Православный интернет-курсПерейти

195. Ржание троянского коня

(1 голос5.0 из 5)

«Страшно́е» пение, лже-собор и Ко

Здравствуйте!

В передаче о западном пении мы говорили о различном понимании, в церковном и светском контексте, понятия прогресса, который есть движение к более совершенному состоянию. Если для мира прогресс мыслится в достижении материального благополучия и, как следствие, всё более утончённых наслаждений, прогресс глазами Церкви — это путь борьбы с грехом, отдаляющим человека от Бога.

Со све́тской точки зрения, европейская тональная система и многоголосие, дающие больше возможностей для выражения эмоций и страстей, несомненно, «прогрессивны» по сравнению с крюками и знаменной монодией. Вопрос — как получилось, что вытеснение музыкой богослужебного пения стало называться «прогрессом» и в церковных кругах? Тем более, что и с богословско-литургической, и исторической, и даже чисто технической сторон процесс перехода на Руси от одноголосья к многоголосью выглядит обусловленным не теорией эволюции, а практикой революции

В XVI веке на Западе наступает расцвет музыкальной культуры. Однако, поскольку западное многоголосье было обязано своим происхождением расстройству духовной и церковной жизни, культура эта уже полностью отчуждена от Церкви, а западное сознание побеждено бесповоротной секуляризацией.

Среди возникающих музыкальных направлений особую известность получает венецианская полифоническая школа, влияние которой было столь значительным, что дошло даже до Польши. С польской интерпретацией самых модных на тот момент форм западноевропейской культуры и столкнулось православное население, когда эта роскошная и соблазнительная хоровая музыка превратилась в мощное оружие пытающихся насадить унию католиков.

Острое ощущение невозможности совмещения богослужебного пения и музыки, столь характерное для великорусского православного сознания, у носителей православия западных областей было притуплено вследствие их постоянного контакта с инославным населением. И, когда «римляне начаша прельщати верных органными гудении в костелах своих»[1], противостоять сладким звукам мусикийских органов католичества решено было вражеским же оружием — таким же гармоническим пением, но православным, приспособленным к нашему богослужению.

Так на Русь и проникает так называемое партесное пение, то есть, пение по партиям, на несколько голосов, фиксировавшееся при помощи нот, довольно успешно вытеснявшее пение древнерусское и уже к середине XVII века окончательно признанное православным населением западных областей России.

Параллельно, в результате реформ митрополита Петра Могилы, осуществляется латинизация украинско-белорусского населения, результат которой прот. Георгий Васильевич Флоровский назвал «латинской псевдоморфозой православия»:«Всё проникнуто чуждым латинским духом… латинизации подвергаются не только обряд и язык, но и богословие, и мировоззрение, и самая религиозная психология… латинизируется самая душа народа…»[2]

Эта «внутренняя интоксикация религиозным латинизмом»[3] и стала своего рода троянским конём для Московского государства. «После присоединения Малой и завоевания Белой Руси, — пишет один из исследователей древнерусского пения Пётр Алексеевич Безсонов, — оттуда двинулись к нам бесчисленные толпы выходцев, в собственном смысле колонизовавших Великую Русь. Уже с половины XVII века мы значительно подчинились их влиянию в деятельности ученой, в школах, в литературе, отчасти даже в языке и т.д., а вместе с тем, конечно, и в пении, в музыке…»[4] Совсем скоро, руками никоно-алексеевской реформы, «сама уже зараженная западничеством, Юго-Западная Русь заразила болезнями Запада и Русскую Церковь»[5], — заключает Леонид Александрович Успенский.

«Главная острота никоновой «реформы», — пишет Флоровский, — была в резком и огульном отрицании всего старорусского чина и обряда. Не только его заменяли новым, но еще и объявляли ложным, еретическим, почти нечестивым». «Сверху упорно насаждалось мнение, — продолжает мысль Б. Кутузов, — что раньше у нас не умели ни богословствовать, ни петь, ни рисовать. Переориентировка на католическое понимание образа, понимание прогресса соответственно мирскому мироощущению влекут за собой отношение к традиционному православному искусству как к исторически пройденному этапу. Русская иконопись и русское пение, знаменный распев, объявляются варварским искусством, искусством для холопов и спешно заменяются западными. Эту замену стало делать легче особенно после того, как на все старое, традиционное русское православное искусство было поставлено клеймо «старообрядчества»[6].

