Профессор Никодим Павлович Кондаков

К тридцатилетней годовщине его учено-педагогической деятельности

11-го октября 1896 года исполняется тридцатилетие ученой и педагогической деятельности профессора Н.П. Кондакова. Императорское Русское Археологическое Общество, высоко ценя труды своего сочлена, неоднократно удостаивало наиболее значительные из них, высшей своей награды. Исполняя желание редакции «Трудов Отделения археологии древне-классической, византийской и западноевропейской», мы предлагаем нижеследующий очерк тридцатилетней деятельности H.П. на научном поприще.

Никодим Павлович Кондаков родился в 1844 году, в Новоскольском уезде, Курской губернии¹. Первоначальное образование он получил в приходском училище в Москве, затем во 2-й Московской гимназии, что на Разгуляе, и, по окончании в ней курса, поступил в 1861 году в Московский университет по историко-филологическому факультету. В бытность свою в университете слушал лекции по истории искусств приват-доцента К.К. Герца, но главным направлением своих специальных занятий по этому предмету обязан Ф.И. Буслаеву. По окончании курса кандидатом, Н.П. Кондаков преподавал, с 1865 по 1870 год, русский язык и словесность во 2-й Московской гимназии и военном Александровском училище, а также русскую историю с археологией в Московской школе живописи и ваяния. В 1867 году им была сделана первая поездка за границу для изучения памятников классического искусства.

Уже первые работы Н.П. Кондакова касаются того предмета, который впоследствии составил излюбленную его специальность, христианской археологии вообще и памятников византийского искусства в частности. В эту область занятий, как имеющую наиболее важное отношение для изучения отечественных памятников, очевидно, направлял его Ф.И. Буслаев, капитальным трудом которого, составляющим эпоху в истории русской археологической науки: «Общие понятия о русской иконописи», открывается тот журнал, где помещены первые работы Н.П. Кондакова. Это статьи, напечатанные в «Сборнике на 1866 год, изданном Обществом древнерусского искусства при Московском Публичном музее»: 1) Древнехристианские храмы, 2) Православное искусство в Сербии, 3) Англо-саксонский крест VIII столетия. Все три статьи характера критическо-библиографического.

В первой статье автор весьма подробно излагает содержание трудов Гюбша² и Мотеса³ о христианских храмах, извлекая из них лишь наиболее существенные места ― обобщения и вводя в силу этого читателя непосредственно в основу вопроса; при этом, в некоторых случаях, автором высказывается уже и собственная точка зрения на тот или иной вопрос.

Во второй статье, на основании работ Канитца⁴, Н.П. Кондаков знакомит с памятниками сербского искусства, находившегося в тесной связи с искусством византийским и отчасти западным; стиль западной архитектуры и орнаментов в сербских памятниках самостоятельно отмечается в русском памятнике ― Дмитриевском соборе во Владимире-на-Клязьме. В третьей статье автор знакомит на основании труда Дитриха⁵ с замечательным англо-саксонским крестом VIII в., в г. Рутвелле, в древнем Нортумберланде, возвышающемся на четырехугольном обелиске.

В 1870 г. Никодим Павлович был приглашен на кафедру теории и истории искусств в Императорский Новороссийский университет. 9 сентября 1871 г. им была прочтена здесь вступительная лекция на тему: «Наука классической археологии и теория искусства». Эта лекция служит блестящим введением к последующей деятельности его и как ученого, и как университетского преподавателя. Она ― свидетельство того, как глубоко и основательно подготовлен был начинающий профессор к своей будущей деятельности, как широко он охватывал свой предмет. Лекция эта в то же время ― исторический документ для истории преподавания истории искусств в наших университетах. Хотя со времени чтения этой лекции прошло уже 25 лет, в течение которых интерес к истории искусства более возрос в нашем обществе, но еще и теперь во многом остаются верными высказанные в ней положения. И в наше время приходится повторять, «что только непосредственное преподавание предмета может создать более или менее обширный круг читателей, составить науке репутацию насущно необходимой для образованного человека, каковою теперь и признается наука истории искусства на Западе» (стр. 3–4)⁶.

В указанной лекции автор указывает на то, что теория искусства стоит в тесной связи с его историей и лишь, почерпая факты в ней, может являться действительной наукой; далее, что наука истории искусств солидарна с другими историческими науками; этим определяется ее характер и предстоящие ей задачи. Лекцию свою Никодим Павлович заканчивает указанием на то, какого состояния наука классической археологии достигла за последние двадцать пять лет.

В 1893 году Н.П. Кондаков защитил в Московском университете магистерскую диссертацию: Памятник Гарпий из Малой Азии и символика греческого искусства. Опыт исторической характеристики (Одесса, 1873). В этом сочинении автор задался целью рассмотреть знаменитые надгробные рельефы, известные в истории греческого искусства под именем «Памятники Гарпий». Критически оценив предшествовавшую литературу касательно этого памятника и дав краткий очерк ликийской мифологии, H.П. Кондаков предлагает сначала внешнее описание памятника и украшавших его скульптур, затем подробно разбирает сюжеты западной и восточной сторон и угловые фигуры северной и южной, причем, на основании этого разбора, им уясняются многие вопросы, касающиеся символики древнего искусства. В заключительной главе исследуется стиль памятника Гарпий и время его происхождения. «Возобновляя теперь, ― говорит автор, ― вновь вопрос о памятнике Гарпий, который, по нашему окончательному убеждению, еще долго будет занимать науку, мы не имеем претензии представить рассуждение всестороннее, тем менее результаты окончательные и характеристику решающую. Там, где ошибались ученые с такими знаниями, как у Гергарда и Панофки, и такими блестящими талантами, как у Бахофена, простительно заблуждаться всякому. Некоторые пункты памятника Гарпий и вообще не могут быть вполне объяснены при современном положении науки древнейшего греческого искусства по недостатку аналогических указаний в памятниках, и мы поэтому за лучшее считали ограничивать попытки разъяснения таких пунктов пределами, за которыми начинаются лишь бесполезные и бесплодные гадания. Основною задачею нашею был анализ содержания памятника в его собственной сфере и историческая характеристика его отношений к аналогическим явлениям греческого искусства вообще». Все сочинение H.П. Кондакова написано с удивительным критическим талантом, со способностью глубокого проникновения в смысл и содержание художественного произведения.

Уже в начале 70-х годов Н.П. Кондаков начал практически интересоваться археологией и посещать те места в России, где производились археологические разыскания. Результат его наблюдений над самими разысканиями и открытиями, делавшимися во время них, находим, между прочим, в его интересных корреспонденциях, помещавшихся в «Московских Ведомостях» за 1874 г.⁷ Вопросу о древностях, открытых па юге России ― был посвящен реферат Н.П. на втором археологическом сезде в С.-Петербурге⁸: «О некоторых мелких предметах древности, найденных в Аккермане в 1867 году».

Перечислив все найденные в Аккермане памятники, автор высказывает предположение, не был ли Тирас, теперь Аккерман, простой факторией той богатой общины, члены которой для своих торговых целей рассыпались по всей окружающей местности, вниз и вверх по Лиману и Днестру.

Заканчивая свое сообщение, он высказывает то общее положение, которого строго придерживался всегда в своей деятельности практика-археолога в применении к другим вопросам: «Строгая проверка (различных предположений) в связи с постоянным контролем над всеми крупными и мелкими находками в данных местностях одна в состоянии поставить на прочных основаниях историю этого уголка античного мира в нашей родине. Что бы ни утвердили эти расследования, всегда действительность, хотя и жалкая, лучше роскошных, но праздных мечтаний и толков, поддерживаемых притом зачастую мотивами, чуждыми науке» (стр. 24).

В 1878 г. Н.П. предпринял поездку в Грузию, с целью изучения архитектуры грузинских церквей. Результатом этого изучения было его сочинение, помещенное в Трудах Имп. Московского Археол. Общ. (т.VI, 1876 г.). Это сочинение, как и большая часть последующих, в науке археологии, является оригинальным, вносящим много нового и верного для понимания грузинской архитектуры, ее происхождения, ее значения. Наука археологии для грузинской архитектуры со времени Дюбуа де-Монперё⁹ сделала весьма мало. Броссе в своем труде¹⁰ касается почти исключительно эпиграфических памятников; художественное издание Гримма¹¹ не предлагает ничего нового по части научных выводов и определений; Иосселиани в различных своих статьях не дает, собственно, никаких археологических сведений; в издании князя Гагарина краткий текст повторяет Дюбуа. «За Дюбуа и притом единственно за ним, ― говорит проф. Кондаков, ― остается заслуга научного рассмотрения церковных памятников». Но наука археологии, в той части, которая должна была служить для Дюбуа основанием, история византийского искусства, была несовершенной; отсюда, по словам автора, следует a priori, что постановка вопроса о грузинской архитектуре далеко не может соответствовать требованиям современной науки... одни роскошные издания памятников без подробной критической их оценки, еще не создают науки археологии; издание материалов дело само по себе полезное, но оно должно идти рука об руку с разработкой их, иначе эти материалы по-прежнему останутся сырьем. Между тем, в подобном застое вопроса есть и своя опасность, ― он способствует укоренению неправильных или искаженных взглядов, которые с особенным усердием поддерживаются дилетантизмом; пользуясь отсутствием критики и всяких точных сведений, он распложает тогда особенно много суеверий (стр. 214). Задачею труда Н.П. Кондакова было представить систематический обзор архитектурных памятников Грузии, исторический анализ их и указать на отношение грузинской архитектуры к истории христианского искусства.

Задача выполнена строго научно и труд H.П. является вкладом в науку археологии. Краткие результаты его изложены в издании «Русские Древности в памятниках искусства, издаваемые графом И. Толстым и Н. Кондаковым», вып. 4 (Спб., 1891); в качестве дополнения здесь присоединено описание отдельных памятников и многочисленные иллюстрации, впервые воспроизводящие замечательные рисунки-копии архитектора Норева, исполненные им еще в 1847–1848 г.г. Основным положением автора является то, что грузинская архитектура представляет одну из многочисленных ветвей византийского искусства, на национальной основе выработавшую оригинальные типические особенности, которые и дают ей право на самостоятельное место в истории искусства, что в ней есть движение, история, а не одно только мертвое повторение оцепеневших форм, как принято глядеть на все восточное вообще и византийское в частности.

