Православный интернет-курсПерейти

196. Причащение под аплодисменты

(1 голос5.0 из 5)

Необыкновенные приключения итальянцев в России

Здравствуйте!

«Что есть мусикия? — вопрошает ведущий теоретик и идеолог партесного пения Н. Дилецкий. — Мусикия есть кая пением своим или игранием сердца́ человеческая возбуждает к сокрушению или веселию или плачу». Музыка, написанная на богослужебные тексты, зазвучавшая вместо богослужебного пения в храмах русской православной Церкви в XVII в., прямо и неприкрыто понимается своими создателями как средство для возбуждения чувственности. А такое положение вещей на богослужении, как вы помните, было порицаемо святыми отцами ещё со времён первых веков христианства.

В отличие от создателей древнерусской певческой системы, сторонники партеса вовсе не преследуют такие цели, как «возведение ума на небо» или «отверзание внутренних очес». «Подражание небесному, — пишет В. Мартынов, — сменилось подражанием земному, ангелоподобие пения сменилось мирообразием»[1].

Именно приспосо́бленное к богослужению, но никак не отражающее его духовную реальность, партесное пение абсолютно чуждо православной культуре. «Произошел разрыв между молитвой и творчеством, — с горечью заключает Б. Кутузов. — Человек молится уже не благодаря́ иконе, а несмотря́ на неё. И ещё хуже, когда помехой молитве становится церковное пение…»[2]

А как могло быть иначе, когда самая сущность музыкального искусства изначально противоречит сущности богослужебного пения? И, если технические и конструктивные средства пения целиком обусловлены самой структурой богослужения и неразрывно с ним связаны, о чём мы говорили в своё время подробно, какая связь с богослужением «видна в таких понятиях, как мажор, минор, тональность, тоника и доминанта»[3]?

Чего стоит одно то, что иностранные капельмейстеры, для которых богослужебный текст выписывался латинскими буквами, не вникая в его смысл, накладывали его на уже сочинённую ими музыкальную композицию? Как безнадёжно далеко это отстоит от богослужения, как далеко это ушло от принципа распева и как, в той или иной степени, характерно для всего́ композиторского церковного творчества.

«Наше церковное пение, — говорит Б. Кутузов о древнерусских распевах, — создано подвижниками благочестия, людьми, которые в результате личного духовного опыта смогли создать Царствие Божие внутри самих себя (Лк. 17:21[4]. Первые же парте́сные опыты носили на Руси названия «произвола». Ибо «распевщик есть проводник Божественного порядка, а композитор — носитель порядка самопроизвольного… Распевщик руководствуется соображениями [уставного] мелодического чина, а композитор — соображениями личного вкуса»[5], который, по словам И. Гарднера, стал со временем играть роль основно́й движущей пружины в развитии богослужебного пения.

«Совокупность свободных композиторских сочинений, — заключает Б. Николаев, — не может считаться церковным пением… Оторвавшись от основы осмогласия в знаменном изложении, мы сразу же чувствуем, как колеблется почва под нашими ногами. Утратив критерий, определяющий церковность нашего пения, мы, волею или неволею, блуждаем среди мелодий инославных, театральных, песенных и религиозно-субъективных. Наше пение становится или неправославным, или православным, но не русским, или русским народно-песенным»[6], и, любом случае, «не имеющим ничего общего с действительной молитвенностью»[7].

Однако, влияние Запада было сильным. Польский партес уверенно распространился на Руси и вытеснил пение древнерусское, но вскоре и сам был вытеснен – искусством италья́нским.

Со XVIII в Россию проникает светская западная музыка. Для службы при дворе и «просвещения» отечественных певцов и музыкантов приглашаются многочисленные итальянские композиторы и педагоги – Арайя, Галуппи, Сарти, Чимароза. Мартини, Сальери, Паизиэлло, Карцелли и многие другие, одно перечисление имён которых «вызывает представление о некоем «иноземном пленении» русской музыкальной жизни»[8]. Русской композиторской школы как таковой на тот момент ещё не было, и итальянская музыкальная культура очень удобно распространилась и пустила глубокие корни, плодами которых мы невольно пользуемся до сих пор.

