Зодчество

Зодчество есть строительное искусство, научающее воздвигать различные здания по определенным правилам, смотря по их назначению. Это искусство, насколько дело касается памятников прошлого, составляет часть археологии и притом один из важнейших ее отделов. Ведь памятники представляют собою очень выразительную историю верований, нравов и культуры древних народов. Поэтому изучение ее весьма полезно, и без нее напр., многие места и выражения Св. Писания были бы неясны. Мы рассмотрим его в двух стадиях развития, как зодчество библейское и зодчество церковное.

I. Зодчество библейское. Первое упоминание о строительстве в Библии относится к древнейшей истории, именно, к истории Каина, о котором говорится, что он построил город (Быт.4:17). Затем, предки еврейского народа до переселения в Египет вели жизнь пастушескую и только с утверждением в Палестине, собственно, началось у него правильное строительство. Библия, впрочем, вообще мало дает нам сведений о еврейском зодчестве и самых останков архитектурных от библейских времен в Палестине почти не встречается. Обычный дом, как это было вообще по всему Востоку, строился из жженого или высушенного на солнце кирпича, иногда из тесаных камней (Ис.9:10), скрепленных глиной (Ис.27:9) или гипсом и часто оштукатуренных (Лев.14:41; Иез.13:10; Мф.23:27). Балки и перекладины делались из сикомора, иногда из маслины или кедра (Ис.9:10; Иер.22:14). Во дворцах часто бывали колонны и колоннады (Суд.3:23). Большие дома состояли из нескольких этажей и строились в квадрате, вокруг поместительного двора, на котором находились колодезь и фонтан (2Цар.11:2, 17:8). Иногда такие дома имели передний двор, из которого люди входили во внутренний двор через дверь или подымались в верхние этажи или на кровлю с помощью лестниц (Мк.14:68; Лк.16:20; Ин.18:16; Деян.10:17). Кровля была плоская, только немного наклоненная, для стока дождевой воды и огороженная перилами (Втор.22:8). Кровлей пользовались для различных домашних потребностей, – для отдыха и сна, для уединенных размышлений и религиозных упражнений, а также, и в тех случаях, когда кто-нибудь хотел кого-либо повидать и послушать, что он говорил или делал (2Пар.11:2; 1Цар.9:25; Деян.10:9; 2Цар.16:22; Мф.10:27; Ис.22:1). На кровлю вела лестница, как с улицы, так и из внутренности дома. С кровлей сообщалась так называемая горница, которая, обыкновенно, была местом уединения, своего рода, домашней молельней (2Цар.18:33; 4Цар.23:12; Деян.1:13, 20:8) или запасной комнатой для гостей (4Цар.4:10). Стены вообще изящно отделывались, иногда разделывались слоновой костью (3Цар.22:39; Иер.22:14). Свет проходил через решетчатые окна (Суд.5:28). Двери запирались деревянными засовами, и косяки расписывались пословицами (Втор.6:9). У богатых людей были особые комнаты для лета и комнаты для зимы, причем последние снабжались камином или печью (Иер.36:22; Ам.3:15). Задние комнаты предназначались для женщин, и в них никто не мог входить, кроме господина дома.

Еврейская архитектура, в собственном смысле этого слова, возникла, однако, не раньше времен царей. Но, непосредственно после завоевания Сиона, Давид начал перестраивать и укреплять этот город и строить дворец для себя. Еще величественнее и блистательнее были предприятия в этом отношении его сына Соломона. Он расширил и усилил городскую стену и замок Милло (3Цар.3:1, 9:15, 24, 11:27), воздвиг крепости и дворцы также вне столицы (3Цар.9:15–19) и построил дорогой водопровод, посредством которого великолепная вода проведена была из области Етамской, к юго-западу от Вифлеема, в Иерусалим. Двумя его наиболее величественными зданиями, однако, были храм и дворец. Для построения первого потребовалось семь с половиною лет (3Цар.6:38) и, кроме того, три года для собирания и подготовления материалов, в течение какового времени работало 183, 000 евреев и иноземцев. Подрядчиками и надсмотрщиками были финикияне. Кедровые и кипарисовые брусья, а также, вероятно, и камни, были привозимы с Ливана, сплавляемы по морю до Иоппии и оттуда препровождаемы в Иерусалим. На горе Мореа приходилось также воздвигнуть огромные постройки, для которых употреблялись громадные камни, до тридцати футов длины, семи с половиною футов толщины, и эти камни высекались таким способом, который нигде не встречается, кроме Финикии и Сирии. Эти поистине циклопические стены отчасти выдержали превратности тридцати веков, хотя самый храм совсем исчез. Для построения царского дворца потребовалось тринадцать лет (3Цар.7:1). Он стоял на северо-восточной стороне горы Сиона, к западу от храма, и состоял из двух больших дворов, соединенных проходным двором (4Цар.20:4). В центре переднего двора стоял дом из леса ливанского, в 200 футов длины, 100 футов ширины и 60 футов высоты; он состоял из трех этажей, и составлял нижний двор, окруженный открытыми галереями, из четырех рядов кедровых колонн. На заднем дворе находился дворец, в собственном смысле этого слова, с помещением для жен и проч. Стена в три ряда огромных высеченных камней, с бойницей из кедровых брусьев, окружала все это здание. Внутренние украшения состояли исключительно из лиственных орнаментов.

Из того обстоятельства, что, как при Давиде, так и еще более при Соломоне, всякое архитектурное предприятие исполнялось с помощью царя Хирама Тирского и его финикийских художников (3Цар.5:9; И. Флавий, Древн. VIII, 5, 3), вообще заключали, что еврейская архитектура была простым подражанием архитектуре финикийской. И это мнение, помимо указанного соображения, подтверждается признаками архитектурными: применение дерева к постройке, деревянные балки, стены, обложенные деревом или золотыми пластинками, бронзовые колонны в храме и обилие литейных произведений – вот главные признаки этого сближения. Тем не менее, не только общее впечатление, получаемое при описании дворца, но и многие подробности – напоминают нам дворцы нильской долины. Некоторые историки искусства находят возможным видеть в еврейской архитектуре эпохи блестящего развития ее, также и некоторые следы влияния ассирийского и египетского.

После времени Маккавеев, особенно при Иродовой династии, получил здесь преобладание греческий стиль. Все великолепные здания того времени – гимназии, бани, театры, дворцы и колоннады – были греческие, и новый храм был построен Иродом под этим именно влиянием (И. Флавий, Древн., XV, 8, 1; XV, 9, 4; VI; XV, 10, 3). См. Скиния, Храм.

Литература. Michaëlis, De Jud. Arch., Göttingen 1771, Lübke, Geschichte der Architectur, 1865; De Vogué, L’Architecture dans la Syrie, Paris 1865; Perrot et Chipier, Histoire de l’art dans l’antiquité, t. IV. Judée, Paris 1887 и др.

