О значении Ареопагитик в древнерусском искусстве: (к изучению «Троицы» Андрея Рублева)

Важнейшая роль ареопагитских творений для всей культуры эпохи средневековья в Европе достаточно известна. В литературе есть указания и на их общее значение для древнерусской культуры¹. О важности ареопагитик в отношении византийской и древнерусской живописи одним из первых говорил Ю. А. Олсуфьев².

В ареопагитском выражении «несходные подобия»³ Ю. А. Олсуфьев справедливо увидел основной принцип средневекового искусства⁴. Но как осуществлялся этот принцип?

Некоторые данные свидетельствуют об особой и даже выдающейся роли сочинений псевдо-Дионисия Ареопагита в развитии древнерусского искусства в сравнении с ролью прочей патристической литературы. На это указывает ряд письменных источников XVII века. Среди них нужно прежде всего назвать «Послание о видимом образе Божием» Ивана Бегичева⁵, относящееся к 40-м годам XVII века⁶. Иван Бегичев, отстаивая возможность лицезрения бога, говорит, в частности, об изображениях божества в человеческом образе «на дцках и на иконах», ссылаясь на Дионисия Ареопагита, который «о сем... в книзе своей в главе 15 зело явственно яви...»⁷. Далее следует в очень близком пересказе значительный отрывок из главы пятнадцатой книги псевдо-Дионисия «О небесном священноначалии» вместе с комментариями Максима Исповедника, то есть в том виде, в каком сочинения Дионисия известны по Минеям-Четиям митрополита Макария⁸.

Содержание этой главы заключается в символических толкованиях изображений ангелов в человеческом образе, отдельных частей фигуры, огня, одежд и орудий, цветов, библейских образов животных и образов видений пророков Иезекииля и Захарии. В этих толкованиях реальные формы становятся знаками отвлеченных, но вполне определенных идей.

Иван Бегичев приводит также отрывок, содержащий толкования изображений отдельных частей фигуры ангела в человеческом виде⁹.

Обосновывая свои утверждения о видимом образе божества, Бегичев проявляет большую начитанность и ссылается еще на целый ряд отцов церкви (Иоанн Дамаскин, Никита Ираклийский, Василий Великий и другие). Но Дионисий Ареопагит остается для него главным авторитетом, на который он ссылается еще дважды кроме уже отмеченных мест¹⁰. Это лишний раз говорит о важном значении, которое имели сочинения Дионисия во времена Бегичева. Широкое же цитирование пятнадцатой главы «О небесном священноначалии» в связи с изображением бога на иконах свидетельствует о том, что данный текст широко привлекался для истолкования форм человеческой фигуры в иконописи вообще. Таким образом, Иван Бегичев сообщает чрезвычайно интересный факт использования определенных текстов псевдо-Дионисия для обоснования системы иконописного творчества.

Свидетельство Ивана Бегичева не единично. Еще более ценным является текст, находящийся в «Учении книжного письма», опубликованном П. Симони¹¹ и относящемся к XVII–XVIII векам¹². Он содержит интересные сведения о том, как следует писать «мелкое письмо» и иконы, и заканчивается наставлением иконописцу о необходимости познания, что «очи и руцы (а затем и остальные части тела, – А. С.) знаменуют при божестве»¹³. Автор предостерегает от еретического натурализма, поскольку «ничто ж от таковых божество не имат человеков телесных яко просто есть и не ложно безтелесное и безименное...» (л. 106 об.)¹⁴. Из текста «Учения», написанного со ссылками на неких весьма уважаемых иконописцев (упоминаются имена Василий, Ефимий, Семен и др.) и на требования «доброго мастерства», следует, что изъяснение отвлеченных смысловых значений отдельных частей человеческой фигуры (и, видимо, не только фигуры, но и окружающего мира) входило, в систему обучения иконописца. Истолковательный текст, помещенный здесь представляет собой свободный и несколько упрощенный пересказ той же самой пятнадцатой главы книги «О небесном священноначалии».

Одновременно текст «Учения» находится и в зависимости от одиннадцатой главы «Богословия» Иоанна Дамаскина, которая в свою очередь представляет собой сокращенное и свободное переложение пятнадцатой главы псевдо-Дионисия «О небесном священноначалии» и тридцать первого «Слова» Григория Богослова¹⁵. Начало рассматриваемого текста «Учения» следующее: «Но ничто ж от таковых божество не имат человеков телесных яко просто есть и не ложно безтелесное и безименное но познавай, что очи и руцы знаменуют при божестве» (л. 106 об.). Это начало есть как бы краткое резюме вступления главы одиннадцатой «Богословия», где, в частности, говорится: «Елико оубо о бозе плътьски глаголется прикладомь есть глаголано. Имать же ин вышьнии разум. Просто бо есть божьство и без образа»¹⁶.

Очевидная зависимость «Учения книжного письма» от этих двух источников легко устанавливается конкретным их сравнением¹⁷.

