Глава 3. Учение Иисуса Христа

Наблюдение византийских памятников, относящихся к иконографии общественного служения Иисуса Христа, показывает с очевидной ясностью, что здесь одни и те же фигуры, в одних и тех же положениях, одна и та же обстановка повторяются множество раз не только в композиции одного и того же сюжета на разных памятниках, но и в различных по своему внутреннему содержанию сюжетах: это византийский шаблон, получивший особенно широкое применение в эпоху упадка искусства. По этому шаблону скомпонована большая часть изображений, относящихся к проповеди, речам, беседам и чудесам Евангелия. Нередко одна какая-нибудь иконографическая подробность служит признаком различения одного сюжета от другого, например исцеления слепого от – немого, а иногда недостает и этой единственной черты. Русские иконописные подлинники, рекомендуя писать одни изображения по образцу других, с переменой главных лиц в сложных композициях, и деталей – например, бороды, цвета одежды, атрибутов – в изображениях единоличных, показывают с этой стороны, лишь дальнейшее, доведенное до nec plus ultra, применение того же приема. Не говоря об общих причинах, вызвавших это явление, нужно заметить, что в иконографии Евангелия наклонность к повторению одних и тех же иконографических схем зависела отчасти от самого евангельского текста, руководившего мыслью художников. В Четвероевангелии нередко повторяются неоднократно рассказы об одних и тех же событиях, иногда с некоторыми вариантами, недоходящими, впрочем, до разногласий и противоречий; многие события передаются лишь в общих чертах; да и по самому существу дела следует допустить, что многие события Евангелия происходили при одинаковой обстановке. Отсюда, если интерес полной иллюстрации Евангелия требовал, чтобы каждое событие, чудо, речь имели соответствующее изображение, то весьма трудно было не только ремесленнику мастеру, но даже и художнику избежать повторений. Требовать, чтобы византийские художники и мастера, иллюстрируя, например, кодекс Евангелия двумя-тремя сотнями миниатюр, облекали каждый отдельный рассказ, событие, даже при встрече с ним во второй и в третий раз, в оригинальные и новые художественные формы, значит забывать вообще очень важное значение объективного элемента в византийской иконографии. Изображения эти находили себе место главным образом в кодексах лицевых Евангелий, потом в позднейших стенописях, обыкновенно в виде целых групп; на иконах же, в смысле отдельных и самостоятельных сюжетов, встречаются лишь очень немногие из них, например притча о блудном сыне, беседа с самарянкой, Вифезда и некоторые другие; да и этих изображений на иконах древних греческих нам не доводилось видеть; они обычно являются на русских иконах, надписываемых «триодь»¹⁴³⁸, и это надписание прямо указывает повод к выделению их из ряда других однородных сюжетов: они выделяются потому, что примыкают к церковному году, вызывающему интерес к таким изображениям. Сводя в группы чаще других повторяющиеся изображения этого рода, остановимся прежде всего на группе изображений, выражающих разные моменты учения Иисуса Христа, Его бесед, речей, наставлений, обращенных к апостолам, народу и отдельным лицам; затем рассмотрим группу чудес Иисуса Христа. Классификация эта основана на сходстве основных признаков между изображениями, входящими в состав той или другой группы, и на отличии признаков одной группы от другой. Она обнимает всю совокупность важнейших иконографических форм середины Евангелия. Она возможна ввиду указанного преобладания здесь византийского шаблона.

Схема, в которую укладывается обширная масса материала, относящегося к учению Иисуса Христа, очень проста. На первом плане картины всегда находится личность Спасителя, замечаемая наблюдателем с первого взгляда не только по общеизвестному типу Его, но и по положению в составе целой композиции: это одно из важных преимуществ византийской школы перед школой нового художественного реализма, которая часто в сложных композициях стушевывает личность Спасителя, выдвигая на первый план второстепенные подробности картины. Поразительный пример такого материалистического отношения к чуду Евангелия дал знаменитый венецианский художник Паоло Веронезе в своей луврской картине «Брак в Кане» (см. ниже). Византийский учитель Христос, согласно с богослужебным и придворным церемониалом, сидит на троне, в обыкновенных одеждах – тунике и иматии; вся его фигура дышит величием и властной всепокоряющей мудростью; в левой руке Его свиток – эмблема учительства, правой Он делает жест, выражающий в большинстве случаев не только обычный ораторский прием внушения, но и благословения; говорим «в большинстве случаев», так как не можем допустить, чтобы он имел такое значение, например, в сцене проклятия смоковницы, в беседе с неверующими фарисеями, в картине искушения в пустыне и т. п. Такой тип изображения Учителя получил свое начало еще в период древнехристианский: его мы видим во фресках римских катакомб Агнии¹⁴³⁹ и Меркурия¹⁴⁴⁰; но здесь Спаситель является еще в типе молодого человека, без бороды. Ближе подходит к византийскому типу изображение Спасителя с бородой, на троне, с раскрытой книгой в шуйце и благословляющей десницей, с двумя апостолами по сторонам трона – в катакомбах Маркелина и Петра¹⁴⁴¹, Меркурия¹⁴⁴² и Генерозы¹⁴⁴³; в мозаиках Пуденцианы¹⁴⁴⁴, Св. Андрея¹⁴⁴⁵, Св. Феодора¹⁴⁴⁶, Св. Козьмы и Дамиана (Иисус Христос стоит)¹⁴⁴⁷, Св. Михаила¹⁴⁴⁸, Св. Павла¹⁴⁴⁹, Св. Лаврентия в Риме¹⁴⁵⁰, Агаты в Равенне¹⁴⁵¹, на некоторых стеклянных сосудах¹⁴⁵², в мозаиках византийских и миниатюрах, начиная с кодекса Раввулы и оканчивая лицевыми Евангелиями XI-XII вв., в которых тип Иисуса Христа – Учителя является окончательно окрепшим. По сторонам трона, или кафедры, на которой сидит Иисус Христос, стоят слушатели; в упомянутых лицевых Евангелиях они отлились в две типические группы, состоящие или из одних апостолов, или из апостолов одесную Спасителя и народа ошуюю. Это тот самый тип, которому в Византии и России усвоено наименование «Господа Вседержителя» и который составляет необходимое звено в каждом древнем иконостасе (деисис); он же (юный тип) положен в основу доселе все еще загадочного изображения Софии Премудрости Божией (новгородский перевод)¹⁴⁵³. В некоторых изображениях кафедра опускается и Спаситель произносит речь стоя, причем как Его атрибуты, так и расположение групп остаются те же самые. В эту схему удобно укладывается множество изображений, выражающих проповедь Иисуса Христа; для точнейшего же отличия одной проповеди от другой вводятся в нее дополнительные специфические признаки. Укажем наиболее характерные из таких изображений.

