Наука о классической археологии и теория искусства

Вступительная лекция, читаемая 9-го сентября 1871 г. и.д. доцента по кафедре истории и теории искусства в Императорском Новороссийском Университете Н. Кондаковым

Мм. Гг.

Наука истории и теории искусства пластического или образовательного представляет в университетском преподавании в России предмет новый, только в последнее время входящий в круг других исторических наук. Между тем из многочисленных аналогических примеров при первом взгляде становится ясно, что общее признание прав науки на существование тесно связано с ее участием в высшем образовании. Многочисленные уже труды наших археологов и специальные ученые журналы и издания обществ вращаются пока почти исключительно в кругу кабинетных ученых, ясно свидетельствуя о том, что только непосредственное преподавание предмета может создать более или менее обширный круг читателей, составить науке репутацию насущно необходимой для образованного человека, каковою теперь и признается наука истории искусства на западе. Вот почему отчасти второй отдел в нашей науке – теория искусства, преподававшаяся в прежнее время в общем виде спекулятивной или умозрительной эстетики, пользуется у нас сравнительно большей популярностью или, вернее, возбуждает более к себе внимания, порождая по временам горячие толки и полемику. Без всякого сомнения, этой популярности способствовало много известное увлечение философией в тридцатых и сороковых годах, но также и то обстоятельство, что предмет был в данном случае характера общего, отвлеченного, не требовавшего для выводов сухого и продолжительного знакомства с памятниками. Во всяком случае, этот интерес к предмету ставил нашу литературную и художественную критику в тесную солидарность с движением науки на западе. С течением времени германская философская наука, всего более сделавшая на почве чистого умозрения, ясно сознавала в лице Гербарта полную научную неудовлетворительность отвлеченных эстетических систем, увидела в них то, что в них было – отсутствие непосредственного опытного знания и голую диалектику произвольного мышления: «оказалось, что древний Сизиф, тщетно втаскивающий камень на гору, существует и доселе, воплотившись в новых эстетиках; много тратилось таланта, но не было живящего духа, и не прорвана была та сеть, которая отделяет все теоретические размышления от почвы действительной, образуя узкую схоластичность». Отвлеченные эстетические теории этого времени не могли уже, как во времена Винкельмана и Рафаэля Менгса, Гете и Шинкеля, стал под знамя известного направления в искусстве, потому что таких направлений было много, и ни одно из них не могло приобрести такой силы, чтобы законодательно заправлять всеми художественными интересами. Вследствие этого, вместо насущных, хотя бы и односторонних теоретических данных об искусстве, дилетант и художник встречали в этих эстетиках только бесполезные для них рассуждения об идее в явлении, о преломлении идеи высшей в идеи разные, о прекрасном, как о духовном истечении этой высшей идеи и т.п.

Преподаватели академий художеств и школ во Франции бросали совершенно преподавание эстетики и, всецело отказываясь от всяких теоретических рассуждений, категорически указывали своим ученикам на природу, как на необходимо прекрасное – и так как при этом, по крайней мере, ясно виделся материал, то это отречение было во всяком случае лучше положения тех художников, которые владели идеей, но не знали, что с ней делать. Новое движение указывало на необходимость разграничения двух самостоятельных предметов: теории искусства как науки, по существу своему, долженствующей идти путем индуктивным, и эстетики, которая остается отделом умозрительной философии и, трактуя о прекрасном, не будет уже касаться отношения различных отделов друг к другу, что, как известно, видоизменяется в различные эпохи, и перечислять дозволительные формы, что не может быть никак разрешено путем отвлечения.

После Гегеля, завершившего собою последнее движение спекулятивной философии, и Фишера, употребившего много труда и дарования на распространение и применение его системы к явлениям действительности, эстетические сочинения представляют ряд компромиссов с целью примирить отвлеченную систему с современными требованиями науки исторической. Но рядом с фактическими данными, играющими роль второстепенного балласта, примкнутого к главному – отвлеченным положениям, добытым в полной от них независимости, мы встречаем в этих сочинениях опять те же утомительно длинные, с диалектической точностью проведенные рассуждения, свойственные чистой метафизической науке, объяснение источника, причины, цели и сущности предмета, иначе оправдание бытия его. В основоположении эстетики мы читаем опять те же обширные, мнимо точные определения различных точек зрения на прекрасное, по трем формам нашего сознания: интуитивной (чувство), рефлективной (рассудок), спекулятивной (разум), и на этой основе – оценку различных отношений к искусству. Во главе, разумеется, стоит эстетизирующий философ, которого мышление, покинувши вполне почву действительности, рассматривает целое в его внутренней правде и органической необходимости, стремясь к отысканию основного понятия. Ясная неудовлетворительность такого положения приводит к различным попыткам паллиативного характера, из которых мы отметим два рода: одни думают содействовать преобразованиям эстетики, придавая ей характер популярного, упрощенного изложения какой-либо (преимущественно Гегелевой) системы (лучшее сочинение в этом роде принадлежит Лемке, вышедшее в 1870 году третьим изданием; также эстетика талантливого автора «Истории искусства в связи с цивилизацией» Морица Каррьера), уясненной в ее положениях непосредственным указанием на факты истории. Другие, как в недавнее время Шазлер (вышедшее с 1871 года сочинение по эстетике с предварительной критической историей эстетики; пока вышел один выпуск), видоизменяя тот же господствующий эклектицизм, находят возможным основать новую научную эстетическую систему путем объективного критического исследования эстетических движений. Трудно сказать, чего должны мы ожидать в будущем от этой попытки, показывающей, что силы умозрительные в нашей области окончательно исчерпаны; но те же натянутые, крайне бедные по своему внутреннему содержанию, схемы и многохитростные упражнения с различными терминами напоминают в сущности прежние приемы. Продолжительная, но пока все еще бессильная борьба с Гегелевской системой отвлекла эстетиков от преследования своих прямых задач и наметила такого рода пути, по которым отказывается идти за ними всякий любознательный к искусству исследователь¹. Вот почему мы, со своей стороны, склоняемся видеть более пользы в указанных выше популярных эстетиках, которые, подчиняясь исторической разработке предмета, допускают на свои страницы изложение полихромии в греческой скульптуре, то есть признают раскраску античных статуй, будучи однако не в силах оправдать это явление как прекрасное, что между тем главнейше и требуется от эстетического сочинения. Возникает, таким образом, явное противоречие с основным определением характера скульптуры, которую, по-прежнему, на основании теории времен Гердера, представляют чистым, так сказать, отвлеченным проявлением идеи в формах, в противоположность живописи – искусству сложному, впечатляющему разнообразием красок. Тоже самое оказывается и с эстетической теорией архитектуры, в которой чистые формы, долженствующие своими линиями выражать математические соотношения членов, в конце концов являются богато расписанными в эпоху наиболее ясного понимания искусства. Если, таким образом, эти популярные эстетики, содержа в себе обильный исторический материал, но, будучи лишены определенных индуктивным путем выработанных положений, и не разрешали вопроса, то все же пролагали путь к дальнейшей выработке эстетических принципов на основе исторических исследований.