Сравнение показывает, что «Учение книжного письма» связано с обоими источниками. Фразеологически «Учение» стоит ближе к «Богословию» Иоанна Дамаскина, но по общему содержанию – ближе к псевдо-Дионисию. Возможно, что существовал еще какой-то неизвестный нам промежуточный текст. Основное сходство, выявляющее зависимость автора «Учения» от псевдо-Дионисия, – даже не текстуального, а смыслового и, так сказать, методологического порядка. Божество изображается в катафатических категориях ареопагитик, тесно связанных, однако, с апофатикой, на что указывает вступительная часть «Учения»¹⁸. Самый факт значительной переработки первоначального текста и ее характер свидетельствуют о широкой употребительности этих толкований в среде иконописцев. Важным изменением является то, что, поскольку изъяснения подлинника имеют чисто практический характер, автор расположил их в более удобном для пользования порядке, как бы в виде своего рода словаря, нарушив последовательность текста как у псевдо-Дионисия, так и у Иоанна Дамаскина. Вместе с тем он выпустил целый ряд определений, не имеющих прямого отношения к формам, воспроизводимым живописью (сердце, зубы и др.). Текст очень упрощен, и, таким образом, идеи весьма трудного для понимания византийского автора становятся доступными русскому читателю, не искушенному в византийском «тонкословии». Существенно еще одно: введение символического образа старости, отсутствующего в главе пятнадцатой псевдо-Дионисия и взятого, скорее всего, из раздела «О Ветхом денми» книги «О божественных именах» того же автора¹⁹, что обнаруживает вполне практический и творческий характер переработки: образ старости не присущ ангелам, но в практике иконописца он встречается неизбежно.

Все эти символические истолкования человеческого образа в иконописи являлись конкретным раскрытием слишком общего для целей искусства понятия о том, что человек есть «образ и подобие Божие», а также известного положения Василия Великого о соотношении образа и первообраза (честь, воздаваемая образу, переходит на первообраз). Именно поэтому, очевидно, они и были приняты для иконописной практики. Вместе с тем они имеют точки соприкосновения с учением апостола Павла о теле, как об образе церкви (1Кор.12:12–27), создающим идеальный гармоничный образ, в котором каждая часть соответствует своему назначению.

Та часть пятнадцатой главы, в которой содержатся истолкования пророческих видений, также вошла в обиход древнерусского художника и встречается в азбуковниках XVII века. Исследователь азбуковников А. Карпов указывает на раздел «О еже что ради пишутся на иконах и в книгах пророческих колесницы огнены и кони огнены и белы и черны и смены»²⁰ (то есть пестры). Карпов приводит его лишь частично и указывает, что толкование «темно и непонятно». Эта «темность» объясняется тем, что текст почти дословно, хотя и сокращенно, пересказывает псевдо-Дионисия в переводе старца Исайи²¹:

Очевидно, толкование относилось к таким распространенным и важным сюжетам, как «Спас в Силах» и «Огненное восхождение пророка Илии».

В «Учении книжного письма» мы имеем остатки детальной теории символического истолкования изобразительного искусства, разработанной преимущественно на основании творений псевдо-Дионисия с особенным использованием главы пятнадцатой книги «О небесном священноначалии». В отношении изображения человеческого образа она представляла собой своего рода «священную анатомию», заменившую реальную анатомию в результате борьбы с излишним антропоморфизмом в представлении о божестве, поскольку, согласно другим положениям средневековой теории живописи, также зафиксированным в иконописном подлиннике, художник не должен был обращаться к формам реальной действительности «падшего» мира²². Таким образом, живопись приобретала элемент идеографического письма, на таком, однако, высочайшем уровне, который позволял Ю. А. Олсуфьеву проницательно говорить об «образе-имени»²³ византийского и древнерусского искусства. Углубленная разработанность символики образа давала средневековому художнику возможность соответственно широкой и творческой интерпретации при полном сохранении структуры образа, обусловленном каноном. Столь же тщательная разработка формальной стороны, известная из «Ерминии» Дионисия из Фурны²⁴, дополняет представление о средневековой системе живописи, глубоко и всесторонне продуманной и гармоничной.

Следует отметить, что в иконописных подлинниках встречаются и другие примеры использования сочинений псевдо-Дионисия. Так, Д. А. Григоров сообщает о статье «Как и почему появились изображении ангелов» со ссылкой на Ареопагита²⁵; встречаются статьи о девяти чинах ангельских, также восходящие к книге «О небесном священноначалии»²⁶.

Можно сказать с уверенностью, что тщательное исследование иконописных подлинников выявит новые указания на тексты, заимствованные из псевдо-Дионисия. Но и то, что мы знаем сейчас, свидетельствует, что древнерусское искусство еще в XVII веке находилось в своих лучших традициях под известным воздействием античных, неоплатонических идей, воспринимаемых через ареопагитские писания²⁷. Продолжала существовать преемственность с античностью²⁸.

Существование в древнерусской живописи системы «священной анатомии» свидетельствует об очень высокой художественной культуре, связанной с тонким пониманием структуры образа, что мы, впрочем, и видим в памятниках древнерусского искусства. Совершенно ясно, что эта система возникла не в эпоху кризиса древнерусской культуры XVII века, когда она оказалась письменно зафиксированной, а в другое – значительно более раннее время.

На Ареопагита неоднократно ссылается в середине XVI века митрополит Макарий (сам иконописец) в ответах дьяку Ивану Висковатому. Одна из его ссылок для нас особенно интересна: «А как явися святому Аврааму мужеским зраком, в трех лицах по человечьесту, так живописцы на святых иконах в трех лицах с крилы написують по ангельскому образу, по великому Дионисию...»²⁹. Речь идет об изображении Троицы. Обращаясь в поисках свидетельств к более ранним эпохам, следует остановиться на выдающемся произведении русской литературы XV века – «Просветителе» Иосифа Волоцкого.