N. N.

II. Зодчество церковное. Первою христианскою церковью была Сионская горница, в которой сам Спаситель совершил тайную вечерю. Христиане на первых порах посещали и молитвенные собрания иудеев, и имели свои особые собрания в частных домах, принадлежащих членам христианской общины (Деян.12:12, 20:8; Рим.16:3–4; Кол.4:15; Флп.4:22): эти места собраний называются ὑπερῷον и οἴκος. Когда в общество христиан стали вступать люди высокопоставленные и богатые, христиане стали устраивать собрания в домах этих лиц (basilica privata). Архитектурная форма этих помещений с вероятностью определяется на основании уцелевших доселе остатков домов той эпохи, особенно в Помпее и Риме, отчасти на основании памятников древнейшей письменности. Помещения эти (триклинии, икосы, горницы, рис. 1 п. 23)¹⁵ имели форму удлиненного четвероугольника, украшались колоннами, расставленными в два ряда по направлению длины: среднее пространство (неф) между колоннами было выше и шире боковых; некоторые из них, по всей вероятности, имели полукруглые ниши на одной из узких сторон. Уже в первом христианском столетии установился обычай – устраивать собрания христиан в подземных усыпальницах или катакомбах, на гробницах мучеников: места эти были безопасны в эпоху преследований, в то же время, они напоминали христианам о живой связи с умершими во Христе братьями. Таких усыпальниц до настоящего времени открыто уже очень много и в Западной Европе, и в России (в Крыму), и в Азии, и в Африке. Более других обследованы и богаты остатками отдаленной христианской древности римские катакомбы; сохранились здесь и подземные церкви – крипты (небольшие церкви), и капеллы (большие), напр., в катакомбах римских Каллиста и Острианских. В большой Острианской капелле уцелели следы алтаря, епископской кафедры, небольшой алтарной преграды и помещений для мужчин и женщин (рис. 2). В вопросах об истории архитектуры христианской катакомбные церкви не имеют особенной важности: они могли оказать некоторое влияние лишь на внутреннее убранство надземных храмов и на образование обычая полагать св. мощи на престоле или под престолом. Наряду с церквами подземными, с конца II столетия появляются уже и надземные самостоятельные храмы; в III в. число их было уже весьма значительно: в гонение Диоклетиана в одном Риме разрушено было до 40 таких церквей. Но особенно они стали умножаться в IV веке, с торжеством христианства: императором Константином и св. Еленою построено было много церквей в Иерусалиме, Вифлееме, Никомидии, Антиохии, Мамбре, Гелиополе и Византии, причем материалы строительные иногда, как и в последующее время, брались из языческих зданий. Преемники Константина, особенно импер. Феодосий, продолжали начатое им дело построения храмов. Таким образом, в IV–V в. окончательно сложился особый древнейший архитектурный стиль христианских храмов, которому обычно усвояют название базиличного (basilica, βασιλική). Памятники этого стиля найдены как на Востоке, так и на Западе; остатки их открыты французскими учеными Прево и Вогюэ в Африке и Сирии, есть они и в Херсонесе-Таврическом (возле Севастополя). Многие из памятников этого стиля, хотя в виде реставрированном, дошли до нас, – таковы римские храмы Пуденцианы, Марии Великой (Maria Maggiore или ad nives), св. Павла (S. Paolo fuori le mura), св. Петра в узах (S. Pietro ad vincola), св. Климента, св. Димитрия в Солуни. В своем плане христианская базилика (рис. 3) представляет продолговатый четвероугольник, длина которого равна двум широтам, взятым вместе. Внутреннее пространство ее разделено по направлению длины двумя или четырьмя рядами колонн на три или пять продольных пространств, или нефов, и соответственно числу нефов находятся на восточной (реже на западной) стороне прямоугольника три или пять алтарных апсид ἄψις или полукружий; в церквах небольших, не имеющих продольных делений на нефы, одна апсида. С противоположной, узкой, стороны притвор, или нарфикс, и портик, составленный из колонн. Средний неф средней части храма шире и выше боковых и между колоннами его, в стенах, над кровлею боковых нефов, устроены окна, которые освещают всю внутренность базилики (рис. 4). Обычные в греко-римском искусстве архитрав, фриз и карниз, фронтоны и портики составляли необходимую принадлежность этого рода сооружений. Таким образом, храм базиличной архитектуры, взятый в его полном и законченном виде, представляет собою такое архитектурное явление, которое удовлетворяет строгим художественным требованиям, и в этом законченном виде, как явление, развившееся на почве христианства и под влиянием потребностей христианского богослужения, он самобытен. Но, с другой стороны, этот стиль, как одно из звеньев в общей цепи истории архитектуры, должен был иметь своих предшественников, которые подготовили для него почву. Попытки прежних ученых отыскать прототипы христианской базилики в архитектуре храма Соломонова в Иерусалиме основаны лишь на общих соображениях о связи Ветхого Завета с Новым; точное же сравнение, насколько оно возможно при настоящих научных средствах, заставляет признать в этом сопоставлении прямо недоразумение, разрушающее основные понятия о художественном стиле; храм Иерусалимский относится к одному архитектурному стилю, храм базиличный к другому. В первом мы видим деревянные балки, стены, обложенные деревом или золотыми пластинами, бронзовые колонны, изобилие литейных произведений (3Цар.5–7; 2Пар.1–4; Иез.40–43): признаки эти заставляют сближать эту архитектуру не с греко-римскою, а с финикийскою, причем нельзя не припомнить известия ветхозаветных книг о том, что в построении Иерусалимского храма принимали участие финикийские мастера. Но ни одного из этих существенных примет стиля нет в христианской базилике: здесь, напротив, видим античные колонны, возвышение среднего нефа над боковыми и обильное освещение, – все это такие признаки, каких нет в храме Иерусалимском и какие находятся налицо в архитектуре греко-римской. Итак, христианская базилика по своему архитектурному стилю примыкает к архитектуре греко-римской: это положение без колебаний принимается всеми главнейшими представителями современного художественно­архитектурного знания. Однако к какому именно виду греко-­римских сооружений примыкает христианская базилика? Попытка Вейнгертнера сблизить ее с греко-римским языческим храмом неудачна. Гораздо большую степень вероятности представляет сближение ее с греческой στώα и происшедшей из этой последней римской «basilica forensis», базиликой общественной, предназначенной для торговых и судебных отправлений. Не говоря уже о сходстве наименований, в той и другой сходны основные черты: 1) одинаковый план; 2) одинаковое деление на три и пять нефов посредством установки греко-римских колонн; 3) там и здесь средний неф возвышен; 4) там и здесь одинаковые фронтоны, архитрав, фриз и карниз; 5) там и здесь двускатные деревянные крыши и портики пред входом. Сходство в столь существенных признаках приводит к заключению об однородности их архитектурного типа. И это заключение получит еще большую степень достоверности, если мы припомним, что и первоначальные церкви, или места собраний христиан в частных домах, т. е. триклинии, икосы и частные базилики, судя по уцелевшим остаткам подобных сооружений (рис. 5) и по свидетельству Витрувия (De Architectura) представляли в своем строении совокупность тех же признаков. Историческая судьба древне­христианского или базиличного стиля неодинакова на Востоке и Западе. На Востоке он был скоро вытеснен храмами центрическими, на Западе же держался довольно долго (до XI в.). Восток скоро понял, что форма базилики сама в себе носила задатки разложения: все внимание строителей обращено было здесь лишь на внутреннее убранство, а внешние формы остановились в своем развитии уже в IV–V в., так что в последующее время Запад повторял лишь старое, и притом не в лучшем виде, а измененном, за отсутствием красоты и изящества античных мраморов, к худшему. На Востоке же с IV столетия начинается сильное биение художественного пульса; древние архитектурные формы оказываются неудовлетворительными; проходит два-три столетия, и создается в Византии новый архитектурный стиль.

Рис. 1-й. Помпейский дом.

Рис. 2-й. Разрез церкви в катакомбах Острианских

Рис. 3-й. План древнего собора св. Петра в Риме.

Рис. 4. Разрез древнехристианской базилики.

Рис. 5. Базилика во дворце Флавием в Риме.