Проповедь в назаретской синагоге (Лк. 4:16–30; Мф. 13:54; Мк. 6:1–2): Иисус Христос в золотой тунике и иматии сидит на кафедре с книгой; перед Ним слушатели; для указания же на то, что это есть именно проповедь в назаретской синагоге, художник изображает в стороне первый момент проповеди: Иисус Христос стоит возле аналогия с книгой; к Нему подходит слуга, чтобы принять книгу. Такова миниатюра Евангелия нац. библ. № 74, л. 113 об.; елисаветград. Евангелия, зач. 13; в гелатском Евангелии оба момента проповеди – в двух отдельных миниатюрах: л. 156 об. и 157. Ср. лаврентиевское Евангелие, л. 109 об.; ипатьевское Евангелие № 2 (Евангелие Луки); в коптском Евангелии нац. библ. (л. 147 об.) согласно обычаю Востока Учитель и ученики сидят на полу; налево жертвенник с лампадой. Из памятников нового времени укажем на стенописи ярославской Николонадеинской церкви (в сводах) и греческий подлинник, в котором рекомендуется лишь первый момент проповеди¹⁴⁵⁴.

Нагорная проповедь (Мф. 5–7; Лк. 6): в Евангелии № 74 (л. 8 об.) Спаситель, в типе юноши, в розовой тунике и голубом иматии, с благословляющей десницей и свитком в шуйце, сидит на золотой кафедре; перед Ним апостолы и народ в двух отдельных группах. Юношеский тип Спасителя есть или архаическая форма, унаследованная Византией от искусства древнехристианского, или случайное подражание типу двенадцатилетнего Иисуса Христа, поучающего в иерусалимском храме. То же самое и в елисаветградском Евангелии. Продолжение проповеди иллюстрируется еще двумя миниатюрами, из которых одна (л. 9) повторяет ту же схему, лишь с заменой юного типа Спасителя типом зрелого мужа, а другая, относящаяся к учению о молитве Господней, опускает группу народа (л. 11). В гелатском Евангелии ослаблен церемониальный характер изображения: Иисус Христос сидит просто на возвышении, означающем гору (л. 24), равно как и в лаврентиевском Евангелии (л. 9 об.). Ср. Евангелие нац. библ. № Suppl. gr. 914, л. 8 об. и 9. Для выражения слов проповеди «воззрите на птицы небесныя… смотрите крин сельных» (Мф. 6:26 и след.) художник прибавляет к основной схеме золотых и красных птичек, летающих по воздуху; зеленую мураву и деревья с золотыми корнями и роскошной листвой (л. 11 об.). Ср. превосходный ландшафт Нагорной проповеди в живописи Сикстинской капеллы.

Посольство апостолов на проповедь (Мф. 10; Мк. 6:7–11; Лк. 9:1–5). Иисус Христос стоит или сидит на троне и благословляет стоящих перед Ним, иногда с преклоненными головами и с задрапированными в мантии руками апостолов (Евангелие публ. библ. № 21, л. 11; Евангелие № 74, л. 19 об., 74 об.; елисаветгр., зач. 23 Марк. Гелат., л. 37 об., 106 об.; лаврент., л. 20; фреска Киево-Соф. собора¹⁴⁵⁵). Никаких существенных отличий не представляет и композиция посольства семидесяти апостолов на проповедь; для примера – гелатское Евангелие, л. 179. Сама проповедь апостолов выражена в миниатюрах парижского № 74 (л. 20 и 20 об.) и елисаветградского кодексов, и в псалтирях Общества любителей древней письменности (л. 23–24), годуновской С.-Петербургской Духовной Академии и Чибисова (Пс. 18), по образцу проповеди Спасителя: каждый из двенадцати апостолов сидит на особом троне, с книгой и благословляющей десницей; перед троном одна или две группы слушателей. Без всякого сомнения, в оригинальных рисунках, от которых происходят копии названных кодексов, типы апостолов и народов, а равно и костюмы последних имели совершенно определенные черты, но здесь уже черты эти сглажены; выделяются лишь в Евангелии № 74 группы чернокожих нагих с перевязками по чреслам: одни из них в высоких остроконечных шапках, другие – в низких, похожих на византийские диадемы, третьи (группа белых людей) в шапках с меховыми околышами. Общая одежда всех народов – опоясанная туника – длинная или короткая, штаны и сапоги; волосы у одних короткие, у других длинные. Оригинал, явившийся под влиянием наблюдений над действительными народами, что не представляло больших затруднений при известном разноплеменном составе Византийской империи, мог бы доставить хороший этнографический материал, из которого возможно было бы, вероятно, почерпнуть кое-что и для характеристики быта славян; но копиисты ослабили его значение до последней степени.

Речь о духовном родстве (Мф. 12:46–50; Мк. 3:31–35; Лк. 8:19–21): Иисус Христос на кафедре, перед Ним апостолы и народ. Специфическая подробность: к Иисусу Христу приближается на заднем плане один из апостолов с вестью о Его матери и братьях, которые стоят в стороне. Спаситель неохотно обращает взоры в ту сторону. Так в Евангелии № 74 (л. 26) и елисаветградском (зач. 49); в гелатском Евангелии (л. 44 об.) допущены изменения: действие происходит в палатах, и Иисус Христос рукой указывает на апостолов, как бы говоря: «вот Матерь Моя и братья Мои». Почти без всяких перемен указанная миниатюра Евангелия № 74 повторена в Евангелиях Марка и Луки (л. 70 и 124); то же: елисаветградское Евангелие, зач. 14 и 36; гелатское, л. 100 и 171; лаврентиевское, л. 68.

Притча о сеятеле (Мф. 13:3–9; Мк. 4:3–9; Лк. 8:5–8): Иисус Христос на кафедре, перед Ним апостолы и народ: Евангелие № 74, л. 26 об., елисаветградское, зач. 50; а в другой миниатюре (л. 70, елисаветгр., зач. 15 Марка) схема дополнена указанием на содержание притчи: сеятель разбрасывает зерна, которые тут же и произрастают: одни на камне – тощие, другие выклевываются птицами, третьи среди терний, четвертые приносят прекрасный плод: женщина срезывает колосья. Ср. в стенописях Афонофилофеевского собора. В Евангелии публ. библ. № 118, л. 1: сеятель сеет; птицы выклевывают его посев; в стороне направо видна голова вола, налево неизвестное лицо с посохом в руках; в перспективе деревья, зелень, облака, птицы: это картинка в характере итальянской живописи, но не византийское религиозное изображение. Греческий подлинник оставляет в стороне букву притчи и дает ее нравственное изъяснение: Иисус Христос стоит с Евангелием. Перед Ним четыре группы людей: первая (при пути) занимается разговорами; беседующие не обращают внимания на Иисуса Христа, демоны отклоняют их (χαλινοῦντες αὐτοῦς); вторая (на камени), по-видимому, слушает слово с радостью (μετὰ χαρᾶς); позади нее идолы, которые ее окружают и которым она поклоняется; тиран и солдаты угрожают им обнаженными мечами; третья (в тернии) – мужчины едят и пьют с женщинами, возле них демоны; четвертая (на доброй земле) – монахи в пещерах молятся (перед ними иконы Спасителя и Богоматери¹⁴⁵⁶ со свечами (ἔχοντες καντῆλι): одни как диаконы¹⁴⁵⁷, другие – иереи, третьи – миряне; они молятся в церквах и монастырях¹⁴⁵⁸. В этом описании нет уже совсем византийского изображения.