Иосиф Волоцкий неоднократно ссылается в своем труде на псевдо-Ареопагита³⁰; иногда, однако, он использует его творения, не делая ссылки. Таким местом, представляющим для нас чрезвычайный интерес, является его апология почитания изображений Троицы на иконах³¹. Обосновывая их почитание, Иосиф ссылается на авторитет «святых и божественных отцов», которых не называет и, разъясняя символическое содержание иконографии Троицы, передает в свободном пересказе отдельные определения пятнадцатой главы «О небесном священноначалии» (используя равно и схолии Максима Исповедника, неотделимые для древнерусского читателя, от текстов самого Ареопагита), главы, которая, как мы видели, была в широком употреблении у иконописцев XVII века. Это замечательное совпадение не может быть случайным, поскольку и в том и в другом месте речь идет об иконописании.

Сравним тексты Иосифа и псевдо-Ареопагита и Максима Исповедника.

Кроме использования текстов псевдо-Дионисия, Иосиф также даст парафраз толкования кир Феодора Педиасима о нимбе (венце). Это толкование в русских списках всегда следует непосредственно после творений псевдо-Ареопагита. Оно оказалось внесенным также и в азбуковники³².

Взаимосвязь Иосифа и псевдо-Днонисия совершенно очевидна. Те термины, которые не имеют прямой аналогии в указанных текстах, – «господственое» и «самовластное», – также являются ареопагитской фразеологией. Пересказывать же псевдо-Дионисия без ссылки на его высокий авторитет в одном из ответственнейших разделов своего сочинения – об изображении на иконах Троицы – Иосиф мог только потому, что, по-видимому, этот текст имел уже достаточно широкую известность и применение для истолкования иконописи. Не случайно Иосиф подчеркивает прежде, чем перейти к толкованию, что именно «святии... и божествении отци предаше намь писати (курсив мой. – А. С.) на святых иконах» святую Троицу. Этим утверждается традиционность истолкования. Троица изображается в «Божественомь и Царьском и Аггельском подобии», которое и раскрывается последующим толкованием. Задача иконописца – создать при помощи этих толкований возвышеннейший образ: «того ради оубо тако предаша (курсив мой. – А. С.) яко хотяще множайшую честь и славоу приложити Божественымь онемь изображениемь». Иосиф не собирается сказать что-то новое. Его задача – утвердить традиционное, общепринятое, освященное авторитетом церкви в течение многих веков. Ему нужно показать самоочевидность того, против чего возражают еретики. В данном случае вопрос касается практики иконописи. Следовательно, Иосиф может исходить из общепринятой практики, и точная ссылка на псевдо-Дионисия ему не обязательна. Точно так же, говоря, например, о евхаристии, Иосиф не приводит ссылок ни на одного отца церкви, ограничиваясь цитатами из Священного писания и своими рассуждениями, поскольку речь снова идет об общеизвестных вещах³³. Другое дело, когда он говорит о теоретических или исторических вопросах, например, о происхождении монашества: в таком случае важен факт, что монашество существовало, как думает Иосиф, во времена Дионисия Ареопагита³⁴.

Таким образом, авторитетнейший источник, каковым является «Просветитель» Иосифа Волоцкого, свидетельствует о том, что в конце XV века живопись, в частности произведения на сюжет Троицы, создавались и рассматривались преимущественно в свете пятнадцатой главы книги псевдо-Дионисия «О небесном священноначалии». Конечно, нужно иметь в виду, что Иосиф использовал принятые в его время толкования в чисто полемических целях, и приводимый им материал не может являться исчерпывающим изложением воззрений иконописцев по отношению к восприятию живописных изображений и, в частности, изображений Троицы. Понятно, что в этом – и недостаток и ценность его свидетельства. Важно то, что характер толкования у Иосифа тот же, что и в более поздних источниках.

Установленный нами факт использования псевдо-Дионисия имеет очень важное значение как вполне конкретная отправная точка для суждений о древнерусском искусстве с позиций наибольшей близости к восприятию и представлениям современников. Совершенно ясно, что выдающийся современник Иосифа Волоцкого, художник Дионисий, находившийся, как известно, в близких с ним отношениях, должен был не только хорошо знать приведенные Иосифом толкования, но и руководствоваться в своем творчестве учением «священной анатомии», что вытекает, в частности, из известной строгости позиции, занимаемой волоцким игуменом по отношению к соблюдению церковных правил.

Эта система, по Иосифу Волоцкому, может воплощаться не только средствами живописи, но и в других техниках и видах искусства. В частности, Иосиф Волоцкий со всей определенностью указывает на равенство живописи и шитья. «Мы имамы такоже на плащаницах и на воздусех шиты образы святых, – говорит Иосиф. – Аще ли и святыя иконы имеемь шары образованы, то что имать разньство шелкомь шитому и шаровным образованиемь написаномоу; не такоже ли имать подобие; аще моудр боудет шевчии и моудр живописець оба едино дело творят: он бо многообразными шолкы, сеи же многообразными шары образ оустроив подобен ничто разньства имущи»³⁵.

