.

Попробуем теперь расположить пометные буквы так, чтобы одинаковые буквы нижней половины звукоряда и одинаковые буквы верхней половины звукоряда пришлись одна над другой:

(9)

В таком расположении мы не видим повторений помет-характеристик в пределах одного и того же трихорда, как это имело место при расположении помет по тетрахордам. Получается впечатление, что трихорд является в этой системе звукорядкой единицей ¹⁷, после которой, на разстоянии полутон ного интервала, следует тот же порядок целотонных интервалов, подобно тому, как в нашей музыкальной системе, в мажорной гамме звукорядной единицей можно считать октахорд до–ре–ми–фа–соль–ля–си-(до) после которого, на разстоянии также полутонового интервалла (си–до), начинается тот же самый порядок интервалов и звуков: до–ре–ми–фа... и т. д., только на октаву выше. А в системе звукоряда знаменного роспева – после трихорда ут–ре–ми, тоже на разстоянии полутонового интервала, следует тот же порядок интервалов – только на кварту выше:

(10)

Повторения пометных букв в двух нижних и двух верхних трихордах можно объяснить следующим образом.

Так как каждый трихорд является мелодическим повторением соседнего снизу или соседнего сверху однотипного трихорда (только на кварту выше или на кварту ниже), то характеристики высотных отношений (=пометных букв) выражают те же интервальные отношения, что и в соседнем трихорде выше или ниже. Следовательно, для получения нового гексахорда при сдвиге основного гексахорда на один трихорд в том или ином направлении, достаточно переименовать ступени одного из трихордов основного гексахорда следующим образом:

(11)

т. е., при сдвиге вверх фа переименовывается в ут (м переходит в г), а при сдвиге вниз – «средним гласом», ми переимновывается в ля (● переходит в īī). Это подмечено и древними теоретиками: «Глаголь переходит в мыслете, наш переходит в покой, а точка переходит в веди» (при сдвигах вверх) ¹⁸. Поэтому, †г (отстоит на кварту ниже г, †н на кварту ниже н, м̊ на кварту выше м, и т. д. Переводя эту «знаменную алгебру» на сольмизационные слоги, вы ходит, что ут (до) переименовывается в фа ¹⁹, (тот и другой звук – начало нового трихорда), ре – в соль, ми – в ля. Происходит сольмизационная транспозиция на кварту ²⁰. Напомним здесь еще раз с особенной настойчивостью, что эти «до», «ре», «ми», «фа» и проч. – только названия звуков по интервальным отношениям к исходному, опорному звуку, который мы условно называем «ут»=«соль», и который в действительности может быть звуком любой высоты: соль-диэз, си, фа, ми-бем. или даже находиться между ре и ре-бем., и т. д. ибо это пение не опирается на какой-либо инструмент и абсолютная, выверенная по камертону, высота звука, не имеет значения и отношения к нашим названиям звуков; важно, что между условным «ут» и «ре» (т. е. между «гораздо низко» и просто «низко») – разстояние в целый тон, а между «ми» и «фа» (т. е. между «средним гласом» и «мрачно») – полтона, а между «ре» и «ми» или «фа» и «соль» и «ля» – по одному целому тону (т. е. между «низко» и «средним гласом», «мрачно» и «повыше», «повыше» и просто «высоко»).

Напомним также, что координирование нот и сольмизационных слогов с киноварными пометами было произведено много позже, чем приведение помет в систему Шайдуровым. Крупнейший теоретик знаменной нотации середины 17-го века, монах Александр Стремоухов, по прозвищу Мезенец, в своем трактате (1668 г.) о знаменной нотации, даже намеком не говорит о координации помет с нотами и с сольмизационными слогами.

Тут уместно высказать некоторые предположения о происхождении и значении крыжика при пометах в самом нижнем трихорде. Не является ли этот крыжик, указывающий здесь, что данное «гораздо низко» и«низко» следует петь на кварту ниже, чем ту же помету без крыжика, – отдаленным воспоминанием о системе византийской нотации, где знак † явля ется самостоятельной невмой, χαμηλή и указывает на звук квинтой ниже предыдущего? ²¹