Притча о зерне горчичном (Мф. 13:31–32; Мк. 4:31–32): к обычной схеме присоединяются роскошные деревья с красными, голубыми и зелеными плодами: Евангелие № 74, л. 71; елисаветградское, зач. 17 Марка; лаврентиевское Евангелие, л. 137 об. Греч. подлинник дает опять одно таинственное изъяснение притчи: Христос во гробе; из уст Его вырастает дерево, на ветвях которого апостолы с развернутыми свитками; внизу люди смотрят на апостолов¹⁴⁵⁹. Ничего византийского в этой композиции нет.

Притча о лукавом рабе (Мф. 18:23–35): схема основная та же; к ней присоединено с правой стороны изображение господина на троне, у подножия которого – лукавый раб; этот раб здесь же заключает в темницу своего должника: Евангелие № 74, л. 37; елисаветградское, зач. 77. Такова же притча о злом рабе (Мф. 24:45): Иисус Христос стоит и учит; в стороне сидит господин за столом; перед ним слуга бьет злого раба (Евангелие № 74, л. 49; елисаветградское, зач. 103).

Притча о талантах (Мф. 25:14 и след.): Иисус Христос на кафедре, посреди апостолов и народа; подробностей притчи нет. Евангелие № 74, л. 50 об., елисаветградское, зач. 105. Греческий подлинник совершенно уклоняется от древнего типа изображения¹⁴⁶⁰.

Об овце пропавшей (Мф. 18:12–13; Лк. 15:4–6); добавления к общей схеме: стадо на лугу, вдали пастух в короткой опоясанной тунике несет на плечах пропавшую овцу; направо – палаты, возле которых стоит пастух и низко кланяется приближающимся к нему гостям. Евангелие № 74, л. 142; елисаветградское, зач. 78 Луки; лаврентиевское Евангелие, л. 141; ипатьевское № 2 (в Евангелии Матфея). Греческий подлинник: небо; девять чинов ангельских и среди них престол; внизу сошествие Иисуса Христа во ад¹⁴⁶¹.

О добром пастыре (Ин. 10:1–16): Иисус Христос на кафедре, перед Ним апостолы и народ.: Евангелие № 74, л. 188 и 188 об., елисаветградское, зач. 35–36; в лаврентиевском Евангелии Иисус Христос произносит притчу стоя (л. 190 об.). Древнехристианская форма изображения доброго пастыря с овечкой на плечах, идеализированная в известной мозаике Галлы Плакиды, могла бы служить прекрасным оживлением этой схемы, но ее здесь уже нет¹⁴⁶². Греческий подлинник останавливается на дальнейшем разъяснении притчи: «аз есмь дверь» (Ин. 10:7 и след.), и предлагает совершенно новую композицию: церковь; в дверях ее Иисус Христос, перед Ним святители, далее народ, ересеначальники и проч.¹⁴⁶³

По этому же шаблону построены изображения: речь Иисуса Христа на вопрос ап. Петра (Мф. 19:27–30). Евангелие № 74, л. 38 об., елисаветградское, зач. 79. Речь о хлебе животном (Ин. 6:48 и след.); подробность: несколько учеников Иисуса Христа, согласно с Ин. 6:66, удаляются прочь. Евангелие № 74, л. 180, елисаветградское, зач. 24. Обличительная речь Фарисеям (Мф. 23:2 и след.); подробности: Каин убивает Авеля; воины убивают Захарию близ жертвенника. Евангелие № 74, л. 45, 46 об., 47. Елисаветградское, зач. 93 и 96. Гелатское, л. 71 об. Проповедь о воскресении мертвых (Мк. 12:24 и след.). Евангелие № 74, л. 90 об., елисаветградское, зач. 55. Лепта вдовицы¹⁴⁶⁴ (Мк. 12:42–44); подробность: в стороне, возле покрытого киворием стола с деньгами, стоит женщина, тут же народ. Равеннская мозаика¹⁴⁶⁵. Евангелие № 74, л. 91 об., елисаветградское, зач. 57; ср. гелатское Евангелие, л. 127 (Иисус Христос стоит возле сокровищницы); афоноиверское Евангелие № 5, л. 330 об.; Евангелие публ. библ. № 105, л. 169 об. В кодексе Григория Богослова № 510 изображение поставлено рядом с исцелением слепца (рис. 92): женщина опускает лепту в кружку, стоящую у ворот; перед ней Иисус Христос с благословляющей десницей. Речь перед иудеями (Ин. 8). Евангелие № 74, л. 184–185; ср. 194. Елисаветградское, зач. 30 и 33, ср. 42. Гелатское Евангелие, л. 258. Прощальная беседа Иисуса Христа с учениками (Ин. 13–16). Евангелие № 74, л. 197 и 200. Елисаветградское, зач. 47 и 53.

92. Миниатюра кодекса Григория Богослова № 510.

К этой же категории шаблонных изображений относятся: беседа Иисуса Христа с учениками Иоанна (Лк. 7:20–22): Евангелие № 74, л. 121 об. Елисаветградское, зач. 31; с сотником (Мф. 8:5 и след.): Евангелие № 74, л. 14. Елисаветградское, зач. 25. Гелатское, л. 31 об.; с некоторым начальником (Мф. 9:18; Мк. 5:22 и след, Лк. 8:41): Евангелие № 74, л. 17 об. Елисаветградское, зач. 32. Гелатское, л. 35 об.; беседа о дидрахме (Мф. 17:24–27): Евангелие № 74, л. 35. Елисаветградское, зач. 73; благословение детей (Мф. 19:13–15; Мк. 10:13–15; Лк. 18:15–17); подробности: Иисус Христос, сидя на кафедре, возлагает руки на детей; в группе присутствующего народа – женщины с детьми. Евангелие № 74, л. 38, 84, 85, 129. Елисаветградское, зач. 78 (Матф.), 45 (Марк.), 90 (Лук.). Гелатское, л. 57 об., 118 и 119 об. Лаврентиевское, л. 21, 36 об., 39 и 82; Евангелие нац. библ. № 115, л. 87 об.¹⁴⁶⁶; беседа с богатым юношей (Лк. 18:19–25): кодекс Григория Богослова № 510, л. 87 об. Евангелие № 74, л. 86; елисаветградское, зач. 46, гелатское, л. 120; Евангелие нац. библ. № suppl. 27, л. 57, № suppl. gr. 914, л. 128 об. Ответ на просьбу матери сынов Зеведеевых (Мф. 20:20–28; Мк. 10:35–45): Евангелие № 74, л. 86 об. Лаврентиевское, л. 41¹⁴⁶⁷. Некоторые беседы, притчи и речи Иисуса Христа уклоняются от рассмотренного шаблона; в иконографии их главное внимание художников сосредоточено на их содержании и шаблонная схема устранена. Важнейшие из них с точки зрения иконографической суть следующие.

