Отзыв о сочинении В.Т. Георгиевского: «Фрески Ферапонтова монастыря»
Издание фресок Ферапонтова монастыря, исполненное в виде атласа прекрасных фототипических снимков и монографии В.Т. Георгиевского, археолога, известного по своим работам над древностями Владимира и Суздаля, является наиболее выдающимся предприятием в ряду других работ по русским росписям, появившимся в последнее время. После продолжительного перерыва, наставшего со времени появления истинных росписей проф. Н.В. Покровского и различных изданий архитектора В.В. Суслова, в самое последнее время, произведен был целый ряд внимательных расследований по стенным росписям новгородских церквей Пскова и Ладоги, трудами проф. Д.В. Айналова и начинающих археологов: В.К. Мясоедова, Н.П. Сычева, Л.Л. Мацулевича, Н.Л. Окунева и А.И. Анисимова. Работы эти, ныне сосредоточиваются, главным образом, на исполнении и опубликовании точных снимков, на изысканиях по вопросам техническим, по переделкам и реставрациям, и на установке времени росписей и их состава. Но, благодаря этим работам, в русской археологической науке появляется точно расследованный ее материал, которым может и очевидно, должен лечь в основу дальнейших историко-критических исследований. Каким далеким представляется теперь то состояние русской археологической науки, когда весь интерес к древнерусскому искусству полагался в сохранении им древнего византийского предания! И вот, теперь кладутся основы той исторической науки, в которой безразличная область неподвижного предания заменяется историческим движением художественной формы, которая должна быть изучаема в результате точного стилистического анализа памятников в их оригиналах или безусловно точных снимках. Заслуга В.Т. Георгиевского, по примеру прочих исследователей и сосредоточивается именно в том, что он не только разбирает памятник, но и вводит его, как новый точный материал, в историю русских художественных древностей, так как фрески Ферапонтова монастыря, по его почину сняты и им изданы в точных снимках.
Не входя в подробности, примем пока соображение автора, что согласно имеющейся в храме надписи, роспись Ферапонтова монастыря относится к 1500-м годам и что надпись упоминает иконописца «Дионисия иконника с чадами», который роспись исполнил. Казалось бы, и время и авторство счастливо для данного памятника установлены, однако же, дальше этих первоначальных данных, исследование движется слабо и с трудом. Ранее само имя Дионисия было почти неизвестно и его смешивали с именем Дионисия Глушицкого, писавшего в монастыре Кириллове и других Вологодских храмах. Дионисий Ферапонтова монастыря известен был Д.А. Ровинскому по заказам для Успенского Московского собора и по работам для Волоколамского монастыря Ф.И. Буслаеву. В настоящее время, благодаря труду В.Т. Георгиевского, а особенно его специальным поездкам в Волоколамский монастырь, деятельность иконописца Дионисия устанавливается сравнительно точно и представляет определенное звено в истории древнерусского искусства. Дионисий был, из современных ему мастеров, выдающимся иконописцем, по свидетельству жития Пафнутия Боровского и по случаю украшения им и Митрофаном, иконописцем церкви в Пафнутьевом монастыре. Возможна даже догадка о том, что Дионисий исполнил и роспись Благовещенского собора в Москве около 1482 года. В 90-х годах XV столетия, когда шла спешная перестройка ряда Кремлевских церквей, Дионисий должен был, конечно, принимать участие в их иконописном украшении. В иконостасе Волоколамского монастыря доселе остались иконы дионисиевого письма, по-видимому, сильно переписанные. Далее Георгиевский открыл в библиотеке Волоколамского монастыря опись его храмов, ризницы и библиотеки, составленную в 1545 году, из которой видно, что мастерству самого Дионисия в монастыре некогда принадлежало 87 икон. Преемником знаменитого мастера, которого даже в XVI веке называли изящным и хитрым иконописцем, «паче же реши – живописцем», был его сын Феодосий, расписывавший в 1508 году Благовещенский собор в Москве заново. Кто расписывал ранее Благовещенский собор (в 1480–2 г.) – пока неизвестно, но если бы подтвердилась догадка, что эта роспись исполнена была именно Дионисием, мы имели бы не только полный список работ выдающегося мастера, но и основание для ближайшей его характеристики. К сожалению, что касается вопроса о росписи Благовещенского собора, то несмотря на капитальный интерес, представляемый рисунками художника В. К. Фартусова и всей «историей», происшедшей при реставрации фресок собора в 1882 году, в этом пункте далее догадки идти никак нельзя. В будущем потребуется во-первых, произвести расследование о ходе дела в пресловутой Комиссии археологов и любителей художников, заведовавших этой реставрацией, и существе разногласий Комиссии с Фартусовым, производителем очистки фресок. Затем, должно быть произведено расследование новых росписей, исполненных иконописцем Сафоновым, переписавшим эти древние фрески по своему обычаю, целиком и если окажется, что возможно новую иконную роспись снять, то надобно будет снимать ее всю целиком, даже восстановить ту художественную роспись, которую нашел там некогда Фартусов и с которой он снял (при посредстве, вероятно, кадек и дополненных контуров) свои фотографические снимки. Как ясно из этого видно, дело это само по себе чрезвычайно сложное и трудное, и конечно, нельзя поставить в вину г. Георгиевскому, что он ограничился кратким изложением этого вопроса (на страницах 32–33). Однако, изъятие этого важнейшего эпизода в данном вопросе повело к тому, что, как выражается автор, полная оценка деятельности Дионисия, при настоящем состоянии истории русского искусства, не может быть сделана.