* * *

Обратимся теперь в поисках истоков «священной анатомии» к более древним временам.

Поскольку выше уже было выяснено значение «Богословия» Иоанна Дамаскина для иконописцев XVII века, то естественно предположить, что через Иоанна Дамаскина традиция использования для иконописи ареопагитских толкований восходит к самым истокам древнерусской культуры; самый же их принцип был, очевидно, заимствован у византийских иконописцев.

Не восходя, однако, так далеко, остановимся на эпохе и творчестве Андрея Рублева.

Н. А. Деминой принадлежит наблюдение о взаимосвязи «Троицы» Рублева и темы Троицы у Иосифа Волоцкого. Ее внимание привлек следующий текст Иосифа: «И ради такового изображения трисвятаа песнь Трисвятеи и единосущей и животворяшеи Троици на земли приносится, желанием бесчисленымь, и любовию безмерною, и духомь въсхыщающеся к Первообразномоу ономоу и непостижимому подобию...»³⁶, который, по ее мнению, находится «в прямой зависимости от живописи»³⁷, то есть от изображения рублевской «Троицы». В самом деле, какое другое произведение мог иметь в виду Иосиф Волоцкий, известный как глубокий почитатель творчества Андрея Рублева? Поэтому представляется несомненным, что Иосиф и его просвещенные современники не только рассматривали рублевскую «Троицу» в контексте главы пятнадцатой книги «О небесном священноначалии», но воспринимали ее как идеальное воплощение данного толкования. Переходя к творчеству самого Андрея Рублева, нужно считать, что и его искусство находилось под непосредственным воздействием ареопагитик и, в частности, той же главы книги «О небесном священноначалии».

Мысль о возможности влияния на Рублева творений псевдо-Дионисия наряду с другими святоотеческими творениями в общей форме высказывалась исследователями³⁸. Однако в дополнение к ней хочется привести несколько соображений, по которым приходится признать исключительное значение для Андрея Рублева творений псевдо-Дионисия, и в частности указанных текстов.

Выше было сказано о значении творчества Рублева для Иосифа Волоцкого, отношение которого к Рублеву разделял и Дионисий. Если они видели в его творчестве, и в частности в «Троице», совершенное выражение своих художественных идеалов, то для этого у них должны были быть основания. Обращает внимание, что и митрополит Макарий и Иосиф Волоцкий связывают сочинение псевдо-Ареопагита с сюжетом «Троииы», что указывает на существование определенной традиции в истолковании «Троицы». При этом приведенное выше свидетельство митрополита Макария нужно, очевидно, рассматривать в связи с известными постановлениями Стоглава, требующими писать, «как писал Андрей Рублев»³⁹. Поэтому невозможно считать, что икона Рублева лишь «случайно» отвечает нормам, предъявлявшимся иконописи в конце XV века. Начало традиции необходимо отнести ко времени не позже эпохи Андрея Рублева.

К середине столетия возникновение изучаемой традиции не может быть отнесено, так как в это время нет ни одного значительного события в области культуры, которое могло бы дать толчок для ее зарождения. Наоборот, конец XIV и начало XV века характеризуются ярким культурным расцветом, появлением целой плеяды таких выдающихся деятелей, как митрополит Киприан, Феофан Грек, Епифаний Премудрый, архитектор Ермолин, несколько ранее – Сергий Радонежскнй, вдохновитель этого подъема, другие замечательные лица и, наконец, Андрей Рублев с Даниилом Черным. П. А. Флоренский, указав на «величайший литургический сдвиг», совершенный в это время Сергием Радонежским в связи с почитанием Троицы, указал и на огромный культурный сдвиг этого времени⁴⁰. «Троица» поэтому должна была быть написана «в похвалу» именно этому деянию Сергия.

Здесь необходимо остановиться на вопросе об исихазме. Очевидно, не случайно этот литургический и культурный сдвиг в России происходит непосредственно после победы исихазма в Византии. Именно в это время, по-видимому, происходит знакомство Руси с творениями псевдо-Ареопагита, которое могло состояться через посредство митрополита Киприана – образованного византийца и последователя Григория Паламы⁴¹. Вместе с тем исследователи указывают на «литургический» характер ареопагитик⁴².

Таким образом, появление сочинений псевдо-Дионисия на Руси можно поставить в связь с произведенным Сергием «литургическим сдвигом». Очевидна также и связь с литургической деятельностью самого Киприана, оставившего заметный след в этой области культуры конца XIV – начала XV века⁴³. Можно сделать вывод, что ареопагитики были важным каналом, по которому на Русь шло влияние исихазма, выразившееся прежде всего в литургических изменениях, в частности в развитии почитания Троицы. В самой Византии в это время также происходит расцвет литургики, что не может быть случайным и что выразилось в деятельности патриарха Филофея, продолженной в России Киприаном, патриарха Евфимия Терновского, в появлении в этот период целого ряда толкований литургии (Николая Кавасилы, Симеона Солунского и других). В живописи распространяются сюжеты, связанные также с литургией и непосредственно с евхаристией как в символической форме, так и в иллюстративной⁴⁴. Это литургическое движение принадлежит исихазму. Тема Троицы также занимает в исихазме важное место в связи с вопросом об исхождении св. Духа, в сочинениях Григория Паламы⁴⁵. В этом вопросе, как и в других, Палама ссылается, в частности, на Дионисия Ареопагита⁴⁶. Григорий Синаит, хорошо известный на Руси, также уделяет много внимания Троице как в аскетических, так и в гимнографических произведениях⁴⁷. Как отмечает П. Сырку, учение Григория Синаита имеет «очень много общего» с учением псевдо-Дионисия⁴⁸. Показательно, что в середине XIV века ученик Григория Синаита Феодосий Терновский устраивает монастырь св. Троицы, – как и Сергий Радонежский, но несколько позже последнего, – в середине 60-х годов этого века⁴⁹.