Византийская архитектура. С перенесением столицы римской империи с запада на восток – в Византию, при Константине Великом (324 г.) начинается здесь усиленная строительная деятельность. Незначительный городок – Византия, переименованный в Константинополь, быстро украсился великолепными храмами, дворцами, термами, триумфальными арками, портиками, форумом, ипподромом. Не оставил император без внимания и других городов империи: он построил немало храмов в Иерусалиме, Вифлееме, Антиохии и в Риме, как о том известно из сообщений историка Евсевия. Множество новых зданий построено было при Феодосии, Аркадии, Феодосии II-м, Маркиане и Иустине I-м. Но без сомнения блестящею эпохою византийского зодчества было время Юстиниана, получившего за неутомительную строительную деятельность прозвание «обновителя мира» (Reparator orbis). В 5-й год его царствования (532 г.) произошло возмущение партий цирка, жертвою которого стали многие замечательные здания Константинополя. Катастрофа эта довела строительную деятельность Юстиниана до высшей степени напряжения. В это время Юстиниан положил основание знаменитого храма Софии, построил также несколько других церквей и дворец. Окрестности Константинополя украсились теперь великолепными дворцами, роскошными виллами и садами, предназначавшимися для сенаторов и почтенных граждан. Эта напряженная деятельность воспитала ту архитектурную школу, которая довела византийский стиль до высшей степени совершенства. Оживленная архитектурная деятельность продолжалась потом при преемниках Юстиниана в продолжение ста лет, приостановилась отчасти в эпоху иконоборства, снова оживилась при Василии Македонянине, Константине Багрянородном, Иоанне Цимисхие и Комнинах. Взятие Константинополя крестоносцами повредило делу искусства не менее, чем турецкий разгром; отсюда начинается постепенное падение византийской архитектуры; убежищем ее является Афон. Из множества памятников византийской церковной архитектуры назовем лишь некоторые: храм св. Софии в Константинополе, там же церковь Сергия и Вакха (малая София), св. Феодора, Пантоктатора, Миро-елея, св. апп. Петра и Павла, ап. Андрея, Пандепопте, Перивлепте, Феотокос, св. Ирины; ц. св. Софии в Солуни, там же ц.ц. св. Апостолов, св. Параскевы (Эсхи-Джума), Вардиева ц. Богородицы, св. Илии; ц. св. Николая в Мирах Ликийских; ц. в Дане Антиохийской; церкви трапезундские пресв. Богородицы и св. Софии. Византийское зодчество проникло также и в Италию, где представителями ее служат храмы св. Виталия в Раввене и ев. Марка в Венеции, и др., в Сицилию, Францию (ц. св. Фронта в Перигё), в Египет и Карфаген, в Сирию, Грузию и Армению, в славянские земли и особенно, к нам, в Россию (см. ниже). Характерные особенности византийского архитектурного стиля проявляются в устройстве купола и свода, в планах, фасадных формах, окнах и кровлях, в технике и орнаментике.

Некоторые из историков искусства считают свод и купол изобретением римским и этрусским, перенесенным отсюда в Византию; но точные исследования, особенно новейшего времени, показали, что арка и свод известны были в эпоху отдаленнейшую в Египте, в Малой Азии, в Вавилоне, в Греции; они известны были Платону и Аристотелю. Следовательно, начало арочных и сводовых сооружений относится к эпохе, предшествующей не только римскому Пантеону, представляющему уже одну из высших стадий в развитии свода, но и арочным сооружениям Этрурии. Византия усвоила себе это наследие древности и сообщила ему дальнейшее развитие: видоизменения в формах византийского купола служат показателями эпох византийских купольных сооружений. В сооружениях древнейших, как, напр., в церкви св. Георгия в Солуни (IV в., рис. 6 и 7) купол еще очень низок, опирается прямо на стены здания, не имеет окон и напоминает купол римского Пантеона (рис. 8). В первые годы царствования Юстиниана купол поднялся на значительную высоту, оперся на особые быки, или столбы, и сузился в диаметре, по сравнению с диаметром корпуса храма. (рис. 9 и 10 – фасад и разрез храма Софии в Константинополе). Стенки купола, для облегчения тяжести, заменялись легкими столбиками, между которыми устраивались окна, сообщавшие эффект куполу. Затем купол стал расти все выше и выше (рис. 11), выражая тем высоту византийского богословского созерцания и торжество христианства; его формы, равно как и форма тамбура (шеи или барабана), получили широкое разнообразие: появились здесь замысловатые колонки с капителями, окна стали соединяться по два в ряд и допускали украшения в виде розеток; на крыше купола появились узоры и волнообразные изгибы; вместо одного купола стали ставить по три и более, отчасти по соображениям символическим, отчасти – эстетическим (храм Спасителя в Константинополе) (рис. 12).

Рис. 6-й. Церковь св. Григория в Солуни.

Рис. 7. Разрез церкви св. Георгия в Солуни.

Рис. 8. Пантеон Римский.

Рис. 9-й. Храм Софии в Константинополе.

Рис. 10-й. Разрез храма св. Софии в Константинополе.

Рис. 11-й. Византийский купол.

Рис. 12-й. Храм Спасителя в Константинополе

Планы византийских храмов очень разнообразны. В эпоху древнейшую встречаются храмы, имеющие в плане круг (Солун. ц. св. Георгия, рис. 13) или полигон (храм св. Виталия в Раввене (рис. 14). По плану круглому храмы имеют связь с сооружениями дохристианской эпохи; впрочем, ни так назыв. моноптерос (круглая колоннада с куполом, без стен), ни периптерос (круглое здание, обнесенное снаружи колоннами, с куполом) сюда не относятся. Христианский круглый храм сходен с греко­-римской ротондой, круглым зданием без колонн, имевшим различное, иногда погребальное, значение. Вторая форма плана византийского храма – крестообразная (рис. 15). Попытки произвести ее из дохристианской древности (римские сооружения на Аппиевой дороге и при Porta рia) не имели никакого успеха. Форма эта самобытная, христианская. Наиболее употребительная форма плана византийского храма – это прямоугольник, близкий к квадрату (храм Софии, рис. 16). В связи с этою формою сложилась обычная структура византийских храмов, в виде четырех массивных столбов, поставленных в этом прямоугольнике и соединенных вверху арками, на которых покоится свод и купол. План этот с VI в. стал господствующим в византийском храмовом зодчестве и оставался таковым до конца византийской империи. Позднее греки уже неохотно применяли его к храмам, предпочитая план продольный. Фасадные формы визант. храмов, наиболее употребительного, прямоугольного, типа, представляют совокупность полукружий. Форму полукруга встречаем здесь в устройстве окон и порталов на северной, южной и западной стороне, равно и в архитектурной орнаментике – кирпичной и терракотовой. Лишь немногие храмы имеют треугольные фронтоны (Католикон в Афинах) и один храм (Капникарея в Афинах) имеет многоскатную крышу, как в нашей Новгородской архитектуре. На восточной стороне визант. храмов находятся алтарные апсиды полукруглые или многогранные: средняя из них выше и шире боковых. На фасадах визант. храмов допускались украшения иконографические и узорчатые из камня, кирпича, мозаические и живописные. Окна визант. храмов заканчиваются вверху арочками из полного центра; иногда на фасадах они соединяются по два и по три в ряд, и объединяются одной общей аркой. Внутри окон иногда вставляются решетки металлические и мраморные. Особенно красивы окна, устроенные в стенках тамбура: здесь они иногда образуют род ажурной галереи с узкими простенками, так что купол представляется как бы висящим на воздухе. Входные двери имели наличники каменные или мраморные с резьбою; иногда над притолокою – карниз с аркою. Дверные доски украшались золотом, серебром, эмалью и слоновою костью. Кровли отличались блеском и роскошью: иногда они делались из позолоченной бронзы, чаще из черепицы или свинца. Пред входом в храм устраивался портик из колонн; иногда со всех сторон храма шли колоннады, образующие обширный двор, или периволос; а при храмах монастырских колоннады заменялись крепостными стенами. Византийские храмы строились из тесаного камня, иногда вместе с кирпичом. Кирпич имел квадратную форму 7–9 вершк. и в толщину 1½ в. Из того же кирпича делали орнамент наличников, арок и окон, выставляя углы кирпича из-за уровня стен; иногда, впрочем, этот орнамент заменяем был мраморною облицовкою или плитами с вырезанными на них фигурами, буквами и крестами; орнамент этого рода встречается и на византийских кирпичах. Куполы делались из обыкновенного камня и кирпича; иногда же из особых легких кирпичей, так напр., купол Софии К-нопольской устроен был из кирпичей, приготовленных из родосской глины, столь легких, что по просушке дюжина их равнялась по весу одному обыкновенному кирпичу; а в церкви Виталия в Раввене (VI в.) своды сделаны горшечные и, тем не менее, весьма прочные, так что остаются целыми доселе.