Рассматривая грузинские храмы в их архитектурных планах, исследователь находит, что они в этом отношении наименее оригинальны и теснее всего примыкают к памятникам собственно византийской архитектуры; грузинская архитектура усвоила себе план, выработанный византийскою архитектурою во втором периоде ее развития, план базилики с куполом, купольного продолговатого здания; типичность грузинских храмов заключается, главным образом, в их внешнем виде; в стремлении к выработке внешнего вида здания грузинская архитектура следовала тем же новым принципам, незнакомым первоначальному византийскому искусству, каким следовала и западноевропейская, так называемая романская архитектура в средние века; архитектурная орнаментация внутренности грузинской церкви отличается крайней бедностью; она сохраняет вполне все черты позднего византинизма; способы церковных росписей не отличаются ничем от византийских, как те сложились в позднейшем периоде его развития; грузинская живопись представляет крайний упадок византийского стиля. Не перечисляя далее всех результатов указываемого труда, приведем лишь заключительные слова его: «Нам остается лишь пожелать, чтобы наука археологии взялась, наконец, решительно за эти важнейшие вопросы христианского искусства, каковы ветви византийского искусства в славянских землях, России, Грузии, Италии и пр. Кроме высокого общеисторического интереса, эти ветви дадут и обильный художественный материал, который с пользой может быть разрабатываем в настоящее время, когда ясна стала необходимость основать развитие будущих форм на изучении великого прошлого, и когда попытки к созданию оригинальных произведений в области христианского искусства все еще дают один пустоцвет» (стр. 267). Это пожелание автора не осталось безрезультатно; оно отчасти исполнилось благодаря трудам других ученых, а, главным образом, в его собственных. Одним из главнейших трудов H.II. Кондакова является его исследование в области истории византийского искусства, открывающее собою эпоху для византиноведения. Это «История византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей» (Одесса, 1876). Для подготовления к этому труду материала, для изучения памятников Н.П. получил заграничную командировку (с 1 марта 1875 г. по 1 августа 1876 г.). Для более ясного представления о том, что внесено было им из результатов его заграничных занятий, мы обратимся к его отчетам об этой командировке.

«Оканчивая свои работы по вопросу о терракотах, ― говорит Н.П. Кондаков¹², ― я одновременно занимался памятниками для будущего моего труда по истории византийской миниатюры. Несомненно, что этот отдел памятников представляет наибольшую важность в истории византийского искусства уже потому, что все остальные художественные производства этого искусства не дают подобной непрерывной серии памятников, в которой возможно было бы проследить на значительном пространстве времени развитие искусства; таковы: монументальная живопись, как мозаики, так и фрески, изделия из слоновой кости, резьба на дереве, эмаль, металлические производства и пр., хотя иные из этих производств и представляют за то памятник самого раннего византийского искусства. Напротив того, миниатюра, и по сравнительной многочисленности произведений этого рода, которые идут в непрерывной последовательности, особенно с начала IХ-го и по ХIII-й век включительно, и по определимости их дат, и особенно по ясности сюжетов, истолковываемых при помощи текста, который эти миниатюры иллюстрируют или сопровождают, ― представляет все выгоды для изучения через ее произведения истории византийского искусства. Важнейшая область археологии этого искусства ― иконография как выработалась окончательно после иконоборческой эпохи в этого рода произведениях, так, поэтому, и в них, главным образом, может быть изучена. Но, при подобной важности своих произведений, византийская миниатюра доселе не была еще предметом отдельного научного изучения, за исключением частных исследований, принадлежащих России... Со своей стороны, отправляясь от той точки зрения, что современная наука в результате всех исследований доселе не может ясно отвечать на вопросы о том, что такое византийское искусство, где его начало и конец, в чем заключалось его развитие и значение, я полагал необходимым к разрешению этих вопросов идти путем частных исследований на почве отдельных производств, как-то: мозаик, миниатюр и пр., возможно точно выделяя чисто византийские от общехристианского искусства в древнейшую эпоху, от древнехристианского, романского, так называемой римской школы и проч., причем миниатюра лучше всех других произведений выделяет византийский тип. В месте с тем, находя главнейший интерес византийского искусства в его иконографии, я поставил задачею осмотреть возможно большее количество памятников этого рода в европейских библиотеках и, считая недостаточным обозревать область византийской миниатюры исключительно по особенностям стиля, полагал желательным, если возможно, открыть существование известных редакций, черты различия в типах по месту и времени происхождения, с тем, чтобы определить и вообще то историческое движение, которое существовало в этой области неизменно, что бы ни говорили о византийской традиционности и мертвенности».

Имея в виду указанные цели, H.П. Кондаков производил свои исследования греческих иллюстрированных рукописей в венской HofBibliothek, в библиотеках: св. Марка в Венеции, канцелярии греческой церкви в Венеции, амброзианской в Милане, Падуанского собора, в Парнасской национальной, лаврентианской во Флоренции, ватиканской в Риме и др., в Британском музее. В дополнение к этим работам он изучал мозаики церкви св. Марка в Венеции, которые играют весьма важную роль в истории византийского искусства и которые, по его мнению, не принадлежат какой-то особой школе живописи, находящейся под северным влиянием; изучал¹³ мозаики Рима, Равенны ― с точки зрения как форм и сюжетов древнехристианского искусства в них сохраненных и развитых, так и определений того, как этот элемент развивался в так называемой «римской» школе искусства; с другой стороны, он имел в виду выделить и определить тот новый привходящий элемент в мозаиках Равенны V-VI в., который должен именоваться древне-византийским искусством, и вместе с тем, найти влияние этого элемента в мозаиках Рима за эпоху от VII-IX в.

Далее H.П. Кондаков занимался изучением барельефов христианских саркофагов, стиля, сюжетов и иконографических типов в барельефах резной деревянной двери в базилике св. Сабины в Риме, и вновь мозаиками, сохраняющимися в различных церквах Италии¹⁴: соборов св. Юста в Триесте, св. Марка в Венеции, церкви на о. Торчелло и Мурано близ Венеции, во флорентинском бантистерии, в Лукке и в некоторых церквах Рима: св. Марка, св. Петра в Узех и пр., собора в Салерно, капеллы Палатинской или дворцовой в Палермо, Мартораны или св. Марии Адмиральской там же, собора в Монреале, собора в Чефалу и др. Все эти мозаики изучены им в отношении стиля, иконографии, техники, и в отношении вопроса о их происхождении. Общие его выводы по всем этим вопросам таковы: все эти мозаики Италии суть несомненные произведения византийского искусства; все они, за немногими исключениями, ограничиваются воспроизведением выработанных и узаконенных византийских форм и типов, а также композиций сюжетов евангельских и библейских; общность византийского происхождения мозаик разных местностей Италии доказывается, главным образом, тождеством техническим.

«История византийского искусства» H.П. Кондакова, по общему признанию всех писавших о ней, является произведением замечательным. В нем впервые надлежащим образом устанавливается история византийского искусства, отмечаются главные эпохи его и даются блестящие характеристики их, устанавливается ближайшая связь различных памятников искусства ― монументальной и мелкой производительности, намечаются пути византийской иконографии в ее отношении к литературе, церковной догме и т.д., затрагивается попутно масса вопросов, касающихся истории, быта, религии Византии, отношения ее памятников к памятникам Запада.

«Смело можно сказать, ― говорит В.В. Стасов, ― во всей европейской литературе нет книги о византийской миниатюрной живописи, равной этой по изумительно обширному знакомству с византийскими рукописями европейских библиотек. Все, что писано об этом предмете по-французски, по-немецки, по-английски и по-итальянски, представляется лишь небольшими, частными отрывками. Профессор Кондаков изучал зараз и подлинные памятники, и все, что о них было писано»¹⁵). «Никто более проф. Кондакова, ― говорит Байэ в рецензии на эту книгу во французском переводе¹⁶, ― не видел и не изучал более рукописей с византийскими миниатюрами, никто не может говорить с большей компетенцией, чем он, и большая часть глав этих двух томов бросает новый свет на историю развития византийской живописи». «Это сочинение, ― по словам Шпрингера в предисловии к французскому переводу, ― правда, трактует об одной только ветви византийского искусства, миниатюрах; но относительно такой, о которой до сих пор были самые смутные и поверхностные представления; автор поучает нас смотреть на эти миниатюры, как на продукт византийской цивилизации; он указывает нам на связь ее с умственным состоянием народа и высшего класса; он заставляет проходить пред нашими глазами не только наиболее излюбленные формы этого искусства, но и указывает на все изменения, которым подвергалось оно в течение веков; мы обязаны, таким образом, Кондакову, если не полной историей византийского искусства, то весьма драгоценной и существенной частью ее» (стр. 7). «Все компетентные люди, ― говорит он же, ― согласны признать, что книга Кондакова представляет нам историю византийского искусства в новом свете, бесконечно более блестящем, чем представляли ее доселе» (стр. 12). Действительно, чтобы оценить новый метод проф. Кондакова, нужно знать точку зрения и приемы прежних исследователей византийской миниатюры. В предисловии к своему сочинению (во франц. перев. во 2-й главе)¹⁷ автор делает обзор трудов прежних исследователей: «он указывает точку зрения и приемы известных старых археологов, как Монфокон и Дюканж; определяет значение капитальных работ д'Аженкура, Дидрона, Лабарта; далее, немецкой школы ― Румора, Ваагена, Шнаазе, Унгера; указывает труды «русской школы», в особенности Буслаева, и разве только у нашего ученого находит широкий исторический прием, который стремится объяснить произведения искусства (в настоящем случае византийской миниатюры) в связи с идеальным настроением века и с содержанием литературы. Прежние историки отчасти заняты были еще первоначальным приведением в известность самого материала, и хотя доставили в этом отношении высоко замечательные труды, как д'Аженкур, но далеко не владели запасом сведений, которые осветили бы исторические связи произведений искусства, необходимые для объяснения их характера и содержания. У других присоединялось к этому тенденциозное предубеждение (как у некоторых немецких историков искусства), и в результате доходило до того, что историки византийской миниатюры отрицали за ней всякое национальное значение, считая ее произведения делом личной фантазии рисовальщиков и ставили ее в этом отношении ниже мозаики, эмали, изделий металлических, в которых все-таки видели общий, следовательно, национальный стиль. Наш автор самым решительным образом отвергает подобную точку зрения. Он, напротив, придает византийской миниатюре важное историческое значение, во-первых, потому, что с внешней стороны ее произведения, представляющие почти непрерывную нить от IV века до самого падения византийской империи, в древнем периоде византийского искусства восполняют пробел в несколько столетий, от которых не сохранилось произведений монументального искусства; во-вторых, потому, что, со стороны внутренней, византийская миниатюра заключает в себе все данные настоящего художественного развития, тесно связанного с национальным характером и эпохой, представляющего историческую последовательность явлений и тесную связь с содержанием литературы. Свою историю византийской миниатюры Кондаков обставляет рядом художественных и культурных соображений, которые вполне оправдывают его мысль. Начать с того, что прежние археологи, частью недостаточно знакомые с византийской литературой и церковной жизнью, брали произведения миниатюры в отдельности и потому могли не усмотреть их внутреннего значения, т.е. именно того, что давало им национально-художественный смысл. Наш автор указывает, что прежде всего произведения миниатюры должны рассматриваться в их естественной связи, и если сравнивать по группам и в хронологической последовательности миниатюры евангелий, миниатюры менологиев, миниатюры псалтыри, миниатюры писаний отцов церкви и т.д., они прежде всего представят известную однородность, связь и развитие, принадлежащее явлению типическому и следовательно, никак не случайному и только личному. С другой стороны, миниатюра тесно связана с историей самого общества: она была по преимуществу церковная, как и в действительности церковные интересы были в те века господствующим элементом умственной и нравственной жизни общества. И в этой области миниатюра вовсе не была результатом поощрений двора, как некоторые историки ее думали, но, напротив, самостоятельным созданием монастырского искусства, которое развивалось под влиянием господствовавших над обществом настроений и имело свою деятельную роль»...