Все это говорит о том, что не случайно именно в разгар исихастских споров (в 1346 г.) афонскому монаху Исайе поручается перевод ареопагитик на славянский язык. Инок Исайя не мог не быть в курсе происходящих событий и, без всякого сомнения, стоял на стороне Паламы, во-первых, как афонский монах и, во-вторых, как ученый, которому перевод был поручен высшей церковной властью в лице митрополита Феодосия Серрского⁵⁰. Переводчик знал, конечно, и то, что существуют две точки зрения на ареопагитики: паламитская и варлаамитская, тяготеющая к томизму⁵¹, и рассматривал свой перевод с паламитской, то есть исихастской точки зрения.

Связь ареопагитик с исихазмом и с выражением исихастских идей в литургических изменениях конца XIV – начала XV века определила большое значение ареопагитик на Руси сразу после их появления около этого времени. Это неудивительно: легко представить, каким огромным событием для просвещенных русских людей было появление новых переводов византийских отцов церкви. Псевдо-Дионисий имел особый авторитет в силу важности своих сочинений, из которых можно было узнать об устройстве ангельского мира и земной церкви, а также и в силу предполагавшейся их близости к апостольскому веку. Поэтому, несмотря на тяжеловесность перевода, они привлекают внимание уже к началу XV века. Так, В. П. Адрианова-Перетц и А. И. Клибанов находят терминологические заимствования и реминисценции из псевдо-Дионисия у Епифания Премудрого⁵². На него ссылается в проповеди на Сретение митрополит Фотий⁵³. У Фотия имеется еще один пассаж, который также можно связать с псевдо-Дионисием: «... и ангела его окрест престола страшного со страхом и трепетом стояще пламенни по видению, огнем мучительным блистающе, огнь зряще, огнь испущающе, огнь дыщуще; и к сим вся тварь земнаа и небеснаа...»⁵⁴. Этот отрывок, в котором говорится о Страшном суде, по красочности использования образа огня ближе всего стоит к «дивному естествословию о огни» (по выражению Максима Исповедника), содержащемуся в пятнадцатой главе псевдо-Дионисия, где среди развернутого обоснования символики огня он говорит о «мужах, яко огнь блистаемых», «колах огневидимых», об огненной символике ангелов и т.д.⁵⁵. Пассаж Фотия очень интересен и потому, что выпуклая наглядность описания заставляет предполагать, что оно было навеяно каким-то живописным изображением композиции «Спаса в Силах», которой оно вполне соответствует. Это тем более естественно, что в основе иконографии «Спаса в Силах» лежит видение пророка Иезекииля, которое как раз и является одним из предметов толкования псевдо-Ареопагита. Как мы уже видели, тексты пятнадцатой главы использовались для иконографии пророческих видений и приводились в «Азбуковниках» XVII века. Псевдо-Дионисий еще раз связывается для нас с изобразительным искусством начала XV века так же, как и с искусством XVII века.

Итак, произведения псевдо-Дионисия входили в русскую жизнь в начале XV века, и поэтому Рублев их должен был знать. В. Н. Лазарев отмечает, что Андрей Рублев, «несомненно, принимал участие в тех умозрительных беседах, которые велись в ближайшем окружении Сергия, Саввы и Никона»⁵⁶. Однако также несомненно, что Андрей Рублев, который при жизни имел огромную славу и выполнял ответственнейшие работы общегосударственного и общецерковного значения, был лично знаком с митрополитом Киприаном и митрополитом Фотием, а также и с Епифанием Премудрым, что было очень важно для расширения его богословского горизонта⁵⁷. Происхождение Андрея из Троицкого монастыря⁵⁸ должно было благоприятствовать его взаимоотношениям с Киприаном, поскольку Сергий поддерживал Киприана, когда тому долго не удавалось утвердиться на престоле московской митрополии⁵⁹. Точно так же он должен был знать и митрополита Фотия, и его послания, в которых, как было показано, митрополит использовал Ареопагита, и в частности интересующие нас тексты. Наконец, Андрей Рублев знал ареопагитики и потому, что он должен был знать сочинение Феодора Педиасима о венцах (то есть о нимбах), имевшее прямое отношение к иконописи и на которое ссылаются наряду с ареопагитиками Иосиф Волоцкий и азбуковники. Известно оно было именно в славянском переводе. Оно присоединено к спискам их славянского перевода⁶⁰. В греческих списках псевдо-Дионисия оно отсутствует⁶¹. Само присоединение сочинения Феодора Педиасима к ареопагитскому корпусу весьма показательно: очевидно, предполагалась какая-то смысловая связь между назначением ареопагитик и сочинения о венцах. Эта связь могла определяться литургическим осмыслением самой иконописи.