Рис. 13-й. План храма св. Георгия в Солуни.

Рис. 14-й. План храма св. Виталия в Равенне

Рис. 15-й. План крестообразного храма.

Рис. 16-й. План храма св. Софии в Константинополе.

Всё внутреннее пространство византийского храма разделялось на три части: притвор, среднюю часть и алтарь; алтарь отделялся от средней части невысокою колоннадою с карнизом, заменяющею наш иконостас. Все внутренние поверхности храма допускали в изобилии мозаические и живописные изображения; скульптура составляла здесь довольно редкое явление. Блеск разноцветных мраморов, мозаики, золота и живописи – все это направлено было к тому, чтобы возвышать дух молящегося христианина. Блеск этот, в сознании христианина, являлся отражением славы Божией, а великолепная живопись представляла ему наглядно всю историю божественного домостроительства. В этом символизме и условной обработке деталей храма обнаружилось весьма резко отличие его от сооружений античной древности. Если нужно в двух-трех словах охарактеризовать это отличие, то можно сказать, что античный художник полагал свою главную задачу в точнейшем воспроизведении форм природы и даже самое божество низводил на землю, наделяя его человеческими изящными формами, наклонностями и даже страстями, наоборот византийский художник подчиняет природу высшим целям. Напрасно мы стали бы искать здесь точной подражательности природе; мы ее не найдем даже и в таком нежном члене храмовой архитектуры, какова капитель колонны; формы растительной природы здесь заменены символическими фигурами евхаристии (птицы, пьющие из сосуда) и крестом; напрасно мы стали бы искать игривости и широты фантазии. Все здесь условно, все имеет свое высшее значение и направлено к выражению одной высшей бесконечной идеи. Символизм и богословие покорили себе внешнюю природу и создали новое своеобразное, полное внутреннего смысла искусство. Это совершенное различие в характере византийского и античного искусства дает нам ключ к правильной оценке того и другого. Различие идей требует и различных точек зрения при оценке их внешних выражений, и оценивать то и другое с одной общей точки зрения, напр. с точки зрения античных понятий об изящном, было бы непозволительною ошибкой; всякое искусство хорошо или дурно не потому, что оно похоже или непохоже на другое, но потому, что оно выражает свою идею или не выражает ее. Где наблюдается согласие идеи с формою, там искусство достигло своей цели; и с этой стороны византийский храм, как полное и блестящее выражение символической идеи, может быть назван явлением вполне совершенным.

Романо-византийская архитектура. После великого переселения народов в Западной Европе настала пора кипучей деятельности христианских миссионеров: они полагали и поддерживали семена христианства, они же, при поддержке правителей (особенно Карла Великого и Оттона), были и строителями храмов во Франции, Англии Германии. При построении их обращалось главное внимание на цели не художественные, но практические: да и общественное настроение умов, возбужденных ожиданием кончины мира в конце X века, не благоприятствовало развитию искусства. Не говоря уже о храмах деревянных, к сооружению которых применялась неудовлетворительная местная техника, даже и каменные храмы здесь на первых порах представляют лишь несовершенное повторение форм стилей базиличного и византийского. В плане храма – удлиненный четвероугольник, круг или крест. В подробностях структуры и орнаментики проходит также византийское начало: полуциркульные арки и куполы, полукруглые окна и двери – все это черты византийской архитектуры. Главнейшее отличие этих церквей от византийских заключается в бедности украшений и художественного вкуса. Так, вместо пропорционального корпуса византийской колонны, вместо элегантной капители и изящного антаблемана являются здесь простые столбы, лишенные всякой грации и украшений; капителей на колоннах здесь совсем нет, – оны заменены несколькими скульптурными украшениями на верхних оконечностях самых столбов. Архитрав и фриз уничтожены, так что карниз опирается или непосредственно на вершину колонны, или чаще на особую подставку – абаку самой незатейливой формы; подставка эта иногда является в виде гладкого чурбана, иногда она украшена листьями, плодами, человеческими лицами или головами. В таком положении находилась западноевропейская архитектура до конца X в. Но когда роковой год, ожидаемый с таким трепетом, прошел без всякой катастрофы, в европейском обществе пробудилось вновь стремление к деятельности: пробуждение это отразилось и в науке, и в литературе, и в искусстве. Холодное равнодушие к внешнему миру и религиозный аскетизм, воспитанный идеею о страшном втором пришествии Христовом, теперь начали ослабевать, уступая место более цельному и всестороннему отношению к вопросам религии. Стремление к внутренней самозаключенности религиозной мысли сменилось стремлениям к ее внешним обнаружениям; а это есть уже верный шаг к прогрессу в области религиозного искусства. Появляются теперь правильно организованные религиозные корпорации или товарищества (франкмасоны), которые не ограничиваются одними отвлеченными религиозными целями, но стараются воплотить религиозную мысль во внешних формах искусства. Они строят храмы, отличающиеся неизвестною в предшествующий период роскошью, мало-помалу приобретают себе монополию в деле храмоздания и под влиянием религиозного мистицизма вносят, в эту область (орнаментика) множество таинственных иероглифических знаков, смысл которых еще и доселе остается не вполне разгаданным. Прогресс религиозного зодчества в это время обнаружился не в плане храмов, но в подробностях их устройства и орнаментике. План храма в истории западноевропейской архитектуры есть одна из наиболее устойчивых частей: тот же самый продолговатый прямоугольник, который лежал в основе храмов древнехристианского периода, повторяется и в архитектуре романно-византийской; его же встречаем мы и в европейской готике и, наконец, в храмах эпохи возрождения. В рассматриваемую нами эпоху западноевропейской архитектуры все чаще и чаще стали повторяться лишь следующие особенности плана. Во-1-х, поперечный корабль или транссепт стал выступать за пределы боковых стен, и отсюда храм являлся крестообразным (рис. 17): подробность эта не есть явление совершенно новое в эту эпоху, крестообразные планы были известны и в Византии; но там они являлись по преимуществу в виде равноконечного креста, а здесь в виде креста так наз. латинского; притом же до эпохи романо-византийской форма эта не была особенно распространенною. Во-2-х, особенность романо-византийских храмов со стороны основного плана составляет удлинение боковых нефов: доселе эти нефы простирались только до транссепта, а за транссептом вытягивался лишь один средний неф и оканчивался здесь в виде единственной алтарной апсиды. Теперь же и боковые нефы простираются далее транссепта и подобно главному нефу оканчиваются полукружиями, так что вместо одной алтарной апсиды являются три. В средней апсиде устроялся престол в честь Пресв. Девы Марии (по преимуществу), а в боковых – престолы в честь святых. Иногда допускалось еще одно видоизменение в устройстве храма: оно состояло в том, что боковые корабли не оканчивались отдельными апсидами, а обхватывали с обеих сторон главный алтарь и образовывали вокруг него свободный проход, оставляя неприкосновенным единство алтарной апсиды (рис. 17). Апсида – круглая или многоугольная. Под алтарем и солеею устраивались крипты или подземные церкви для погребения умерших, особенно знатных лиц: на такое назначение их указывают, между прочим, и находимые здесь символические изображения (павлина, женщины с жабами на груди), напоминающие о скоротечности настоящей жизни, смерти и воскресении. Существенную особенность романно-визант. архитектуры составляет свод, заменивший с XI века обычный дотоле, как и в древнехристианских базиликах, деревянный потолок и примененный теперь не только к храмам центрическим, но и продольным. Свод этот крестчатый (рис. 18), более легкий, чем свод цилиндрический. В эту эпоху явились и колокольные башни – четырехгранной и цилиндрической формы (рис. 19): они ставились над серединою транссепта (соотв. солее), или над западным порталом, или, наконец, отдельно от церкви. Порталы состоят из колонн и столбов, стянутых вверху перемычками, сперва полукруглыми, а в эпоху, близкую к готике, преломленными в центре и даже подковообразными (арабская форма). Вверху портала появились скульптурные изображения библейских сцен, легенд (соборы Фрейбургский, Аугсбургский. Майнцкий, ц. Марии Капитолийской в Кельне и др.). Узкие и длинные окна замыкались вверху полуциркульными или преломленными арками, утвержденными на колонках; встречались окна по два в ряд, круглые и в виде полумесяца, веера или меленки; иногда – на алтарной стенке фриз из колонок, а на северной и южной – горизонтальные пояса (рис. 19), как в нашей Владимиро-Суздальской архитектуре. Орнаментика имеет по преимуществу фантастический характер: грифоны, чудовищные змеи, львы, рыбы становятся рядом с изображениями святых; формы орнамента растительного всегда условны.