Тем не менее, с распространением «проклятого искусного пения» в Московском государстве дела шли не так гладко, как того хотелось бы его сторонникам. Будущий Патриарх Никон, ещё будучи митрополитом Новгородским, пытался ввести киевское многоголосье в Софийском соборе — но не был понят ни новгородцами, ни Патриархом Иосифом, запретившим ему употреблять партесное пение за богослужением.

Зато, когда в 1652 году Никон сам оказывается на патриаршем престоле, то, получая полную свободу действий, начинает повсеместно насильно насаждать свои музыкальные взгляды и вкусы. Правда, как пишет профессор Николай Фёдорович Каптерев, «реформа» «произведена была и потом окончательно утверждена и принята церковью единственно благодаря усилиям и настояниям царя Алексея Михайловича»[7], который, со своими единомышленниками,«так сказать, воспитал и подготовил Никона к роли церковного реформатора, наметил ему общую программу будущих реформ, подготовил почву и средства для ее выполнения и потом уж сделал его патриархом»[8].

Итак, насаждением в Русской Православной Церкви чуждого ей западного партесного пения занимался не кто иной, как сам царь, казалось бы, призванный самим Богом к охранению чистоты православных канонов и традиций. Именно по его воле киевляне и учили москвичей петь «по партесам».

Царь Алексей Михайлович был с детства воспитан в почитании ко всему иностранному. А с 9-ти летнего возраста, как пишет историк И.Е. Забелин, царевич изучал «страшно́е», то есть — строчное — многоголосное пение, являющееся одной из самых тёмных страниц русского певческого искусства.

Некоторые исследователи, а также «официальное музыковедение» считают строчное пение «наиболее древним, исконным видом многоголосья»[9], так как оно записывалось с помощью крюков, а каждый из одновременно звучащих трёх-четырёх голосов представлял собой некий вариант основного знаменного напева.

Не имея возможности остановиться на данном вопросе подробно, скажем лишь, что есть и противоположная точка зрения, согласно которой строчное пение, появившееся вначале в юго-западной церкви в XVI веке, слишком напоминает западный органум и «является разновидностью многоголосного партесного пения на первой ступени его развития…»[10] «Неприемлемое для русских того времени многоголосие вместо традиционного и принципиального одноголосия, — пишет Б. Кутузов, опираясь на исследования М.В. Бражникова, — множество диссонансов в параллельном движении голосов — воистину «страшное пение»… было искусственно занесено в Русскую Церковь извне… Никакого церковного «раннего русского многоголосия» как такового не было, зато были попытки культивировать певческое многоголосие по западным образцам с использованием русской крюковой нотации, совершенно не приспособленной для записи многоголосных произведений». [11]

Как бы то ни было, вкусы во многом формируются в детстве, и в 1652 году молодой царь вызывает в Москву из Киева «творца строчного пения» Федора Тернопольского.

Для вербовки партесных «вспеваков» в свои хоры царь и Патриарх снаряжают на Украину целые экспедиции. Насаждаемые сверху новые веяния подхватывают даже монастыри, а, с особенной охотой — аристократия.

Из Польши приглашается знаменитый теоретик Н. Дилецкий, книга которого «Идеа грамматики мусикийской», уже изданная на тот момент в Вильне и вскоре переизданная на русском языке с присоединением небезызвестного нам трактата Иоанникия Коренева, была блестящим учебником западноевропейской композиции и сыграла исключительную роль во внедрении партесного стиля в России. Изо всех выкладок проповедовавшейся западной музыкальной теории отметим особенно «подходящий» для написания богослужебных композиций инструментальный образ мысли – то есть, методику сочинения музыки без слов, которые просто подгонялись под неё после…

Помимо учебника, Дилецкий создал большое количество образцово-показательных партесных партитур, а также воспитал целую плеяду учеников, самый выдающийся из которых — Василий Титов — писал «службы Божии» — т.е., многоголосные концерты — на и 8, 16 и 24 голоса… В эти же годы гремят имена композиторов Калашникова, Титова, Бавыкина, Виноградова, одно процветающее творчество которых свидетельствует о триумфе партесного пения.