Такова широкая постановка изучаемого предмета у Н.П. Кондакова и к каким результатам она приводит, уже было указано.

Не входя в подробное изложение содержания указанного труда, отметим только, что в нем история византийской миниатюры рассмотрена во всей широте, во все периоды: в древнейшую эпоху (IV–V в.), когда античное искусство возрождается на почве Греции, и Византия в собственном смысле еще не проявляет своего национального характера; в период процветания византийского искусства, открывающегося блестящей эпохой царствования Юстиниана, в иконоборческий период, период вторичного процветания (в конце IX в.), начало которого ― эпоха блестящего состояния миниатюры, а конец ― падение, ведущее к окончательному разложению художественных форм в течение XIII–XIV в.

Труд этот, как упомянуто, переведен на французский язык в издании «Международной Библиотеки искусства» (Histoire de l'art byzantin considéré principalement dans les miniatures, I–II, Paris, 1886–1891). Перевод снабжен, хотя, к сожалению, не многочисленными, но прекрасными иллюстрациями, отчасти заимствованными из приложенного к русскому тексту альбома рисунков¹⁸ ― копий самого Н.П. Кондакова, отчасти новыми и многими исправлениями, дополнениями. Нельзя не пожелать, чтобы этот труд с введением новых дополнений, касающихся новооткрытых или становящихся теперь лишь известными рукописей, а также других отраслей византийского искусства, для уяснения которых не мало поработал Н.П. Кондаков, был переиздан на русском языке и чтобы честь первого издания более или менее полной истории византийского искусства принадлежала русской науке.

Труд Н.П. Кондакова в настоящее время имеет высокое значение в науке, влияние его уже сказалось на Западе в пробуждении интереса к изучению памятников византийского искусства, в издании их, в отдельных монографиях о них: авторы последних в труде нашего ученого находят богатый источник, из которого они почерпают исходные точки отправления для своих исследований. Еще большее значение и важность имеет «История византийского искусства» для нашей археологической литературы. Уже первые рецензенты этого труда (по присуждению ему золотой медали в Императорском Русском Археологическом Обществе¹⁹) обратили по справедливости главное внимание на его значение в этом отношении: «Для изучающих отечественную археологию, ― говорят они, ― знакомство, близкое и дельное, с византийскою стариною представляется необыкновенно важным и существенно необходимым во многих отношениях: Византия легла в основу нашей общественной, церковно-исторической и художественной жизни, и поэтому каждый труд посвященный ознакомлению нас с теми или другими византийскими источниками, заслуживает полного уважения и благодарности. Основание серьезному изучению у нас византийского искусства положено, главным образом, Буслаевым; исследования Ундольского, Виноградского и архимандрита Амфилохия, познакомили нас с некоторыми византийскими рукописями, украшенными миниатюрами. Но никто из этих лиц не имел в своих руках такого богатого материала, как г. Кондаков, и никто из них по этому самому не мог обобщить собранные ими данные и дать им систематическую постановку»²⁰.

Вслед за «Историей византийского искусства» появился ряд других трудов, касающихся отчасти древнехристианского искусства, отчасти византийских миниатюр, отчасти византийской мозаики и классического искусства. Классическому искусству посвящена статья Н.П. Кондакова о мраморном рельефе из Пантикапеи²¹, относимом им на основании стилистического и художественно-мифологического разбора ― к III–II в. до P.X., и доклад, сделанный им на III Археологическом съезде в Киеве «О мелких древностях Кубанской и Терской областей»²². В этом докладе тонко подмечается отличие стилей в этих замечательных древних вещах, найденных на кавказской почве. Крупным трудом по классической археологии H.П. Кондакова, напечатанным почти одновременно с указанным выше, является его сочинение «Греческие терракотовые статуэтки в их отношении к искусству, религии и быту»²³. Подготовительные работы к этому сочинению были делаемы им во время той же заграничной научной командировки, о которой упоминалось выше. «Наука классической археологии, ― говорит Н.П. Кондаков²⁴, ― в последние годы, видимо, оставляет на время формальное изучение памятников ― история стилей, школ доведена теперь в этом отделе до замечательной научной высоты ― и переходит к живому изучению глубокого содержания этих памятников... Эти мелкие, ремесленные производства классического мира, каковы терракоты, исполнявшиеся в глине посредством оттиска с модели, и потому назначавшиеся для распространения в народе, как наши лубочные картинки, назначены со временем дать нам, вместе с рисунками ваз, истинное понимание греческой религии в ее общенародном содержании и в историческом ее развитии. В виду этой специальной цели будущей науки археологии, в настоящее время, когда открыто уже много памятников этого рода, обзор их представляет настоятельную потребность современной науки. С этой целью осмотрены мною коллекции терракотовых статуэток и других изделий в глине во всех посещенных за этот период мною собраниях, как-то: Британского музее, Лувра, Австрийского музея искусств и художественной промышленности, Минц-кабинета в Вене и др.»

Всестороннюю оценку сочинения H.П. Кондакова о греческих терракотах мы находим в отзыве проф. И.В. Помяловского (по присуждению большой золотой медали в Имп. Рус. Арх. Обществе)²⁵. «Пред нами новое произведение почтенного археолога (говорится в отзыве), свидетельствующее об его неустанном трудолюбии и блистательно подтверждающее те лестные приговоры, которые были произнесены над его прежними трудами со стороны специалистов, как отечественных, так и иностранных. Мало того, рассматриваемая работа показывает, что по мере дальнейших занятий г. Кондакова в его специальности, по мере расширения его кругозора изучением большого и большого количества античных памятников, совершенствуются его ученые приемы, растет желание обобщения. Это последнее явление с особенною резкостью проявляется в рассматриваемом труде, что зависит, помимо преуспеяния самого автора, и от избранной им темы: масса, почти необозримая, статуэток из обожженной глины, содержания и значения бесконечно разнообразного, уже по своей загадочности не дозволяла рассматривать себя вне ее отношения к другим произведениям античного искусства, не допускала объяснений без принятия во внимание отношения изображаемого к древней религии ― поколику изображения бывают заимствованы из области культа и мифологии и к древнему быту ― поколику они изображают обыденные житейские сцены, вроде современного жанра. В указании этой связи и этого отношения и лежит, на мой взгляд, вся прелесть изложения автора: читатель с наслаждением следит, как вся, представляющаяся на первый взгляд бесформенною, масса древних терракот под строго методическим исследованием г. Кондакова, мало-помалу, расчленяется, как каждый ее отдел ставится в органическую связь с другим и в непосредственное отношение к целому и как, наконец, умственному взору читателя представляется в ясных и определенных чертах значительный отдел древней пластики, уясняется его значение в ряду других произведений греческой техники, раскрывается смысл и содержание входящих в его область предметов. Само собою разумеется, что при достижении всего этого автор не мог обойтись без гипотез, но его предположения и совершенно рациональны, и в большинстве случаев убедительны. Они, действительно, являются там, где точное знание оказывается недостаточным, где предварительно автором испробованы различные возможности решения того или другого вопроса и где единственным путем к этому решению представляется путь гипотетический. В этом отношении весьма поучительно сличение приемов автора с приемами целой школы археологов, долгое время господствовавшей в Западной Европе, одним из важнейших представителей которой является известный Панофка. Сравнивая гипотезы г. Кондакова с мечтаниями Панофки, видишь наглядно, какая бездна отделяет строгую методику от досужих комбинаций, представляющихся всякому умному человеку как бы сами собою. Таким образом, отличаясь рациональностью, гипотезы автора, в большинстве случаев, обладают и достаточною убедительностью, так как имеют одно весьма существенное свойство ― естественность и умеют остановиться там, где следует. Но не в одной области предположений и гаданий видны методические приемы г. Кондакова... они проявляются и там, где он имеет дело с материалом, так сказать, осязательным. Прежде всего отметим, что он владеет им в совершенстве и является везде полным хозяином, изучившим избранную область до самых мелких подробностей. Мы твердо убеждены, что последующие исследователи вопроса о статуэтках из терракоты не многое прибавят к доселе известному материалу, собранному автором, который, сверх изданного и описанного, имел редкую возможность пользоваться значительной коллекцией терракот, открытых в различных местностях Южной России и представляющих нередко, среди массы обыкновенных, типы и изображения отличные и примечательные».