Изложенный выше принцип построения церковного звукоряда по трихордам (а не по тетрахордам), находит подтверждение в некоторых трактатах 17-го века. Так, Александр Мезенец в своей «Азбуке» говорит: «Всякое пение возвышается треми естествогласии до вторые на десять степени, аще возможно и вяще» ²², (т. е.: «Всякое пение простирается в высоту тремя естественными звуками, до двенадцатой ступени, а если возможно, то и больше»). В этих словах нельзя не видеть указания, с одной стороны на трихордный принцип («три естествогласия»), с другой стороны – на именно двенадцати степенный звукоряд, а не на десятистепенный. Тихон Макарьевский ²³, производивший координирование помет и знамен с линейными нотами и сольмизационными слогами, исходит тоже из трихордного принципа: «Сие трие естествогласии: ут, ре, ми, составляют все святое пение» ²⁴ а насчет помет в разных трихордах: «Еже в высоких согласиях в пении сходятся сия пометы: точка приходит в веди и мыслете приходит в глаголь, наш приходит в покой» (т. е. ●→īī~ми→ля; м→г, фа→до (ут); н→п~ре→соль). См. схему 9.

Высказанное выше предположение, что характеристика «мрачно» имеет в виду полутонный (или б. м. даже несколько меньший?) ход голоса, подтверждается и тем, что следующая помета после «высоко» (īī), в основании самого верхнего трихорда («согласия») звукоряда, – опять-таки м – «мрачно» (но с хохолком, указывающим на более высокую тесситуру этого «мрачно», нежели м без хохолка). Следовательно, после хода голоса с «повыше» на «высоко», следует опять «мрачный» ход голоса. Если принять характеристику «мрачно» в смысле низкого, глубокого звука, то такое толкование этой характеристики противоречит положению пометы м с хохолком после «высоко». Следовательно, «мрачно» характеризует не тесситуру звука, выражаемого этой пометой во всем звукоряде (как звука глубокого, «темного»), а означает именно ход голоса – «мрач ный». В некоторых рукописях помета мыслете с хохолком заменяется мг – т. е. «гораздо мрачно». Но, если мы примем ее за характеристику глубокого звука, то это опять-таки противоречит положению пометы м̊ выше īī «высоко». Если же мы истолкуем ее как «гораздо мрачный», т. е. «очень тусклый», ход голоса, то никакой невязки уже нет: возможно, что в высоком регистре, в особенности не опираяясь на инструмент, при большем напряжении голоса этот интервал мог исполняться на какую-то величину меньше нашего темперированного полутона.

Трихордный принцип построения церковного звукоряда отразился и в реформе столповой (знаменной, крюковой) нотации, произведенной Правительственной Комиссией в 1668 г. Напомним обстоятельства, вызвавшия эту реформу. При исправлении текста певческих богослужебных книг с хомового на истинноречный ²⁵, было предположено исправленные книги напечатать. Но так как при типографской технике того времени черезвычайно затруднительно было печатать в две краски (черные знамена-крюки и при них красные киноварные пометы), то пришлось произвести реформу самой нотации: с одной стороны приспособить ее к печатанию одной краской, с другой же стороны – сохранить указания относительной высоты звука, которым выпевается данное знамя, не прибегая к красной печати ²⁶. Это было достигнуто двумя путями: 1) распределением некоторых форм певческих знаков точно по областям звуков – и именно по трихордам, названным «согласиями», и 2) указанием степéни (ступени) звука внутри данной звуковой области (трихорда, согласия). Это особенно ясно видно на певческом знаке «крюк»

, который условно передается нами как половинная нота (высота звука указывается пометой, стоящей перед знаком, у верхнего его конца). Весь звукоряд, согласно пометам, был разделен на 4 согласия, получившия при этом свои названия, в зависимости от их положения в звукоряде:

1) Область звуков гн, н и ц (соль, ля, си) – простое согласие.

2) Область звуков г, н с (●) (ут (до), ре, ми) – мрачное согласие. 3) Область звуков м, п, īī (фа, соль, ля) – светлое согласие.

4) Область звуков м̊, п̊, īī̊ (си бем., до’, ре’) – тресветлое согласие.

(12)

Названия эти понимаются обычно, как характеристики высоты. Так, мрачное согласие обнимает звуки сравнительно низкие, «темные» по характеру звучания, светлое согласие – звуки более яркие, более высокие, а тресветлое согласие (понимаемое иногда, ошибочно, как «пресветлое») – звуки самые высокие и яркие. Однако, при таком, толковании, непонятным является название самого низкого трихорда-согласия «простым согласием». Естественно было бы ожидать здесь названия «низкого» или даже «гораздо низкого» согласия.

Разъяснение этой неувязки мы получим при разборе системы распределения различных форм крюка по этим согласиям.