Присоединение текста Педиасима к ареопагитскому корпусу может считаться основным аргументом в пользу того, что ареопагитики были известны иконописцам в начале XV века и, конечно, Андрею Рублеву.

Поэтому естественно предположить, что Андрею Рублеву, «всех превосходящу в премудрости зелне»⁶² (не просто в «премудрости», но «в премудрости зелне»!) были известны ареопагитские творения, и в частности те тексты, которые легли в основу суждений Иосифа Волоцкого об изображениях Троицы. Очевидно, для Рублева и его современников тексты псевдо-Дионисия имели, так же как и в более позднее время, особенно важное значение в деле иконописания. Об этом лучше всего свидетельствуют сами ангелы рублевской «Троицы», которые в совершенстве выражают ареопагитские понятия, что и сделало «Троицу» своего рода мерилом, эталоном художественного творчества в глазах современников и во все последующие эпохи. Надо думать при этом, что мудрый Андрей не ограничился возвышенным осмыслением всех частей человеческой фигуры, «священной анатомии» в пятнадцатой главе «Книги о небесном священноначалии», но глубоко постиг сокровенные идеи ареопагитских творений в целом благодаря присущей ему философской интуиции.

* * *

Помимо важности прямых толкований Иосифа Волоцкого и очевидного значения «священной анатомии» для построения пропорций и характера ангелов «Троицы» сознание преобладающего значения ареопагитик для «Троицы» Андрея Рублева дает повод для целого ряда наблюдений, сделанных искусствоведами на протяжении нескольких десятилетий изучения «Троицы»⁶³.

Это относится к неизменно отмечаемому исследователями сходству произведений Рублева и его школы с античными произведениями. Именно через Дионисия Ареопагита на Рублева воздействовали античные представления и понятия, поскольку в творениях псевдо-Дионисия с наибольшей силой отразились в преображенном виде неоплатонические влияния⁶⁴. Отсюда же и известное сходство искусства Рублева с духом искусства раннего Возрождения, заставлявшее первых исследователей вспоминать мастеров раннего Возрождения⁶⁵. Параллелизму образов соответствует параллелизм значения псевдо-Дионисия на Руси и на Западе, отмеченный А. И. Клибановым⁶⁶, хотя нужно учитывать известную противоположность западной и восточной концепций понимания псевдо-Дионисия: в отношении «Троицы» этот вопрос ясен, так как отказ от теории итальянского влияния⁶⁷ был также признанием различия художественной природы древнерусского искусства (в частности, Рублева) и итальянского.

С проблемой античного влияния связан вопрос о значении круговой композиции в «Троице», что впервые было отмечено М. В. Алпатовым⁶⁸. Л. А. Успенский привлекал к ее объяснению толкование псевдо-Дионисия⁶⁹. В связи с этим следует отметить употребление Иосифом Волоцким понятия «самодвижного», отнесенного им к крыльям – символу движения. Псевдо-Дионисий говорит о разных типах движения: «луковидном», то есть спиральном, «лучичновидном», «правом», то есть прямом, и круговом, которое он называет «коловидным», «окружным», «самодвижным», и др.⁷⁰. Последнее из приведенных определений, приложенное Иосифом к «Троице», есть буквальный перевод неоплатоновского термина, встречающегося, в частности, у Прокла⁷¹. У Псевдо-Дионисия это «рачительное движение, просто, самодвижно, самодейственно, предисуще в благом, и от блага сущим истакаемо, и пакы в благое возвращаемо. В нем же и еже не кончаемо своеи безначальное божественое рачительство показуеть безмерне якоже некоторый присносущный круг (курсив мой. – А. С.), благоради... и к благому в непрелестнем съобращении обходя, и в томъжде, и присно пребывая, и устрояем»⁷².

Говоря про общение с божеством, псевдо-Дионисий пишет, что оно при соединении объединяется с человеком всецело, подобно тому как все линии, проходящие через центр круга, соединяются в центре: «и се обще и съединенно, и едино есть всему Божеству, еже въсе от коегождо причяствуящих причяствоватися, и ни от единаго ни единая частия, якоже срокы знамение в среде круга; от всех иже в крузе облежащих их правилниць»⁷³. Эта мысль поясняется зрительной схемой, что особенно интересно⁷⁴.

Вторично эта же схема изображена при тексте, в котором она служит образом предсуществования в боге всего сущего: «И в сроце въсекаа кружнаа начрътаниа, по едином съединении сънасташя и в се имать знамение в себе правостниця, единовидне съединение, к дроуг другоу, и к единому начялу, от него же произыдоша»⁷⁵. Максим Исповедник вносит окончательную ясность в этот текст: «Знаменай, яко и от начертаний яже о Бозе изъяшняет сроце того уподобляя»⁷⁶. Как отмечает X. Кох, идея внутрибожественного единства и единения в нем всего сущего, передаваемая в образе круга, пересекаемого радиальными прямыми, восходит к неоплатонизму⁷⁷.

Таким образом, древнерусскому читателю XV века была известна идея графического изображения божества в виде центра круга, к которому стремятся все точки окружности. Наличие схем в русских списках свидетельствует, что именно на Руси им придавали значение, а это в свою очередь заставляет предполагать в «Троице» возможность сознательного или интуитивного – что еще значительнее – художественного воплощения этой идеи: подчиненные круговому движению ангелы «Троицы» устремлены вместе с тем к центру – чаше, имеющей евхаристический смысл единения с божеством. Евхаристия есть центр литургии. Весьма важная роль, принадлежащая идеографическим элементам в древнерусской живописи, делает взаимосвязь между ареопагитской схемой и «Троицей» еще более естественной.

