Храм Святой Софии Константинопольской в свете византийских источников

Посвящается светлой памяти Игоря Сергеевича Чичурова (1946–2008)

Мы посвятили эту книгу памяти нашего учителя, Игоря Сергеевича Чичурова (1946–2008), которому принадлежит ее замысел. Именно он организовал на историческом факультете МГУ семинар, в рамках которого началась работа по переводу и комментированию основных византийских источников о храме Святой Софии Константинопольской. Идея объединить в одном издании разнородные и разновременные тексты о Святой Софии открывала путь к пониманию некоторых важнейших сторон византийской культуры. Речь идет о памятнике, который можно без преувеличения назвать для нее ключевым. Как воспринимали сами византийцы главный храм своей империи? Чем различались представления о нем современников и последующих поколений, образованных людей и простого народа? Чем отличается наше современное восприятие этого шедевра византийской архитектуры, который прекрасно сохранился и доступен каждому? Воплощение этого замысла оказалось сопряжено со многими трудностями и потребовало долгих лет работы на стыке двух дисциплин – истории архитектуры и истории литературы.

Прежде всего было необходимо произвести отбор источников. Мы остановились на пяти важнейших текстах: это описание Святой Софии из трактата «О постройках» Прокопия Кесарийского (до 558 г.); стихотворное «Описание храма Святой Софии» и примыкающее к нему «Описание амвона» Павла Силенциария (562–563 гг.); анонимное «Сказание о возведении Великой церкви, именуемой Святой Софией» (IX в.) и «Описание святейшей Великой церкви Божьей» Михаила Солунского (1153–1156 гг.). Эти основные тексты мы дополнили выдержками из исторических сочинений, созданных в VI в. или восходящих к источникам VI в. и относящихся к строительству храма в 532–537 гг. и его перестройке в 558–562 гг. Краткие сведения более поздних источников о дальнейших ремонтах, не изменивших существенно облик храма, мы использовали в примечаниях. Поскольку нас интересовало то, как отразилось в источниках восприятие архитектуры собора, мы не включили в нашу подборку тексты, в которых Святая София фигурирует только как место исторических событий, паломничества, богослужений и церемоний.

Выбранные нами источники содержат ценную информацию для реконструкции символической интерпретации и эстетического переживания форм архитектуры в сознании византийцев. Кроме того, в них есть и фактические сведения, дополняющие данные натурных исследований и раскопок и позволяющие реконструировать многие утраченные или измененные элементы здания. Эти сведения были давно собраны и использовались в науке, однако они нередко не вполне ясны или даже противоречивы, что заставляет ученых вновь и вновь возвращаться к их разбору, соотнося их с новыми данными археологических исследований. Для верной интерпретации содержащейся в этих источниках информации прежде всего требовался их точный и полный перевод.

«Сказание о возведении Великой церкви, именуемой Святой Софией» и экфрасис Михаила Солунского были переведены нами на русский язык впервые. Из экфрасисов Павла Силенциария до сих пор на русском языке были опубликованы только отдельные отрывки. Нами был сделан полный перевод, причем в стихотворной форме, с сохранением авторских размеров (ямб и гексаметр). Сочинения византийских историков Прокопия, Агафия, Евагрия, Малалы, Феофана ранее переводились. Однако те их части, которые относятся к Св. Софии, грешат неточностями, связанными с недостаточной осведомленностью переводчиков в архитектурной проблематике. Это обусловило необходимость новых переводов. Стремясь к максимальной корректности, мы сверялись с существующими переводами наших источников на русский и другие современные языки, а также постоянно соотносили описание хода строительных работ и элементов храма у средневековых авторов с доступными нам данными натурных и археологических исследований здания Св. Софии. Трудные для понимания места и спорные вопросы были вынесены нами в примечания.

Многие дополнительные сведения по истории и архитектуре Св. Софии, нужные для понимания тех или иных мест в текстах, мы также выносили в комментарий. Особо мы отмечали случаи использования византийскими авторами специальных терминов, относящихся к тем или иным частям постройки, строительным технологиям, материалам и т. п. В комментариях также были отражены некоторые конкретные литературные особенности текстов, такие как аллюзии на сочинения античных и византийских авторов, прямые или косвенные отсылки к Священному Писанию, параллели между разными описаниями Св. Софии и т. п. Ссылки на античных и византийских авторов оформлены по системам сокращений, принятым в наиболее авторитетных словарях греческого языка (см. список сокращений); в конце книги дан также список других использованных в тексте сокращений. В угловых скобках даются фрагменты, восстановленные издателями, в квадратных – наши дополнения.