Так, когда для выяснения роли Дионисия и его мастерской в ходе иконописи на дереве, г. Георгиевский приводит ряд различных икон, могущих или долженствующих, по его мнению, служить для характеристики этой мастерской, то, при ближайшем рассмотрении снимков, большинство этих икон или ничего не дает по вопросу, или пока не может быть привлекаема к его решению. Икона «Одигитрия» (рис. 14) в Волоколамском монастыре вся целиком переписана в позднейшем обычном типе; икона Троицы там же, еще может быть привлекаема к характеристике письма Рублева и его влияния в позднейшей русской иконописи, но, видимо, тоже переписана и не имеет прямого отношения к Дионисию, икона «Успения» (там же) старше Дионисия, скорее напоминает иконные типы XV века. Запрестольная икона Б. М. «Знамения» (с Николаем Чудотворцем на другой стороне) в собрании Н.П. Лихачева относится к обычным новгородским иконам XVI в. и ничего общего не имеет ни с Дионисием, ни с его последователями. Что же касается встретившейся на этой иконе формы цветного кружка, обычной вокруг символических образов и эмблем в иконописи XV–XVI столетий, то при крайней распространенности этой формы излишне приводить подобный пример для характеристики особого направления в иконописи, представляемого Дионисием. Тем более, нельзя не считать совершенно неприемлемой догадку (стр. 54), что эта икона может принадлежать кисти учеников Дионисия. Икона сама по себе интересна и хороша, но ее снимок в данной монографии излишен и мешает характеристике мастера и школы. То же самое приходится сказать о помещении рисунков: 31 – иконы письма Рублева, 32, 36, 37, 38, 41 и других.
Напротив того, приведенные в снимках миниатюры (рис. 22–25) письма Феодосия, сына Дионисия, в Евангелии 1507 года, изданном Обществом Люб. Др. Письменности, оставлены без достаточного стилистического их рассмотрения, хотя должны были бы лечь в основание характеристики дионисиевой школы (на стр. 67 сделана только ссылка на доклад об этих миниатюрах, прочитанный в заседании Общества Письменности). Таким образом, характеристика дионисиевой школы ограничена в сочинении исключительно разбором самих фресок Ферапонтова монастыря, вследствие чего, этот разбор лишен самой могущественной основы: сравнительного метода. Все, принимавшие на себя тяжелый труд стилистического анализа памятников восточных и древне-русских, более или менее, ясно сознают трудности, получающиеся при отсутствии памятников для сравнения, но мы не помним, чтобы при этом была пока определена трудность этой задачи. Кратко же говоря, при отсутствии памятника для сравнения, анализ данного предмета не может указать сразу той существенной разницы в стиле, которая отличает его от ему подобных современных или близких. Взамен этого приходится, как то делает и г. Георгиевский, прибегать к разложению всего памятника на ряд определенных признаков, по которым затем и проводится сравнение разбираемого памятника искусства с предыдущими и последующими. Так г. Георгиевский, стараясь быть точным и не упустив ничего существенно важного, начинает свой анализ с техники фресок, затем переходит к их фонам, разноцветным медальонам, окружающим лики святых и фигуры, к колориту фресок и их краскам, одеждам, живописным тонам и красочности Ферапонтовских фресок, «личному» мастерству Дионисия, иначе к фактуре телесной краски и ликов, к фигурам и «доличному» письму, палатам и пейзажам. К сожалению, при всем разнообразии избранных автором пунктов рассмотрения фресок, а может быть, вследствие, именно этого излишнего разнообразия, большинство всех пунктов оказывается в результате разбора чрезвычайно неопределенным. Так, например, указано, что левкас Ферапонтовских фресок отличается особенно гладкой блестящей поверхностью, чего не встречается обыкновенно на русских позднейших стенописях: обстоятельство любопытное, но требующее именно сравнения с другими, если бы даже и не современными, то хотя бы ближайшими по времени памятниками. Единственное указание ясного сравнения сделано, в этом случае, относительно сербских стенописей. Далее, автор восхваляет мастера Ферапонтовских фресок за счастливый основной фон фресок и называет его «зеленовато-лазурным», «воздушным», а затем «нежным синим» фоном. Если верить приложенным трем цветным