Главным местом процветания романо-византийской архитектуры была долина Рейна. Памятники: Шпейерский собор X–XI в.; храм св. Стефана в Каэне XI в., св. Евтропия в Сенте XI в., соборы в Пюи и Пуатье, ц. св. Трофима в Арле, соборы Майнцкий и Вормский, ц. Георгия в Кельне, там же ц. Гереояа, соборы в Бамберге и Аугсбурге, ц. св. Иоанна в Пуатье, ц. св. Мартина в Анжере, там же ц. Св. Троицы, ц. Германа в Париже (St. Germain de Prés), собор в Ангулеме, ц. св. Креста в Бордо, собор в Нанте и др.

Рис. 17-й. План храма романно-возантийского (в Гильдесгейме).

Рис. 18-й. Своды романно-византийские.

Рис. 19-й. Фасад романно-визант. Храма (в Шнейере).

Готическая архитектура. Старые гипотезы для объяснения происхождения форм готики, а) из случайного скрещения двух арок, образующих третью преломленную, б) с Востока из Палестины или из Персии, от арабов, мавров, в) из поэтического воззрения на храм, как художественное выражение древних преданий о священных рощах и лесах (Шопенгауэр), в настоящее время уже утратили свое значение. Готическая стрелка стоит в исторической связи с преломленною аркою переходной эпохи. Готический стиль представляет совокупность таких форм, в которых вертикальная линия и острый угол преобладают над горизонтальною линиею и полукругом. Формы эти проходят здесь последовательно, как в структуре зданий, так и в орнаментике: своды, арки, порталы, окна, башни имеют стрельчатую форму. План – четвероконечный крест, закругленный на западной стороне (алтарь). По длине его расположены столбы, представляющие собою пучки с капителью в форме обращенного краями вверх колокола, украшенного дубовыми и виноградными листьями, в которых заметно подражание природе. Уже в эпоху романо-византийскую явился крестчатый свод, состоящий из двух взаимно пересекающихся сегментов круга: он применён и в готике, с тем отличием, что здесь угол свода стал гораздо острее; притом свод состоит теперь уже не из четырех треугольников, но разбит на множество мелких частей, имеющих соответственные опоры. Своды эти поддерживаются вышеуказанными столбами. Все внутренние поверхности готического храма – колонны, алтарные апсиды, престолы, проповедническая кафедра украшены самою разнообразною скульптурою. В готическом храме нет места для мертвой массы, все должно свидетельствовать о жизни, деятельности, о небе, о мире сверхъестественном. Своды усеяны золотыми звездами, на стенах и на триумфальной арке – события Ветхого и Нового Завета. Здесь и история, и царство растительное (трилистник – Св. Троица), и царство животных (лев, собака, пеликан, голубь), – всё говорит о Боге. Пол украшен дельфинами, драконами и пресмыкающимися. Таким образом, внутреннее убранство готического храма носит на себе рельефный отпечаток средневекового символизма. Еще более своеобразен внешний вид готического храма (рис. 20). Он отличается необычайною легкостью и как будто совсем не имеет сплошных стен, а состоит из одних столбов. Столбы, правда, соединены между собою простенками, но эти последние прорезаны огромными окнами. Столбы и стены чрезвычайно высоки, а основание храма узко, отсюда необходимость особых контрфорсов снаружи (рис. 21): чрез эти контрфорсы отводится от храма и дождевая вода, для каковой цели в них устроены трубочки, на оконечностях которых находятся фигуры животных, изрыгающих воду; они находятся с трех сторон храма, кроме входной. Входная сторона главный фасад здания; здесь три портала, по числу трех нефов, конической формы, украшенных в верхних частях скульптурными группами и большою розеткою с разноцветными стеклами. Окна храма, с заостренными сверху арками, соединяются по два и по четыре в ряд и имеют особые для каждой пары арки и розетки и сверх того одну общую арку и розетку для всей группы из 4-х окон. Стекла в окнах разноцветные с свящ. изображениями. Готические колокольные башни очень высоки: колокольня Страсбургского собора имеет 142 метра в высоту, т. е. только на 4 метра ниже Хеопсовой пирамиды, – это самое высокое здание в мире; Амьенский собор 132 метра, Шартрский и Венский 120 м. Кроме главных башен, вокруг готического храма располагаются маленькие другие башни в форме остроконечных восьмиугольных пирамид. В целой системе готической постройки проводится мысль о расчленении мертвой массы, способной производить подавляющее впечатление; и в этом стремлении к расчленению масс, к единству, достигаемому посредством комбинации бесчисленного множества отдельных строительных членов, в стремлении заменить горизонтализм вертикализмоном, в полном соответствии с законами живой природы, открывается в формах архитектуры средневековый спиритуализм, стремление средневекового человека к миру сверхъестественному. С этой стороны готический стиль составляет кульминационный пункт в развитии средневековой архитектуры.

Памятники: во Франции соборы Парижский (Notre-Dame), Шартрский, Амьенский, Рейнский, Кутанский, Лаонский, Нойонский, Бордосский и собор в Альби; в Нидерландах собор Антверпенский; в Англии соборы Салисбюрийский, Лихфильдский, Кентербюрийский, Вестминстерский, Линкольнский и Иоркский; в Германии соборы Магдебургский, Кёльнский, Страсбургский, Фрейбургский, Регенсбургский; ц. св. Варвары в Куттенберге, соборы в Гальберштадте и св. Степана в Вене, в Италии собор в Орвиетто и ц. Петрония в Болонье; в Испании и Португалии соборы в Барцелоне, Толедо, Бургасе и Валенсии.

Рис. 20-й. Собор Богоматери в Париже (Notre Dame de Paris).

Рис. 21-й. Поперечный разрез готического храма.