Отмечаемое И.В. Помяловским совершенствование ученых приемов в трудах Н.П. Кондакова, относящихся к области классической археологии, еще в большей степени приложило к его трудам в христианской археологии. Древнехристианскому искусству была посвящена его небольшая статья об одном из редких в то время памятников древнехристианского искусства, открытом на почве юга России «О древнехристианской патере из керченских катакомб»²⁶. Проф. Кондаков справедливо выдвигает значение этого памятника, к которому только в последнее время присоединяется ряд новых. «Известно, ― говорит он, ― как редки и, главное, случайны памятники древнейшего христианского искусства, доселе открываемые в России. Просвещение христианскою верою, явившееся сюда еще в раннюю эпоху древнего христианства, пока еще не заявлено в своем историческом существовании точно определенными памятниками, которые могли бы стать наряду с историческими свидетельствами... Понятно, поэтому, какое значение приобретает находка всякого, даже мелкого фрагментарного памятника древнего христианства в местности, столь определенной и исторически известной, какова Керчь ― древняя Пантикапея и «Босфор» в христианскую эпоху». Находка эта ― стеклянная патера с изображением юного Моисея, двух монограмм Христа.

Древнехристианскому же искусству была посвящена статья H.П. Кондакова, доложенная им впервые в Обществе христианского искусства в Риме, председателем которого был Дж. Бат. де-Росси, о барельефах на деревянной двери в базилике св. Сабины, что на Авентинском холме в Риме²⁷. Барельефы эти ранее не были ни изданы удовлетворительно, ни тем менее объяснены; их относили даже к XII–XIII в.; заслуга Н.П. Кондакова в том, что он впервые точным образом установил время их происхождения (V–VI в.), надлежащим образом осветил их содержание, поставил в связь с другими древнехристианскими и ранневизантийскими памятниками; замечательны его экскурсы в область типа Христа и Распятия Христа. Выводы автора повторяются всеми последующими исследователями этого памятника, не привнесшими, однако, почти ничего существенно нового после него. Византийскому искусству посвящено далее большое исследование о «миниатюрах греческой Псалтыри IX века из собрания А.И. Хлудова»²⁸. Эта замечательная рукопись вывезена была с Афона в 1847 г. В.И. Григоровичем, продана затем Лобкову; она обращала на себя внимание русских археологов, исследовавших ее с разных сторон (арх. Амфплохием и Ундольским), но надлежащую оценку миниатюр, ее украшающих, представил впервые проф. Кондаков в указанной статье. По его определению, рукопись эта относится к IX в. и занимает первое место в среде греческих лицевых рукописей Псалтыри, по крайней мере тех, которые, как напр., список Барберинской библиотеки, Лондонской и пр., относятся к одной и той же редакции, но, будучи позднее этого списка, могут считаться как бы его копиями. Исследовав подробно миниатюры Хлудовской Псалтыри, автор выясняет их отношение к предшествующей и последующим эпохам византийского искусства, представляет их характеристику в художественном отношении и раскрывает их связь с современными событиями в византийском мире, вызванными иконоборческою ересью, и с господствовавшим тогда богословско-полемическим направлением умов. «В толковой Псалтыри (какою является Хлудовская), ― по словам Н.П., не только находила себе обширное применение любимая богословская задача ― искать прообразов Нового Завета в Ветхом, но и само богословие из отвлеченной науки догматов переходило в живое исповедание веры и православия. Миниатюры, украсившие отныне кодексы Псалтыри, являются нам наглядною заменою философских и нравственных апофегм, и выражают собою весьма чувствительно общее направление мысли» (стр. 137). Рукопись, судя по содержанию некоторых ее миниатюр, по мнению исследователя, изготовлена в Студийском монастыре (стр. 171 и др.).

Уже в истории византийского искусства по миниатюрам проф. Кондаков касался византийской мозаики и из отчетов его видно было, что он подготовлял специальное сочинение об этой отрасли искусства. Как часть этого труда, Н.П. Кондаков издал в свет свое исследование: «Мозаики мечети Кахрие-Джамиси ― μονὴ τῆξ χώρας ― в Константинополе» (Одесса, 1881)²⁹ Мозаики этой мечети, бывшего монастыря «Хора», представляют «единственный в своем роде памятник в Константинополе, но после Солуни не имеют ничего себе равного, но крайней мере теперь и на всем христианском Востоке». Принадлежа XIII–XIV в., они отличаются изяществом композиции, блеском красок, крайне стильной, строгой, но вместе изящной манерой в передаче византийских типов, какой-то особой грацией и тонким, хотя сентиментальным и преувеличенным выражением лиц. В западной археологической литературе мозаики эти почти совсем были неизвестны и о них в некоторых сообщениях, в виду указанных достоинств, высказываются неуместные догадки, вроде того, что они должны быть произведениями западного художества, а именно одного из художников начальной эпохи итальянской живописи, исполнившего, будто бы, в византийской схеме собственные живые композиции.

Заслуга Н.П. Кондакова в том, что он первый после исследования их на месте (в 1880 г.) доказал, что эти мозаики «по своему стилю и техническому исполнению, равно как и по самым задачам внутреннего содержания, составляют произведение собственно византийского искусства, без участия в каком бы то ни было виде западных мастеров живописи и принадлежат периоду вторичного процветания византийского искусства в течение XI–XIII столетий».

Блестящими и особенно замечательными страницами исследования являются те, в которых объясняется содержание мозаики, роспись церкви в целом и в частях, уясняется образ Христа в сравнении с другими современными и предыдущими, устанавливается связь содержания росписи внутреннего нартекса (события из жизни Богородицы) с легендарным направлением духовной литературы христианского Востока в VII–X веках.

Весьма поучительными являются последние страницы этого исследования, посвященные уяснению зависимости начальной итальянской живописи от византийских образцов, которые ею усваивались не в одной только манере, но брались целиком в самом сюжете. Эти замечания нашего ученого ― результат его изучения ранне-итальянской живописи; H.П. Кондаковым приготовлен капитальный труд истории этой живописи на основании итальянских миниатюр, который, к сожалению, за другими трудами, ему не пришлось еще издать в свет.

В 1881 г. проф. Кондаков совершил путешествие на Синай, с целью изучения самого монастыря, его памятников древности и художественно украшенных рукописей его библиотеки. С результатами этой поездки он знакомит в своей книге, вышедшей под заглавием: «Путешествие на Синай в 1881 году. Из путевых впечатлений. Древности Синайского монастыря» (Одесса, 1882). Справедливую и серьезную оценку этой книги и значения ее дал В.В. Стасов (в Ж. М. Н. П. 1883, №4 , 325–346)³⁰. «Новое сочинение г. Кондакова, ― говорит В.В. Стасов, ― рассматривает и решает совершенно самостоятельно, никого не повторяя, никому не подражая, один очень важный вопрос истории искусства и даже, скажу более, истории всеобщей культуры, до сих пор не приведенный в ясность. Если не у нас теперь, то, может быть, в Западной Европе будет оценена эта заслуга, когда сочинение одесского профессора сделается там известно»... «На первой странице своего сочинения проф. Кондаков сообщает обширную литературу о Синае. Но, не взирая на длинный список путешественников и писателей немецких, французских, итальянских, английских и русских, начиная с XII века и до настоящего времени, проф. Кондаков принужден заявить, что сколько «бесплодны, более или менее, были исследования о пути странствования и стоянки евреев в пустыне Синайской, а также усилия разгадать между вершинами Синайского хребта истинный Синай и Хорив», а также описание святых мест на Синае, тамошних часовен и капелл, развалин и пещер, ― настолько же мало дали и прочие научные исследования: «Не смотря на замечательные, в свое время, по полноте и ясности, описания путешествий, например, архимандрита, ныне епископа, Порфирия, Эберса и проч., ― говорит проф. Кондаков, ― Синай, как и вообще далекий Восток, все еще остается местностью свежею, мало тронутою исследованием»... «На дальнем Востоке вообще, ― говорит он далее, ― и в Синайском монастыре в частности, древность и ее памятники еще остаются в своей собственной родной обстановке и путешественник не находит здесь ни различных приспособлений, специально на него рассчитанных, ни готового материала, рассортированного для разных степеней его любознательности. Между тем, эта самая необходимость искать, открывать самому, блуждать, рискуя найти то, чего не искал и что оказывается более интересным и поучительным, и составляет ту заманчивую прелесть путешествий по Востоку, которая кроется в присущей человеку черте дорожить лишь тем, что дорого и с трудом дается, как собственная работа». «Все это, ― замечает В.В. Стасов, ― не праздные слова, не напрасное самохваление. Содержание книги, напечатанной теперь, слишком ясно доказывает, что труд проф. Кондакова был самостоятелен, нов и богат выводами».

Первая часть книги Н.П. Кондакова представляет краткое содержание веденного им во время путешествия дневника. В этом дневнике наблюдений и впечатлений за 23 дня пути от Одессы до Сипая «много таких соображений, которые проявляют самостоятельную живую мысль», много «таких живых и картинных описаний местностей, какие не часто встретишь в сочинениях наших путешественников, особенно ученых».

«С Синая проф. Кондаков, ― приводим вновь слова В.В. Стасова, ― вывез очень обильный художественно исторический материал; одна половина его заключается в тексте его книги, другая в фотографическом альбоме снимков, сделанных под его наблюдением и руководством фотографом Раулем... Из краткого перечня содержания альбома видно, что собственно монументальных созданий древности (христианского времени) проф. Кондаков нашел на Синае очень немного: архитектуру монастыря и его Юстиниановой базилики и заключающиеся внутри этой базилики мозаику и резную дверь. О каждом из этих памятников наш автор сообщает много интересного и важного».