Беседа Иисуса Христа с Никодимом (Ин. 3:1–21). Иисус Христос ведет разговор со старцем Никодимом; оба стоят (сир. Евангелие, л. 172); на левой стороне змей, повешенный на дереве, возле которого стоит Моисей с жезлом; на правой стороне крест. Такова миниатюра Евангелия № 74, л. 171 об.; дополнением служат две другие миниатюры на тему о возрождении людей крещением (л. 172). Миниатюрист гелатского Евангелия в одной миниатюре соединил вознесение Моисеем змея на дерево и изображение Иоанна (?), крестящего неизвестное лицо (л. 228). В лаврентиевском Евангелии – шаблон (л. 172).

Беседа с самарянкой (Ин. 4:4 и след.): сюжет имеет древнехристианское происхождение и встречается на разнообразных памятниках искусства¹⁴⁶⁸. Фреска катакомб Претекстата¹⁴⁶⁹, относимая к ΙΙ–ΙΙΙ вв., представляет первый пример его в духе античного искусства: самарянка – стройная молодая женщина в тунике и паллиуме, с красивой прической, стоит у бассейна; в руках ее небольшая чашка с водой. Перед самарянкой Спаситель в образе молодого человека, красивого, с короткими волосами, в короткой тунике и плаще, накинутом на левое плечо; правая рука Его простерта к самарянке. Сцена эта, поставленная в кубикуле, вместе с добрым пастырем и исцелением кровоточивой, не может быть объяснена иначе как в смысле беседы Иисуса Христа с самарянкой¹⁴⁷⁰. Бо́льшей типичностью и полной ясностью отличается изображение это в скульптуре саркофагов¹⁴⁷¹: Спаситель – молодой человеке с довольно длинными волосами и красивыми чертами лица, в длинной тунике и иматии; самарянка – молодая красивая женщина в тунике, с перевязкой, красиво схватывающей спереди ее волосы: она вытаскивает из колодца при помощи веревки, навивающейся на тамбур, утвержденный на двух стояках, сосуд с водой; Спаситель жестом правой руки выражает просьбу напоить Его. Здесь, очевидно, взят первый момент встречи Спасителя с самарянкой. Тот же момент и на древнем авории музея Клюни V в.¹⁴⁷² и на равеннской кафедре Максимиана¹⁴⁷³: на последней – в руке Иисуса Христа крест. Памятники византийские изменяют характер сцены: они полагают центр тяжести во внутреннем значении события, в самом учении Иисуса Христа о воде живой, а не в факте встречи Учителя с самарянкой; отсюда – Спаситель представляется спокойно сидящим¹⁴⁷⁴ и поучающим; самарянка с изумлением слушает Его новое учение; колодец все еще удерживает форму, выработанную в эпоху саркофагов, но его роль неважна: он лишь помогает точнейшему уразумению сюжета. Эта перемена заметна уже в равеннской мозаике Св. Аполлинария (Apoll. Nuovo)¹⁴⁷⁵: Спаситель сидит у колодца на пригорке; Он молодой, без бороды; обращает речь к самарянке, молодой женщине в роскошной одежде с повязкой на голове вроде чепчика; речь Спасителя изумила ее. За Спасителем – один из Его учеников, молодой. В Евангелии Раввулы (л. 284)¹⁴⁷⁶ Иисус Христос сидит у античного круглого бассейна; самарянка в зеленой тунике и розовом плаще слушает Его, держа рукой веревку на блоке, при помощи которого вытаскивает воду. Кодекс Григория Богослова № 510 (рис. 93)¹⁴⁷⁷: Иисус Христос сидит возле колодца с благословляющей десницей, обращенной к самарянке, стоящей перед Ним; самарянка в красной раззолоченной тунике с белой повязкой на голове; она вся поглощена речью Иисуса Христа, простирает к Нему свою правую руку; она забыла о колодце и воде. В перспективе видны городские ворота. Псалтирь афонопандократорская: сосуд, с которым самарянка пришла за водой, брошен на землю – знак увлечения необычайной речью Иисуса Христа. Барберинова Псалтирь: Иисус Христос сидит возле колодца; самарянка в серой опоясанной тунике, в низкой зеленой шапочке с золотым околышем – костюм женщин легкого поведения; за ней сосуд вроде амфоры. Изображение относится к Пс. 35, в котором есть слова: «потоком сладости твоея напоиши я, яко у тебе источник живота·» (Пс. 35:9–10).

93. Миниатюра кодекса Григория Богослова № 510.

Лицевые Евангелия. В Евангелии № 74 (л. 173; см. рис. 94) Иисус Христос на возвышении¹⁴⁷⁸ с обычным жестом, обращенным к самарянке; позади Него два апостола. Самарянка с распущенными волосами, в голубой опоясанной тунике с широкими рукавами, с золотой оторочкой по вороту и подолу – костюм, в котором изображается на византийских памятниках плясавица Ирода; за самарянкой – город. Здесь взят последний момент беседы, когда уже возвратились ученики (Ин. 4:27). В лаврентиевском Евангелии (л. 174) Иисус Христос обычно сидит у круглого бассейна; самарянка – простая женщина в белой опоясанной тунике, с красным покровом на голове. Рядом Иисус Христос еще раз представлен беседующим с самарянкой; бассейн опущен. В гелатском Евангелии (л. 230 об.) два момента: Иисус Христос сидит у колодца; за Ним два апостола, как в Евангелии № 74; самарянка с распущенными волосами простирает руки к Иисусу Христу. Направо Иисус Христос беседует с вышедшими из города самарянами.

94. Миниатюра Евангелия № 74.