Мы не можем здесь излагать всю систему крюковой столповой нотации: это целая наука. Не можем также ожидать от всех читателей знакомства с этой системой. Поэтому ограничимся только самым необходимым. для уяснения построения церковного звукоряда и теоретического мышления мастеров нашего церковного пения в 17-м веке.

Крюк известен в следующих формах: 1)

крюк простой; 2)

крюк мрачный; 3)

крюк светлый; все эти формы крюка имеются уже в древнейших памятниках знаменного письма, начиная с 11-го века. В конце 16-го века была введена еще четвертая форма пунктированного крюка:

– крюк тресветлый. Все эти разновидности крюка передаются в нотной транскрипции одинаково: одной половинной нотой. В нотации до реформы 1668 г., как это видно из стоящих при крюке помет, эти пунктированные разновидности крюка указывали высотное отношение выражаемого крюком звука к звуку предыдущего знамении, напр.: ²⁷

(13)

Комиссия 1668 г. прикрепила известные формы крюка к определенному согласию. Так, простой крюк стал применяться только с пометами гн, н, и ц, – т. е. только в «простом» согласии, в самом нижнем трихорде; мрачный крюк – только с пометами г, н и ●, т. е. в мрачном согласии; светлый крюк – только в светлом согласии, т. е. с пометами м, п и īī, а тресветлый – в тресветлом согласии.

Обратим внимание на то, что одна точка внутри крюка называлась «мрак», две точки – «свет»; три точки, следовательно, нужно понимать не как «пресветлый звук» (т. е. в превосходной степени), а просто как «три точки», («тресвет» – «три света») ²⁸.

Отсюда можно вывести заключение, что согласия получают свои названия не от тесситуры, а от пунктуации некоторых знамен. Эта пунктуация и указывает на область звуков (трихорд). И снова бросается в глаза применение определенной пунктированной формы (простой, мрачной, светлой, тресветлой) только к трем звукам, составляющим данную область (простую, мрачную, и т. д.). Следовательно, и здесь теоретиками комиссии 1668 г. в основе звукоряда мыслилась знакомая уже нам цепь трихордов, а не тетрахордов. Также ясно, что крюк без точек, – «пустой» (т. е. «простой») ²⁹ и согласие, в котором употребляется этот «пустой» крюк, называется поэтому «простым» согласием. Иначе определение «простое согласие» никак не вяжется с понятием о тесситуре: последняя может быть низкой, высокой («светлой»), но простой, т. е. пустой – не может быть.

Еще более выразительно опризначение ступеней внутри согласия. При крюке (и некоторых других сходных с крюком по графической форме знаменах) оно достигается помещением маленькой квадратной точки (признака») на тонкой передней линии знака, в следующем порядке:

Первая ступень в согласии-трихорде не означается никак, напр.:

– соль,

– ут,

– фа.

Вторая ступень: точка–признáк ставится на середине линии:

– ля,

– ре, и т. д.

Третья ступень: точка ставится на верхушке линии:

– ми,

– ля ³⁰.

Дальше обозначений нет, ибо после третьей ступени данного согласия-трихорда, при движении вверх, следует первая ступень следующего по высоте трихорда. И здесь опять, со всей очевидностью, выступает трихордный принцип. Даже не гексахордный, так как а) пунктуация внутри крюка ограничивается пределами трихорда, и б) опризначение ступеней внутри согласия предусматривает только три ступени.

Кроме описанного выше построения церковного звукоряда, состоящего из четырех трихордов одинакового состава (1 тон – 1 тон) и разделенных друг от друга полутоном, известно еще и другое свойство этого звукоряда, тоже основанное на трихордном принципе. Так, в этом звукоряде обнаруживается еще цепь трихордов трех типов построения, различающихся положением полутона и тона внутри трихорда:

1) Трихорд типа A: 1 тон – 1 тон, «большое согласие», без полутона между составляющими трихорд звуками: напр.: фа–соль–ля (условно назовем это последование ионийской терцией).

2) Трихорд типа B: 1 тон – полутон, «малое согласие», с полутоном между 2-м и 3-м звуками: напр., ре–ми–фа (дорийския терция).

3) Трихорд типа C: полутон – тон, «укосненное согласие», с полутоном между 1-м и 2-м звуками, напр., ми–фа–соль (фригийская терция) ³¹.

Схематически мы можем представить это следующим образом: ³²

(14)

Как A, Á, A² или B, B», B² или C, C», C² мы обозначаем однотипные трихорды, разнящиеся только по высотному положению их в выраженном нотами звукоряде. Мелодически же все трихорды типа A эквивалентны друг другу, как и трихорды типа B и типа C, независимо от их тесситуры.