Особенно важны заключения его о двери и мозаиках. «В Синайской двери, по его заключению, мы имеем образец византийской резьбы (IX века), где пластика переходит в живопись: это есть резьба вглубь контуров, причем все изображение и самая доска сохраняют свою поверхность и ни одна часть не выступает рельефом. Углубленные контуры заполняются гипсом, расцвеченным в красную краску (цвета вина), для уподобления верхнему косяку из порфира... Стиль рисунков, смешанная декоративная манера заставляют отнести Синайскую дверь к разряду любопытнейших памятников эпохи, непосредственно следующей за иконоборческим периодом».

Определение стиля и эпохи этой двери, ― отмечает В.В. Стасов, ― произведено совершено самостоятельно, независимо от беглых и часто поверхностных заметок путешественников, предшествовавших ему на Синае. Это определение, замечательное по точности и доказательности, совершено на основании солиднейшего знания византийских скульптурных и резных произведений, аналогичных по стилю, хотя иных по времени. Но главным основанием служило тут знание византийских рукописей, в чем, конечно, не мог сравниться с профессором Кондаковым ни один из ученых путешественников русских и европейских, бывших до него на Синае. То были специалисты по совершенно другим отраслям. Между ними были замечательные историки, географы, богословы, палеографы, историки литературы, но ни одного истинного знатока византийского стиля и искусства. В этом отношении он стоял выше и прочнее их всех» (стр. 723).

В силу этой-то основной причины Н.П. Кондаков впервые надлежащим образом исследовал мозаику «Преображения», украшающую абсиду церкви Синайского монастыря. Мозаики этой ранее не видел ни один специалист, a писавшие о ней пользовались совершенно искажающими памятник снимками. Выделяя в мозаике алтаря позднейшую работу, или же переделку и реставрацию, он находит, что центральный отдел, т.е. самая мозаика Преображения с окаймляющим ее бордюром из медальонов и есть столько же древний, сколько и замечательный памятник раннего византийского искусства, заключающий в себе важнейшие данные для иконографии.

Разбирая типы апостолов, что представлены в медальонах, H.П. Кондаков, пользуясь богатейшим сравнительным материалом, почерпнутым им из предварительных изучений как миниатюр, так и мозаик, устанавливает теснейшую связь синайских мозаик с равеннскими, чем весьма убедительно опровергаются теории о какой-то самостоятельной равеннской школе, о зависимости ее от римской и т.п.

Также весьма важны его характеристики, сравнения типов пророков с известными в других памятниках, как россанский кодекс евангелия, рукопись Космы Индикоплова Ватиканской библиотеки и пророки Туринской библиотеки. Путем сличения, сравнения указанных мозаик Н.П. Кондаков приходит к тому выводу, что их «типы уже значительно отошли по пути исторического направления живописи, установившегося в VI–VII столетиях и, покидая античные символичные формы, держатся древних образцов, представляемых Равенною, лишь в общем пошибе; иначе говоря, эти типы восполняют этот наиболее темный промежуток или пробел, который, под именем иконоборческой эпохи, составляет переход от века Юстинианова к периоду Македонской династии и известен нам лишь по слабым и второстепенным, данным нескольких лицевых рукописей VIII–IX столетий» (стр. 87). Эти общие выводы и взгляды подтверждаются далее и разбором содержания и стиля центральной мозаики.

Еще больший интерес и значение представляют дальнейшие страницы исследования H.П. Кондакова, в которых обозреваются греческие рукописи с миниатюрами, находящиеся в библиотеке монастыря. В этой части, трактуя о рукописях, принадлежащих иконоборческому времени, он возвращается вновь к выяснению значения последнего для истории византийского искусства, о чем у него имеются важные заключения в «Истории византийского искусства по миниатюрам». Н.П. Кондаков из наблюдений над рукописями иконоборческого времени, наиболее представленными в Синайской библиотеке, приходит к тому заключению, что указанная эпоха всего менее благоприятствовала развитию миниатюр, но прямо или косвенно способствовала развитию орнаментики (стр. 121, 124)

Разбирая миниатюры различных рукописей, H.П. Кондаков сравнивает их с другими миниатюрами, которых он уже касался прежде, или новых, постепенно следит за технической, стилистической стороной их, отмечает значение их для иконографии. Описания его не сухие, однообразные; он не перебирает одну миниатюру за другой, а отмечает лишь наиболее типичные, вносящие что-нибудь новое в том или ином отношении для истории византийского искусства. Вполне потому справедливы заключительные слова отзыва В.В. Стасова: «Все это представляет материал новый, никем еще не тронутый, и вносит новые точки зрения в историю византийского, а чрез него, и общеевропейского искусства. Таким образом, поездка проф. Кондакова получает совершенно особенное значение» (стр. 730).

В 1884 г. в Одессе состоялся VI Археологический съезд. Для этого съезда H.П. Кондаков потрудился весьма много: кроме устройства выставки, участия в редакционном комитете, редактирования некоторых томов трудов съезда, чтения некоторых рефератов и т.п., им для него был подготовлен капитальный труд «Византийские церкви и памятники Константинополя»³¹ Труд этот ― результат исследований автора как во время его прежних поездок на Восток, так, главным образом, весною 1884 года, при участии его в снаряженной Распорядительным Комитетом съезда археологической экскурсии в Константинополь.

Говоря выше о трудах Н.П. Кондакова, касающихся истории византийского искусства, мы указывали, какое значение они имеют для русской археологии, для изучения отечественных древностей. На первых страницах своего нового труда Н.П. Кондаков говорить следующее: «Русская археологическая наука так же, как и западная, почерпает свой метод и руководящие принципы в древнехристианском отделе, но по своим собственным, ей присущим задачам, становится в то же отношение и к археологии византийской. И если самая западная наука давно пришла к убеждению в необходимости самостоятельных работ в этой области, имеющей столь частые соприкосновения с средневековым Западом, то тем более русская археология имеет своею задачею построить научный фундамент своего предмета на исследованиях Византии. Пусть в конечном результате работ по византийской археологии будет лежать цель познания русской старины, общая историческая постановка всего предмета, от его начала до последнего момента, составляет единственное условие научности исследований... Мы считаем возможным думать, что наука древностей и искусства православного Востока обязательна для русской археологической науки не только как среда, наиболее ей близкая, родственная и потому понятная, но и как исторически унаследованная, и потому представляющая в данное время единственный видимый путь к утверждению в русской археологии научного сравнительного метода» (V стр.).

Среди византийских памятников наиболее важными и ценными являются, конечно, памятники Константинополя; изучение древностей этого города, по глубокому значению замечания H.П. Кондакова, «со временем, станет наравне с наукою языческого и древнехристианского Рима и, по плодотворности своих результатов, займет одно из важнейших мест в науке средневековой древности вообще и христианского Востока в частности». Несмотря на это, в ученой литературе доселе не было труда, в котором памятники Константинополя были бы рассмотрены всесторонне, в котором полная наука древности (археология) и история искусств не шли врозь.

В самом деле, как отмечает это автор и как подтверждает Н.В. Покровский (в отзыве об этом труде ― по присуждению ему большой золотой медали в Русском Археологическом Обществе)³² «знаменитый Дюканж дал нам исторические справки о памятниках Константинополя, но памятники вещественные обследовал слишком мало. Зальценберг, Фоссати и Пюлгер занимались обследованием лишь некоторых из этих памятников, но не ввели их в связь с общею историею Византии и не определили их места в истории искусства. Нечего уже и говорить об общих курсах истории искусства, в которых памятникам Константинополя отводится лишь незначительное место». «Сочинение Кондакова (в противоположность указанным трудам), по словам того же отзыва, обнимает всю совокупность памятников Константинополя и заключает в себе такую полноту художественно-исторических данных, какой не представляет ни одно из существующих доселе изданий. Памятники вещественные представлены здесь в 50-ти фотографических снимках, составляющих прекрасную иллюстрацию к ученому тексту. Уже одно издание этих памятников и оценка их художественных форм могли бы быть признаны немаловажною заслугою автора перед отечественною наукою; но он не ограничивает свою задачу одною этою стороною. Справедливо полагая, что памятники эти, с одной стороны, теснейшим образом связаны с историею византийской культуры и раскрывают нам внутреннюю религиозную жизнь православного Востока, с другой ― могут получить надлежащую оценку лишь в том с случае, если будут связаны между собою единством мысли в общей постановке истории византийского искусства, проф. Кондаков сообщил своему предмету широкую научную постановку: он воспользовался письменными источниками для уяснения смысла и значения памятников вещественных и, наоборот, последние призвал в свидетели для подтверждения и поверки первых... В целом сочинение проф. Кондакова представляет весьма солидный вклад в русскую археологическую науку. Здесь мы имеем первый и весьма удачный свод материалов, относящихся к художественной истории Константинополя, значительно облегчающий будущие ученые труды археологов; но гораздо важнее, по нашему мнению, то, что автор группирует свой обширный материал применительно к требованиям научного знания, сообщает вопросам археологии научную постановку и таким образом содействует разработке археологического метода, в чем наша археология имеет не малую нужду. Такие труды вносят в археологию особый смысл, вызывают к ней живой интерес, и, направляя читателя на работу мысли, взамен бесплодного увлечения мелочами, частностями и механическим пристрастием к форме, как цели археологического знания, сообщают археологии научное движение».

Труд Н.П. Кондакова делится на пять глав: в первой излагается история константинопольских церквей от начала зарождения здесь христианской архитектуры до падения Константинополя; во второй представляется топография церквей; в третьей описывается св. София с памятниками, церкви и памятники по берегу Мраморного моря, Студийский монастырь и колонна Аркадия; в четвертой ― сухопутные стены, золотые ворота, монастырь Хора; в пятой ― Текфур Серай, Влахерны, церкви по берегу Золотого Рога, церкви внутри Константинополя, памятники скульптуры и мозаики в музее Константинопольском и патриархате.