Это новое движение предмета наша литература почти совсем оставила в стороне, удовлетворившись одним фактом падения умозрительной эстетики. Как будто это было дело новое, требовавшее посильной помощи, русская критика с усердием, достойным лучшего дела, долго упражнялась в сожалении, не бесплодно, в деле разрушения эстетики; заходя дальше, чем следовало, и находя сильную опору в самом неведении, эта критика стремилась поселить в умах недоверие к самому интересу искусством, как занятию, по меньшей мере, бесполезному. Отправляясь от избитого положения, что сущность искусства есть подражание, доказывали, что назначение его восполнять прекрасное в природе, в тех элементах, где оно, случайным образом, слабее, смотря по условиям местности, климата и пр., развивали это положение в трактатах, не думая о том, что, в силу его, самоеды и прочие наиболее обиженные природой племена должны были бы иметь и более высокое и развитое искусство, чем народы Греции и Италии. И когда одному из критиков² вздумалось, в отпор этим голословным толкам, изложить значение искусства в цивилизации, руководствуясь положением, что искусство есть выражение народной жизни, то ему пришлось сообщать в своей заметке самые общеизвестные элементарные факты – другие факты из истории искусства показались бы слишком специальными для русской образованной публики.

Критик, поэтому, отказался от предложенного им в начале обсуждения вопроса о современном значении и задачах искусства, так как время казалось не особенно благоприятным для подобных рассуждений. Подобные факты в области науки и такого высокого явления духовной жизни, как искусство, происходящие от неведения, в котором всякая ложь находит самую прочную опору, тем настоятельнее указывают необходимость издания элементарных пособий по истории и теории искусства и устройства музеев, носящих общеисторический характер, где отчасти по оригиналам, и, главным образом, по снимкам предлагается связный подбор памятников искусства древнего и нового.

По науке, входящая в круг университетского преподавания, помимо сознанной ее безотносительной важности, нуждается в более частном оправдании ее значения и необходимости в ряду других исторических наук. Необходимо показать, во-первых, насколько солидарна она с этими науками, т.е. насколько, оставаясь сама вполне самостоятельным, а не побочным предметом, доставляет она помощи в изучении других; какой, во-вторых, носит она характер, т.е., насколько высока в научном отношении и законоположительна в ней разработка, дозволяющая ей быть действительно наукой, знающей законы движения своего предмета, а не одним собранием разных исторических данных (было время, когда в самых германских университетах представлялось неудобным введение истории искусства в преподавание, между тем как впоследствии в Берлинском университете в одно время ее кафедра распределялась на восемь преподавателей); и какие, в-третьих, задачи предстоят ей к разрешению в силу усвоенного научного характера.

Первая задача – показание отношений истории искусства к другим ей близким и родственным наукам представляет собой обширное поприще, что мы, не желая вдаваться в различные указания многочисленных пунктов тесного соприкосновения, где памятники монументальные служат иллюстрацией исторических событий³, остановимся только на нескольких примерно взятых фактах истории искусства, совмещающих в себе значение явлений художественных и исторических.

Всем известно, как часто монументальные памятники освещают жизнь народов за весьма продолжительные периоды их существования. Жизнь первобытных племен Европы познается нами в их курганах, доменах, свайных постройках и гротах – первой попытке комнатного устройства. Народ, становясь оседлым и принимаясь за вековую работу государственного устройства, стремится отличить себя монументальными сооружениями от кочующих вокруг его орд.

История Египта, Ассирии и Вавилонии начертана на стенах храмов и дворцов и на уступах скал. Предания о первобытной цивилизации в области рек Тигра и Евфрата, библейский рассказ о тамошней прародине Еврейского народа и о разделении племен в Вавилоне, разошедшихся по всей земле, получают новую силу и значение, благодаря последним исследованиям памятников древней Халдеи, соперничавших по древности и техническому совершенству с египетскими пирамидами. Первоначальные астрономические понятия Халдеев наглядно представлены нам развалинами Бирс-Нимруда (Геродотова храма Бела), близ Вавилона, которые цветом своих поливных или глазированных кирпичей показывают нам, что каждая из семи террас этого храма была посвящена отдельной планете: солнцу, луне, Марсу и т.д. и была поэтому облицована плитами с поливой золотой, серебряной, красной и пр., особенно оригинальную окраску через огонь получила, по Раулинсону, терраса Меркурия. Значение Финикиян в истории определяется их торговыми отношениями со всеми известными в то время странами, а важнейшим предметом этих сношений была мануфактурная, следовательно, по тому времени отчасти и художественная промышленность; отсюда значение этого народа некоторым образом заключается в передаче художественных семитических элементов Востока, т.е. Месопотамии народам Запада. Значение Этрусков точно также связано с многочисленными некрополями или кладбищами средней Италии. Только тогда, когда научным образом будет разобрана вся масса памятников, поступивших в Итальянские музеи из этих гробниц, т.е. будут отделены предметы туземного производства от вещей, составлявших предмет ввоза, и удовлетворительно разъяснен смысл этрусских сюжетов, может быть объяснена и сама религия Этрусков – это оригинальное слияние западных и восточных элементов. Известно также, что в самой Этрурии найдено наибольшее количество живописных ваз древнего строго стиля, по своему характеру несомненно чуждой греческой работы, между тем как на самом месте производства, т.е. в Греции их встречается сравнительно мало. Гипотеза ученого Мюнхенского проф. Брунна, предложенная в нынешнем году, разрешает это обстоятельство простой догадкой: известная строгость религиозных воззрений и суровая традиция жреческого храмового искусства в Этрурии прямо нуждалась в этих стариною освященных формах, и в то время, когда игравшая роль европейской столицы Греция давно уже достигла высшего процветания и свободы в искусстве, далекая и глухая провинция продолжала делать в той же Греции свои характеристические заказы.

Строгая научная постановка истории не допускает существования пробелов – голого перечисления ничего не говорящих уму имен разных народов; она требует если не положительных сведений о их истории политической, что не всегда возможно, то, по крайней мере, верной характеристики их культуры, и в этом громадную помощь истории оказывают художественные памятники. Жизнь городов Малой Азии и островов Средиземного моря предлагает нам ряд памятников искусства ассирийского, классического, христианского и арабского, по которым ученый путешественник прочитывает политическую и культурную историю местности. Малоизвестные народы, каковы напр., Моавитяне, имеют теперь в Лувре своими представителями несколько фрагментов и рельеф в ассирийском стиле с изображением царя, поражающего врага; нам ясно становится, под каким влиянием жил этот народ, и наглядно предстает самый народный тип.