Изследуя эту цепь трихордов трех различных типов, мы устанавливаем:

3) Амбитус двух последующих трихордов (напр. A и B, B и C, C и Á) – чистая кварта.

4) Два последующих трихорда образуют тетрахорд, характеризуемый строением нижнего трихорда: A+B – ионийский тетрахорд, B+C – дорийский тетрахорд, C+Á – фригийский тетрахорд.

5) Амбитус трех последующих трихордов – квинта, причем A+B+C и B+C+Á – чистая квинта, а C+Á+B» – уменьшенная квинта.

6) Три последующих трихорда образуют пентахорд, тип которого определяется типом нижнего трихорда.

7) Соединение двух соседних однотипных трихордов (напр. A и Á) дает гексахорд. Амбитус так образовавшихся гексахордов – секста, причем сопоставление двух трихордов типа A или типа B дает большую сексту, а сопоставление двух трихордов типа C – малую сексту, причем в пределах последнего типа гексахорда оказывается уменьшенная квинта (напр.: ми-фа-соль – ля-си бем.-до, или: си-ут-ре – ми-фа-соль).

* * *

Теперь мы подошли близко к проблеме тонального построения и ладового различия между гласами в знаменном роспеве. Еще Разумовский, а вслед за ним, по его следам, Вознесенский, пытались установить признаки, отличающие в знаменном роспеве один глас от другого. Однако, попытки их дали не убедительные результаты. Эти ученые применили для определения тональности (лада) напевов знаменного роспева метод характеристики гласов, принятый для григорианского пения западной церкви. По этой теории характерными признаками гласа (его «приметами») являются: 1) начальный звук его мелодий, 2) господствующий звук (=доминанта), т. е. наиболее часто повторяющийся и наиболее постоянный звук, и 3) конечный звук ³³.

Однако, в применении к знаменному роспеву, метод этот наводит на постоянные противоречия. Достаточно взять Синодальные издания Октоиха, Праздников, Ирмология и отчасти Обихода нотного пения, в квадратнонотной транскрипции, и попытаться установить по этому методу характеристики гласа. При подвижности и текучести знаменных мелодий, несмотря на их небольшой амбитус, редко выходящий за пределы квинты, невозможно установить в одном песнопении какой-либо, на протяжении всего песнопения господствующий, звук, на котором бы задерживался слух. Также неустойчивы и конечные звуки, не говоря уже о начальном звуке (так как сплошь да рядом текстовая музыкальная строка начинается каким нибудь подвижным мелодическим оборотом, вводящим устойчивую часть – попевку) ³⁴. Но, несмотря на эту неустойчивость тех звуков, которые, согласно методу Разумовского и Вознесенского следовало бы принять за признаки-приметы гласа, все же различный характер гласов улавливается, причем различие ощущается не только мелодическое, но и в характере лада. Значит, признаками гласа в знаменном роспеве являются не начальный, не господствующий и не конечный звуки, а какие-то другие признаки, до сих пор еще не ясно установленные.

Обычно считают, что тональное (ладовое) понятие гласа в русском церковном пении свелось к представлению о гласе, как о мелодии: гласы отличаются друг от друга только по мелодиям, но не по строю.

С одной стороны это верно. Знаменный роспев основан на принципе попевок, т. е. определенных, устойчивых мелодических оборотов и фраз, характерных для какого нибудь гласа или для группы гласов. Но ведь и мелодии попевок имеют различный характер ³⁵.

Спросим себя: чем характеризуется по строю мелодия попевки? – Она характеризуется расположением и последовательностью тонов и полутонов в мелодической линии. Другими словами – вращением мелодии или её главного отрезка в том или ином трихорде, или модулированием в другой трихорд.

Смоленский верно подметил это свойство знаменных мелодий ³⁶, но не указал признаков тональной разницы между гласами. Не беремся и мы здесь решать окончательно этот вопрос, требующий не мало кропотливой подготовительной работы. Поэтому здесь высказываются только некоторые предположения, основанные на еще не детальном анализе знаменных мелодий с точки зрения их трихордного построения.

Повидимому, характерные признаки того или иного гласа, следует искать в преобладающем трихорде, в котором вращается мелодия, или в порядке смены трихордов различных типов (A, B и C), по которым модулирует в своем развитии мелодия текстовой фразы, или даже всего песнопения.