Одним из самых невинных примеров того, сколь далеко заходило фантастическое непонимание сущности богослужебного пения в среде приглашённых для его «прогрессивного развития» итальянцев, является сочинённое Джузеппе Сарти «Великое славословие» для двойного хора и оркестра с пушечными выстрелами. Начинается, в полном смысле слова, повсеместная духовно-музыкальная развращённость.

Певчие Придворно-певческой капеллы – старейшего церковного хорового коллектива – принимают участие в постановках итальянских опер для императорского двора. В то время в капелле, кроме мужчин, пели мальчики, и их чистые детские голоса и души принуждали участвовать в спектаклях на полупристойные мифологические сюжеты. Например, Д.С. Бортнянский, в будущем – знаменитый композитор и директор Капеллы, в 11-ти летнем возрасте исполнял сольную партию Альцесты.

В храмах же звучат произведения итальянских композиторов — изысканно-чувственные, виртуозные, со всевозможными пассажами, дававшими возможность солистам блистать вокальной техникой и красотой своего голоса.

Особенной популярностью пользуются так называемые духовные концерты, которые исполнялись на литургии после запричастного стиха, во время причащения священнослужителей в алтаре. «Церковный стих, составленный в прославлении Бога и Христа, Божией Матери и святых, становится (с помощью «новой изысканной музыки») игрушкою музыкального искусства», — восклицает один из ревностных поборников уставного пения, святитель Филарет (Дроздов).

Описание такого концерта глазами очевидца — П.И. Чайковского — отец Вадим приводил в нашей первой передаче о пении. Дополним его последующими строками письма композитора: «Когда я выходил из храма Божия, гонимый оттуда оскорбившими слух и дух мой музыкальными шутками, ловко исполненными хором Братского монастыря, вместе со мной суетливо выходила из церкви и целая толпа людей, судя по внешности, образованных, принадлежащих к высшим сословиям. Но уходили они по совсем другим соображениям. Из слов их я понял, что это были господа, пришедшие в церковь не для молитвы, а для потехи. Они были довольны концертом и очень хвалили певчих и регента. Видно было, что только ради концерта они и пришли, и как только кончился он, – их потянуло из церкви…»[9]

А вот что пишет своему сыну Булгаков, бывший при Екатерине II послом в Константинополе о «славных певчих Казакова, ныне принадлежащих Бекетову»: «Съезд такой бывает, что весь Тверской бульвар заставлен каретами. Недавно молельщики до такого дошли бесстыдства, что в церкви кричали «фора» (т.е. «браво», «бис»). По счастью, хозяин певчих имел догадку вывести певчих вон, без чего дошли бы до бо́льшей непристойности»[10].

И свидетельство другого очевидца: «Ездили в голицынскую больницу к обедне. Певчие очень хороши, но все не то, что колокольниковские у Никиты-мученика. Из числа последних тенор Самойлов взят на петербургский театр. Отлично также поют у Дмитрия Солунского. Визанкур – не знаю, граф или князь, – намедни пришел в такой восторг, что осмелился зааплодировать»[11].

«Совершенно стерлись границы между церковным стилем и церковной манерой петь богослужение – и светским пением, — пишет И.Гарднер. — Всё внимание и весь труд певцов сосредоточился теперь на технике исполнения (которая, как видно, в некоторых хорах достигла большой высоты)… Богослужебный текст и его богослужебное значение игнорировались и терпелись постольку, поскольку они необходимы для богослужения, в котором показывает свое искусство хор, а посредством него – композитор. Совершенно беззастенчиво музыка арий или хоров из опер применялись к словам песнопений, а инструментальный аккомпанемент аранжировался для хора a’capрella и подгонялся к тексту. Поэтому неудивительно, что находящиеся в церкви, плохо разбирая… слова текста, но слыша знакомую им по театру музыку, и притом исполненную прекрасными голосами, могли иногда забыться. Это было полным обмирщением хорового церковного пения и в то же время полным отказом от русского церковного стиля в пении».