таблицам, то мы имеем здесь обыкновенный индиговый фон, в котором основной синий цвет ослаблен серо-зеленым оттенком. Как известно и в древней Византии тот же самый тон служил обычным тоном не только в стенописях, но еще и в древнейших иконах, писанных на доске. Во фресках тон всегда кажется легче, представляется, как бы подернутым дымкой, но, как это хорошо знают даже современные пишущие стенописи художники, эта дымка является в результате разложения синей краски, а равно и окисления извести, причем яркость основной краски слабеет, делается серой. И так, нельзя, во-первых, относить к самому Дионисию, как если бы он был художник, этого впечатления своеобразной дымки или патины в фонах, и равно нельзя на этой черте построить, какой-либо характеристики дионисиевых фресок. По пункту о цветных медальонах, автор перечисляет ряд случаев их употребления, но не указывает, где впервые они появились, служа оригиналом последующих типов, что было бы гораздо важнее всего этого перечня. Указанием на сербские церкви дано понять, как-будто, эта черта там появилась впервые; однако, для двухцветных и трехцветных кругов, окаймляющих священные образы, мы знаем даже древне-византийский термин: νεφελη, что значит: светлое облако. Автор восхваляет общий колорит Ферапонтовских фресок, их декоративность и красочность. Признаемся: представленные им образцы в цветных таблицах: I, II, III и XIII говорят больше об иконописном, монотонном однообразии, чем о красочности. Из этих таблиц I и II напоминают всего более иконопись на досках и не даром: в них до того господствует охра в одеждах, палатах, горках, что они на стенах должны производить, по нашему мнению, неприятное впечатление, какое всегда, даст охра, эта, по преимуществу «материальная», не воздушная краска. Другие две таблицы дают несравненно лучшее впечатление, благодаря пурпуровым одеждам Богоматери и ангелов, находящихся в приятной гармонизации с индиговым фоном алтарной абсиды, а также темно-красной коричневой мантии к зеленоватой милоти крылатого Предтечи, с индиговой окраской большой арки, в которой его изображение помещено (табл. XIII). Но именно эти две фрески не характерны для дионисиевых фресок: их достоинства идут от древней Византии.
Почти единственным фактом, отмеченным с достаточной ясностью в стихе Дионисия, является большая удлиненность пропорции человеческой фигуры, доходящая до десяти голов, в ней отлагаемых. Этот факт прослеживается затем в ряде памятников XVI века и действительно, связывает их в одну художественную школу. Однако и для него не подобрана, как следует, серия памятников предыдущих, которые бы помогли установить, хотя в общих чертах, историческое движение этой школы. Так, например: недостаточно указать настоящую черту в произведениях одного Лоренцо Венециано, так как даже поверхностный осмотр снимков, с работ венецианских иконописцев и живописцев XIV столетия, указывает в них тоже подобную черту, проходящую на протяжении нескольких периодов. Таким образом, в анализе стиля Ферапонтовских фресок не оказывается, в конечном выводе, никаких вполне определенных данных и сама связь этой школы с греко-итальянской, и юго-славянской иконописью остается в пределах общей догадки. Единственный точный вывод имеет совершенно общий характер, а именно, что Дионисий и его мастерство были собственно иконописью, и сравнительно с ним новгородские росписи XIV столетия, ставшие в последнее время известными, являются живописью и по развитию сюжетов, экспрессии, свободе движения в фигурах, и по самой художественной лепке, стремившейся достигать впечатления жизни, а не строгой манеры. Простое сравнение, уже на первый взгляд, подобный общий вывод подтверждает, но в то же время, не допускает тех, совершенно произвольных, догадок, которыми автор пробует объяснить такой художественный прием со стороны Дионисия. По его мнению (стр. 72–73) Дионисий, будто бы, явился восстановителем древнего византийского предания и отказался от живописи в пользу иконописи и строгой манеры. Не проще ли объяснять подобное движение самым простым явлением: начиная с XIV столетия, поднимающееся всюду, не исключая и России, искусство выдвигает личное творчество и разнообразие появляющихся художественных манер, которые затем