Наука классической мифологии со времен Милленя уже стала невозможна без изучения памятников искусства, и всякий, кто интересуется греческой религией не в мертвом понятии, но в ее живой сущности, должен искать материалов в этих памятниках. История греческой пластики есть вместе и история мифологического процесса; мы постепенно наблюдаем, как создается греческий Олимп; как от местных характеристических божеств народ переходит к сознанию общенародных идеальных образов богов высших, затем к божествам второстепенным, далее богам спутникам; как дробится понятие о божестве в многочисленной свите его, а обширные мифологические циклы принимают оттенок политически-национальный; как наконец мельчают высокие образы среди массы, играя уже только роль главных героев в сказании, а верования религии превращаются в аллегорическую форму и литературный сюжет. Мы видим смутный образ Геракла в фигуре, удушающей змей или чудовищ – как первобытный арийский тип божества солнца, потом в виде грубого атлета, представляющего нам тип дорийца, в изящной статуе времен Александра Македонского и наконец в виде римского преторианца. Новая ветвь истории классического искусства – художественная мифология, имеющая целью показать, как создавалось, устанавливалось и видоизменялось изображение известного божества, и соответствующая в христианском искусстве обширному отделу иконографии, только что начала разрабатываться в виде более или менее полных исследований. Эта область, долженствующая перебрать и объяснить громадную массу памятников различных эпох и стилей, следовательно, исчерпать научным образом, так сказать, весь запас европейских музеев, как в крупных произведениях, так и в мелких предметах, без сомнения, даст на долгое время работы ученым; общего же ученого свода всех ныне разбросанных различных трактатов по художественной мифологии можно ожидать только в будущем, и потому нельзя не подивиться тому беспримерному трудолюбию и любви к науке, которая побудила известного ученого Овербека приняться за систематическое изложение всей мифологии греческой по памятникам, потому что одна только вышедшая в нынешнем году как первая часть этого труда, его монография о Зевсе представляет собой весьма обширное исследование⁴.

В Греции, где все нити развития политического и религиозного сводились к процветания пластического искусства, значение его ясно само собою. Мы можем видеть, как постепенно формировался физический и духовный тип древнего Грека от сурового спартанца и храброго марафонского бойца до изящного афинянина. На основании остроумного заключения Конце мы можем проследить ряд мелких, по-видимому, но чувствительных для греческого резца изменений в пропорции человеческого тела, а, на основании их, быть может, распознать работы пелопонесских и аттических художников, различить копии со статуй Праксителя и художников ближайшей к нему эпохи, или даже современной.

По архитектурным и скульптурным памятникам французский ученый мог наглядно прочесть всю историю Рима, его быта и исторических деятелей, столь же, если не более характеристично изображенных нам в бюстах и статуях, как и описанных историками. Перед нами статуя, носившая прежде имя «Умирающего Гладиатора» и теперь неоспоримо представляющая героическую смерть северного варвара Галла. История искусства, в различных красноречивых описаниях этого памятника, принадлежащих Любке, Брунну и др., видит в статуе ясный образец того напряженно страстного, патетического направления, порвавшего народную черту величавого покоя прежних высоких образов и отметившего реалистическим, рефлексивным характером самостоятельные произведения греческого искусства последних времен. Но в этом произведении, кроме важной художественной черты, запечатлен вместе с тем акт исторического сознания превосходства той мрачно-спокойной с виду, но твердой и неуклонно несшей бурю разрушения силы, которая почуялась прежде всего художнику классического мира в диких наступавших на него ордах. Еще более интереса для историка вообще представляют те, правда, многочисленные, но крайне веские по своему значению следы художеств и быта варварских народов северной Европы. Такого рода памятники, как знаменитая серебряная ваза и другие вещи Императорского Эрмитажа, с изображениями Скифов и их быта, серебряное блюдо графа Строганова⁵ и предметы известного клада, найденного в 1838 году в Валахии, близ Вузео, по дороге из Будапешта в Яссы, и принадлежавшего одному из королей германского племени, может быть, Готов, замечательные как по первобытным орнаментам, так и изображениям, и многие другие предметы быта и искусства в разных европейских музеях, заслуживают особенного изучения со стороны историков искусства и дадут прочные выводы, которыми воспользуется историк.

Переходя на почву древнего христианского мира, мы встречаем необыкновенное богатство деятельности монументальной, положительно затмевающей величием своих памятников другие отрасли духовной жизни. В своем очерке мы зашли бы поэтому слишком далеко, если бы пытались оценить всю важность этих памятников как для истории вообще, так и истории церкви и других наук. Скажем только, что теперь уже сознано все значение исторических памятников церковного искусства как на Западе, так и у нас в России, и известный ученый проф. Пипер издал в 1867 году весьма объемистое введение в науку, названную им Монументальной Теологией, где прослежены все разнообразные источники, между прочим, и русские по церковной археологии. Вот почему мы, опуская различные обширные периоды искусства, остановимся в своем очерке только на средневековом соборе, с целью показать, какой высокий общеисторический интерес представляют памятники искусства, столь ярко блиставшего в эти мнимо грубые века⁶. Средневековой собор был прежде всего величественным проявлением народной, или, вернее, городской предприимчивости, видевшей в деле его построения свою священную обязанность и потому не оскудевавшей в течении многих столетий. Этот аки высокой деятельности, соединявший народные силы, должен был проявляться в памятнике, блистающем всяким внешним убранством. Искусство, таившееся доселе во внутренности церквей, где оно должно было только поражать благоговением молящегося, теперь выступает наружу и вместе с тем принимает характер внешнего, показного убранства: место прежних более или менее простых, несложных символических изображений и единичных фигур святителей заступают теперь широкие пластические циклы евангельских событий и аллегорических сюжетов. Мастера влагали все свои технические познания в постройку, выводя громадные башни и усеивая порталы и колонны бесчисленными скульптурами; расписанные стекла, своими живыми и блестящими красками, напоминая миниатюры рукописей того времени, освещали богато расчлененную внутренность. Эти обильные скульптуры, эти мозаические полы, покрытые библейскими и аллегорическими изображениями столько же имели в виду религиозное чувство, сколько также славу гордой городской общины. Прилепы предлагали в образах весь запас современных знаний литературных по мифологии, писателям и ученым классической древности. Рядом с изображениями чисто религиозными мы встречаем грубые сатиры на духовенство (изображения процессий животных по Эзоповым басням) и в обилии рассыпанные намеки на религиозные и политические отношения общины (капитель собора в Магдебурге с сатирическим изображением Евреев). Здесь же воспитывалось и понимание истин и понятий отвлеченных, согласно с современной схоластикой, в обширных сюжетах аллегорических, требовавших некоторой доли труда и внимания для их усвоения. Горожанин научался местной политической истории, видя в соборе памятники местных деятелей, множество эпитафий или изображений умершего в рельефе или статуе, окруженного своим оружием и гербами, и изящные кенотафии или пустые саргофаги, поставленные на память. Сверх обычно при богослужении и богатой утвари, равно как и разных символических украшений, каковы напр., золотые розы, присылавшиеся в подарок папами, мы встречаем в соборе, некоторым образом, наши музеи: там где-нибудь сложены и идолы – классические статуи, иногда предаваемые позору и осмеянию, там и так наз. Curiosa, т.е. различные редкости далеких стран. Наконец, собор символически охватывает собой весь мир. Средневековая католическая тенденция, основавшаяся на форме аллегории и символики, любившая отмечать каждый угол монастыря каким-либо поучительным фигуральным изречением в надписи, устроила для верующего люда различные облегчения в деле исполнения обетов и покаяний. Таковы напр., священные лестницы – подражания мраморной лестнице scala santa в Латеране в Риме, по преданию, устроенной из лестницы Пилатова судилища. По ступеням этих лестниц, отмеченных изображением креста, подымались богомольцы на коленях на верх к изображению Страстей Господних. Не выходя из собора, можно было совершить путешествие в Иерусалим ко Святым Местам: для этого предназначались любимые в средние века так наз. Лабиринты, или дороги к Иерусалиму (Chemins de Jerusalem)Ю особенно встречавшиеся во Франции; помещаемые обыкновенно в главном нефе церкви, они представляли своеобразное мозаичное украшение пола квадратной, круглой или восьмиугольной формы, при чем концентрическая путаница ходов своей центральной частью символизировала место Святого Гроба. Подвигаясь ползком по этим пересекающимся и взвивающимся кругам, богомолец с чтением молитв достигал через час середины (лабиринт, прозванный Liene в Шартрском соборе и др.), и это заменяло для него пилигримство в Иерусалим⁷.