Более чем полувековое господство итальянской музыки в России оставило весьма глубокие следы в русском духовно-музыкальном творчестве последующего времени. Итальянцы-педагоги обучали своему ремеслу русских музыкантов. Ведель иДегтярёв учились у Сарти, Бортнянский, помимо 10-летнего проживания в Италии, – у Галуппи, Березовский — у падре Мартини в Болонской академии – одновременно с Моцартом. Таким образом, первые русские композиторы духовной музыки были, по сути своей и духу своему, «итальянцами», впрочем, как более поздние – потомками «итальянцев».

Уже в XIX веке западная культурная оккупация вызвала определённое пробуждение самобытности русского сознания. В хоровой музыке московской школы возникает так называемое «новое направление», в основе которого — обращение к старинным церковным напевам.

Естественно, в условиях тогдашней культурной среды об одноголосном исполнении знаменного распева не могло быть и речи. А потому русские музыканты прибегнули к средству, испытанному во время польской интервенции – попытке побороть «врага» (в данный момент – итальянское искусство) его же оружием.

Старинные распевы стали гармонизовывать на европейский манер, что пытались делать, немного ранее, и в Петербурге — правда, по другим причинам… Получалась как бы мелодия распева, вставленная, как в рамку, в звуки западных аккордов. Такие гармонизации, как слабая попытка успокоить национальную совесть, прочно вошли в церковный обиход и составляют его основу до сих пор, ведь к старинному одноголосному пению мы так и не вернулись, несмотря на то, что именно его́ святые церковные иерархи считали идеалом церковного пения.

«Итальянское пение, — пишет святитель Игнатий (Брянчанинов), — не идёт для православного богослужения. Оно нахлынуло к нам с Запада… Знаменный [же] напев подобен старинной иконе. Чувство глубокого благочестия, которым проникнут напев, приводит душу к благоговению и умилению… Некоторые [переложили] знаменный напев на четыре голоса. Удовлетворил ли труд их требованию Церкви? требованию её духа? Мы обязаны дать отрицательный ответ. […] Этот напев должен оставаться неприкосновенным, переложение его есть непременно искажение его. […] Старинную икону не должно покрывать новыми красками, оставляя неприкосновенным её рисунок: это было бы искажением её. Никакой благоразумный человек, знающий отлично иностранные языки, не решится на перевод с них математической книги, не зная математики. Отчего же не придержаться того же благоразумия относительно церковного пения тем знатокам музыки, которые чужды благодатного духа церковного, даруемого Богом за глубоко благочестивую жизнь»[12].

Признаваемая многими неудобоприемлемость гармонизации знаменного распева, по справедливым словам святителя Игнатия, «оправдывается самим опытом». Виной тому — всё та же изначальная несовместимость богослужебного и музыкального начал, подмеченная святителем Филаретом в отзыве на гармонизации прот. П. Турчанинова, некоторые из которых, «положенные на четыре голоса, [звучат] искусственно, тяжело для поющих и не просто»[13], другие же «обработаны так неточно с древними образцами, что в них совсем не можно узнать древнего церковного напева»[14]. И всё это «не достигает предположенной цели — поддержать и восстановить древнее церковное пение повсеместно»[15].

Гармонизацией занимались многие русские композиторы — С.В. Смоленский, А.Д. Кастальский, П.Г. Чесноков, С.В. Рахманинов — однако, хочется заметить словами П.И. Чайковского, что «как до́лжно гармонизовать древние напевы, надлежащим образом не решил ещё никто»[16]. И не решит. Ибо истинное возвращение древнерусских корней «не может быть осуществлено средствами музыки даже самым гениальным композитором, ибо для того, чтобы осуществить такой возврат, композитор должен упразднить в себе композитора и стать распевщиком. На пути же музыкального композиторского творчества может создаваться лишь видимость этого возвращения, при которой музыка будет имитировать богослужебное пение, создавая лишь некое его подобие»[17].

На протяжении всей истории окончательной гибели русского богослужебного пения, в XVIII-XIX веках, Священным Синодом предпринимались всевозможные попытки противостоять этому процессу. Издаются нотные книги уставного знаменного пения, запрещается пение концертов… Однако, как замечает В. Мартынов, должно быть, «никогда разрыв между требованием и исполнением требования, между указаниями Синода и повседневной богослужебной практикой не достигал таких размеров»[18].