Работа над переводом требовала критического разбора греческого текста оригиналов, особенно в тех памятниках, где имеется много версий и неясна их иерархия («Сказание о возведении Великой церкви, именуемой Святой Софией») или где, наоборот, сохранившийся единственный список содержит лакуны (поэмы Павла Силенциария). В последнем случае, работая с цифровой копией рукописи и анализируя поэтический язык Павла Силенциария, мы попытались реконструировать полный текст его «Описания храма Святой Софии». Особенно сложным было выявление источников для поэтических описаний Павла Силенциария: понимание скрытых аллюзий и реминисценций в этом тексте весьма существенно для уяснения его смысла и отделения описываемых в нем реалий от поэтических приемов. Для удобства заинтересованных читателей мы публикуем наши переводы с параллельными греческими текстами, которые воспроизводятся по наиболее авторитетным изданиям, с принятой в них разбивкой на главы и параграфы. Поэмы Павла Силенциария снабжены научным аппаратом, в котором отражены наши реконструкции лакун и выявленные параллели с другими произведениями греческой литературы.

В настоящем издании мы предваряем комментированные переводы первой частью, которая знакомит читателя с храмом Святой Софии и традицией описания произведений архитектуры в Византии. В первой главе кратко излагается история строительства Святой Софии и ее дальнейшей жизни вплоть до наших дней; приводятся сведения различных источников о строительстве, ремонтах и перестройках Святой Софии; дается подробное описание всех основных частей здания, его конструкции и декорации, а также формально-стилистический анализ архитектурного образа храма Святой Софии. В этой главе уделяется внимание вопросам соотношения основных архитектурных особенностей храма с античной традицией и более ранними произведениями раннехристианской и ранневизантийской архитектуры. Включая эти сведения в первую главу нашей книги, мы надеялись хотя бы отчасти восполнить недостаток специальных работ о Святой Софии на русском языке.

Результаты нашего анализа переведенных текстов вынесены во вторую и третью главы первой части, посвященные соотношению литературных и архитектурных реалий. Четыре из наших источников принадлежат жанру экфрасиса (описание Св. Софии у Прокопия Кесарийского, две поэмы Павла Силенциария, сочинение Михаила Солунского). Поскольку именно эти тексты оказываются наиболее важными с точки зрения архитектурных аспектов, мы сочли необходимым сделать экскурс в историю византийского экфрасиса, чтобы более полно выявить их специфику. Тот факт, что эти экфрасисы принадлежат к разным периодам развития жанра в Византии, потребовал их оценки в рамках истории литературы своего времени. Затем, учитывая литературную специфику переведенных нами сочинений, мы попробовали подойти к ним со стороны архитектуроведческой проблематики. Анализ текстов с этой точки зрения показал существенные различия: если в экфрасисах современников постройки очевидно серьезное осмысление новаторской сути архитектурного замысла Святой Софии и способов его реализации, то позднейшие произведения демонстрируют гораздо более отвлеченный подход к описываемому зданию. С течением времени и под воздействием различных факторов восприятие архитектуры и способы рассуждения о ней менялись, как менялась и сама византийская культура. Мы хотели бы надеяться, что наша работа внесет вклад в понимание этих процессов.

Наша книга создавалась долго, и на разных этапах работы нам помогали многие наши коллеги, с которыми мы консультировались и обсуждали различные научные вопросы. Мы очень признательны за эту помощь. Особенно нам хотелось бы поблагодарить тех, кто помог обеспечить книгу иллюстративным материалом, в первую очередь А. Н. Яковлева, чьи фотографии представляют собой отдельное посвященное Святой Софии произведение. Мы сердечно благодарим сотрудников Издательства «Пушкинский Дом», трудами которых осуществлена эта публикация.