Находясь в совершенном покое и совершенном движении, ангелы «Троицы» возвещают «божественное молчание»⁷⁸, выраженное ритмом фигур, склонением голов, о чем много писали искусствоведы. Исходя из идей кругового движения ангелов, возвращающегося к себе, можно высказать суждение о соответствии их трем ипостасям, – вопрос, который до сих пор еще не получил общепризнанного решения.

С точки зрения ареопагитского учения о Троице, понятого в свете паламизма, нужно, видимо, признать, что бог-отец – левый (от зрителя) ангел, а Христос – центральный. Псевдо-Дионисий говорит, что «истакатель Божества Отец; Сын же и Дух святой отрасли суть Божества богороднаго, сиречь Отца...»⁷⁹. Согласно православной формуле, вторая ипостась, бог-сын, предвечно рождается от бога-отца; третья, св. Дух, исходит от отца через сына.

Исхождение св. Духа через сына предполагает с этой точки зрения определенную последовательность, которая в «Троице» должна была быть выражена в соответствии с идеографическим характером древнерусской живописи (слева направо от зрителя)⁸⁰.

Рассматривая композицию «Троицы», легко заметить, что при полной гармонической объединенности каждый ангел вполне индивидуален, и при этом левый от зрителя несколько противопоставлен двум другим. Он одет в светло-розовый хитон, с небольшим синим пятном (гиматий) на груди. Этого синего пятна достаточно, чтобы объединить по цвету его с двумя другими ангелами, не нарушая их обособленности. Средний же и правый от зрителя ангелы, напротив, объединены довольно тесно тем же синим цветом, который играет у них гораздо большую роль, чем у левого ангела. При этом выглядывающий синий низ гиматия правого ангела подчеркивает мотив кругового движения синего цвета от груди левого ангела через среднего к низу фигуры правого ангела⁸¹. Левый ангел связан со средним тональным переходом от светло-розового к темно-красному, пурпуровому. Вместе с тем цветовое решение среднего ангела – резкое противопоставление пурпурового и темно-синего – своей раздвоенностью вызывает ассоциации с двумя природами в Христе. Известны другие признаки (например, «клав»), заставляющие видеть в среднем ангеле второе лицо Троицы.

Этими художественными приемами осуществляется первенство (в смысле начала) левого ангела как «истакателя» Сына и св. Духа, причем переход к правому – св. Духу – осуществляется очень ясно посредством цвета через среднего ангела – Христа (Сына). Синий цвет в таком случае может рассматриваться как символ рождения второй и исхождения третьей ипостаси через вторую – из первой. Такая точка зрения на «Троицу» соответствует и учению Григория Паламы, по которому Сын и св. Дух есть «ипостасные энергии» Отца в отличие от неипостасных энергий, принадлежащих всей Троице⁸². Цветовая схема «Троицы» Рублева легла в основу многих последующих памятников, связанных именно с рублевской традицией (иконы «Троицы» из Стефано-Махрищского монастыря и из села Дивная Гора в Музее им. Андрея Рублева); иконы на сюжет Троицы нерублевской традиции допускают иное распределение цвета (например, «псковская» «Троица» XVI в. в ГТГ).

В связи с признанием в среднем ангеле Христа находится и отмечаемый исследователями евхаристический характер «Троицы»⁸³, выраженный особым осмыслением чаши, и никогда более не повторившийся столь ярко в древнерусской живописи. Он лучше всего объясняется уже отмеченным литургическим характером ареопагитик и их связью с общими литургическими устремлениями эпохи. Вместе с тем «Троица» представляет собой яркую исихастскую интерпретацию догмата, которой свойственно его христоцентрическое восприятие. Как отмечает Мейендорф, заслугой Григория Паламы в отношении ареопагитик было привнесение «христоцентрического» корректива к творениям Ареопагита, освободившего их от «некоторых двусмысленных концепций» в отношении ортодоксального христианства⁸⁴. С этим связано учение Паламы о «плоти Господней», в котором подчеркивается ее изображаемость на иконах и ее «давание» в Евхаристии, причем Палама указывает, что в действительности «этот Хлеб» находится на небесах, куда вводит «чистое приношение Тела Христова»⁸⁵.

Теоретические споры не привлекали на Руси пристального внимания, потому что на них смотрели как на вынужденный отпор еретикам, но практический смысл исихазма, видимо, сразу получил должную оценку, что и выразилось, в частности, в интересе к Ареопагиту. Для исихастов помимо личного созерцательного опыта особое значение должна была приобрести мистическая сторона евхаристии и литургии. Через эти церковные институты проявлялось значение и влияние исихазма как важного фактора общественной жизни средневековья⁸⁶. Характерное для средневековья объединение народа вокруг алтарей способствовало сохранению и развитию жизненных сил народа в условиях почти непрерывной борьбы за существование⁸⁷.