Во всех этих главах описание памятников не является простым, механическим соединением исторических данных о том или ином из них; в каждом отдельном случае предлагается детальное исследование памятника на общем фоне культурного, политического состояния Византии в данное время. Группировка материала в этом труде, касающегося архитектуры, по справедливому замечанию H.В. Покровского (XXXV) «послужит краеугольным камнем для будущей истории византийской архитектуры: такой истории доселе еще не существует... Как в первой главе, так и в других, где речь идет о существующих в Константинополе архитектурных памятниках, проф. Кондаков указывает лишь на критические задачи для науки архитектуры; дело весьма важное, так как рекомендуемые им задачи колеблют общепринятую манеру построения истории архитектуры по одним внешним, нередко случайным признакам, и вносят в эту область не только смысл технический и художественный, но и исторический» (XXXVI). Наряду с богатым материалом по истории византийской архитектуры, в этом труде мы находим не менее важные данные для истории живописи в широком смысле, скульптуры, для иконографии. Словом, здесь целая энциклопедия византиноведения и для всякого занимающегося византийскими древностями в широком смысле, этот труд является необходимою книгою. Как велик и значителен вообще материал в нем, укажем, для примера, на то богатство данных, соображений, какое представляется в нем для одной только византийской иконографии. Так весьма важны соображения автора об образе св. Софии, премудрости Божией в виде Ангела (стр. 116, 127–128), разбор типов Петра и Павла (стр. 187), Божией Матери Влахернской, Живоносного Источника, Одигитрии, Знамения; иконография жизни Богородицы по протоевангелию, типов Христа, отдельных событий из Его жизни и т.д.

Не находя возможным, хотя бы вкратце, передать содержание этого труда Н.П. Кондакова, приведем лишь заключительные слова его, полные веры в будущее развитие науки археологии, ее значение для истории культуры: «...Недалеко и то время, когда, при обоюдных усилиях археологии и истории, развеется мрак, окутывающий доселе памятники христианского Востока, и они станут предметом такого же изучения, как памятники Запада, когда, иначе говоря, приговор Тэксье, будто бы обращением стран Малой Азии в христианство нанесен был искусству удар, от которого оно никогда потом не могло оправиться, или заявление того же знаменитого путешественника, что памятники Вифинии любопытны лишь по своей связи с историею Запада, уже не будут руководить исследованием. Археологическая наука станет самостоятельною и решающею в этих сферах, когда, изучив свои памятники ради их самих, она поставит их в узле путей своего исследования, но, не ограничиваясь эстетическим анализом, осветит эти памятники изнутри их самих и извне данными быта, культуры и политической жизни. Наш обзор (замечает автор) византийских церквей и памятников Константинополя имел целью показать, как много вопросов истории, религии, быта и самой политической жизни Византии возникает при первом беглом взгляде па эти памятники. Заняться этими вопросами нас обязывает столь же научный интерес, сколько и богатство, и чистота предания, нам завещанного древнею Русью, ее паломниками. Будут ли приняты к сведению поднятые нами вопросы, как они будут разрешены и где ― решит будущее. Со своей стороны, полагаем, что археологическая наука станет со временем в центре тех отрывочных занятий, которые именуются ныне историею культуры и руководятся доселе узким и ошибочным принципом, и верим, что эта наука начертает нам живую картину древнего Цареграда».

В 1888 г. H.П. Кондаков приглашен был профессором в С.-Петербургский университет и с этого года открывается новый период в его деятельности. Но прежде чем перейти к нему, нужно упомянуть о деятельности его в двух одесских учреждениях, которые были всегда дороги для него. Это ― Одесское Общество Истории и Древностей, которого он был одним из самых деятельных членов, и Одесская школа рисования, которая, благодаря, главным образом, его заботам, стала на ту высокую ступень, которую она занимает.

В Петербурге, кроме кафедры в университете, Н.П. Кондаков занял место старшего хранителя Отделения средних веков и эпохи возрождения в Императорском Эрмитаже. В то же время (уже с 1876г.) он состоял членом Императорской Археологической Комиссии, в делах которой он теперь, конечно, принимал, по месту нахождения, еще большее участие, чем прежде. Средневековое отделение Эрмитажа нашло в лице Н.П. Кондакова компетентнейшего и лучшего руководителя и, несомненно, во многом обязано ему замечательным размещением в нем вещей и прекрасным кратким, но точными» описанием их в Каталоге-указателе³³.

Кроме университета, проф. Кондаков читал также лекции по истории искусств и на Высших женских курсах. Деятельное участие со времени переезда в С.-Петербург принимал он и в делах Русского Археологического Общества, действительным членом которого он состоит с 1886 г. В одном из заседаний этого Общества Н.П. Кондаков сделал доклад «О фресках лестниц Киево-Софийского собора»³⁴. Этот доклад ― блестящее подтверждение мыслей нашего ученого, как важны и значительны занятия в области византиноведения для познания нашей родной старины. Он сам показал в этом докладе яркий пример тому, объяснив впервые ― при свете своих богатых познаний в византийской археологии ― бывшие до него загадочными, непонятными фрески лестниц Киево-Софийского собора. Основное положение доклада, весьма веско доказанное им, то, что содержание указанных фресок, как и их стиль, взято исключительно из древности византийской и никакого прямого отношения к древнерусскому быту не имеет, что византийский стиль и константинопольская тема только прикрывает собою азиатское, восточно-варварское содержание, каковое, как и самые готфские военные и потешные игры, как и самые коляды, и празднование святок, сложились задолго до Константина.

Указывая, в заключение доклада, на важность древностей юга России, на источники средневековой культуры и искусства ― в древностях Византии, Передней и Средней Азии, на то, к чему должно будет придти историческое исследование, Н.П. Кондаков вновь возвращается к своей основной мысли: «Русская археология, ― говорит он, ― имея дело с памятниками, идущими, так сказать, в первую голову, и обязана, прежде других, почином в решении своего собственного и насущного вопроса об отношении древностей России к Византии и Востоку».

Упомянем здесь о статье H.П. Кондакова, правда, появившейся гораздо раньше отмеченного доклада, но, по отношению своему к русским древностями, стоящую близко к нему. Это рецензия³⁵ его на труд своего учителя, «ученого основателя науки русской народной словесности уже давно и одного из первых своими исследованиями по символике и мифологии древнего русского искусства положившего основание его историческому исследованию», Ф.И. Буслаева «Русский лицевой Апокалипсис. Свод изображений из лицевых Апокалипсисов по русским рукописям с XVI века по XIX. Москва, 1884». H.П. Кондаков в этой весьма интересной статье выясняет глубокое значение труда Ф.И. Буслаева для истории древнерусского искусства, останавливается сам на вопросе о происхождении его, оспаривая возможность существования византийского оригинала, представляет, пользуясь материалом труда, характеристики древнейших апокалипсисов и редакций русского лицевого апокалипсиса. В общем это прекрасный общий очерк и содержания, и художественного стиля русского апокалипсиса со множеством весьма важных замечаний, обобщений, касающихся области древнерусского искусства. В истории этого искусства миниатюра должна будет занять одно из видных мест. «Русская миниатюра, ― говорит Н.П. Кондаков в заключение своей статьи, ― поставляемая отныне во главу угла будущего здания, есть именно та самостоятельная, объективная и народная среда художественного и духовного творчества, которая ждет исследователя; чтоб отблагодарить его плодотворнейшими результатами и открыть ему тайники народной жизни. Она яснее других художественных сфер докажет, что существо движения заключалось именно в среде народного искусства, шло из начала рука об руку с Западом и если отставало по художественной технике, то расширялось по содержанию, шло последовательно и без скачков, воспринимая в себя все пригодные элементы, где бы они ни оказывались, и удерживая цельный национальный тип. Нам остается только пожелать, чтобы сочинение знаменитого автора стало примером и руководством для работ русских археологов. Работы в данном направлении послужат и для построения общей науки христианского искусства (стр. 142).

В 1889 г. Н.П. Кондаков, по Высочайшему повелению, совершил поездку на Кавказ ― с целью описи ризниц монастырей: Мингрелии, Имеретии, Грузии³⁶. Результаты поездки оказались неожиданны по тем богатствам, сокровищам для искусства, местной истории, которые открылись в этих ризницах. Здесь H.П. Кондаков встретил памятники, остававшиеся доселе неизвестными и незамеченными никем из прежде посещавших и описывавших монастыри Грузии. Насколько вообще богаты ризницы этих монастырей, которых около 25, можно судить по тому, что число первоклассных вещей из общего громадного количества их достигает до трехсот. Изучение их сокровищ важно не только для византийского искусства, но и собственно грузинского: эмалевые вещи у грузин, как и у русских, в XI-XII в. производились туземными мастерами, на что указывает их особый характер сравнительно с византийскими эмалевыми памятниками: грузинская эмаль, не воспроизводя серьезно рисунка, дает прекрасный подбор красок, сохраняющихся очень хорошо.

В силу всего этого, весьма важным и драгоценным является описание этих ризниц, сделанное во время этой поездки H.П. Кондаковым и изданное в свет под заглавием: «Опись памятников древности в некоторых храмах и монастырях Грузии, составленная по Высочайшему повелению»... (Спб., 1890).

Эта опись, сделанная рукой ученого специалиста в области истории искусств и глубокого знатока истории византийского искусства, представляет собою богатейший материал, как указано было уже, и для истории византийского искусства во всех ее отраслях: миниатюры, эмали, мозаики, изделий из слоновой кости, дерева и т.д., и для истории грузинского искусства, и для иконографии, и для истории местного края. После этой описи с данными в ней определениями времени, памятников, с ее указаниями на содержание изображений, на характер работы, возможно дальнейшее изучение их, привлечение их в качестве материала для специальных исследований, монографий. Весьма полезным и незаменимым пособием к описи служат прекрасные рисунки (82), сделанные по фотографиям с самих памятников.

Древнерусское искусство ― явление сложное; оно ― наследие многих веков; оно ― результат как самодеятельности народа, так и многочисленных культурных влияний. Разобраться во всех этих влияниях, отвести надлежащее место памятникам племен и народностей, живших и основавшихся в пределах нашего отечества, вносивших с собой разнообразный клад в общую сокровищницу русской древности ― такова задача русской археологии. Выполнение этой задачи требует глубокого, широкого знакомства с наукой археологии и истории искусства в ее важнейших отраслях.