Первый храм Св. Софии в Константинополе был построен, по всей вероятности, в середине IV в. Автор XI в. Георгий Кедрин¹ приписывает возведение этой церкви самому Константину Великому, после которого ее перестроил его сын Констанций II. Однако Евсевий Кесарийский, современник и биограф императора, из построенных им церквей называет по имени только храм Свв. Апостолов – мавзолей Константина². Сократ Схоластик (V в.) добавляет к этому храм Св. Ирины³, который, возможно, первоначально был соборной церковью Константинополя. Он же указывает на время строительства первого здания Св. Софии императором Констанцием II: «В то самое время [т. е. в 350–351 гг.] царь создал Великий храм, называемый ныне Софией. Он смежен с церковью, соименною миру [т. е. Св. Ириной]. Эта церковь прежде была небольшая, но отец царя [т. е. Константин I] украсил и расширил ее. Теперь обе они, находясь в одной ограде, называются одним именем⁴». Впрочем, строительство первого храма продлилось не менее девяти лет, потому что он был освящен только 15 февраля 360 г., как сообщает тот же Сократ: «Тогда же, по возведении Евдоксия на епископский престол столицы, освящена была Великая церковь, известная под именем Софии, что случилось в десятое консульство Констанция и третье кесаря Юлиана, в пятнадцатый день месяца февраля»⁵. Цитируя Сократа, «Пасхальная хроника» (VII в.) также относит освящение Св. Софии к 15 перития (февраля) 360 г. Согласно «Пасхальной хронике», Констанций снабдил храм драгоценными сосудами и шитыми золотом и драгоценными камнями завесами для престола и дверей⁶. Не находит подтверждения и сообщение Кедрина⁷ об обрушении купола церкви в 361 г. (которое он путает с обрушением, произошедшим в VI в., см. ниже) и желании Юлиана Отступника после возвращения с персидской войны превратить ее в сарай для сена и конюшню. Реальное разрушение первого храма произошло в июне 404 г., когда он сгорел в результате пожара, вызванного беспорядками из-за недовольства сторонников низложенного патриарха свт. Иоанна Златоуста⁸.

Новый храм был освящен только 11 лет спустя – 10 октября 415 г. – императором Феодосием II. Такая задержка может объясняться тем, что после пожара 404 г. церковь была временно восстановлена для богослужения, на что указывает положение там мощей пророка Самуила в 404/405 г. Впрочем, возможно и то, что здесь имелась в виду Св. Ирина, составлявшая единое целое со Св. Софией, как это было указано выше у Сократа. Как отмечает Р. Мэйнстоун⁹, вероятно, что задержка с восстановлением объясняется строительством новых стен Константинополя, завершенных только в 413 г., так что все восстановление Св. Софии следует относить к 413–415 гг.

Насколько можно судить по скудным сведениям источников и частичных раскопок, обе церкви имели форму базилики со стропильными перекрытиями, с галереями над боковыми нефами и входом с западной стороны ¹⁰. Во время раскопок А. М. Шнейдера в 1935 г. к западу от входа в нынешнее здание Св. Софии были найдены части монументальной колоннады с входным порталом посередине, фрагменты мозаичного пола, резных антаблементов и капителей¹¹. А. М. Шнейдер считал, что колоннада принадлежит восточной части атриума феодосиевской базилики, а портал отмечал вход в нартекс. В настоящее время возобладала другая точка зрения, согласно которой колоннада с порталом была входом в атриум феодосиевской базилики¹².

Единственной частью ансамбля, сохранившейся от доюстиниановского времени, является скевофилакий, или, по крайней мере, его нижняя часть¹³. Это небольшое здание находится к северу от апсиды храма. Оно выполняло функции ризницы, а также протезиса – места приготовления хлеба и вина для Евхаристии. Круглая в плане постройка перекрыта кирпичным куполом. Два нижних яруса выложены в смешанной технике, верхний ярус – целиком из кирпича. Стены внутри членятся рядами плоских ниш с полуциркульными завершениями. Одна из ниш на западной стороне, более широкая, чем остальные, изначально была входом; вероятно, был и второй вход, с юга, соединенный с храмом. Между первым и вторым ярусом, вероятно, был настил на консолях или балках, от которых остались заложенные полукруглые отверстия в стене. Некоторые из ниш верхнего яруса первоначально были окнами, впоследствии заложенными, о чем свидетельствуют мраморные оконницы.

Феодосиевская базилика сильно пострадала при пожаре во время восстания Ника в январе 532 г.¹⁴. Целью восставших партий цирка не был сам храм – вечером 13 января они пытались поджечь находящийся рядом императорский дворец, – но огонь быстро перекинулся вначале на Сенат, а потом на церковь и площадь Августеон. Через три дня другой пожар уничтожил соседний храм Св. Ирины.