Архитектура эпохи возрождения (ренессанс) отмечает собою поворот западноевропейского искусства к классической древности. Строго говоря, слабая античная струя проходит чрез все средние века (храм Миниата во Флоренции), но полный расцвет возрождения архитектуры падает на ХVI век. К этому времени открыт был манускрипт римского архитектора Витрувия об архитектуре, явились Л. Альберти и Брунелеско, одушевленные идеями античного искусства. Образцы для подражания и изучения древнего греко-римского искусства были налицо в уцелевших памятниках Италии и Греции; но архитекторы эпохи возрождения неохотно применяли к делу греческие формы, рассчитанные на небольшие размеры; энергия новых строителей направлена была к архитектурному образованию значительных масс и потому они предпочитали римскую архитектуру с ее преимуществами и недостатками. В этой языческой архитектуре – высший идеал архитекторов эпохи возрождения; архитектура одинакова как для храма христианского, так и для дворца; иногда на христианский храм прямо переносятся формы храмов Юпитера или Аполлона. Общие черты архитектуры возрождения: план – продолговатый прямоугольник о трансептом, сообщающим ему вид латинского креста, с алтарною апсидою; в колоннах заметно подражание колонне греческой, отличающейся правильностью отношений меры пьедестала, корпуса, капители и антаблемана. Вместо готической остроугольной арки, является арка из полного центра; своды цилиндрические, разделенные на части симметричными кетонами, украшенными разнообразною скульптурою. Храм внутри и снаружи обильно украшается скульптурою, – статуями святых, растительными орнаментами в виде листьев и цветов (на колоннах и столбах) и фантастическими арабесками (на дверях и окнах); в пандантивах головы людей и животных; выступы зданий поддерживаются кариатидами и атлантами. В ряду памятников архитектуры возрождения обращают на себя внимание в Италии, где возрождение началось раньше, чем в остальной Европе, следующие: Флорентинский собор, ц. в монастыре Чертоза близ Павии, ц. Марии Благодатной в Милане и др.; все они XV века. В XVI в. явились сооружения Браманте, Рафаэля, Джулио Романо, Джакопо-Сансовино, Микель-Анджело и др. Капитальнейшее из итальянских сооружений этого времени – собор св. Петра в Риме (рис. 22): постройка его продолжалась 50 лет; в ней участвовали 13 архитекторов, в том числе Браманте и Микель-Анджело. По величине это первое здание в мире: длина 219 метров, высота 132 м., диаметр купола 42 м. Громадные сооружения мира, как соборы Парижский, Шартрский, Исаакиевский в Спб., могли бы поместиться в одном трансепте его. Но удивительная пропорциональность его частей имеют свойство уменьшать размеры предметов до их натуральной величины. По образцу собора св. Петра построены – ц. Марии (Carignano) в Генуе, Валь де-Грас в Париже, парижский Пантеон, собор св. Павла в Лондоне и Казанский собор в С.-Петербурге. Стиль этот, развитию которого немало содействовали иезуиты (Andrea Pozzo 1642–1709), называется также стилем иезуитов и стилем «барокко»: в последнем, в отличие от старого стиля Микель-Анджело, художественный центр перенесен на декоративную сторону сооружений. Вне Италии замечательны храмы стиля возрождения: в Испании собор в Севилье, во Франции собор св. Петра в Каэне, ц. Евстохия в Париже и дворцы Луврский, Тюльерийский и Версальский; в Англии собор св. Павла в Лондоне; в Швейцарии ц. св. Креста в Риве, ц. Лаврентия в Лугано и др.; в Германии французская церковь в Берлине. В России стиль возрождения появляется только в конце XVII или в начале XVIII в. Из сооружений императора Петра I отметим Петропавловский собор в Санкт-Петербурге, замечательный по высоте шпиля (общая высота храма со шпилем 55 сажен); построен архитектором Баллесом. В царствование Елисаветы Петровны прибыл в Спб. итальянский архитектор граф Растрелли и построил в Спб. собор Смольного монастыря, собор Александро-Невской лавры и в Киеве собор ап. Андрея Первозванного: его пятиглавые постройки, очень легкие, украшенные колоннами, мраморами, фронтонами и фризами, много выигрывают, если стоят на возвышенных местах. Растрелли стал образцом для подражания в России. Лучшим зданием С.-Петербурга считается – Исаакиевский собор. На том месте, где он находится, еще при Петре I была построена деревянная церковь в честь Исаакия Далматского, память которого празднуется 30 мая (день рождения Петра I). Настоящий собор построен в XIX в. по плану французского архитектора Монферрана. Стоимость его до 23 миллионов р. с. Из русских и финляндских гранитных ломок доставлены были в Спб. целые горы гранита, громадное количество бронзы, серебра и золота употреблено в дело; лучшие фабрики и заводы подготовляли материал; лучшие художники (Брюлов, Шебуев, Штейбен, Брунн, Басин, Витали, Клодт) заняты были внутренним убранством храма. Высота здания 47 саж., длина 52 с., ширина 22 с. С 4 сторон портики из колонн коринфского ордена. Купол весит 136, 000 пудов. Снаружи собор украшен статуями и барельефами, а внутри произведениями лучшей живописи, литейными и мозаическими.

Рис. 22-й. Собор св. Петра в Риме.

Рис. 23-й. Исаакиевский Собор в С.-Петербурге.

Русская архитектура. История русской церковной архитектуры начинается вместе с появлением в России христианства; но строительное искусство вообще явилось здесь гораздо раньше: в VII–IX в. были уже в России каменные терема, каковы два терема вел. кн. Ольги – один в Киеве, другой в Вышгороде, а в Великом Новгороде были стены с бойницами. Однако каменные здания были редки; обычно постройки были деревянные. О сооружениях религиозных в России до появления христианства ничего неизвестно; возможно, впрочем, предполагать, что они были. По-видимому, намек на них дает летопись, когда говорит, что архиеп. Иоаким «требища разорил» (Новгор. лет.). Само собою понятно, что эти капища и другие сооружения гражданского характера не могли оказать заметного влияния на церковную каменную архитектуру в России. Последняя должна была на первых порах примыкать к архитектуре Византии, откуда пришло в Россию христианство с его обрядами и обычаями. В двух главных пунктах России одновременно начинается храмоздание: в Киеве и Новгороде; в XII в. присоединяется третий пункт Владимиро-Суздаль, а этот последний в XIV в. передает свое архитектурное наследие Москве. Москва стягивает к себе также силы Новгорода и Пскова и, таким образом, в XVI–XVII вв. становится центром и рассадником религиозного искусства.

1) Киев, как показывают новейшие археологические исследования, еще задолго до появления христианства был городом культурным и имел сношения с иноземцами, особенно с греками. В IX в. здесь была уже христ. церковь св. прор. Илии: о ней упоминается в договоре Игоря с греками; также ц. св. Николая на Аскольдовой могиле. Вел. кн. Ольга построила деревянную церковь св. Софии; вел. кн. Владимир – церковь св. Петра, ц. на Крещатике, ц. Спаса на Берестове, ц. Спаса Преображения, ц. Десятинную и др. Эта последняя разорена во время Батыева нашествия; в начале XIX в. развалины ее расчищены, а в настоящее время она уже реставрирована, хотя и неточно. При преемниках св. Владимира, особенно при Ярославе Влад., построено было много церквей как в Киеве, так и в других городах киевской области. Отметим Киево-Софийский собор (1037 г.), построенный по образцу храмов греческих и в настоящее время уже совершенно утративший свой прежний вид (рис. 24 и 25). Сохранились в нем, впрочем, остатки плана первоначальной кладки и мозаических, и фресковых украшений внутри храма. Печерский монастырь, устроенный препод. Антонием и Феодосием: кроме пещерных храмов, здесь в 1073 г. начало было сооружение собора в честь Успения Пресв. Богородицы; храм этот построен был византийскими зодчими, которые, по сказанию Патерика, присланы были из Константинополя самою Богоматерью и преподобными Антонием и Феодосием. Храм украшен был мозаикою и иконным письмом, в котором принимал участие русский иконописец, преподобный Алимпий Печерский. Собор Михайловского Златоверхого монастыря ХII в. с остатками древнейших мозаик. Церковь Спаса на Берестове с остатками старинной стенной росписи, исправленной Петром Могилою. Церковь в бывшем Кирилловом монастыре с остатками старинной росписи ХII в., недавно реставрированной, Спасский собор в Чернигове (рис. 26) и др. В киевской архитектуре нужно признать постоянными и типическими следующие черты: 1) способ кладки греческий: материалы – кирпич и камень шиферный, цемент из щебня с раствором извести; 2) план храмов также греческий: прямоугольник с тремя алтарными полукружиями; внутри обычные 4 столба, арки и паруса, барабан и купол: с западной стороны хоры или полати; 3) фасадные формы: стены разделены пилястрами на несколько фас, обделанных сверху в кружало: к пилястрам и к алтарным полукружиям приделаны полуколонны; в стенах щелеобразные окна; украшения из шиферного камня, мозаики и фрески. Вообще, киевская архитектура, по историческим обстоятельствам (татарский разгром, столкновения с Польшею, уния), не получила самобытного развития. Принятое от греков архитектурное наследие передано было Киевом Владимиро-Суздалю.