становятся, однако, столь же быстро ремесленными у мастеров слабых и в мастерских, на скорую руку набранных. Дионисий сам мог быть живописцем и надо думать, что его собственные работы еще не открыты под слоем позднейших переделок на иконах, если верить тому, что Дионисий был мастером и даже живописцем. Но его мастерские в России и при том на отдаленном севере, не могли состоять из мастеров, а только из обыкновенных иконописцев, усваивавших себе лишь шаблоны нового стиля. Что бы ни говорил автор затем о художественном достоинстве Ферапонтовских фресок, эти достоинства относятся исключительно к тому оригиналу, с которого эти фрески являются грубым иконописным шаблоном и который, к сожалению, нам остается пока неизвестным. Фрески Ферапонтова монастыря – произведение ремесленного мастерства и на этом основании все попытки автора, указать какие-либо черты самостоятельности, явно неудачны. Белые конусообразные шляпы, встречающиеся в этих фресках, вовсе не дают черты какой-либо современности для 1500-х годов, как то утверждает автор (стр. 78), так как эти шляпы (в Италии их знали alla grecanica) начали носить еще в XIV веке, а равно столы и троны, также не носят (стр. 79) черты какой-либо современности. То же самое должно сказать о мимоходных замечаниях автора, что в этих фресках, мы имеем «русский» тип Б. М. и что другие типы здесь, видимо, «обрусели» и т. п. (стр. 90–93). Так как писали фрески русские мастера, то, конечно, изменяли греческие типы на русский манер, но это такие частности, которые не дают повода говорить о каком-либо «обрусении». «Русский» головной повой голубого цвета у Б. М. начался еще в Византии около VI века.
Особая глава посвящена автором символическому значению фресковой росписи Ферапонтова монастыря, но это значение разъясняется единственно общими правилами и формами византийских росписей, начиная с XII столетия, тогда, как даже и для этой стороны в понимании и исполнении церковных росписей в эту эпоху наступила большая и глубокая перемена: доказательством этому служат известная «Ерминия» или «Толковый лицевой подлинник», составленный именно в окончательной редакции в эту эпоху. Вместо повторения общих мест, автору следовало бы, избрав некоторые наиболее характерные черты этой росписи, остановиться на них подробнее и выделять в них ту разницу от древних росписей, которая этими чертами обозначается. Между прочим, Ферапонтовские фрески относятся, как раз именно к тому отделу: Богородичных Праздников, Акафиста Богородицы, Похвалы Богородицы, Покрова, Песнопения «о Тебе радуется» и проч., и проч., который наиболее был разработан в XIV и XV столетиях. Некоторым оправданием этого недостатка может послужить отсутствие в приложенном атласе целого ряда снимков с фресок именно этой серии, причем, за отсутствием какого-либо, хотя бы приблизительного, плана росписи, мы не можем даже судить о том, какого числа снимков в атласе не достает. Нужно заметить также, что сами таблицы в атласе обозначены, повидимому, не в соответствии с текстом и ссылки на них представляются иногда ошибочными. Равно и все сочинение напечатано с ошибками и проявляет повсюду следы явной небрежности, происшедшей, быть может, от спешного печатания. В виду же того, что мы не скоро дождемся нового издания фресок, было бы желательно приложение к этому сочинению списка выполненных автором снимков, как изданных, так и оставшихся неизданными, а равно и списка погрешностей и опечаток, затрудняющих своей численностью.
Несмотря на все указанные недостатки сочинения и его издания, за автором остается, во всяком случае, большая заслуга в опубликовании крупного памятника русского искусства, относящегося к одной из важнейших, но, тем не менее, наиболее неизвестных его эпох. Расследование на месте памятника, известного только по случайным заметкам, сделанным ранее, было в данном случае автором посильно, хотя быть может наскоро, дополнено осмотром родственного материала в тех местностях России, где его на этих первых порах можно предполагать. Русская археологическая наука отныне может продолжать начатые разведки и стремиться, дополняя их новым материалом, к их научной исторической постановке. В виду этого, сочинение В.Т. Георгиевского представляется вполне достойным премии графа Уварова.