Юстиниан решил не восстанавливать старую базилику Св. Софии, но построить на этом месте новую церковь. Вполне вероятно, что одной из причин такого решения было соперничество с Аникией Юлианой, построившей в 524–527 гг. роскошную церковь Св. Полиевкта ¹⁵. От этой церкви остались только фундаменты, раскопанные в 1960-х гг., а также несколько фрагментов колонн и мраморной резьбы, украшавшей капители, антаблементы и экседры ¹⁶. В эпиграмме, украшавшей стены церкви Св. Полиевкта и известной по Палатинской антологии, был упомянут храм царя Соломона¹⁷. Видимо, не случайно «Сказание о возведении Великой церкви, именуемой Святой Софией», повествуя об окончании строительства Св. Софии, вкладывает в уста Юстиниана фразу: «Слава Богу, удостоившему меня свершить такое деяние. Я победил тебя, Соломон!»¹⁸

Итак, Юстиниан замыслил создать постройку невиданной величины и оригинальности. Для воплощения своего замысла он пригласил двух выдающихся специалистов своего времени – Анфимия из Тралл и Исидора из Милета¹⁹. Оба, судя по всему, были не столько архитекторы, сколько математики и механики. Эти люди могли создать планы, чертежи и необходимые расчеты. Анфимий был сыном врача Стефана из Тралл в Малой Азии. Все его братья были видные ученые: Митродор – грамматик, Олимпий – юрист, а Диоскор и Александр – медики. Анфимий много строил как в Константинополе, так и в других городах империи (например, перестраивал крепость Дару). Современники описывают его как выдающегося инженера и механика-изобретателя, а также математика, занимавшегося вопросами криволинейных поверхностей, равно как и проблемой изогнутых зажигательных зеркал, – эти его знания были реализованы при строительстве Св. Софии, в частности, ее купола. Об Исидоре из Милета известно меньше: он был выдающимся специалистом по математике, которую изучал в Александрии и Константинополе. Очевидно, при строительстве Св. Софии он занимался преимущественно расчетами.

Согласно Кедрину, строительство нового храма Св. Софии под руководством Анфимия и Исидора началось уже 23 февраля того же года, т. е. через сорок дней после пожара. Такое быстрое начало возведения столь сложного храма вызывало различные предположения: от давней готовности плана перестройки Св. Софии до сведения всего плана новой постройки к одному модулю (диаметру купола, равному 100 византийских футов по 30,9 см). Следует, впрочем, принять во внимание и время, необходимое для разбора остатков сгоревшего здания. Также обычно вызывает изумление скорость строительства: завершенный храм был освящен уже 27 декабря 537 г., т. е. меньше, чем через шесть лет от начала строительства. Основываясь на последовательности возведения частей храма, Мэйнстоун так реконструировал ход работ: февраль – июнь 532 г. – разбор пожарища; июль 532 г. – декабрь 533 г. – закладка фундаментов и возведение нижней части столпов и нижних колоннад; июль 533 г. – январь 534 г. – возведение сводов боковых нефов и угловых ячеек; март – декабрь 534г. – возведение верхней части столпов и верхних колоннад; с марта 534 г. – завершение нижнего яруса; январь – июнь 535 г. – своды хор; март – октябрь г. – большие подпружные арки; июль – октябрь 535 г. – возведение боковых тимпанов; с июля 535 г. – завершение хор, ноябрь 535 г. – июнь 536 г. – возведение полукуполов и парусов; июль – октябрь 536 г. – возведение купола; ноябрь 536 г. – июнь 537 г. – завершение верхней части храма, июль – декабрь 537 г. – декорация²⁰.

Описание освящения Св. Софии 27 декабря 537 г. сохранилось у Феофана Исповедника²¹. Процессия отправилась от храма Св. Анастасии: патриарх Мина (очевидно, с мощами для чина освящения храма) ехал на императорской колеснице, а сам василевс шел пешком вместе с народом. Рассказ «Сказания» (гл. 27) об освящении храма имеет явно легендарный характер и потому недостоверен.

Новопостроенный храм пострадал во время землетрясений 542-го и особенно 557 г. После того исаврийские мастера начали чинить купол²². Но 7 мая 558 г. во время ремонтных работ часть сводов рухнула и уничтожила алтарь и амвон. В этом обрушении обвинили исаврийцев, которые просверлили подкупольные столпы (вероятно, для установки кружал под ослабленными арками)²³. Агафий говорит только об обрушении купола, тогда как, согласно Иоанну Малале и Павлу Силенциарию, упали восточная часть купола, восточная подпружная арка и восточный полукупол²⁴.