Рис. 24-й. Софийский собор в Киеве.

Рис. 25-й. План Киево-Софийского собора.

Рис. 26-й. Спасский собор в Чернигове.

2) Новгород. Во времена св. Владимира появились в Новгородской области христ. храмы: умножаются они при Мстиславе, Всеволоде, Ярославе и др. Одни из этих храмов были деревянные, другие каменные. Так как новгородцы исстари славились плотничным мастерством, а между тем, греки не могли дать им в этом деле достаточного руководства, то они уже на первых порах церковно-строительной деятельности должны были проявить некоторые самобытные особенности: византийский план храма легко было передать и в дереве, а для техники, покрытия, архитектурных украшений проложен был уже широкий путь в хоромном зодчестве (рис. 27, Коломенский дворец). Деревянные храмы строились четвероугольные, крестообразные, и многогранные; иные построены были в виде клети («клетски»), иные шатром («верх»); покрывались двускатною, клинчатою или бочкообразною крышею; храм увенчивался маковицею и крестом; с западной стороны устраивалось крыльцо (рис. 28). Внутреннее убранство было просто: настенной живописи не было; иконостас невысокий; возле стен лавочки для сиденья. Каменное церковное зодчество в Новгороде начинается не позднее XI в. Техника этого зодчества напоминает византийскую: строительный материал – камень и кирпич; кладка полубутовая (стена состоит из двух тонких стенок, между которыми мелкий камень или битый кирпич, залитый известью) и «в коробку» (во время кладки для безопасности обставляли каменную стену деревянной); связи деревянные. План (рис. 29, Соф. Собор; ср. рис. 30 и 31) византийский – продолговатый прямоугольник с тремя или одною алтарными апсидами на восточной стороне; с трех сторон – хоры или полати; вход с западной стороны. Обычные столбы, арки, паруса, трибуны и куполы. Наружные стены делились в высоту на несколько фас. С XIV в. стены новгородского храма оканчиваются вверху щипцом (рис. 32, ц. Спаса Преображения; ср. рис. 33, ц. Бориса и Глеба), подобно щипцу в деревенской избе; в стенах узкие щелеобразные окна; крыша многоскатная или коробовая; над крышею возвышается трибун, или барабан и купол, – на первых порах византийский плоский, а потом в форме маковицы или луковицы, на куполе крест – чаще шести и восьмиконечный, особенно с XVI в., на кресте среднего купола Софийского собора – голубь, символ Св. Духа. Во внутреннем убранстве храмов обращают на себя внимание стенные росписи (Соф. собор, ц. Спаса в Нередицах, ц. Успения в с. Волотове), невысокие иконостасы и так называемые голосники, т. е. пустые горшки, вмазанные в верхние части стен, в паруса, арки, трибуны (рис. 34). Сомнительно, чтобы они имели акустическое значение; вернее, что они употреблялись для легкости верхних частей постройки. При храме ставились звонницы в виде каменной стенки с пролетами (рис. 35, звонница Соф. соб.).

Памятники: Софийский собор (1052 г.), потерпевший уже значительные изменения, но удержавший все еще древнейшую архитектурную основу (рис. 36 и 37) с сохранившимися немногими древними фресками и богатым собранием древностей; ц. св. Николая на Липне XII в.; ц. Спаса в Нередицах XII в. (рис. 38); ц. Георгия в Старой Ладоге XII в.; ц. Феодора Стратилата на торговой стороне XIV в.; ц. Успения Божией Матери в Волотове XIV в.; ц. Спаса Преображения на Ильиной улице XIV в.; ц. Димитрия Солунского XIV в.; ц. Петра и Павла XIV в.; ц. Бориса и Глеба XVI в. и др. Сюда же мы относим и древнейшие Псковские церкви, сходные с Новгородскими по архитектуре (рис. 39).

Рис. 27-й. Коломенский дворец.

Рис. 28-й. деревянный храм XVII в.

Рис. 29-й. План Новгородского Софийского собора.

Рис. 30-й. План небольш. Новг. храма.

Рис. 31-й. План маленького Новгородского храма.

Рис. 32-й. Церковь Спаса Преображения в Новгороде.

Рис. 33-й. Церковь Бориса и Глеба в Новгороде.

Рис. 34-й. Разрез так назыв. глосника.

Рис. 35-й. Звонница Новг. Соф. соб.

Рис. 36-й. Новгор. Софиск. собор с южн. стор.

Рис. 37-й. Новгор. Соф. собор с восточн. Стор.

Рис. 38-й. Церковь Спаса в Нередицах близ Новгорода.

Рис. 39-й. Образец Псковской архитектуры.

3) Владимиро-Суздаль. Вместе с перемещением великокняжеского двора из Киева во Владимир, при Андрее Боголюбском, и усилившимся значением этого города, как столицы княжества, началась здесь усиленная строительная деятельность. Как сам Андрей Боголюбский, так и его преемники построили много храмов во Владимире, Суздале, Переславле, Юрьеве; но лишь немногие из них дошли до нас, притом в виде более или менее измененном. Техника и планы этой архитектуры не представляют чего-либо особенного. Особенность ее составляет горизонтальный пояс, находящийся на середине храмового корпуса и состоящий из колоннок на кронштейнах с арочками вверху; затем – карниз на восточной стороне, устроенный таким же способом, как и пояс, и наконец обилие обронных (рельефных) украшений, представляющих собою изображения святых, фигуры фантастические львов, грифонов, центавров, птиц, животных, людей и пр. Так как большая часть этих особенностей встречается в западноевропейских храмах романо-византийского периода, то представители художественно-археологического знания с вероятностью допустили во Владимиро-Суздальской архитектуре влияние ломбардское или южно-германское. Заключение это стоит в согласии с летописными известиями, которые дают понять, что в построении Владимиро-Суздальских храмов принимали участие иностранцы. Новейшие попытки отыскать прототипы этих особенностей на отдаленном Востоке и освободить нашу архитектуру от западноевропейской опеки доселе еще не отлились в форму точно-обоснованных научных положений и в конце концов не могут обойтись без посредничества ломбардской архитектуры или, по крайней мере, без признания сходства этой последней во многих чертах с архитектурою Владимиро-Суздальскою.

Памятники: собор Спаса Преображения в Переславле-Залесском (рис. 40), постр. Юрием Долгоруким и Андреем Боголюбским (1157); Успенский собор в Звенигороде XII в.; ц. Покрова на Нерли, близ Боголюбова монастыря, XII в. (рис. 41); Успенский собор во Владимире (рис. 42 и 43), постр. Андреем Боголюбским (1158–1160), перестроен Всеволодом, недавно реставрирован, внутри древние реставрированные фрески; Дмитриевский собор (1194–1197), украшенный по наружным поверхностям стен множеством обронных украшений, особенно фантастического характера (рис. 44 и 45); церковь Успения Богоматери в женском монастыре во Владимире (1200–1202); ц. Рождества Богородицы в Боголюбовом монастыре (ок. 1160); Суздальский собор (1225), перестроенный; ц. в с. Кидекше, на Нерли; ц. св. Георгия в Юрьеве-Польском (1230); Ростовский Успенский собор (ок. 1160); Ярославский Успенский собор (ок. 1215).

Рис. 40-й. Собор в Переяславле Залесском.

Рис. 41-й. Церковь Покрова на Нерли близ Боголюбова монастыря.

Рис. 42-й. Успенский собор во Владимире (до реставрации).

Рис. 43-й. Успенский собор во Владимире (после реставрации).

Рис. 44-й. Дмитриевский собор во Владимире с сев. стороны.

Рис. 45-й. Дмитриевский собор во Владимире с северно-восточн. стороны.