В Евангелии нац. библ. № suppl. 21 (л. 20)¹⁴⁷⁹: изображение помещено отчасти в букве Т, в которой представлена стоящей у колодца самарянка, с открытой головой, в тунике с широкими рукавами; Иисус Христос на поле рукописи; колодец с рычагом. В Евангелии университетской библиотеки в Афинах (л. 297): Иисус Христос в золотой тунике и голубом иматии сидит у античного бассейна; за Ним три апостола, самарянка в зеленоватой опоясанной тунике с красиво подобранными волосами, как в античной живописи, с золотой идрией в левой руке. В Евангелии нац. библ. № 54 (л. 289): Иисус Христос сидит на камне возле колодца; за Ним апостолы; по другую сторону колодца – самарянка с роскошными волосами, в двух одеждах – нижней голубой с оторочкой и верхней – короткой красной с оторочками, с серьгами в ушах; у ног ее лежит идрия; в перспективе – го́ры и город. В афоноиверскам Евангелии № 5 (л. 371) композиция сходна с предыдущей; самарянка держит в руке веревку, к которой прикреплен сосуд. В Евангелии публ. библ. № 105 (л. 189) оригинальна лишь форма колодца с колесом·, остальное – обычно, равно как и в Евангелии нац. библ. № 115, л. 377 и в отрывке Евангелия XII-XIII вв. в публ. библ. (из собр. еп. Порфирия). То же в русском Евангелии Ипатьевского монастыря № 1 (перед Евангелием Иоанна), № 2 (в Евангелии Иоанна); а в печатном Евангелии 1681 г. сцена дополнена изображением молодого человека вверху, с сосудом на голове. В греч. Евангелии публ. библ. № 118 – картинка в духе западной живописи: ландшафт; го́ры, зелень, деревья, освещаемые лучами солнца; вдали виден город Сихарь. Посредине картины – круглый бассейн и около него сосуд вроде амфоры. По одну сторону бассейна сидит Иисус Христос, по другую – самарянка. Это уже не древняя византийская композиция. Не удерживают характера древности и те десять миниатюр, в которых представлена беседа с самарянкой в сийском Евангелии (л. 115 и след.). В Евангелии коптском (л. 230) изображение сходно с византийскими; но момент взят другой: Иисус Христос сидит у колодца, за Ним апостолы; самарянка в багряной тунике и голубой верхней одежде, с таковым же головным покровом; позади самарянки – сбежавшийся народ. Миниатюра давидгареджийской Минеи (л. 36) также византийская: Спаситель сидит на камне и простирает благословляющую десницу к самарянке; за Ним апостол, молодой, вероятно Иоанн Богослов; перед Ним круглый колодец, из которого самарянка извлекает бадью посредством веревки, перекинутой через вал, укрепленный на двух столбах. Самарянка – молодая женщина в тунике, с повязкой на голове, напоминающей тюрбан, – простирает правую руку к Иисусу Христу. В перспективе – го́ры. Из византийских и русских стенописей назовем: мозаику в церкви Св. Марка в Венеции¹⁴⁸⁰ и в константинопольской Кахрие-Джами; фрески – в Протате, Никололипенской церкви и Спасопреображенском монастыре в Ярославле; из икон – две в собрании Силина (без №) и Постникова (№ 3006): первая может быть поставлена наряду с лучшими произведениями греческой школы эпохи XVI-XVII вв.: самарянка – статная красивая женщина с распущенными волосами, стоит около античного бассейна (форма его тождественна с бассейном в моз. Св. Марка); в перспективе гористый ландшафт и городские ворота; вторая – сложная: самарянка в золотом нимбе и с красным покровом на голове; направо за горами видны апостолы; в городских воротах стоит один представитель самарянского населения. Иконописный подлинник следует византийской простой схеме¹⁴⁸¹. Перечень этот показывает, что основные черты сюжета одинаковы во всех памятниках византийской и древнерусской иконографии; но в деталях его немало разнообразия. Что памятники древние на Западе стоят близко к византийским, одно из доказательств тому – в пизанском манускрипте, из которого Р. де Флери напечатал, между прочим, изображение беседы с самарянкой¹⁴⁸²; для доказательства отличия их от византийских укажем на кодекс Эгберта¹⁴⁸³ – с безбородым типом Спасителя и своеобразным костюмом самарянки, на две миниатюры в рукописях нац. библ. № fr. 9561 (л. 161) и 407 (л. 1); последняя особенно характерна: бассейн заменен деревянной кадушкой, самарянка в костюме французской крестьянки, в платье, в переднике и белом платочке на голове; она беседует с Иисусом Христом, а на правой стороне она стоит перед толпой самарян, объявляя им о Христе.

Проповедь Иисуса Христа в преполовение праздника (Ин. 7:14 и след.). Мы уже видели, что некоторые памятники копируют изображение этого события с проповеди двенадцатилетнего Иисуса Христа в храме иерусалимском; другие представляют его по общему шаблону проповеди, как Евангелие № 74. Иисус Христос сидит в храме на кафедре; апостолы и народ слушают Его; уклонение от шаблона составляет киворий над кафедрой, скопированный с престольного кивория храмов византийских (л. 182; елисав., зач. 26). В гелатском Евангелии (л. 242) кивория нет, но изображен храм иерусалимский в виде шаблонных палат.

Проповедь в последний день праздника (Ин. 7:37 и след.) выражена в Евангелии № 74 несколькими шаблонными миниатюрами; в двух же Евангелиях русских дано ее образное истолкование: в Ипатьевском Евангелии № 2 изображен Спаситель, подающий чашу одному из апостолов: это часть литургического перевода Евхаристии (μεταδώσις), вызванная здесь словами: «аще кто жаждет, да приидет ко мне и пиет» (Ин. 7:37); а в Ипатьевском печатном Евангелии 1681 г. те же слова истолкованы миниатюристом сообразно с контекстом: «сие же рече о Дусе, его же хотяху приимати верующии во имя Его» (Ин. 7:39); и потому здесь изображено сошествие Св. Духа на апостолов по древнему византийскому переводу.

95. Миниатюра россанского Евангелия.