Храм был восстановлен Исидором Младшим, племянником Исидора из Милета. При реконструкции храма столпы были укреплены, большие подпружные арки были сведены заново, причем боковые были чуть расширены к центру, а высоту купола пришлось увеличить на 20 футов, чтобы сделать его более прочным, пусть и менее красивым²⁵. Восстановленный храм был освящен 24 декабря 562 г. Через несколько дней на празднике в честь этого события свой экфрасис произнес Павел Силенциарий²⁶.

К юго-западу от храма во второй половине VI в. был выстроен патриарший дворец²⁷. От него частично сохранился парадный зал (у турецких умывальников), а также так называемый малый баптистерий – вероятно, изначально еще один приемный зал дворца²⁸. Дворец был соединен с церковью двухъярусным переходом. Он был устроен, вероятно, при Юстине II (565–578), украшен мозаиками в ІХ-Х вв. и частично сохранился по сей день²⁹. На втором его ярусе находится так называемый секретон (или Большой секретон) – зал над южным вестибюлем нартекса, предназначавшийся для закрытых патриарших собраний. В VII в., при патриархе Фоме, дворец был расширен, эти части стали называться Фомаитами³⁰.

Новая конструкция купола оказалась достаточно устойчивой, так что он, с несколькими ремонтами, существует и по сей день. По мнению У. Пешлова, Св. София пострадала от землетрясения 740 г., как и соседняя Св. Ирина, однако точно места повреждения выявить не удается. Ничего не известно и об изменениях в храме в эпоху иконоборчества, но, вероятно, были удалены изображения Христа и святых с престола и алтарной преграды. Император Феофил (829–842) сделал бронзовые врата со своими монограммами для южного входа в нартекс церкви³¹.

Следующие повреждения Св. Софии нанес пожар 859 г. В 865 г. венецианский дож Орcо I подарил церкви девять (или двенадцать) колоколов, для которых, возможно, была построена звонница над западным фасадом³². 9 января 869 г. землетрясение повредило западную подпружную арку, которую восстановил Василий I³³. Весной 912 г. загорелись свечные лавки у Св. Софии, но пожар нанес урон больше патриаршему дворцу, чем церкви³⁴. Сильное землетрясение 25 октября 989 г. обрушило западную подпружную арку и западную часть купола. Они были восстановлены под руководством армянского архитектора Трдата, который также укрепил храм контрфорсами³⁵. Обновленный и украшенный новыми мозаиками храм был открыт 13 мая 994 г.³⁶

После взятия византийской столицы в 1204 г. рыцарями IV Крестового похода Св. София стала кафедральным собором латинского патриарха Константинопольского. Здесь же короновали латинских императоров Константинополя, а на хорах был погребен руководивший осадой города венецианский дож Энрико Дандоло (современное надгробие – дело рук реставраторов). Латиняне поставили перегородку перед восточной апсидой храма и, вероятно, построили упомянутую выше звонницу на западном фасаде. Церковь, разграбленная западными рыцарями, находилась в плачевном состоянии³⁷.

После возвращения Константинополя византийцами в 1261 г. Св. София снова стала собором греческого патриарха Константинопольского. В 1317 г. император Андроник II приказал пристроить четыре контрфорса («пирамиды») к восточной и северной стенам храма³⁸. Купол церкви снова пострадал после землетрясений 1343–1344 г., так что 19 мая 1346 г. его восточная часть и части сводов обрушились. Храм был закрыт до 1353 г., пока не завершилось его восстановление, которым руководили Астра и Перальта; мозаики были восстановлены к 1355 г.³⁹

При взятии Константинополя османами в 1453 г. Св. София была разграблена, а молившиеся там жители жестоко убиты. По повелению Мехмета II храм был превращен в мечеть. Поскольку здание было сильно разграблено, вплоть до снятых дверей, султан приказал отремонтировать его для первой молитвы, состоявшейся 1 июня 1453 г. Мечеть содержалась за счет богатейшего вакфа, которому принадлежало множество зданий и земель⁴⁰.