Например, когда в 1852 году указом Синода запрещается петь в храмах «переложения церковных песнопений, которые не одобрены Св. Синодом к употреблению, и чтобы виновные в неисполнении сего регенты подвергаемы были строжайшему взысканию и удалению со службы»[19], автор «Исповеди старого регента», монах Федосий, замечает: «Вот как строго! И если бы строгость эту привести в исполнение, то пришлось бы тогда удалить всех регентов и митрополичьих, и архиерейских, и всяких других хоров от их должностей, так как никто из них никогда не исполнял и не исполняет этих предписаний»[20].

К сожалению, не меняется ситуация и сегодня. На клиросах большинства православных храмов вас встретит партесный хор, привычно исполняющий партитуры Сарти, Бортнянского, Веделя, Кастальского, Львова; гармонизованные на европейский манер гласы, превратившиеся в набор мелодий; так называемые «обиходные» песнопения в полународном-полуромансовом стиле. «Люди настолько свыклись с пропитанной западным духом церковной мелодией, — пишет Б. Николаев, —что знаменная для них уже стала чужой, непонятной. Хотя верующая душа и не удовлетворяется таким полусветским пением, тем не менее и знаменное для неё является неудобовместимым»[21].

И действительно, проснувшийся в ХХ веке интерес к древнерусскому певческому искусству и связанные с ним труды и открытия выдающихся отечественных исследователей всё ещё носят, к сожалению, в большей степени, научный, теоретический характер. Ибо для того, чтобы знаменный распев зазвучал в храме, а не на концерте старинной музыки, недостаточно и того, чтобы медиевист стал регентом, а регент — медиевистом. Должна произойти перестройка духовного сознания как поющих, так и слушающих с принципа концерта на принцип распева, с игры на молитву. А это процесс долгий и болезненный.

Кстати, ввиду последнего, в ответ на ваши просьбы поделиться практическим опытом мы планируем осуществлять, по мере возможности, публикацию вариантов некоторых песнопений. Ибо, хоть, как сказал свт. Филарет, «певцы народу неподвластны», соверше́нно не считаться с состоянием общества и восприятием пения современными прихожанами, конечно, нельзя.

Пусть полнота духовной жизни «золотого века русской святости», возможно, не будет достигнута уже никогда — это не значит, что к святости, равно как и духовной жизни, не нужно стремиться. И делать это, в рамках поднятой проблемы, должны, в первую очередь, те, на чьих плечах лежит ответственность за практическую организацию богослужебного пения.

Именно вдохновению последних и был посвящён цикл наших передач. Безусловно, каждый делает свой выбор сам. Но, чтобы его сделать, нужно, по меньшей мере, представлять себе варианты.

Следите за новостями «Домашней Церкви». А я пока с вами прощаюсь, и, наконец-то, вновь получаю возможность в полной мере приступить к своим прямым обязанностям. С наступающей всех Четыредесятницей, и будем петь Богу нашему разумно, пока мы есть!


[1] Мартынов. История. С. 217

[2] Кутузов. С. 217

[3] Мартынов. История. С. 218

[4] Николаев, с. 24

[5] Мартынов. История. С. 219

[6] Николаев. С. 213

[7] Гарднер. Т. II. С. 508

[8] Мартынов. История. С. 220

[9] Сизко Г. «Духовный путь Чайковского». С. 48

[10] Преображенский: Культовая музыка, стр. 71 — Цит. по: Гарднер. T.II

[11] С. П. Жихарев. Воспоминания. Москва, 1995, стр. 25, воскресенье, 12 февраля 1805 года. — Цит. по: Гарднер. T.II

[12] Свт. Игнатий Брянчанинов. «Понятие о ереси и расколе»

[13] Филарет (Дроздов), свт. Собрание мнений и отзывов по учебным и церковно-государственным вопросам. СПб., 1885. Т. 2, с. 245

[14] Там же.

[15] Там же.

[16] Чайковский П.И. Письмо К.М. Конинскому//Русская музыкальная газета. 09.01.1899. №2

[17] Мартынов. История. С. 225

[18] Мартынов. История. С. 231

[19] Цит. по: Мартынов. История. С. 230

[20] Там же. С. 231

[21] Б. Николаев. С. 232-233

Комментировать