Здесь нам снова придется ориентироваться не на нотную транскрипцию, а на оригинальный, собственный «музыкальный алфавит» знаменного роспева – на безлинейную крюковую запись. Дело в том, что базируясь на нотной транскрипции, легко принять некоторые звуки мелодии за выходящие за пределы трихорда, в котором вращается данный отрезок мелодии, в то время, как в знаменах такие звуки могут быть лишь слегка затрагиваемыми, имеющими второстепенное или даже третьесте пенное значение, раскрашивающими или «опевающими» главный звук, указываемый знаменем, а потому могут и не приниматься в разсчет при определении трихорда. Так например, знамя «стопица с очком», которую мы передаем в нотах двумя постепенно нисходящими связными звуками по четверти, может иметь второй звук выходящим за пределы данного трихорда. В действительности же этот второй звук может и не иметь самостоятельного значения (в особенности когда мелодическая линия возвращается к исходному, главному звуку стопицы с очком, который для слуха и является существенным для определения трихорда). Иные звуки затрагиваются, согласно знаменной записи, кратко, в виде форшлага или нахшлага (каковые очень часто наблюдаются и в настоящих народных песнях, исполняемых по памяти крестьянами). В нотной передаче они могут создать впечатление выходящих за пределы данного трихорда, тогда как на самом деле, по крюковой записи, они не нарушают его характера. Все эти особенности с первого же взгляда ясны из крюковой записи, но их почти невозможно обнаружить основываясь на нотной транскрипции. Потому понятно, что почти все авторы, так или иначе затрагивавшие вопрос о строении знаменного роспева и исходившие из нотной его транскрипции, переносили на знаменный роспев те же теоретическия представления и основания, что и для мелодий, построенных на гаммах, зиждущихся на тетрахордном принципе, разсматривали даже знаменные напевы с точки зрения мажорной и минорной (натуральной) гаммы!

В знаменной системе большая часть т. н. многостепенных знамен (т. е. тех, которые означают три и более «гласоступания», т. е. хода голоса), вращаются в пределах трех звуков. А если некоторые из них и выпеваются четырьмя звуками, то они обычно – «воспятогласные» знамена (т. е. голос, сделав два хода в одном направлении, возвращается назад; заметим, что два хода голоса дают три звука, напр. от до до ре – один ход, и далее, до ми – еще один ход; поэтому не следует смешивать число ступеней (звуков) с числом ходов голоса от звука к звуку). Исключения очень редки. Так что и здесь мы усматриваем трихордный принцип.

Для иллюстрации нашего предположения о «господствующем трихорде», как тональном признаке гласа, приведем несколько примеров.

Глас 1. Богородичен в субботу на малой вечерни ³⁷.

(15)

Как из этого примера видно, мелодия вращается в пределах трихордов типа C и B, постоянно переходя из одного в другой, причем в трихорде типа C задерживается дольше, чем в трихорде типа B. Для слуха более характерным является в данном случае трихорд типа C. В трихорде B, однако, затрагивается, выходящий вниз за пределы этого трихорда, звук до. Мы его отметили значком х . Но звук этот затрагивается как бы случайно (выражен он знаменем стопица с очком, о котором была речь выше), как призвук к главному звуку знамени (ре), и потому он не нарушает характера трихорда и не переводит мелодию в трихорд типа A, лежащий ниже. Тоже самое самое относится и к звуку ре в трихорде C. Звуки, отмеченные нами хх (выражены знаменем переводка) – соединительные, переводящие от нижнего звука трихорда B (ре) к верхнему звуку трихорда Á (ля). Этот трихорд Á затрагивается мелодией очень кратко, мелодия сейчас же возвращается вниз в трихорд C, который, повидимому, и является господствующим, а потому и характерным для гласа. Схематизируя цепь трихордов, которым модулирует мелодия, получим: C-B, C-B-C, C-B-C-B, Á-C – преобладание трихорда типа C.

Возьмем пример из 2-го гласа, первую стихиру на «Господи воззвах» в субботу вечера ³⁸.