Притча о милосердном самарянине (Лк. 10:30–37) известна по памятникам иконографии с VI в. Россанский кодекс (рис. 95)¹⁴⁸⁴: город Иерусалим с купольными сооружениями; возле него обнаженный путник лежит на земле; Спаситель – милосердный самарянин¹⁴⁸⁵ наклоняется к нему для облегчения его страданий; ангел Господень, с крыльями, держит перед Ним чашечку с вином или маслом. Далее направо израненный, с ясными следами крови на обнаженном теле, едет на коне (?); впереди стоит опять Иисус Христос и вручает деньги гостиннику. Кодекс Григория Богослова № 510 (л. 143 об.): изображение украшает собой начало слова 17 «Πρός τοὑς πολιτευομένους». Картина обрамлена палатами, означающими два города, между которыми на пути имело место событие притчи: на левой стороне Иерусалим (подпись: «ΠΟ (ΛΙΣ) ΙΛ ΗΜ»), на правой – Иерихон. Человек в тунике и паллиуме едет на осле по направлению к Иерихону; он достигает гор, где нападают на него три разбойника и бьют его булавами; тело несчастного путника покрыто ранами; мимо него проходят к Иерихону, разводя руками, иерей в розовой опоясанной тунике и желтоватом паллиуме и левит в колпачке. Ниже милосердый самарянин в образе Иисуса Христа поддерживает руками израненного, сидящего на осле, т. е. отводит его в гостиницу. В Евангелии № 74 сюда относятся две миниатюры: на одной (л. 131 об.) разбойники бьют путника и снимают с него одежды; некто (иерей или левит) стоит в стороне и безучастно смотрит на происходящее; на правой стороне самарянин перевязывает раны больного; возле него два золотых сосуда, в которых находится масло и вино (Лк. 10:34); на другой миниатюре (л. 132): самарянин ведет осла, на котором сидит израненный путник; тут же он вручает гостиннику деньги. Ясно, что обе миниатюры передают только буквальный смысл притчи: самарянин – обыкновенный человек, но не Христос, как в кодексах – россанском и Григория Богослова. Такой же характер имеет миниатюра лаврентиевского Евангелия (л. 128 об.). Греческие памятники позднейшие склоняются более к таинственному истолкованию притчи: разбойники – демоны (стенописи собора в Каракалле на Афоне), путник – грешник, самарянин – Иисус Христос. С этой стороны заслуживает внимания толкование притчи и начертание соответствующих тому иконографических форм в греческом подлиннике: рай; на вратах его пламенное оружие; вне рая Адам и Ева обнаженные, плачущие. Далее множество людей: одни поклоняются идолам, кошкам, собакам, волам; другие приносят в жертву идолам людей, третьи пируют с распутными женщинами; демоны увлекают их. По одну сторону Моисей со скрижалями закона и за ним Аарон – смотрят на них, оборачиваясь назад; (по другую – пр. Исаия, также оборачиваясь, смотрит на них)¹⁴⁸⁶. Далее – церковь, в которой апостолы учат, крестят и приобщают. Перед ними Христос; Он одной рукой дает Евангелие св. Павла (μὲ τό ἕνα χέρι δίδει τοῦ ἁγίου Παύλου Εὐαγγέλιον) и скрижали закона, другой держит крест на плечах; Он указывает им (?) на идолослужения… людей¹⁴⁸⁷. Описание, запутанное в конце. Таких изображений нет в памятниках византийских; в новых произведениях греческой живописи мы также не встречали соответствующей композиции. В ряду памятников русских можем указать выражение этой притчи лишь в гравюрах¹⁴⁸⁸.

Притча о блудном сыне (Лк. 15:11–32). Евангелие № 74 согласно общему характеру своих иллюстраций передает буквальный смысл притчи: сын, стоя перед отцом, сидящим возле палат, выпрашивает у него свою часть наследства. На той же миниатюре – он пасет свиней и, взобравшись на дерево, бросает свиньям листья. Ниже – возвращение блудного сына: отец сидит в палатах, сын падает перед ним ниц; направо отец обнимает сына; тут же надевают на него новые одежды и сапоги (л. 143). Далее, слуга закалывает тельца и печет его на вертеле, другой слуга приносит сосуд с вином (л. 143 об., ср. елисаветгр. Евангелие). Вообще в памятниках византийских нам неизвестны изображения, раскрывающие внутренний смысл этой притчи; но греческий подлинник дает ей именно эту постановку: храм и престол; вблизи храма стоит и молится старший сын, а младший ест и пьет с блудницами; внутри храма Христос приобщает блудного сына, а апостолы помазывают его миром и дают ему крест. Вокруг же престола чины ангельские выражают свою радость игрой на цитрах, органах и трубах. Вне храма Христос обнимает блудного сына и лобызает его лицо; с другой стороны¹⁴⁸⁹ Христос зовет старшего сына и говорит ему на хартии: «Чадо, ты всегда со мною и все мое – твое». Сын смотрит на Него, оборачиваясь назад¹⁴⁹⁰. Согласно с этим описанием изображается притча и в русских памятниках XVII-XVIII вв., но русские изображения отличаются от него некоторыми подробностями. Вот для образца икона из коллекции С.-Петербургской Духовной Академии: храм в виде шаблонных палат, без ясных признаков христианского храма; в нем на высокой кафедре сидит Иисус Христос и одновременно подает обеими руками частицы Евхаристии двум стоящим по сторонам апостолам; оба апостола в нимбах – один в типе ап. Петра, другой – молодого Иоанна. Ниже раскинут обширный шатер и в нем за столом сидят пирующие, среди которых – блудный сын с чаркой в руке и женщина; дьяволы черные, с торчащими волосами, стоя за столом, подстрекают пирующих; возле стола – бочки с вином и музыканты, забавляющие гостей игрой на разных инструментах. Еще ниже блудный сын стоит перед богачом, сидящим перед палатами на возвышенном троне с жезлом в руке; направо он пасет свиней, далее Иисус Христос держит его в своих объятиях; а вверху на правой стороне развязка притчи: раб закалывает тучного тельца, Иисус Христос повелевает ангелам дать блудному сыну одежду и сапоги, которые он тут же и надевает на себя; голова его украшена нимбом. Роскошные палаты и в них обширный стол с яствами; за столом множество праведников в золотых нимбах. Это рай. Направо Иисус Христос беседует со старшим сыном притчи, представленным в золотом нимбе, в типе ап. Петра. Все эти эпизоды притчи имеют вид отдельных изображений, расположенных среди обширного ландшафта. Фигуры иконописные, но правильные, отделка деталей весьма тщательная¹⁴⁹¹.

Притча о богатом и Лазаре (Лк. 16:19–31). В кодексе Гр. Богослова № 510 притча эта изображена перед словом «Περἱ φιλοπτωχίας» (л. 149): богач в роскошных одеждах едет на богато убранном коне; впереди на пути лежит обнаженный и покрытый струпьями Лазарь – праведный, в нимбе; пес лижет струпья его. Направо и налево смерть Лазаря и богача: первый спеленутый, в нимбе, лежит одиноко, второй в роскошном гробе; женщина оплакивает его. Внизу богач в огне, показывает рукой на свой засохший язык; а Лазарь сидит на лоне Авраама, и ангелы служат ему. В Евангелии № 74 (л. 145 об.) отмечен один последний момент притчи: рай с деревьями, в середине этимасия; Авраам держит Лазаря на лоне; направо богач сидит в огне и указывает рукой на свой язык (елисаветгр. Евангелие, рис. 96).