Соотнесение чаши и фигуры среднего ангела представляет в окружении двух других ангелов такую аналогию учению Паламы, вкратце изложенному выше, которая заставляет видеть в «Троице» совершенное отражение исихазма, достигнутое, однако, другими средствами, чем это делает, например, Феофан Грек. У Рублева сохраняется характерное, видимо, для Руси восприятие исихазма не только в личном, но одновременно и в его литургийном и, следовательно, общественном аспекте, с акцентом на полном единении с божеством-Троицей, в то время как искусство Феофана больше подчеркивает личный, созерцательный момент. Нельзя не согласиться с А. И. Клибановым, что именно «тринитарное учение Сергия раскрыто в «Троице» Рублева во всей глубине своего философского содержания»⁸⁸.

Все вышесказанное прибавляет несколько штрихов к туманному для нас образу Андрея Рублева. В нем ярче выступают черты мыслителя, поскольку мы смогли проследить, как сложные и глубокие идеи христианского неоплатонизма воплощались им в совершенных художественных образах. Можно говорить, что через сочинения Дионисия Ареопагита (или согласно им) Андрей Рублев глубоко воспринял и сделал «своими» важнейшие понятия божественной «мудрости» и «энергии» и был, возможно, знаком с апофатическим и катафатическим методами, поскольку ему были близки исихастские представления. Ряд исследователей сходятся в том, что Андрей Рублев был исихастом⁸⁹. К этому можно добавить, что для восприятия исихастского учения Рублевым его общение с митрополитом Киприаном – несомненным исихастом и авторитетным главой церкви – имело еще большее значение, чем отношения с Феофаном Греком, которого также считают исихастом. Через общение Рублева с Киприаном, прослеженное выше, духовная генеалогия Андрея восходит к обеим главам исихазма – Григорию Паламе и Григорию Синаиту⁹⁰. Возношение «ума и мысли» к «невещественному и божественному свету», возведение «чувственного ока» к образам Христа и богоматери (созерцание) – эта совершенно исихастская характеристика была не случайно дана Иосифом Волоцким Андрею Рублеву и Даниилу Черному⁹¹. Ей, вероятно, найдется не очень много аналогий в русской агиографии. По всем указанным выше основаниям Рублеву должны были быть особенно близки и сочинения Григория Синаита, доступные в то время русскому читателю.

Значение символических истолкований по псевдо-Дионисию для русской средневековой эстетики оттеняется тем, что они существуют наряду с другими представлениями о человеке – научного для того времени характера. Еще со времени домонгольского периода были известны общие особенности анатомического и физиологического устройства человека, восходящие к античной науке. Такие сведения содержались в целом ряде сочинений – «Богословии» Иоанна Дамаскина, «Шестодневе» Иоанна Экзарха, в «Палее толковой» и других. В них описываются строение черепа, устройство уха, носа, шеи, сердца, легких, печени и т.д. Количество этих и других сведений о природе уже в домонгольский период было таково, что, как говорит Т. Райнов, «нельзя не признать этот запас довольно значительным»⁹². Однако, по-видимому, эти научные знания об устройстве человеческого организма практически не использовались древнерусскими художниками и не дали никакого толчка для изменения направления искусства, что составляет разительный контраст с тем значением анатомии, которое последняя имела для античности и для развития искусства западноевропейского Возрождения. Более того, на Руси «особенностью мистико-символических воззрений XIV–XVI вв. явилось прежде всего то, что обращение к «мистическим» основам миропорядка в природе происходило интенсивнее, чем прежде»⁹³. Это не мешало практическому применению научных знаний: современник Андрея Рублева Кирилл Белозерский переписывает статью медицинского содержания «Галиново на Ипократа», где «в основной своей части биология и терапия... имеет совершенно натуралистический характер»⁹⁴. Но для искусства, очевидно, система символического понимания изображения была достаточно исчерпывающей, и необходимости в других методах не было.

Как видно, влияние исихазма на искусство имело вполне конкретный характер и шло через символическое восприятие форм в духе ареопагитик. Это не означает, конечно, что прослеженный нами путь влияния был единственным. Несомненно, что исихазм влиял на искусство с различных сторон и различными путями, один из которых шел через ареопагитики.

Стремление освободить изображение от эллинистической чувственности в соответствии с 100-м правилом Трулльского собора приводило к тому, что формы человеческой фигуры, лишенные чувственного содержания и существовавшие в соответствующем пространстве, приобретали знаковый характер, наполнялись под влиянием исихазма новым отвлеченным содержанием, вытеснявшим былую античную чувственность.

Наш ретроспективный обзор показывает, что исихазм оказывал прямое влияние на искусство через ареопагитики на всем протяжении XV–XVII веков. Количество источников, естественно, возрастает к XVII веку, однако особенное значение это влияние имеет для искусства XV века, что видно из его воздействия на творчество Андрея Рублева, на его «Троицу». Центральное произведение древнерусского искусства оказывается проникнуто ареопагитскими, исихастскими идеями. Через творчество Андрея Рублева влияние ареопагитик, а вместе с ним и исихазма вторично распространяется на творчество иконописцев. Это влияние остается существенным еще в первой половине XVI века благодаря авторитету Иосифа Волоцкого. Положение меняется в середине XVI века, когда не лишенные двусмысленности постановления Стоглава значительно сдвигают представления об общественном значении искусства.

Таковы некоторые наблюдения, связанные с вопросом о значении ареопагитских творений в древнерусском искусстве со времени их перевода на русский язык.