Приступая теперь к оценке характера нашей науки и ее методов, не можем не заметить и не указать того взгляда на саму науку, который существует у нас в публике. Большинство образованных людей доселе смотрит на этот предмет, как на науку мелочей, разрозненных важных и неважных наблюдений, интересных и скучных данных, какие вообще представляет наука антикварская. Историческим путем легко можно доказать, что такой взгляд основался, главным образом, на прежнем характере нашей науки. В самом деле, мы встречаем по этому поводу очень интересную заметку в сочинениях знаменитого Лессинга. В осторожном т ученом трактате своем «О том, как древние изображали смерть», написанном в 1769 году, он защищает в предисловии науку археологии как полезное знание, хотя бы и мелочей. «Важность, – говорит он, – понятие относительное. По свойству нашего познания, каждая истина важна столько же, как и другая; и тот, кто в мелочи равнодушен к правде и кривде, любит истину не ради ее самой». Эта заметка как оправдывает наше мнение, так и указывает тот путь, по которому может быть исполнена наша задача. Показать современный строго научный характер предмета, в котором различные данные как с одной стороны приведены в ясные систематические отношения друг к другу, так с другой служат для установления положительных законов, значит показать, что указанный взгляд в настоящее время совершенно несостоятелен, а подобного рода защита предмета, как та, к которой прибегает Лессинг, излишня и неуместна. В виду всего этого мы постараемся слегка очертить историческое движение науки, главным образом, в ее отделе – классической археологии, и начнем, прежде всего, с кратких указаний на положение учебников и руководств по нашему предмету, как на такого рода сочинения, в которых, может быть, наиболее отражаются все слабые стороны положения науки.

Наука истории искусства насчитывает уже несколько периодов своего существования и представляет значительную массу общих и частных исследований. С каждым годом заметно распространяется интерес к исследованиям археологическим и художественным; эта масса сочинений увеличивается, объем и границы науки раздвигаются новыми завоеваниями, и тем труднее становится ориентироваться в литературе некоторых областей. Между тем, заметное внимание к этой литературе в западной публике, и отсюда возникавшее понятное желание передать накопившиеся материалы в суммарном изложении вызывало с сороковых годов самых лучших знатоков истории искусства к составлению ученых руководств, кратких и популярных учебников. Сколь ни настоятельна была нужда в такого рода сочинениях, и сколь ни блестяще было самое исполнение строгое и осторожное, шаги самой науки были слишком быстры, количество нового материала, нередко совершенно изменявшего прежние представления о каком-либо отделе, было слишком велико, чтобы быть исчерпанным одним лицом. Отсюда особенно заметным явлением в литературе учебников по нашему предмету представляется быстрое их устарение: руководства Куглера, Любке, Шнаазе, Буркхардта и др., являлись в новых изданиях нередко совершенно переработанными, а новое издание известной «Истории пластических искусств» Шнаазе потребовало участия многих компетентных лиц, как Лютцова, Фридрихса, Рана, Шульца, чтобы поставить разработку отделов на высоту, соответствующую положению науки. Поэтому заметная, но необходимая спешность в работе не могла не вызвать некоторых недостатков в учебниках, которые, без сомнения, сами собою устранятся впоследствии.

Так, многие отделы руководства страдают излишним накоплением фактов, сухостью, которая подавляет любителя и требует от специалиста некоторой доли терпения. Отношение различных областей далеко не определено, и почти каждый учебник представляет в этом отношении что-либо особенное: стоит только обратить внимание на постановку отдела искусства индийского, магометанского, египетского, персидского в эпоху сассанидов; самое место многих отделов в порядке изложения определяется с большим трудом и крайним разнообразием. Ясно, что если самое разграничение эпох страдает неопределенностью, то далеко не уяснено и значение их: причина, по которой мы в общих руководствах встречаем нередко заметное несоответствие в объеме разных отделов. Отдел средневекового искусства занимает нередко слишком много места, в ущерб искусству византийскому и даже классическому⁸. Перед читателем проходят ряды средневековых соборов, один другого богаче и разнообразнее; описание их, сжатое по неволе в возможно компактные рамки, делает изложение крайне сухим и вместе с тем не дает ясного, живого представления. Если в данном случае историк имеет дело с эпохой, которая может быть оценена в своих явлениях только в будущем, то тоже самое можно заметить и в наиболее разработанном отделе – науке классической археологии, где также степень значения и место памятника в общем обозрении не могли быть установлены достаточно строго.

В тоже время наука истории искусства более и более с течением времени выигрывает в универсальности, особенно в Германии, Англии и Франции, где ученое издание по этому предмету предлагает рисунки, не только выказывающие чувство стиля, развитое до тонкости, наблюдающего строго манеру каждого художника, но и высокое изящество исполнения, привлекающего неспециалиста⁹. Такая универсальность предмета, по праву ему принадлежащая, повела отчасти к попытке введения его в курс гимназического преподавания и вызвала особый род популярных сочинений, имеющих целью обозреть художественную деятельность народов в связи с историей их быта и духовной жизни, представить, иначе, результат сравнительного изучения аналогических явлений культуры мифологи, искусства и языка. К этому разряду сочинений относится выходящий ныне в свет и мною уже упомянутый труд эстетика Морица Каррьера об «Искусстве в связи с цивилизацией и идеалах человечества»¹⁰ – сочинение, отличающееся богатством сведений. Без всякого сомнения, цель, к которой стремится Каррьер, в настоящее время может быть достигнута только в известных границах, и поэтому краткие, но живые по изложению чтения Тэна об искусстве в Италии, Нидерландах и Древней Греции¹¹, С целью представить возникновение искусства на почве внешней и внутренней жизни народов, прямо заслуживают упоминания среди многих появляющихся в этом роде популярных сочинений. Таким образом, новый взгляд на искусство, как на непременное полное и своеобразное выражение жизни каждого народа, в духовной и физической его природе, стремится установить новую высокую постановку предмета, предложить более обширные задачи для разрешения.