96. Миниатюра елисаветградского Евангелия.

То же в афоноиверском Евангелии № 1 (л. 309 об.), с опущением этимасии; и в гелатском (л. 197)¹⁴⁹²; а в лаврентиевском Евангелии (л. 144) прибавлено изображение Спасителя, поучающего народ в притчах. В греческом подлиннике: палаты и в них стол с различными яствами. Человек в блестящих и богатых одеждах, с кубком в руке, сидит за этим столом; множество рабов служат ему, принося различные яства. Вблизи он лежит на одре, и демоны исторгают душу его. Вокруг него плачущие женщины и дети. Внизу у дверей палат лежит на земле обнаженный и покрытый язвами человек; псы лижут язвы его, а над ним Давид с арфой и чины ангельские, принимают душу его при звуках труб и органов. Далее ад, а в нем богач среди пламени, говорит: «отче Аврааме помилуй мя»; напротив него рай и в нем Авраам с Лазарем в недрах. Авраам отвечает богачу: «чадо, помяни, яко восприял ecu благая твоя в животе твоем, и Лазарь такожде злая»¹⁴⁹³.В том же духе изображена притча и в стенописях афонских соборов Каракалльского и Филофеевского. В памятниках русских эта притча известна по гравюрам XVIII в., рисунки которых составлены под влиянием иностранных образцов¹⁴⁹⁴; нередко можно встретить ее и в гравюрах новейших. Из западных миниатюр упомянем об ахенском Евангелии¹⁴⁹⁵ и рукописи нац. библ. № 9561 (л. 155–156): в последней богач, пирующий за столом и мучимый в огне, представлен в короне.

Притча о мытаре и фарисее (Лк. 18:10–14). Первый пример ее в мозаиках церкви Св. Аполлинария (Apoll. Nuovo) в Равенне¹⁴⁹⁶. Храм иерусалимский – в виде четырех колонн с завесой между двумя средними колоннами. Возле колонн стоят мытарь и фарисей – оба в одинаковых одеждах (туника и верхняя одежда наподобие древней фелони): первый стоит прямо и воздевает руки, второй смиренно склонил свою голову. Гораздо резче и определеннее выражена противоположность между мытарем и фарисеем в позднейших визант. памятниках. Жертвенник с киворием; перед ним стоит гордый фарисей и с пренебрежением указывает рукой на мытаря, стоящего смиренно с преклоненной головой и крестообразно сложенными на груди руками; голова мытаря украшена нимбом. Евангелие № 74, л. 148; елисаветградское Евангелие; лаврентиевское Евангелие, л. 147. В греческом подлиннике: храм с лестницей; в нем перед жертвенником стоит фарисей, старик с большой бородой, в пышных одеждах, на голове его плат (μανδἡλιον); он смотрит на небо, правую руку простирает вверх, левую к мытарю; на голове его сидит демон высокомерия. Против него стоит мытарь; глаза его опущены долу; он ударяет себя в грудь; над ним ангел, благословляющий его¹⁴⁹⁷. В русских памятниках: храм – шаблонные палаты, внутри которых виден жертвенник и завеса, закрывающая святое святых; за жертвенником стоит первосвященник с длинными волосами, в остроконечной шапочке, в широкой, накинутой на плечи одежде, под которой видна на груди его золотая, украшенная камнями доска. Перед жертвенником стоит толпа евреев: впереди ее фарисей в двух роскошных одеждах, с жезлом в руке, гордо подымает свою голову; позади смиренный мытарь с понуренной головой, печальным лицом и сложенными на груди руками. Такова икона на холсте из коллекции С.-Петербургской Духовной Академии. В некоторых русских памятниках (стенописи Спасопреображенского монастыря в Яросл.; рукоп. Вахрамеева, л. 734) иерусалимский храм имеет вид русской церкви с главами и крестами.

Притча о десяти девах (Мф. 25:1–13). Первое, хотя и неполное, изображение этой притчи относится к III в.; разумеем фреску катакомб Агнии¹⁴⁹⁸ в аркосолии гробницы Лаврентии. Изображение, вероятно, намекает на то, что Лаврентия – дева; ввиду этой цели художник обратил внимание на одних только мудрых дев. Центр изображения – оранта = символ усопшей; по сторонам ее – направо пять мудрых дев с факелами в руках и сосудами с запасным елеем, стоят у дверей; налево те же пять дев сидят за брачным столом. Соседние изображения (добрый пастырь, Адам и Ева, Даниил во рве львином, три отрока в пещи и эпизоды из истории прор. Ионы) свидетельствуют о христианском характере этого изображения. Другое полное и более ясное изображение в катакомбах Кириака IV в. (рис. 97)¹⁴⁹⁹. Центр изображения – Иисус Христос с бородой, в нимбе; одесную Его пять мудрых дев в туниках, с пылающими факелами в руках; ошуюю пять неразумных дев с погасшими и опущенными вниз факелами.

97. Фреска катакомб Кириака.

Иисус Христос жестом правой руки приглашает мудрых дев. Этот последний памятник показывает, что в IV в. было уже довольно распространено изъяснение жениха притчи в смысле Иисуса Христа, ясно выраженное в толкованиях Иоанна Златоуста¹⁵⁰⁰, Феофилакта Болгарского¹⁵⁰¹ и в церковных песнопениях («се жених грядет в полунощи»).

Первый по древности памятник византийский – россанское Евангелие (рис. 1)¹⁵⁰², в представлении этого сюжета имеет сходство с древнехристианскими, но делает заметный шаг на пути к яснейшему и точнейшему выражению притчи: мудрые девы в туниках и пенулах, с сильно пылающими факелами и сосудами в руках, пропущены через двери и вступают в брачный чертог небесного жениха, т. е. в рай, изображаемый в виде вертограда с горой, из которой текут четыре райские реки. Неразумные девы, в тех же одеждах, с угасающими факелами, стоят у запертых дверей; одна из них стучит в двери; но небесный жених Иисус Христос, в обычном византийском типе и одеждах, в крестчатом нимбе, стоя внутри чертога, обращается к дверям с отрицательным жестом: «истинно говорю вам, не знаю вас» (Мф. 25:12).

98. Миниатюра Евангелия № 74.