Несмотря на всё это и на насильственное насаждение партеса «сверху», многие православные (не говоря о массе ушедших в раскол) относились к нему крайне отрицательно, считая «явной латинской ересью, заведенной на Руси Никоном»[12].

Кроме того, остаётся весьма туманным вопрос официального признания допустимости партесного пения при богослужении. Большой Московский Собор 1666/67 гг., называемый архиепископом Андреем Ухтомским и единомысленными с ним архиереями «разбойничьим лже-собором»[13], как похулившим древний обряд и благочестие, деликатно замалчивает проблему партесного пения, вызвавшего настоящую бурю в православном обществе, зато «преподносит» последнему два весьма сомнительных документа с ясно обозначенной «партесной» государственной позицией.

Первым стал составленный выпускником Киево-Могилянской коллегии, царским астрологом Симеоном Полоцким (не путать со святителем Симеоном) «Жезл правления», вскоре осужденный за содержащиеся в нём католические ереси, где даётся официальное толкование богослужебного пения в явном разрыве с православной традицией — как свободное «мусикийское» художество.

Вторым, ещё более курьёзным документом, стала грамота двух присутствовавших на Соборе восточных Патриархов (Макария Антиохийского и Паисия Александрийского), составленная ими в 1668 году в ответ на испрашивание благословения певческих нововведений группой прихожан одного из московских храмов.

«Всерьез принять эту версию, конечно, невозможно, — пишет Б. Кутузов, — а именно, чтобы какие-то прихожане малоизвестного московского прихода были приняты на официальном уровне двумя зарубежными патриархами без соответствующей санкции на это самого царя»[14]. По-видимому, Алексей Михайлович посчитал удобным использовать авторитет восточных патриархов для официальной поддержки партесного пения. «И они выдали соответствующую грамоту, одобряющую все просимое…», — пишет Гарднер, хотя подтвердили в ней, что «соизвол приемше» царя на указанные действия, а также «подчёркивали, что партесное пение чуждо Восточной Православной Церкви».

«На этой грамоте, — заключает исследователь, — основывается действующее до сих пор допущение многоголосного хорового пения по западному образцу при богослужении Русской Православной Церкви. Никто не решался задать вопроса: а что понимали эти патриархи — один араб, а другой — грек, в партесном пении, исполнявшемся к тому же на непонятном этим патриархам славянском языке!»

С середины XVII века в русской православной Церкви началась «эпоха постепенной, но быстрой секуляризации богослужебно-певческого искусства, эпоха его почти полного обмирщения к нашим дням… Пение русской церкви всё более и более отходило от своего первоначального принципа — быть одной из форм самого богослужения»[15], а начинает пониматься как музыка, вносимая в храм.

Духовные обстоятельства того времени делали распространение партесного пения неизбежным. В. Мартынов называет его «симптомом бед»[16], зазвучавшем в западных областях в период мощной инославной экспансии, а в московских пределах — в момент «раскола, явившегося страшной духовной катастрофой России»[17], — ибо «не может быть ангелоподобности там, где нет единения и мира»[18].

До встречи!


[1] Металлов В. С. 65

[2] Флоровский Г., протоиерей. «Пути русского богословия». Париж, 1937. С. 49

[3] Там же.

[4] Безсонов П.А. «Судьба нотных певческих книг». М., 1864

[5] Успенский JI.А. «Богословие иконы Православной Церкви». Париж, 1939. С. 291

[6] Кутузов, с. 217

[7] Каптерев Н.Ф. «Царь и Церковные Московские Соборы XVI и XVII столетий «/ / Богословский вестник. Сергиев Посад, 1906. Декабрь, с. 649

[8] Каптерев Н.Ф. «Царь и Церковные Московские Соборы XVI и XVII столетий «/ / Богословский вестник. Сергиев Посад, 1906. Декабрь, с. 649

[9] Мартынов. История. С. 179

[10] Кутузов, с. 219

[11] Кутузов, с. 225

[12] Белоненко А.С. Показания архиерейских певчих XVII века / / ТОДРЛ. 1981. Т. 36.

[13] Ухтомский Андрей, архиеп. Русский разбойничий собор. Алма-Ата, 1933. Машинопись

[14] Кутузов, с. 214

[15] Гарднер. T. II. С. 7-8

[16] Мартынов. История, с. 216

[17] Там же.

[18] Там же.

Комментировать