Обращаемся теперь к определению научного характера нашего предмета и, имея в виду как самый объект нашей задачи, так и содержание наших будущих чтений, остановимся, главнейше, на оном только отделе – истории классического искусства, которая к тому же стоит выше всех отделов и по количеству определившегося материала, и по методически приемов, и поэтому отчасти становится учеными в центре всех теоретических изысканий.

В самом деле, как литература этой истории представляет наиболее обширные труды, отличающиеся строго научной группировкой фактов, основательностью выводов, так и беспримерная полнота и всесторонность разработки археологической, художественно-критической и технической дает прочную методическую основу в деле определения столь сложного и изобилующего деталями предмета, каково вообще произведение искусства. Анализ художественно-исторический в этой области достигает такой высоты, что по немногим данным, почти ускользавшим от различных внимательных наблюдателей, ученый историк греческого искусства Брунн не только сумел указать, как другие, в так наз. «умирающем гладиаторе» и группе виллы Людовизи оригинальные остатки поименованной Плинием фронтонной группы Пергамской школы – но и надеется даже восполнить приблизительно все целое при помощи намеченных им статуй в разных музеях и частных собраниях. Характеристика отдельных школ и мастеров, историческая оценка самих памятников и связное представление всего движения греческого искусства, выполненные со всевозможной ясностью и полнотой, несмотря на бедность оригинальных памятников и точных свидетельств, дали такого рода монографии и общие сочинения, которые навсегда сохранят научное значение. Но, вместе с тем, широко раскинувшееся поле изучения, в котором совместились всевозможные отделы науки классических древностей, разбросанное положение памятников, о которых приходится судить по рисункам, и тому подобные как внешние, так и внутренние обстоятельства доселе еще много препятствуют в деле установления положительных практических основ как в герменевтике или толковании смысла памятников, так и в критике стиля. Разнообразие мнений в последнем отношении иногда не имеет границ: малоазийский памятник «Нереид» или так наз. «гробницу Гарпага» одни считают весь чистой греческой работы, другие таковой признают только одну часть его, другую же приписывают восточным мастерам, а третьи наконец эту часть считают позднейшей римской работой; почти столь же разнообразные мнения предлагаются и о времени происхождения памятника. Мы не будем указывать на те затруднения, которые оказываются на почве этрусского искусства, еще доселе крайне темного в своих сюжетах, и ограничимся указанием одного наиболее известного и важного памятника, представляющего крайние трудности в герменевтике – фриза Парфенона. Со времен Спона и Уэлера, а потом Чэндлеоа и наконец Стюарта, в продолжение 60 лет, господствовало одно толкование, видевшее в скульптурном фризе этого храма изображение религиозной панафинейской помпы. С этим значением фриза согласовалось и толкование разных частностей. С иной точки зрения взглянул известный Беттихер, различивший религиозное празднество великих панафиней от чисто политического торжества, каким были малые; представляя поэтому множество разнообразных доказательств против прежнего толкования, он видел во фризе только предварительные подготовления ко всякой вообще религиозной процессии. В этом отрицании прежнего мнения сошелся с Беттихером известный мифолог Петерсен, а за ними в том же смысле, хотя не столь решительным образом, говорили Авг. Момизен и Фридрихс. Новое специальное сочинение о Парфеноне Адольфа Михаэлиса, вышедшее в 1871 г., возвращается к прежнему мнению. Прибавим, что как ни высоко ученое достоинство этого сочинения, оно еще многого оставляет желать по герменевтике сюжетов как фриз, так и фронтона. Если по всему этому недостатки в критике стиля, безусловно ясного и понятного только в крупных его явлениях, могут происходить от различных очень сложных причин, то затруднения, встречаемые герменевтикой, наводят на мысль искать объяснения в предыдущей истории нашей науки.

Бедные по объему, но богатые содержанием заметки древних Греков по истории своего искусства прочитаны с должным вниманием только в нашем веке. Эти заметки в самой Греции никогда не были сведены в систематическую историю: отчеты архитекторов, сочинения по технике, длинные перечни произведений искусства у периэгетов, краткие, но искусные и меткие характеристики у риторов и эпиграмматистов – все это являлось в отрывочной, не связной форме. Из этой характеристики не составляет исключения и Плиний, трактат которого самым разделением по техническим родам искусства не допускал представления цельной его истории. Такая же точно отрывочность представляется нам, как результат чтения классиков, во всех сочинениях по истории древнего искусства авторов эпохи возрождения и последующего времени. Произведения древности, оторванные от родной почвы, разбросанные по дворцам, дают только наслаждение – не идею, и потому их безжалостно реставрируют наскоро, чтобы придать произведению внешнюю полноту, дают какое-нибудь имя, чтобы только отметить неизвестный предмет, которым украшается дворец. Такая произвольность художнических отношений к древности с течением времени, по мере накопления знаний и усиления ученого интереса, сменилась антикварски-мелочной разработкой. На первом плане стала археология быта. Памятники искусства служили только средством в наглядном образе представлять жизнь древних, и поэтому в глазах исследователя утратили и прежнее внутреннее достоинство и самостоятельное значение. Какое придавал им художник, бравший их за образец; памятник в рисунке нередко искажается, по небрежности или с целью пополнения, необходимого для побочных видов. В тоже время блистательные результаты раскопок дали такую массу материала, которая посеяла в умах и зрителей, и ученых хаос и уничтожала наслаждение. Ученый прежде всего затруднялся в сортировке памятников¹². Требовалось настоятельно отыскать ту нить последовательного развития, которая вновь связала бы внутренней жизнью эту массу камней, указать сокровенные принципы, руководившие созданием этих разнохарактерных образов – одним словом, сколько-нибудь разобраться среди массы наличных памятников. Удовлетворить этим требованиям по мере сил и средств явились Винкельман, Лессинг и Висконти. С этих пор деятельность собственно филологической школы отделяется, наука распадается на отделы; голое формальное изучение падает и над трудами ученых последнего рода смеются люди понимающие. В том же самом трактате «О том, как древние изображали смерть» Лессинг издевается над бестолковыми работами тех ученых, которые, подходя к древним памятникам с ничтожной заранее предвзятой мыслью, по-видимому, тщательно изучают их, чтобы в результате с самоуверенностью можно было предложить читателям свой готовый далеко не блистательный вывод. Так, труды одного ученого над резными камнями только затемнили дело, потому что он везде искал Амура и думал видеть его во всяком нагом юноше или мальчике. Нередко небрежность к памятникам доходила до забавного: снабжая рисунками свое издание, ученый не замечал того, что словесное описание вовсе не согласуется с приложенным изображением – последнее было сделано не с оригинала, или снимка, а по памяти, между тем как описание автор заимствовал у другого ученого. Такой произвол стал невозможен после трудов Висконти, которого описания музеев доселе имеют большое значение, хотя и утратили силу полной авторитетности. Новое движение науки однако было тесно связано с направлением современного искусства, и самые взгляды гениального Винкельмана носили отчасти на себе характер художнического отношения, выразившегося и в работах его последователей (живописца Мейера и др.). Поворотом к чисто научному взгляду и образование новой исторической школы произошли под влиянием плодотворных разысканий на почве Греции, в средней Италии и Сицилии, на островах Средиземного моря и в Малой Азии. Эти разыскания вызвали на свет как произведения совершеннейшего искусства, каковы напр., Эльгинские мраморы Парфенона, так и множество памятников древнейшего гиератического стиля, которые, не допуская по самому своему характеру, художнического отношения, требовали строго исторического изучения и на почве нового научного понимания классической мифологии. Толкование этих памятников учеными, каковы Тирш, О. Миллер, Гергард, Велькер, Отто Ян и др., легло в основу науки художественной мифологии и выяснило обширный период искусства архаистического. С этих пор период существования гиератического стиля приобрел особенную важность, как пункт, где искусство, почти независимое от личного творчества деятелей и произвола вкуса, теснейшим образом связано с духовной жизнью всего народа, и при бедности других явлений цивилизации, приобретает первостепенное значение в общей исторической характеристике народа. Предлагавшееся прежде объяснение продолжительности существования в греческом искусстве бесформенных странных идолов насильственным влиянием жречества уступило место точному историческому взгляду, который различает в течении почти всей истории греческого искусства свободное художественное движение, стремящееся к высшей красоте, и строгую народную традицию в деле искусства собственно храмового. Этому интересу к древнейшей эпохе содействовало также знакомство с памятниками искусства восточного, после многочисленных экспедиций в местности Ассирии, Вавилонии, Персии, Финикии и Малой Азии. Не касаясь частного значения этих памятников самих по себе и для истории народов, скажем только, что теперь уже не могут иметь места крайности прежней могущественной школы защитников полной изолированности в развитии греческого искусства, и сбываются уже надежды известного археолога Рауль-Рошетта, выраженные им в письме к Людвигу Россу, сильнейшему приверженцу восточно-египетской системы древне-греческого искусства. Немногие не согласны теперь с тем, что генезис ионического ордена следует несомненно искать на памятниках востока, хотя и неудачны оказывались доселе все попытки объяснения формы капители этого ордена. Ревностный систематизатор всех новых открытий на почве восточного искусства археолог Ребер внес уже в свой учебник¹³ истории древнего искусства мнение, что встречающийся в террасах дворца Нимруда в Ниневии свод, выполненный по принципу готической остроконечной арки, и был именно первоначальным образцом, который, перейдя в непрерывной традиции из Месопотамии к Арабам, а от них в Европу, преобразовал романскую круглую арку и вызвал архитектуру готики. Изучение малоазийских памятников создаст со временем новую переходную ступень от пластики восточной к классической. Связь той и другой с египетской в свою очередь резко обозначается в новооткрытых древностях Кипра, которые, впрочем, подлежат еще подробному рассмотрению. В этом направлении, стремящемся к пополнению промежутков и пробелов, с блистательным успехом трудятся преимущественно английские, французские и итальянские ученые, тогда как связное, осмысленное изложение вновь добытых фактов составляет цель трудов немецких ученых.