В Евангелии № 74 (л. 49 об.; см. рис. 98¹⁵⁰³) изображение делится на две части; в первой (налево) Иисус Христос и два апостола стоят в здании с куполом; к ним приближаются пять мудрых дев, в богатых далматиках, с открытыми головами, с пылающими светильниками; они готовы вступить в здание, означающее рай; во второй Иисус Христос и два апостола стоят возле другого здания, к которому подходят другие пять дев с угасшими светильниками; Иисус Христос обращается к ним с речью. Первая половина миниатюры, в формах сходных, передана в ватиканской псалтири № 752 (л. 30): апостолов нет, здание увенчано куполом с крестом; над девами надпись: «οἱ μἐλλοντες εἰσελθετν». Миниатюрист лаврентиевского Евангелия (л. 51) выразил несколько моментов притчи: мудрые девы стоят в ожидании жениха, а неразумные спят, затем те и другие идут к жениху Иисусу Христу… наконец они приблизились. В Евангелии № suppl. 27 (л. 59): погрудное изображение Иисуса Христа с благословляющей десницей в заглавной букве Е; пять мудрых дев, с открытыми головами, в туниках и паллиумах, с зажженными факелами в руках, идут к Иисусу Христу; здесь же пять неразумных дев, в таких же роскошных костюмах, как и первые, но без факелов; ангел Господень отстраняет их, и они со скорбью обращаются назад. Высшей идеализации достигает изображение в Евангелии нац. библ. № 54¹⁵⁰⁴ (л. 91; см. рис. 99): Иисус Христос в бледно-голубом ореоле, с книгой в руке, стоит на красном овальном подножии; по сторонам Его в том же ореоле два ангела с преклоненными головами; жених = Иисус Христос представлен, таким образом, в небесной славе. По сторонам ореола две группы дев: все они с распущенными по плечам волосами, перевязанными ленточками, в богатых цветных далматиках и плащах; мудрые девы держат в руках зажженные факелы, а факелы неразумных погасли и опущены вниз. В стенописях Афоноиверского собора: Иисус Христос в храмине под киворием; сюда вошли мудрые девы, а неразумные стоят у дверей храмины с угасшими светильниками; внизу – они спят. В греческом подлиннике есть добавление, какого нет в древних памятниках: вдали видны гробницы, откуда выходят девы; над ними ангел трубящий¹⁵⁰⁵.

99. Миниатюра Евангелия национальной библиотеки № 54.

В русских памятниках изображение притчи всегда идеальное: девы в богатых одеждах, напоминающих древние туники с клавами, с золотыми сосудами в руках, идут; уже в этом шествии они разделены на две группы, и таким образом дан намек на то, что одни из них мудрые, другие неразумные, хотя внешний вид их одинаков. На пути все девы садятся на землю в ожидании жениха, некоторые собираются прилечь. Вверху – палаты и деревья, означающие рай; за столом сидит множество праведников в золотых нимбах; отдельно сидит в царской короне Иисус Христос (в стенописях Спасопреображенского монастыря Он на троне); Он обращается с речью к вошедшим в рай мудрым девам; а неразумные девы стоят вне рая; одна из них стучит в райские двери. Таково изображение притчи в святцах XVII в. из коллекции С.-Петербургской Духовной Академии¹⁵⁰⁶. В целом русские памятники примыкают прямо к византийским по формам и идеализации притчи. Иное дело памятники западные¹⁵⁰⁷.

Страшный суд (Мф. 25:31–46). Первоначальные формы, под которыми является этот суд в памятниках искусства, суть отделение овец от козлищ и притча о десяти девах. В V-VI вв. появляются отдельные части картины Страшного суда, а в VIII в. была уже известна и цельная картина, разработанная в Византии. Основные черты ее одинаковы в памятниках византийских и древнерусских; они остаются без значительных изменений до XVI в. В памятниках последующего времени допущены нововведения и поправки почти во всех частях изображения. Процесс постепенного осложнения картины обнаруживает не столько свободное творчество, под непосредственным влиянием художественной идеи, сколько механическое напластование подробностей, так или иначе связанных с основной мыслью картины; им управляла не художественная идея, но анализирующая мысль, оттененная поучительной тенденцией. Явление это совершенно понятно и логически последовательно, если смотреть на него с точки зрения общей истории византийско-русской религиозной живописи. Историческая судьба нашей картины Страшного суда столько же отличается от судьбы ее в Западной Европе, сколько вообще византийско-русское искусство в его истории отличается от западноевропейского. В особом специальном исследовании мы рассмотрели относящиеся к этому предмету памятники, показали исторический рост композиции и изъяснили все ее составные части на основании памятников византийско-русской письменности¹⁵⁰⁸. В настоящий раз дополним обзор памятников двумя миниатюрами в Евангелии № 74 (л. 51 об. и 93 об.; ср. елисав. Евангелие): Христос – Судия, в голубом миндалевидном с лучами ореоле, сидит на троне; руки Его простерты, и на дланях видны язвы гвоздиные; под ногами Его колесница Иезекииля и херувимы; по сторонам ореола Богоматерь и Иоанн Предтеча в молитвенном положении; далее апостолы на престолах с книгами в руках; вверху ангелы дориносящие.

100. Миниатюра елисаветградского Евангелия.

Ниже ореола – этимасия, к которой приближаются с левой стороны группы праведников; позади праведников ангел с развернутым свитком; под ними море отдает телеса мертвых и две группы людей, идущих на суд; направо ангел трубит, мертвые встают из гробов, звери отдают телеса мертвых. Ангел взвешивает деяния людей на весах, чашку которых тянут два беса. Внизу с левой стороны рай – вертоград: в нем сидят на престолах Богоматерь и Авраам; в недрах Авраама и возле него праведные души в виде маленьких детей в сорочках. Ап. Петр приводит группу праведников к вратам рая. Картина ада обширна: от трона Судии исходит огненная река и разливается в целое озеро: здесь сидит сатана на звере, проглатывающем грешника, с Иудой в недрах; стоит немилосердный богач и указывает рукой на свой язык; ангелы ввергают в пламя грешников, и демоны подхватывают их. Под огненным озером в шести отдельных клетках представлены виды мучений грешников. Другая миниатюра (ср. рис. 100) – сокращение первой: Судия с апостолами и ангелами, Богоматерью и Предтечей; этимасия; три группы праведников; рай, на вратах коего изображен херувим, ангел с весами, огненная река, в которую ангел ввергает грешников, и три вида мучений. Из памятников позднейших добавим стенописи: в афонолаврской трапезе, в Дохиарском соборе, в ксенофской трапезе, в ярославском Спасопреображенском монастыре, в ярославском Успенском соборе и в ярославских храмах: Ильинском, Николонадеинском, Рождественском, Крестовоздвиженском и Димитрия Солунского, в Крестовоздвиженском соборе г. Романова и в вологодском Софийском соборе¹⁵⁰⁹. Памятники эти, дополняя наши сведения о картине суда любопытными подробностями, в то же время подтверждают высказанное нами заключение о механическом росте композиции и об устойчивости ее первых византийских основ.