Н.П. Кондаков всей своей предыдущей научной деятельностью наиболее всего был подготовлен к выполнению этой задачи и русская наука должна будет с благодарностью отметить труды его и его сотрудника, графа Ив.Ив. Толстого ― по исследованию русских древностей, древнерусского искусства в широком смысле этого слова. С 1889 г. Н.П. Кондаков и гр. И.И. Толстой предприняли издание «Русских древностей в памятниках искусства». Вот что говорят издатели и вместе с тем ученые исследователи «русских древностей» в предисловии к 1-му выпуску:

«В течение двух с половиною тысяч лет много племен и народностей жило и основалось на памяти истории в пределах нашего отечества. И чем разнороднее был самый племенной состав, чем продолжительнее время претворения его в одно государство с единым народом, тем обильнее был вклад в общую сокровищницу русской древности. В нее вносил свою лепту и огреченный скиф, и корсунский мастер, и генуэзский торговец в Крыму, и немчин в Москве. Эту сокровищницу наполняли и арабские караваны, везшие товар Волжским болгарам и языческой Руси, и набеги руссов на Византию, и домовитое хозяйство великих собирателей земли Русской.

Красноречивыми свидетелями двух тысячелетий являются тысячи тысяч курганов, которыми усеяна Русская земля, и многочисленные памятники русской старины и искусства в древлехранилищах, храмах и церковных ризницах. Деревянные церкви отдаленного севера, монументальные памятники Крыма и Грузии, храмы Киева и Новгорода и сорок сороков церквей Московских, Ростовских и Владимирских, с их оригинальною и разнообразною архитектурою, их стенописью, резьбою и поливными изразцами, выработали русский стиль...

Наследие многих веков, усвоенное русским народом, стало, его художественным преданием и последовательно образовало древнерусское искусство. Русское искусство было и осталось искусством народным, сложившись в оригинальный исторический тип, закрепленный народным орнаментом и остается до ныне жизненным, во множестве художественных производств, сложившихся еще в древности.

Представить историческое образование и развитие древнерусского искусства, в точных снимках с художественных памятников русской древности и старины, ― таковы основные задачи настоящего издания; необходимым дополнением снимков служит пояснительный текст».

Такова картина богатств древнерусского искусства, такова задача предпринятого издания. В настоящее время вышло четыре выпуска, посвященные: 1-й ― классическим древностям Южной России (1889), 2-й ― древностям скифо-сарматским (1889), 3-й ― древностям времен переселения пародов (1890), 4-й ― христианским древностям Крыма, Кавказа и Киева³⁷.

Издание это популярное, но в то же время строго научное. Русское общество впервые знакомится в нем с родной стариной, получая прекрасные снимки, сделанные непосредственно с самих памятников, и текст к ним, поясняющий в коротких, но точных, строго научных описаниях эти памятники, определяющий их значение, происхождение, воссоздающий целые картины былой жизни народной, как она отразилась в них. Текст издания, повторяем, при всей его популярности, строго научен; он ― результат глубокого изучения памятников, обширного предварительного сравнения их с массой других памятников, имеющих к ним какое-либо отношение, строгого углубления в исторические факты, во многом объясняемые художественными памятниками.

В 1891 г., по поручению Императорского Палестинского Общества, H.П. Кондаков совершил путешествие по Сирии и Палестине в качестве руководителя первой ученой экспедиции Общества с целью исследования христианских древностей Святой Земли; научные результаты экспедиции послужили предметом выставок в Петербурге и Москве; отчет экспедиции с сообщением результатов наблюдений, изучения памятников Святой Земли ― уже давно приготовлен Н.П. Кондаковым к печати, но, к сожалению, еще до сих пор не издан Палестинским Обществом. О важности этого отчета, о плодотворности изысканий руководителя экспедиции можем лишь догадываться по тем сообщениям, которые делались им в Обществе ― одно пред совершением экспедиции, другое после. Уже в истории византийского искусства H.П. Кондаков затрагивает вопрос о началах его, о роли Востока. К тем же вопросами он обращается и в указанных докладах, но более детально, почерпая в памятниках Палестины и Сирии основание к более или менее правильному решению их. В докладе «Значение византийской эпохи в истории Святой Земли для общей науки христианской археологии»³⁸ после приведения целого ряда фактов, Н.П. Кондаков приходит к тому выводу, что «древности Палестины и Сирии имеют первенствующее значение для истории христианского искусства от начала IV до половины VII века. Восточный характер византийского искусства имеет свой источник столько же в малоазийских центрах, сколько в Иерусалиме и Антиохии, где восточное искусство нашло себе, после Персии, новую родину и где оно было усвоено впервые самими арабами. Древности Палестины за время Константина и Юстиниана, как византийский вопрос, являются прежде всего задачею русской науки и, как палестинский вопрос, составляют основную задачу православного палестиноведения» (стр. 77).

К тому же вопросу о восточно-палестино-сирийском происхождении византийского искусства обращается Н.П. Кондаков и во втором своем докладе (13 марта 1892 г.)³⁹. «Можно считать особым счастьем, ― говорит он, ― что цель палестиноведения совпала вполне с важнейшею современною задачею науки христианской археологии ― вопросом о происхождении византийского или восточно-христианского искусства.

Уже прошло много лет, как исторической науке удалось рассеять сгустившийся с конца прошлого века туман над тысячелетием, носящим имя эпохи Византийской империи: ныне можно и в археологической сфере считать доказанным и даже признанным, иными открыто, другими молча, что византийское искусство возникло уже в IV веке и что оно обязано своим началом возрождению греческого искусства в век Константина.

Для нас вопрос о началах византийского искусства имеет особую важность. Если будет когда-либо дознано, что источники византийского искусства и культуры лежат там же, где открыт был сам закон христианства, то и для общей археологической науки, и для русского палестиноведения в частности, несомненно, наступит новая эра...

Какая живая задача для христианской археологии разобрать, с точки зрения бытовой обстановки, иконографию византийских лицевых рукописей»...

Такая постановка вопроса о происхождении византийского искусства является весьма важной; она обещает множество плодотворных результатов; несомненно, изучение памятников Палестины, обрядов, совершавшихся на местах деятельности Христа, легенд, связанных с этими местами ― уяснить многие детали памятников древнехристианского искусства, а также начала этого искусства, его происхождение, а равно и происхождение византийского искусства. Блестящее подтверждение этому находим в некоторых примерах, приводимых H.П. Кондаковым в указанных докладах.

Последний по времени напечатанный труд Н.П. Кондакова посвящен истории византийской эмали. Труд этот носит такое заглавие: «Византийские эмали. Собрание А.В. Звенигородского. История и памятники византийской эмали. Спб., 1892»⁴⁰. Этот труд обладает еще в большей степени теми качествами, которые ставят все вообще труды Н.П. Кондакова выдающимися и ценными. Подготовляясь к составлению этого труда, автор совершил несколько путешествий по Европе, Кавказу. Благодаря высоко просвещенному вниманию А.Б. Звенигородского, труд этот издан достойным образом по отношению к внутреннему значению ученого исследования и значению самого предмета исследования; он явился одновременно на французском и немецком языках и таким образом сослужит, несомненно, великую службу науке.

Роль эмали⁴¹ в византийском искусстве была весьма высока. Оно, как известно, избирало этот вид живописи для наиболее дорогих, непосредственно близких к человеку и вместе с тем высоких образов. А потому понятно, как важно для лучшего знакомства с историей византийского искусства ― капитальное исследование одной из главных отраслей его. Такое исследование и мог дать проф. Кондаков.

И в новом своем капитальном труде, он так же, как и в предыдущих трудах, охватывает всесторонне исследуемый им предмет, византийскую эмаль и дает новое освещение как этой самой отрасли византийского искусства ― в частности, так и самой истории византийского искусства вообще.

Исследованию византийских эмалей Звенигородского он предпосылает свой взгляд на те приемы, которых должен держаться исследователь ― при изучении памятников искусства. «Памятник, ― говорит он, ― должен быть освещен предварительно сам по себе, по своим историческим признакам, и эти признаки должны быть затем указаны, как исторические черты, в ходе иконографического типа, сюжета, в движении художественной формы» (стр. 254)... «Искусство никогда не имело подобных евангельскому тексту канонизованных форм, всегда пользовалось в церкви и обществе относительною свободою, руководилось всегда принципом художественности, выразительности, натуральности, или, по крайней мере, ясности изображения, и потому памятники искусства суть всегда выражение мысли, чувства, вкусов личных, местных и временных».

Исходя из этих положений, исследователь и рассматривает памятники византийской эмали, входящие в состав коллекции г. Звенигородского. Эти памятники представляют, по словам исследователя, значительную важность своими иконописными типами, превосходно исполненными; они принадлежат лучшему времени византийского эмалевого производства, т.е. первой половине XI века. Они состоят из медальонов, составлявших некогда убранство большой иконы арх. Гавриила в мон. Джумати, на Кавказе. В числе этих медальонов имеется центральная группа Спасителя, с Богородицею и Предтечею по сторонам, апостолы Петр и Павел, три евангелиста (кроме Марка) и три святых: Георгий, Димитрий, Феодор.

Все эти священные изображения составляют собою тот иконописный тип, который составился окончательно в IX ст. и в течение двух последующих веков был употребителен для украшения священной утвари в греческой церкви. Это ― Деисус. Проф. Кондаков указывает, с одной стороны, на связь мысли этой иконы с идеей особой церемонии императорского двора (с IX же века), а с другой стороны, на выражение в ней богословского понимания, назначения церкви и религиозных верований.

На подобного рода отношения, на исторические черты образов указывает исследователь далее постоянно при обозрении всех медальонов; наряду с этим идут указания на особенности художественной техники. Сводя в общее эти различные черты, особенности, получаем богатейший материал для характеристики и эпохи, и состояния искусства в эту эпоху, т.е., исходя из данных памятников, получаем картину из культурной истории. Исследователь лишний раз и особенно ясно своими анализами памятников подтверждает, что «византийская иконопись вообще имеет вполне реальную подкладку, а данные работы X столетия приводят к тому выводу, что как бы ни были древни их традиционные основы, мы имеем в них, в собственном смысле, памятники этого времени» (стр. 283). Сила анализа проф. Кондакова в этом исследовании особенно ярко проявляется; лишь войдя в глубину предмета, можно с полною свободою анализировать состав известной композиции, черты известного образа, как это он делает.