Историческая разработка окончательно выдвинула на первый план с точки зрения теоретической и как формы для подражания не поздне-римские художественные образцы с их казенной манерой в самостоятельных произведениях и копиях великих греческих скульпторов, но оригинальные народные произведения эпохи первичного процветания греческого искусства, столь же изящные, сколько строгие по замыслу и исполнению. Со временем эта перемена в наших отношениях к классической древности, совпадающая с явным интересом к ранним образцам итальянской живописи и монументальным памятникам древне-христианским, окончательно реформирует как современное искусство, так и обыденное художественное понимание, пробавляющееся пока жалкой смесью идеалов и форм времен упадка искусства и видящее в предпочтении высоких исторических памятников узость ученого взгляда и утонченность гастронома. Мы могли бы проследить описанное нами строго научное направление и в отделе науки древне=христианского искусства, где особенно высоко поставлен вопрос об архитектуре, и в общем отделе иконографии, в определении стилей романского и готического, где возможна уже научная полемика, но все это завело бы нас слишком далеко. Более, так сказать, сборный характер представляет история средневекового искусства: многое остается сделать здесь в описании памятников, самые приемы описания и оценки памятников далеко не выяснены. Наиболее талантливые и ученые исследователи, как Кроу и Кавальказелль и др., обращаются в истории итальянской живописи к новому пересмотру памятников, на основе аутентического исследования, и с особенной внимательностью и строгостью занимаются самым описанием их; выводы и соображения пока более или менее оставляются в стороне. В том же характере происходит разработка истории немецкой живописи. Положительную слабость в научном отношении представляет история нового искусства, пока отличающаяся произволом субъективных отношений, поселяющих крайнюю разнохарактерность в изучении. История различных местных школ живописи, хотя и обработанная иногда с особенной даже пристрастной любовью, только в будущем может образовать научную систему, где каждому явлению дадут принадлежащее ему место. В общих же сочинениях преобладает пока характер чисто художнического отношения, имеющего более в виду популяризирование предмета.

Отсюда становится понятно, почему новые теоретические изыскания, основавшиеся на индуктивном приеме, отправлялись, главным образом, от исторической разработки именно классического искусства. Эти теоретические изыскания представляют столь тесную связь с историей древнего искусства вообще, что служат отчасти как бы ее отраслью, ее дополнением, между тем, как приемы и законы ею выработанные, получают общегодное значение в применении к общей истории искусства. В этом новом, так сказать, практическом направлении теории искусства устранила от себя все те отделы, которые, как метафизика прекрасного, могли бы только препятствовать установлению положительных данных и необходимому ограничению области исследованием прекрасного только в искусстве, с целью выработки прочных положений, которыми должна руководствоваться художественная критика. Такая теоретическая разработка влияет уже и на сами исследования исторические, изменяя художественную характеристику памятника, отделяя и связывая эпохи и явления, устраняя чисто антикварскую разработку и создавая широкий интерес беспристрастной критике, ищущей в памятнике новых знаний, а не лишней мишени для разных нападок и насмешек.