(16)

Здесь мы видим другое чередование трихордов и другой преобладающий трихорд, чем в предыдущем примере. В начальном трихорде типа B затрагивается чуждый этому трихорду звук соль (отмеченный нами х ); он выражен знаменем скамеица, которая исполняется двумя постепенно восходящими связными звуками по четвертной ноте каждый, причем после этого знамени мелодия сейчас же идет в обратном направлении. Преобладающим трихордом здесь является, повидимому, трихорд типа A, причем трихорд этот лежит не внизу мелодической линии, ниже трихорда B, а выше (Á), мелодия поднимается эпизодически даже выше, в трихорд B» (соль–ля–си бем.), и из трихорда Á спускается в трихорд B, как бы мимоходом скользнув только соединительными звуками, через трихорд C. Схематически смена трихордов здесь следующая: B-(C)-Á-(C)-B, B-C, B"-Á-(C)-B-C, Á-B, причем мелодия остается в пределах трихорда Á относительно дольше, чем в трихорде B, не говоря уже о C, который затрагивается только, так сказать, вскользь. Формула смены трихордов получается здесь иная, чем в примере, взятом из первого гласа.

Возьмем еще один пример, теперь из 6-го гласа, тоже из стихир: ³⁹

(17)

Чередование трихордов здесь опять совершенно иное, чем в предыдущих примерах, взятых из 1-го и 2-го гласа. Начальная попевка построена на нижнем трихорде типа B, затем сразу модулирует на кварту выше, в однотипный трихорд В», в конце фразы как будто переходя через соседний нижний трихорд Á в еще более нижний трихорд C. Но, думается, судя по крюковой записи, что затрагиваемые здесь звуки до и даже си, не нарушают храктера трихорда В: здесь на лицо попевка «Скачек», где звуки до и си даже не опомечены и являются опевающими звук ре простой стрелы перед окончательным звуком ре палки воздернутой. Из нот второстепенное значение промежуточных звуков не усматривается. Впрочем, не будет ошибкой, если мы все же припишем эту попевку области трихорда типа C в нижней части звукоряда, в таком случае опорным звуком трихорда будет его верхний, третий звук (ре) ⁴⁰. Далее мелодия переходит в трихорд типа Á, из него в трихорд B» и C» и, скользнув через трихорд B» останавливается в трихорде Á. Схематически: B-B«-(Á)-C, Á-B»-C"-(B»)-Á. Дольше всего мелодия задерживается в трихорде B».

Мы не можем здесь более подробно останавливаться на вопросе различия между гласами в отношении их лада. Это – тема для специальной монографии, изследования, исходящего не из нотной записи, а из безлинейной крюковой. Наша задача сейчас была только указать на те теоретическия и практическия основания построения звукоряда и основанных на нем мелодий знаменного роспева, которые вытекают из анализа не нотно-линейных его записей, а безлинейных крюковых. Думается, что из приведенных трех примеров, взятых почти что наудачу, становится более или менее ясным, что различие строя гласов легче усматривается, если мы будем опираться на трихордный принцип, нежели если эти мелодии будут разсматриваться с точки зрения того или иного октахордного (октавного) ряда, построенного на тетрахордах. Как мы видели, ни в системе разделения церковного додекахорда на согласия-трихорды, ни в системе опризначения некоторых знамен, ни в системе степенных помет, указывающих высотные соотношения звуков, тетрахордный принцип не проявляется никак.

Знали ли, хотя бы в общих чертах, теоретики знаменного пения до 17-го века, линейную нотную систему? Нужно думать, что безусловно имели о ней понятие, особенно мастера в Новгороде и в Пскове, – в городах, которые постоянно имели близкое соприкосновение с западным миром, сталкиваясь с западно-европейскими купцами. Более того: еще при Иоанне III имелся в Москве орган (понятно, не для богослужебного употребления) и пребывал органист, августинец Иоанн Сальватор ⁴¹. И тем не менее у мастеров знаменного пения были веския основания для того, чтобы для нашего церковного пения оставаться при безлинейной нотации. Члены комиссии 1668 г. считают, что линейная нотная система неспособна передать «всю дробь и тонкость» знаменной безлинейной нотации ⁴². С вытеснением этой нотации линейной нотной, с переводом многовыразительного знамени на маловыразительные линейные ноты, сопоставлением понятий «низко», «средним гласом», «высоко», «мрачно», с нотами ут, ре, ми и т. д., утерялось значение этих тонкостей, а также и знание теоретических оснований построения и различия гласов и всего знаменного пения, и даже принципа выражения его крюками, которые стали расматриваться как ноты (только безлинейные), в то время как принцип их совершенно иной ⁴³.

Как мы видели, наши мастера знаменного пения выработали стройную, логически последовательную систему построения звукоряда, осознав и дав ему теоретическия основания. Если нам и не известны еще другия теоретическия работы в этом направлении в 17 в. (кроме кратких замечаний в разных «Азбуках» знаменного пения), то это еще не значит, что их вовсе не было. Возможно, что еще обнаружится в каком-нибудь книгохранилище до сих пор ускользавшая от внимания и интереса изследователей рукопись, которая позволит нам с большей уверенностью проникнуть в теоретическое мышление мастеров знаменного пения.