Трудно указать в литературе по византийскому искусству более точную, ясную, живую характеристику византийского орнамента (а вместе с тем указания основ византийского искусства), какую находим в последнем труде проф. Кондакова. Если будет когда-нибудь составляться хрестоматия но истории византийского искусства, то она непременно войдет в нее.

Исследование византийских эмалей собрания А.В. Звенигородского составляет содержание 3-й главы труда проф. Кондакова. В 4-й главе он разбирает уже русско-византийские эмали того же собрания. Результаты этого разбора являются в высшей степени поучительны для русской археологии. Они наглядно показывают, как действительно могут быть полезны для изучения нашей родной старины штудии по византийской археологии.

И к этой главе, как и к предыдущей, исследователь предпосылает общие соображения, или, вернее, результаты из тех наблюдений над памятниками, которые предлагаются им далее.

Главный из этих результатов тот, что «древняя Русь до татарского нашествия близко знала византийские и восточные художественные производства, могла оценить их достоинства, и сама некогда владела множеством самых разнообразных произведений этого рода» (стр. 807).

«Западная наука, ― говорит проф. Кондаков, ― посвятила много труда на разработку вопроса касательно истории усвоения германо-галльскими народами римского предания от времен Тацита до XII века включительно. Русской науке, в свою очередь, предстоит в будущем столь же обязательная, но еще более сложная и богатая задача ― исследовать исторический переход различных промыслов и производств с Востока и из Византии на Русь и в югославянские земли»... «История искусств, ― продолжает он далее, ― решается до сих пор утверждать, будто европейское народное искусство проявляет признаки своего существования лишь с конца X столетия, и то лишь в некоторой переработке традиционных форм, главным образом, римских, изредка византийских. Полное народное творчество появляется, будто бы, только в XIII веке, и вместе с ним совершается перемена как в художественной промышленности, знавшей до XIII века только одно церковное дело, архитектуру, утварь, священные сосуды, книги и пр., ― так и в самом быту, который оставался для народа варварским (в смысле примитивного), а для высших сословий подражательным, римским» (стр. 309).

Среда русских древностей приводит исследователя к иным воззрениям: «Народное творчество, ― говорит он, ― установило свою полную типическую самобытность задолго до X века: тем более, начала художественной промышленности выразились, прежде всего, не в церковной архитектуре и ее видах, но в обиходной жизни, в быту, костюмах, украшениях и пр. Народный быт развился в оригинальные формы уже в самую раннюю эпоху, ранее V века, когда были восприняты с особою силою культурные формы Византии и среднеазиатского Востока, так как все было приготовлено и способно к этому восприятию».

Материалы к экскурсу, дополняющему историю византийской эмали и вводящему в обширную среду культурных связей Южной России с Азией и Византиею, дают автору древнерусские серьги ― колты, украшенные эмалью ― из собрания г. Звенигородского.

Проф. Кондаков рассматривает здесь ― историческое происхождение колтов, дает знакомство с кладами эмалевых древностей, найденными в России, описывает и анализирует памятники этих кладов, останавливается на технике и орнаментике эмалевых серег, на иконографии часто встречающейся на этих серьгах птицы сирин; переходит затем к рассмотрению эмалевых цепей, к обзору перегородчатых эмалей, находящихся в Грузии, и в заключение трактует о русской финифти и о лучшем представителе древнерусской эмали ― киевской диадеме, или женском золотом венце, открытом в 1889 г. в Киеве вместе с значительным кладом.

В этой диадеме, как и во множестве мелких вещей, описанных в данной главе, видны, по мнению проф. Кондакова, еще византийское искусство, но уже русское мастерство.

«История разнообразных скрещиваний искусства европейского с художественными производствами Востока ― заканчивает он свой труд ― обозначается отныне все настоятельнее и настоятельнее, как основная задача русской археологической науки. Именно в русских древностях она получает наиболее богатые для того материалы, которым, конечно, предстоит со временем стать в центре важнейших научных вопросов истории средневекового искусства».

Две первые главы труда проф. Кондакова являются как бы введением к самому исследованию эмалей собрания А.В. Звенигородского.

1-я глава так и называется «техническое введение в историю перегородчатой эмали». Здесь автор рассматривает: технику эмали в древнем Египте, Ассирии и Финикии; греческие эмалевые изделия; эмаль в искусстве народов Европы в римскую эпоху; эмали галльские, прирейнские и англосаксонские; находки в Швеции и России; эмаль в древностях Венгрии; эмали кавказские; происхождение эмалевого производства средневековой Европы из Персии и Средней Азии; начала эмали византийской и господства вида прозрачной эмали; технику византийской или перегородчатой эмали.

2– я глава посвящена обзору памятников византийской перегородчатой эмали. Эти памятники обозрены здесь и изучены действительно «в такой полноте, как ни в одной европейской книге, и нигде не являлись в такой поражающей массе».

Автор описал, проанализировал, установил заново даты множества памятников, их происхождение, назначение; внес массу нового материала, наметив пути и пункты для более детального изучения становящихся известными памятников. Все эти исследуемые, обозреваемые им памятники были изучены им непосредственно на месте; со многих из них впервые даются превосходные снимки. Выполнение этой главы представило несомненно наиболее всего труда почтенному исследователю и все будущие исследователи византийской эмали будут с благодарностью пользоваться ею, так как ни одна работа по эмалям византийским не может теперь быть плодотворной, если не будет исходить от того материала, который предложен в труде проф. Кондакова.

Памятники, подлежавшие его обозрению, подразделены им на отдельные группы: престолы и запрестольные образа (престол церкви св. Амвросия в Милане; образ церкви св. Марка в Венеции; образ Хахульской Божией Матери в Гелате); кресты и тельники (Ахена, Кельна, Полоцка, Мартвили, Новгорода, Копенгагена, Эссена), оклады Евангелий (библиотеки и ризницы церкви св. Марка в Венеции, церквей и библиотек Сиены, Москвы, Мюнхена); киоты (Лимбургский, Грана. Ганау и Грузии); потиры и дискосы (ризницы св. Марка в Венеции); короны и венцы (Железная, Венгерская, Константина Мономаха, Карла Великого); предметы личного убора.

Таково содержание и значение труда проф. Н.П. Кондакова.

«История византийской эмали» H.П. Кондакова нашла достойную оценку в западной научной литературе. Мы в данном месте не в состоянии ни перечислить, ни указать тех многочисленных, восторженных отзывов, которые появились в западных газетах и специальных журналах. Приведем лишь некоторые отрывки из отзывов Диля и Вебера.

«Настоящий труд, ― говорит Вебер⁴² ― касается лишь одной ветви византийского золотых дел мастерства ― техники эмали и ее памятников, но он построен так широко и на таком широком основании, что, читая его, не замечаешь, как из такой маленькой почвы выросло роскошное дерево с цветами и плодами. Мы не можем не отметить, как выдающееся в этом единственном во многих отношениях труде то, что автору его удивительным образом удалось связать описание и историю техники одной отрасли художественной промышленности с развитием искусства, по крайней мере, на Востоке, так что мы в нем имеем не только один отдел истории византийского искусства, но обзор развития искусства у многих народов, на протяжении многих веков. ...Видя силу своего исследования в азиатском происхождении этого искусства, Кондаков прослеживает развитие техники эмали чрез всю историю древнего мира до отдаленнейших времен человеческой культуры... И он рассматривает не только технику, но и краски, орнамент, содержание изображений, и движение стиля византийской эмали всегда с точки зрения связей с Востоком. Автор «Русских древностей в памятниках искусства» находится здесь в своей излюбленной области. Ряд интереснейших культурно-исторических вопросов проходит пред читателем, дальнейшее разрешение которых даст материал на десятки лет для новых исследований... Кондаков подвергает критике имевшие в свое время важное значение исследования де-Линаса, Дарселя и идет дальше их... Невозможно проследить все его заключения. Масса остроумных замечаний, наводящих взглядов вознаграждает того, кто со вниманием ― страница за страницей ― пройдет чрез густой лес экзотических извилин. Постепенно лес освещается, мы вступаем свободно и находимся вновь в Византии, как в начале исследования...» Указав на важность описаний памятников эмали, сделанных H.П. Кондаковым, в которых определяется их время, устанавливается их связь с другими, делается художественная их оценка, Вебер переходит к важности иконографических экскурсов в этом труде, которые для западных ученых в нем становятся впервые известны. Подводя итоги своим указаниям, Вебер заключает: «такой источник представляет этот труд для литературы, иконографии, для памятников и для вопросов развития (искусства)!»

«Это полная история византийской эмали, ― говорит Диль⁴³ в своем отзыве о труде, ― ее начал, техники, ее долгих и славных судеб; нельзя в достаточной степени выразить похвалы поистине удивительной эрудиции, которая блестит в этих страницах, глубокому знанию памятников, гениальным, глубоким взглядам, которые бросаются им иногда мимоходом...»

Многочисленные труды, тяжелый петербургский климат надорвали здоровье Н.П. Кондакова и вскоре после возвращения из Палестины он, по совету врачей, должен был переселиться на юг. Не порывая связей с университетом, с учеными учреждениями, он и здесь, на юге, не оставляет своих ученых трудов; любовь к науке, к искусству, к распространению научных познаний о нем, о родной старине, забота о распространении, развитии искусства на родине⁴⁴ ― побуждают его и здесь к многочисленным трудам, дают ему силы и вдохновение для совершения того, что сослужит великую службу науке. За время пребывания на юге (в Ялте) H.П. Кондаковым приготовлен к печати капитальный труд по русским древностям, который скоро появится в свет в изданиях Императорской Aрxeoлогической Комиссии; приготовлен также к печати V выпуск «Русских Древностей»; в то же время он стал собирать материал для широко задуманного учено-художественного издания: иллюстрация евангелия картинами, исполненными лучшими художниками и воспроизводящими на основании археологическо-исторических изысканий обстановку, быт времени Христа. Таковы многочисленные, многозначительные для науки, искусства вообще и для науки русской археологии в частности труды Н.П. Кондакова, совершенные им в течение 30 лет. Пожелаем же ему здоровья, бодрости, энергии для совершения новых трудов, да послужит его деятельность высоким примером для молодых деятелей на ниве изучения отечественных древностей.