Эта новая теория, отправлявшаяся, главным образом, от изучения классического искусства, не могла воспользоваться готовым для нее материалом в эстетиках, потому что она шла другим путем. Наоборот, самая слабость некоторых сторон этой теории отчасти зависела от прежних эстетических приемов, от которых иногда не могли освободиться, как увидим, такие писатели, как Беттихер. Античная эстетика, в полной системе явившаяся в эпоху начала падения искусства, по своему интеллектуальному достоинству, по бедности и шаткости понимания далеко не соответствовавшая высокому развитию того явления, которым она занималась, мало чем могла помочь новой науке. Не касаясь прямо изложения истории античной эстетики, в чем не нуждается наша задача, постараемся однако объяснить причины этого явления, косвенным образом относящиеся к эстетике вообще. Ученые излагатели античной эстетики прибегают в этом случае к различным доводам; так некоторые доходят до признания художественного понимания Греков наивным и почти бессознательным, что прямо противоречит известному эстетическому чутью Греков, без которого немыслимо было самое развитие искусства; другие находят рефлексивную деятельность античного мира вообще явлением слабым, болезненным, как бы забывая диалоги Платона. Но при первом взгляде на системы античной эстетики, в виду высокого даже в наше время значения Аристотелевой пиитики, нельзя не признать, что шаткость особенно замечается в системах идеалистических, и что, следовательно, причина этого явления заключается в общем основании слабости всяких спекулятивных эстетических теорий, только рельефней выдающейся в первых начинаниях. Древний мир не знал, как мы, разделения двух смежных областей: изящного искусства и ремесла – и то и другое называлось общим именем Τέχυη На этом явлении основались прямо некоторые умозаключения новой теории. Но античная эстетика, отрывая явление от почвы, допустила разделение, и для обозначения «изящных искусств» придумала особенный чисто отвлеченный термин – μίμησις. Философствующему уму ясно представлялось, с одной стороны ремесло – деятельность с практической целью в виду, и искусство – деятельность нецелесообразная, подражательная, права на существование которой должны были быть оправданы философским путем определения художественно-прекрасного в его целесообразности и отношении к добру и истине. Подобная задача, от которой эстетики не могли освободиться, вносила разладицу с жизнью и вела к крайностям системы Платона. В противоположность такой постановке эстетики в теориях идеалистических, система Аристотеля достигает положительных результатов, отправляясь путем обратным, т.е. методом индуктивным от анализа конкретного, т.е. отдельных искусств к общему. Трезвость ясных характеристик высокого, комического и пр., коренящихся на основе анализа драмы, может и теперь служить образцом; в том же роде введены все определения красоты формальной или математически конкретной (видимых вещей в природе) и искусства, как посредствующего члена между этой конкретной и нравственной или духовной красотой. Так как искусство, вследствие этого, становится выше действительности и вращается в сфере идеального, а природа для него служит только внешней оболочкой, то подражательный элемент отодвигается на задний план, уступая место стихии свободного творчества, имеющего конечной целью «очищение чувствований» – catharsis. Но по степени способности действовать на душу, по силе catharsis^/а пластические искусства занимают у Аристотеля низшее место, и поэтому самый трактат о них является крайне скудным. Внутренняя причина такого взгляда лежит с оной стороны в исторических явлениях искусства, с другой в указанной уже точке зрения на искусство, как на подражание по существу. Отсюда самая архитектура исключается из ряда изящных искусств, и ее история представляет ряд лишь мелких логических заметок; подобная же крайняя скудость замечается и в теории пластики и живописи, из которых последней Аристотель приписывает самую ничтожную степень нравственного влияния; виною того была сама живопись того времени, занимавшаяся, главным образом, развитием техники, в ущерб внутренней духовной стороне. Все эти явления и особенности античной эстетики несомненно должны были отзываться и на общих теоретических сочинениях по искусству, и на практических руководствах по его отделам. Недостатки известного сочинения Витруния об архитектуре, может быть, совершенно несправедливо исключительно относить к самому составителю; многие из его замечаний, которые бывало осмеивались или поддерживали даже мнение о поддельности его сочинения, теперь принимаются и теоретиками и историками; эти замечания представляют начало не выработавшейся у Греков теории архитектуры.

Обратимся теперь к главнейшим сочинениям по теории искусства, примкнувшим или, вернее, основавшимся на исторической разработке классического искусства. Первое место по времени принадлежит известному сочинению ученого архитектора Беттихера «Тектоника Эллинов». Его основное положение столь же важно для классической архитектуры, как и для новой христианской. По этому положению, греческая архитектура в своем главном произведении – храме представила цельную форму здания, в котором, при строгом соответствии природе материала, каждая составная часть, расположенная в пространстве, отправляет известную строительную службу. Это служение, создавая техническую схему, начинается от своей местной постановки, развивается в определенном направлении и оканчивается в заранее указанных границах. Зерно здания окружена оболочкой, выражающей или символически представляющей служение каждого члена, так что декоративные формы всегда строго соответствуют характеру строительной части. Такое положение, указывавшее внутреннюю необходимость каждого архитектурного члена и орнамента, как носителя строительной идеи, тем самым устраняло прежний взгляд, и теперь еще обычный в публике и в свое время поведший к образованию безвкусных загроможденных орнаментами форм – взгляд, по которому орнаменты греческого здания частью позднейшая идеализация разных строительных мер, частью просто привлекательные формы, указанные случаем и образованные фантазией художника. С другой стороны сам Беттихер не отрешился от предвзятых эстетических положений, вносивших в его исследование взгляды односторонние и натяжки.

Отсюда происходит то обстоятельство, что ни один учебник не принял целиком теории Беттихера, и что рано завязалась полемика, не выставившая, правда, равной ему талантливости в наблюдениях и глубины понимания. Но если слабы были нападки с научной стороны¹⁴, зато они по большей части строго держались исторической почвы, признавши, согласно Ватрувию, происхождение многих форм греческого храма из первоначального древостроительства, против чего вооружился Беттихер, увлекшись ясностью своих толкований. Его теория, вдавшаяся в крайний схематизм, не допускало наконец в греческой архитектуре иной деятельности личной фантазии, как в искажении первоначально разумных символов; не оказалось почти ни одного памятника, который, с точки зрения теории, не заслуживал бы упрека в этом искажении.

Очевидно, что если основное положение о строгой разумности и логической необходимости всех форм должно быть принято, то нет непременной нужды узаконить все те условия, которые Беттихер выставляет необходимыми. Если его теория, как он сам сознается, родилась и возникла сразу, хотя под влиянием долгого подготовительного изучения, то не такова была история греческого храма, то для него уже была подготовлена воссточными народами почва, были готовы сложные формы, которыми он должен был воспользоваться, в силу исторического закона преемственности; его формы, далее, развивались в различных странах, и потому не могли представить такой абсолютной системы, какую думает из них видеть Беттихер.

Второе наиболее важное, так сказать, монументальное сочинение представил известный ученый и архитектор Готфрид Земпер, писатель по многим вопросам теории древнего искусства. Самое заглавие его сочинения, в общем относящегося к теории архитектуры: «Стиль в технических и тектонических искусствах или практическая эстетика», указывает на материальную сторону искусства в его формах и технике, как на основную точку отправления. Автор ставит своей задачей отыскание эмпирического учения об искусстве, открытие норм и типов, заветно в нем хранящихся первобытной традицией. В противоположность эстетике, которая рассматривала прекрасное в его внутренней сущности, практическое учение о стиле ищет в коллективном явлении искусства его составных частей: идеи, силы, материи средств, основных условий, и на этом основании принимает метод сравнительный, не знающий в жизни крайностей специализации искусств и потому не допускающий их в теории.