До 1481 г. над юго-западной лестницей был воздвигнут маленький минарет. Затем Беязид II (1481–1512) построил другой, парный минарет с северо-запада. Будучи повреждены землетрясением 1509 г., в середине XVI в. они были заменены на два новых минарета у восточных углов здания. При Селиме II (1566–1574) архитектор Синан снес окружающие постройки и укрепил здание новыми контрфорсами, а также пристроил два минарета с запада, водрузил на купол полумесяц и воздвиг внутри султанскую ложу. После смерти султана он построил его тюрбе (мавзолей), для чего пришлось разрушить большую часть патриаршего дворца. В 1594 г. Давуд-Ага построил рядом тюрбе Мурада III, а в 1608 г. Далгич-Мехмед-Ага возвел мавзолей Мехмеда III. Мустафа I (1617–1618; 1622–1623) превратил малый баптистерий в свой мавзолей. В1717 г. здание Св. Софии было заново оштукатурено, а в 1739 г. отреставрировано и снабжено медресе (религиозной школой), имаретом (кухней для нищих) и шадирваном (умывальней). Тогда же были перестроены султанская ложа и михраб⁴¹.

В 1847 г. султан Абдул-Меджид I заказал реставрацию здания швейцарским братьям-архитекторам Гаспаре и Джузеппе Фоссати⁴². Они выполнили ее в 1847–1849 гг. силами 800 рабочих, преимущественно греков. Были укреплены купол, своды и колонны, освежен интерьер здания, выравнена высота минаретов, заменены подвесные светильники, сооружены щиты с арабскими надписями в парусах и снова перестроены султанская ложа, михраб и мимбар (кафедра для проповеди). Отреставрированное здание вместе с новыми медресе и часовой башней было торжественно открыто 13 июля 1849 г.

С этого времени начинается научное изучение Св. Софии⁴³. Изданный по результатам реставрации Фоссати альбом гравюр до сих пор является важнейшим источником знаний о том, как выглядело здание до и после работ⁴⁴. Воспользовавшись возведенными для реставрации лесами, здание обследовал В. Зальценберг, впервые опубликовавший достаточно точные чертежи и описание Св. Софии и ее убранства наряду с описаниями других константинопольских церквей⁴⁵.

На рубеже ХІХ-ХХ вв. появляются монографии В. Р. Летаби и X. Свенсона и

Е. Антониадиса, в которых даются подробные описания здания и всех элементов его убранства, освещается его история по сведениям письменных источников, предлагаются реконструкции первого купола, атриума и других частей⁴⁶.

С начала XX в. исследователей все больше занимают вопросы генезиса архитектурных форм Св. Софии и их интерпретации в контексте мировой истории искусства, определение принадлежности этого памятника восточной или западной традиции. Выявление с помощью формального анализа основных особенностей архитектурного образа Св. Софии является заслугой таких ученых, как О. Вульф⁴⁷, X. Зедльмайр⁴⁸, Н.И. Брунов⁴⁹, В. Залозецкий⁵⁰.

После того как в 1935 г. Кемаль Ататюрк превратил Св. Софию в музей, начались масштабные исследовательские и реставрационные работы, основным направлением стало археологическое изучение материально-технических аспектов памятника. Были сняты ковры с пола и штукатурка со многих стен, осуществлены раскопки у западного фасада здания⁵¹. Под эгидой американского Византийского института на протяжении нескольких десятилетий велось раскрытие и укрепление мозаик (Т. Уитмор, П. Андервуд и др.)⁵², а также систематические исследования и обмеры самого здания (В. Эмерсон, Р. Л. Ван Найс и др.)⁵³. Эти работы заложили фундамент как для дальнейших более углубленных исследований частных проблем, так и для нового осмысления своеобразия Св. Софии в контексте византийской архитектуры в работах Р. Краутхаймера⁵⁴, С. Манго⁵⁵, X. Бухвальда⁵⁶ и др.