4) Москва. Возвышение Московского княжества и перенесение в Москву митрополичьей кафедры (при митр. Петре 1326 г.) из Владимира, вызывает в Москве строительную деятельность. Митр. Петр сооружает храм Успения Пресв. Богородицы, Иоанн Данилович Калита – храм в честь арх. Михаила. Это зачатки знаменитых впоследствии соборов Успенского (рис. 46) и Архангельского (рис. 47): первый становится усыпальницею моск. святителей, второй – государей. В то же время построены были храмы в монастырях: Чудовом, Спасоборском, Вознесенском, Богоявленском, Рождественском, Никольском, Алексеевском и Высокопетровском, Даниловском, Спасо­Симоновском и Андрониевском. Первые моск. храмы не отличались прочностью: моск. Успенский собор упал через 150 лет, Архангельский разобран в 1505 г. Архитектура этих храмов, вероятно, была подражанием Владимиро-Суздальской и Новгородской. Оживление строительной деятельности начинается при Иоанне III. Освобождение от татарского ига, спокойствие внешнее и внутреннее, оживленные сношения с Западною Европою – все это благоприятные условия для успехов искусства. По вызову царя являются в Россию иностранные строители и художники: Аристотель Фиоравенти, Петр, Антоний, Яков, Христофор из Рима, Альберт из Любека, Карл из Милана, грек Петр Райка из Венеции и др. От них ведет свое происхождение так называемый фряжский стиль живописи, отличающийся точным воспроизведением природы. Аристотелю Фиоравенти поручено было построить Успенский собор и он построил его (рис. 46). Он научил русских строителей обжигать кирпичи и делать их длиннее и тверже первых, приготовлять более клейкую и густую известь, класть внутри стен не булыжник, а ровный камень, и скреплять стены и своды не деревянными, а железными связями. Что касается архитектурных форм Успенского собора, то итальянский архитектор заимствовал их от собора во Владимире. Таким образом, нововведения итальянского строителя касаются лишь техники; формы же художественные остаются прежние. Строитель Архангельского собора Алоизий в своих постройках также подражал архитектуре Владимиро-Суздальской и Новгородской. Бон Фрязин соорудил колокольню возле Ивана Великого по образцу звонниц Новгородских и Псковских. Отселе русские строители, овладев усовершенствованной техникой, повели русскую архитектуру далее по пути самостоятельного развития и довели ее в XVI–XVII в. до высокой степени разнообразия и совершенства. Основные формы ее следующие. 1) Шатровая. Образец ее – храм Василия Блаженного (рис. 48 план). Он представляет собою 9 восьмиугольных столпов, или шатров, соединенных стенами и декорированными арками, напоминающими зодчество византийское, стрелками, похожими слегка на стрелки европейской готики, и главками, напоминающими как зодчество отдаленной Индии, так и зодчество русское (рис. 49). В целом, это не есть произведение иностранное, как многие думали и думают, а русское: шатровые церкви известны были и в древнейшем деревянном зодчестве Новгорода, и в Московском каменном (ц. в с. Дьякове, рис. 50 и 51). В конце XVII в. шатровые церкви стали выходить из употребления. Духовная власть стала относиться к ним неодобрительно, предпочитая исконные формы, унаследованные от Византии. 2) Форма с квадратным планом: моск. храмы, построенные по этому плану (Архангельский собор, рис. 52, ц. св. Николая на Ильинке рис. 53) отличаются значительною высотою; здесь иногда внизу – теплая церковь, вверху холодная; иногда рядом с высокою церковью стали ставить другую, низкую (теплую) церковь. Покрытия этих церквей иногда украшены многочисленными изящными кокошниками (напр., ц. в с. Останкине, собор в с. Покровском – рис. 54). Крыльца крытые, с шатровыми башенками (ц. в с. Тайнинском, рис. 55), с рундуками, как в хоромном зодчестве, с русскими колонками, раздутыми в середине и проч. 3) Форма, образуемая наслоением нескольких четвериков, одного на другой (ц. Успения Преев. Богородицы на Покровке в Москве). 4) Форма, образуемая соединением четверика с восьмигранником (ц. Владимирская, рис. 56, и Казанский собор в Москве). В эту эпоху в Москве явились и высокие колокольни в виде шатровых и четвероугольных башен. Семнадцатым столетием оканчивается период блестящего развития русский архитектуры в духе национальности. Отселе начинается поворот к зодчеству западноевропейскому, и только в последнее время лучшие представители русской архитектуры снова стали обращать свои взоры к русской национальной старине.

Рис. 46-й. Успенский собор в Москве.

Рис. 47-й. Архангельский собор в Москве.

Рис. 48-й. План церкви Василия Блаженного в Москве.

Рис. 49-й. Храм Василия Блаженного в Москве.

Рис. 50-й. План церкви в с. Дьякове (моск. губ.)

Рис. 51-й. Церковь в с. Дьякове.

Рис. 52-й. Архангельский соб. В Москве в северо-востока.

Рис. 53-й. Церковь св. Николая на Ильинке.

Рис. 54-й. Собор в с. Покровском.

Рис. 55-й. Церковь в селе Тайнинском.

Рис. 56-й. Церковь Владимирской Богоматери в Москве.

Литература. О катакомбных церквах:

Marchi, Monumenti delle arti crist. primitive nella metropoli del cristianesimo, Roma 1844. J. B. De Rossi, Roma subterranea cristiana, I–III, Roma 1864–1877. F. K. Kraus, Roma sotterranea, 2 Aufl., Freiburg, in Br.

О древне-христ. архитектуре: Platner u. Urlich, Beschr. d. Stadt Rom., 1830. Bunsen, Die Basiliken d. Christi. Rom., München 1842. Hübsch, Die altchr. Kirchen, Karlsruhe 1862. H. Покровский, Происхождение древне-христ. базилики, Спб. 1880 (подробно указана литература предмета). Н. Красносельцев, Очерки из истории христ. храма, Казань 1881. Kraus, Gesch. d. Chr. Kunst, 1895.

О визант. архитектуре: Salzenberg, Die altchristl. Baudenkmale vou Constantinopel, Berlin 1854. Fossatti, Aya Sophia, London 1852. Téxier et P. Pullan, Architecture byzant., 1854. Pulgher, Les anciennes églises byzant. de Constantinople, Vienne 1880. Couchand, L’art de batir chez les Byzant. H. Кондаков, Визант. церкви и пам. Константинополя, Одесса 1886.

Об архитектуре средних веков и эпохи возрождения: Brown, Sacred architecture, London 1845. Caumont, Cours d’antiquités monumentales. Lenoir, Architecture monastique, I–III, Paris 1856. Viollet-le-Duc, Dictionnaire de l’architecture française, Paris 1870. Lubke, Gesch. d. Architectur, Stuttgart 1865. Diepolder, D. Tempelbau d. vorchristl. u. christl. Zeit, Leipzig 1881. Лефевр, Замечательные архитектурные и худож. постройки земного шара, перевод П. С. Яковлева, Спб. 1870.

О русской архитектуре: E. Е. Голубинский, История русск. ц., 2-я полов. I-го тома, Москва 1881 (историч. свед. о храмах в до-монгол. период.). Закревский, Опись. Киева, I–II, Москва 1868. Прохоров, Христ. древности и археология. Арх. Макарий, Археол. опис. древн. в Новгороде, I–II, Москва 1860. «Известия импер. рус. археол. общ.», т. III, 1861. «Зодчий» 1878. «Труды I археол. съезда в Москве», т. I. Москва 1871. «Труды моск. археол. общ.», т. VI, вып. 1, 1875 г. Рихтер, Пам. древне-русск. церк. зодчества. Гр. С. Г. Строганов, Дмитр. собор во Владимире, Спб. 1847. Артлебен, Пам. зодчества влад.-сузд. обл. («Влад. ежегодник» 1880). И. Е. Забелин, Черты самобытн. в русск. зодчестве. («Древн. и нов. Россия» 1878 г. № 3–4). Павлинов, История русск. архитектуры.

Н. Покровский