Первоначальные нормы и типы художественных форм явились в искусствах технических или предметах художественной индустрии, т.е. одеждах, оружии, утвари и пр., и перешли потом, сохраняя значение символа, в гератическом или эстетическом смысле, в архитектуру. Все технические искусства, как то ткацкое – ars textoria (textile Runst), керамика или горшечное производство, тектоника и стереотомия находились издревле в тесной связи и возникли одновременно, по первобытно развитым из них является первое, и его-то типами пользовались остальные. Поэтому первый том посвящен Земпером на рассмотрение этого первичного технического художества самого по себе и по отношению его к архитектуре. Исследование охватывает собою различные технические производства, как то: вязание, плетение, шитье и т.п., представляющие многообразные формы символов, в них сложившиеся. Таковы: венок или corona из соединения разных чередующихся листьев – форма, принятая Беттихером для объяснения происхождения архитектурной волнообразной линии в капители; далее повязка или пояс – taenia классической архитектуры в разнообразных применениях; зубцы или так наз. городки, завесы и ковры с бордюрами и т.п., которых первоначальные образцы, представляемые восточным искусством, многое объясняют в формах греческого храма. Одною из самых интересных подробностей представляется разбор символа узла, рано встречающегося в египетском, греческом, франко-саксонском и скандинавском искусстве, с различным значением; сюда Земпер относит известный кадуцей Гермеса, как символ промышленности и искусства, nodus Herculeus, характеристические плетения, играющие важную роль в средневековой орнаментике, переплетения змей, разные предания о мистических узлах и т.п. Без всякого сомнения, подобное широкое поле рассмотрения и самая новизна исследования вносили некоторые произвольные сближения, и требуется еще много работы, чтобы добиться результатов положительно несомненных в частностях, но проведение принципа тем не менее крайне важно само по себе по объяснению многих архитектурных данных и указанию точки отправления для исследований исторических¹⁵.

Свод всех данных, выработанных на технической почве, приводит Земпера к утверждению принципа оболочки, одеяния в архитектуре. С этой точки зрения автор рассматривает восточную и классическую архитектуру, посвящая очень немного новым векам. Следя за тесной связью между искусством и разнообразными формами и явлениями быта, находим, что связь эта может быть или конкретная и прямая, или косвенная обще-этнологическая, выражающаяся в явлениях, отмеченных одной культурной мыслью¹⁶. Отсюда все обозрения элементов архитектуры Греции, Рима, Малой Азии, Месопотамии приводятся в соотношение с данными истории искусства в Зеландии и Полинезии, Китае и Индии, и это соотношение, понятно, составляет главнейшую задачу Земпера, поставляемую им для будущих исследователей по истории искусства и культуры. Без всякого сомнения, трудно согласиться с его доводами в пользу соотношения форм одежды древних египтян и костюмов современности, также как с объяснением происхождения оригинальной формы ликийских гробниц – саркофагов, в которых Земпер видит увековеченную в монументальной форме кладку костра и т.п. Наоборот, принцип перенесения общих форм древостроительства на каменные постройки при посредстве промежуточной формы здания оштукатуренного чрезвычайно плодотворен, и проверка его на памятниках греческих и римских дала уже несомненные результаты. Важнейшее, таким образом, проявление принципа оболочки в инкрустации, облицовке мозаикой, глазированными кирпичами и штукатуркой раскрывает также преимущественно тесную связь греческого искусства с восточным, ту его преемственность, о которой только догадывался Беттигер (мифолог), и которая теперь не подлежит никакому сомнению, после открытий на почве Ниневии. Этот переход архитектурных и общетектонических типов с ясным тенденциозным характером в эллинское искусство совершился, очевидно, на почве Малой Азии, которой памятники, вследствие того, получают непосредственное значение для понимания его истории. Обширную область применения указанного принципа оболочки представляет затем греческий храм, в архитектуре которого играет важную роль так наз. Керамика или горшечное, глиняное производство. Так коринфский орден Земпер прямо считает происшедшим и развившимся в области лепки, ваяния в глине, техника которого с древнейших времен была развита в Коринфе; автор отказывается подчиниться обычному мнению о позднем происхождении этого ордена и считает его одновременным двум другим стилям ионическому и дорическому, или, по крайней мере, последнему. На основании той же тесной солидарности монументального искусства с горшечным производством Земпер строит вкратце систему всесторонней полихромии греческого храма.

Обширное значение античной керамики Земпер приписывает употребление ваз в культе мертвых. Принимая это мнение или гипотезу, мы легко объясняем себе явление такого высокого художественного достоинства в промышленном искусстве и возвращаем этот трудный вопрос к основному современному положению о происхождении искусств из потребностей религиозных. Мы не будем касаться делаемой Земпером классификации ваз по их устройству, форме и цели, потому что этот анализ делался уже многими другими (Броньяр, Циглер, Отто Ян, Бирч и др.), и при том этот отдел не лишен недостатков и натяжек в производстве некоторых форм. Важнее выводы, представляемые анализом декоративной стороны сосудов, которая строго подчиняется закону соответствия цели и форме сосуда в частности и носит вообще символический характер, что указано уже Беттихером. Быть может, тому же закону следовала и самая живопись ваз в своих сюжетах, но в этом случае мы владеем пока только общими указаниями на отношения ясные при первом взгляде. Что касается основной мысли Земпера, т.е. обширного значения форм керамики, образовавшихся из утилитарных или технических причин, и традиционного употребления этих форм в архитектуре, то полное разъяснение этого важного пункта отложено до третьего тома, который вообще будет содержать в себе рассмотрение смысла архитектурных форм, на основе явлений технических художеств.

Мы опускаем разбор отдела тевтоники или плотничного искусства в широком смысле, как ремесленной, технической стороны в архитектуре, и примкнутых к нему характеристик деревянных построек у северо-германских племен и т.п., и дальнейший отдел стеротомии или камнестроительства, где предлагается историческое обозрение стилей в анализе форм колонны, так как эти подробности не шли бы к нашей задаче, и укажем вкратце на последний отдел – металло-техники или металлического производства. Рассмотрение этого отдела во всех его разветвлениях технических (тесно соприкасающихся с областью скульптуры), наводя на много плодотворных соображений о стиле художественной промышленности в древности, средние века и эпоху возрождения, дает вместе с тем основание для умозаключения об общем характере движения искусства. Именно в этих мелких работах впервые сказывается новое начало оппозиции против искаженной готики и возвращение к древней традиции. Металлическое производство Византии приводит автора к общей оценке характера византийского искусства, которое он считает возрождением восточных принципов, служивших основой древнему доэллинскому искусству, совершившимся на почве отрицания форм античных, созданных античным миром. Этот взгляд Земпера, которым мы заключим наше обозрение, если и не может быть принят в основу исследований по своей категоричности, не подкрепленной достаточными доводами, во всяком случае, как и вся вообще его теория, заслуживает полного внимания со стороны исследователей на почве истории искусства.

Нашей же задачей было показать, в чем заключается обновленный характер науки классической археологии, которая, после краткого периода ослабленной деятельности, теперь возбуждает более и более к себе внимания, становясь в центре изысканий теоретических и вырабатывая методы для исследований на поприщах, может быть, более обширных и даже более для нас интересных и важных, но лишенных, по самому множеству данных, ясного научного кругозора. Для науки наступает время, когда каждый памятник, хотя бы и мелкий, не может казаться уже новой нередко лишней мелочью, без которой можно было бы и обойтись: он, как новая строка в летописи, освещает особую сторону в монументальной деятельности народа и находит себе место в обозрении, дополняя новое звено исторической последовательности или выясняя принятый принцип. Этот древний памятник говорит современному зрителю то, что говорил он некогда художнику, его создавшему.