Как ни кажется нам система киноварных помет продуктом оригинального музыкального теоретического мышления русских мастеров, все же не исключена возможность, что идея пометной системы могла быть вдохновлена более ранними западными теоретиками, с которыми новгородские мастера (а к ним принадлежал и систематизатор помет – Иван Акимович Шайдуров) могли встречаться. Так, система гексахорда была уже давно известна на Западе, да и самая идея указаний высотных отношений между звуками начальными буквами соответствующих слов применялась на Западе при безлинейных григорианских невмах еще в 11-м веке бенедиктин ским монахом Ноткером ⁴⁴. Но заимствование идеи не означает еще заимствования системы, и здесь мы не можем отказать русским мастерам в самостоятельности теоретического мышления.

Но почему древне-русские мастера церковного пения, даже в середине 17-го века, когда и новгородцы, и москвичи, столкнулись уже с нотно-линейной системой и с гвидоновской сольмизацией, все же считали более целесообразным и настаивали оставаться при знаменной системе и при пометах (и – с 1668 г. заменяющих их признаках), т. е. при очень неопределенных характеристиках высотных отношений звуков, а не приняли более ясное и точное определение этих отношений как «тон» и «полутон»? В силу-ли только традиции, или же в силу каких-то других, ускользающих сегодня от нас, веских оснований? Как понимать их утверждение, что нота неспособна передать всю тонкость знаменного пения? Означает-ли их приверженность к знаменной системе их «необразованность» (как это было в моде утверждать в прошлом веке, и как многие считают это еще и теперь), или же мы сталкиваемся здесь с иным музыкальным миром, понимание которого нами утеряно?

Напомним здесь еще раз: ведь мы имеем дело с специфически-вокальной нотацией, созданной для выражения интонаций человеческого голоса, но невольно переносим на нее привычные нам понятия нотно-линейной, специфически-инструментальной системы. Этим самым мы невольно ориентируем пение на инструментальную м;узыку. Поэтому, нужно думать, что предпочтение отдаваемое древне-русскими мастерами церковного пения безлинейной знаменной системе перед нотно-линейной, обще-музыкально-инструментальной, имеет свои глубокия основания.

Вернемся к пометам. Обратим внимание на тональную неопределенность характеристики ходов голоса: «гораздо низко – низко», «мрачно – повыше», и т. д. Насколько «повыше»? Насколько «низко» по отношению к «гораздо низко»? Безпомощность ли это в определении величины интервала, выражаемого этими характерисеиками, или же сознательное избегание определенности?

По этому поводу позволю себе высказать, быть может, очень смелые предположения. Доказать их правильность или ошибочность не имеется документальных средств: таким средством была бы только фонографическая или магнитофонная запись, сделанная в... 17 веке с голоса мастеров знаменного пения. Но в те времена не было ни магнитофонов, ни фонографов, дающих возможность в точности воспроизвести прозвучавшие однажды звуки, заставить их прозвучать вновь. И невольно возникает вопрос: так ли пели наши предки в 17 веке, такия ли величины интервалов были в их пении, какия мы воспроизводим теперь из тогдашних крюковых и нотнолинейных записей? Действительно-ли соответствовал ход голоса от «мрачно» на «повыше» нашему теперешнему целому тону, и был ли этот ход голоса во всех восьми гласах одинаковой интервальной величины? Ведь и ноты, и крюки – суть только символическая запись звуков, но не самые звуки, только тень их.

Как известно, современная музыкальная система, на которой воспитан наш слух, базируется на темперированном строе. В этом строе октава разделена на 12 равных частей–полутонов. Так настраиваются инструменты с фиксированным строем (рояль, орган, арфа, и проч.). Хоры же поют и смычковые инструменты могут играть и в натуральном, нетемперированном, строе. В этом строе не все интервалы в целый тон или полутон абсолютно равны друг другу; разница, правда ничтожная, но она есть. Каждый настройщик роялей и каждый образованный скрипач это прекрасно знает.

Но еще замечательнее в этом отношении византийская церковно-певческая музыкальная система: в ней октава делится на 68 частей, несоизмеримых с нашими тоном и полутоном (68 не делится без остатка на 12) и величины соседних интервалов могут быть в разных гласах весьма различны ⁴⁵. Поясним это вкратце.

Ступени звукорядов, звуки (тоже своего рода сольмизационные слоги) носят следующия названия:

πα βου γα δι κε ξω νη πα.

Приблизительно и условно звук πα координируется с нотой ре нашей системы.

Но это далеко не значит, что ход голоса с πα на βου во всех гласах будет соответствовать нашему целому тону ре–ми. Так, например, в 1-м гласе этот ход исчисляется в ⁹/₆₈ октавы (приблизительно наш целый тон), а во втором – в одних случаях в ¹²/₆₈, а в других – ³/₆₈ октавы (т. е. приблизительно как наш целый тон в первом случае, и меньше нашего полутона – во втором) ⁴⁶, хотя названия звуков и их передача безлинейными певческими знаками остается во всех случаях неизменной:

πα βου πα

.

Величина хода голоса зависит от гласа: каждый глас в византийском пении имеет свой особый звукоряд с различными величинами интервалов измеряемых в ⁿ/₆₈ октавы. Для того, чтобы исполнить записанную певческими знаками мелодию, певец должен знать, в каком гласе (звукоряде) вращается записанная знаками мелодия: от этого зависят величины интервалов между звуками.

Не могло ли быть чего-то подобного и в древнем знаменном пении? Ведь знамена – не ноты; они указывают только ходы голоса и число связных звуков, приходящихся на один слог текста, нота же указывает только определенный звук, его абсолютную высоту и продолжительность.

На такия мысли наводит следующий пример.

В 5 и 6 гласах часто встречается следующая попевка:

(18)

Несмотря на одинаковую последовательность знамен и, потому, на одинаковый рисунок мелодической линии, исполняется она с различной последовательностью тонов и полутонов – в двух различных типах трихордов: в 5-м гласе – в трихорде типа Á (и называется тогда эта попевка «Осока»), в 6-м же гласе – в трихорде типа B (на терцию ниже): ^{47 48}

(19)

При одинаковом начертании, при одинаковой мелодической кривой, характер этой попевки различен в зависимости от того, исполняется ли она в 5-м гласе, или же в 6-м. Нужно иметь в виду, что мы привели ее в нотации типа B, т. е. с киноварными пометами, из которых без труда устанавливается трихорд, в котором исполняется эта мелодическая фигура. В нотации типа C пометы отсутствуют, а потому певец, читая крюки, должен знать строй 6-го гласа или 5-го гласа – иначе он неправильно передаст записанное крюками.

Но в том и другом случае мы невольно, хотя бы только в мыслях, (ибо мы привыкли музыкально мыслить ленейными нотами) передаем эти два варианта нотами, и притом в той музыкальной системе, для которой и были созданы линейные ноты, т. е. в привычном для нашего слуха строго диатоническом строе, на котором поколениями воспитывался наш слух. Но не является ли строгая, нотная, диатоника знаменного роспева только постулатом, без которого мы вообще не в состоянии оперировать ни с нотами, ни с крюками? Ссылка на т. н. «двузнаменники» (где параллельно с крюковой записью подстрочно приводится её нотная транскрипция) – не безусловно убедительна. Особенно, если припомнить, что нота неспособна передать всю тонкость и «дробь» знамени, и что Мезенец ни слова не говорит о соответствии киноварных помет сольмизационным слогам ут, ре, ми, фа, соль, ля, не говоря о нотах. Даже современное пение старообрядцев не исключает возможности какой то интонационной эволюции ⁴⁹, б. м. под влиянием слышимой вокруг мирской музыки, – эволюции, скрытой от наших методов наблюдения.

На это, думается, косвенно намекает система Шайдуровских помет с её неопределенными характеристиками высотных отношений, – «поступок», ходов голоса на ту или иную интервальную величину. Истинное, в тонкости, тонально-интервальное значение этих помет можно было бы узнать только практическим путем, непосредственно с голоса опытного мастера знаменного пения 17 века. Приходится еще раз пожалеть, что в 17 веке не было ни магнитофонов, ни фонографов: тогда не было бы для нас некоторых из тех проблем, которым посвящена наша статья.

И по нашему убеждению, система помет и связанная с нею некоторая неопределенность характеристики интервальных отношений – не признак теоретической безпомощности или невежества древне-русских мастеров, а наоборот – свидетельство их своеобразного, обоснованного и систематического теоретического певческого мышления, базирующегося на певческой, а не на инструментальной музыкальной практике, на которую равнялась церковная музыка на Западе.

Мюнхен, 1968 г.

И. Гарднер.