Различные аспекты, касающиеся архитектуры, техники, материалов и убранства Св. Софии, суммировал Р. Мэйнстоун в своей монографии, которая считается наиболее авторитетным изданием о Св. Софии и которой мы пользовались при составлении следующего ниже описания⁵⁷. Исследование конструктивных и технологических особенностей памятника, частичные раскопки на прилегающей территории, выявление позднейших изменений продолжают занимать ученых по сей день, особенно в связи с новой реставрацией здания в 997–2006 гг.⁵⁸ Помимо многочисленных работ о мозаиках Св. Софии⁵⁹ в последние десятилетия вышло немало исследований, посвященных другим сохранившимся элементам убранства, таким как бронзовые двери, мраморные карнизы и парапеты, облицовка и др.⁶⁰

На протяжении всего XX столетия исследователи обращались к письменным источникам о Св. Софии и стремились соединить их с данными натурных и археологических исследований. Уточнялись не только сведения о перестройках и ремонтах здания⁶¹, но и многие аспекты, связанные с богослужением и императорским церемониалом⁶², реликвиями и паломничествами⁶³ и др. Отдельное направление представляет собой анализ византийских экфрасисов о Св. Софии, о чем пойдет речь ниже.

Последние годы отмечены смещением интереса в сторону таких нематериальных аспектов, как свет, движение и звук в Св. Софии, исследование которых, впрочем, сопряжено с немалыми трудностями и опасностью выйти за рамки научного подхода⁶⁴. Весьма перспективным представляется использование новейших компьютерных технологий для реконструкции первоначального облика храма, его освещения, акустики и т. п.⁶⁵

Как в VI веке, так и сейчас здание Св. Софии доминирует над центральной частью Константинополя. Оно воздвигнуто на средней, возвышенной части мыса между заливом Золотой Рог и Мраморным морем, чуть севернее переходящим в пролив Босфор. Как с моря, так и с суши со всех сторон Святая София безошибочно узнается как главный ориентир, несмотря на то, что в османский период неподалеку появились мечети, повторяющие ее формы. Силуэт храма напоминает рукотворную гору, торжественно вздымающуюся над городом.

Главная узнаваемая черта Св. Софии – огромный купол, возвышающийся на мощном кубическом постаменте. Купол окружен системой постепенно опускающихся полукуполов и сводов, которые воспринимаются как производные от него, плавно стекающие книзу. Купола и полукупола сейчас покрыты свинцом, стены церкви оштукатурены и покрашены. В основании купола Св. Софии имеется сорок окон. Между ними снаружи сделаны небольшие контрфорсы, образующие подобие барабана. Такие же окна с контрфорсами по сторонам от них врезаны в основания полукуполов.

С восточной стороны под полукуполом располагается конха апсиды, фланкированная конхами двух экседр. С западной стороны повторяется аналогичная композиция, с той разницей, что место апсиды здесь занимает широкое полукруглое окно, заполняющее торец цилиндрического свода.

В облике боковых фасадов главное значение имеют огромные арки, прорезающие кубическое основание купола во всю его ширину. Они зажаты между парами контрфорсов, соединяющих четыре подкупольных столба с опорами в боковых стенах и принимающих на себя часть распора купола⁶⁶. Высота этих контрфорсов, заключающих внутри лестницы, доходит до окон в основании купола. Углы между ними и кубическим основанием купола заполняют тромпы. Тимпаны арок заняты двумя рядами оконных проемов, первоначальная форма и количество которых были иными⁶⁷. Под ними идут кровли боковых нефов, выходящих на наружные стены полукруглыми закомарами с окнами.

С востока и запада башни контрфорсов, примыкающие с боков к куполу, выглядят как его широкое и мощное основание. С западной стороны две небольшие башенки над дополнительными контрфорсами фланкируют полукруглое окно, выделяясь на фоне объема полукупола.

Ранее по четырем углам храма располагались только достаточно низкие объемы лестничных башен с пандусами для подъема на галереи, из которых сохранились все, кроме юго-восточного. Кроме того, с юга примыкали невысокие здания патриархии (сохранились только помещения над южным вестибюлем) ⁶⁸.

В древности храм был окружен несколькими дворами, и войти в него можно было со всех сторон⁶⁹. Главный вход находился с западной стороны, его предварял большой двор – атриум⁷⁰. В центре атриума находился водоем – фиал, по периметру шли колоннады. От атриума сохранилась восточная часть – пространство между основаниями западной пары минаретов.

Западная стена экзонартекса сейчас частично скрыта четырьмя контрфорсами, пристроенными в ІХ-Х вв.⁷¹. Эти дополнительные двухъярусные опоры с арками, перекинутыми к внешней западной стене галереи над нартексом, закрывают часть окон, изменяя не только внешний облик здания, но и освещенность интерьера. Другие контрфорсы были также пристроены позднее к боковым и восточному фасадам здания⁷².

Первоначально западный фасад храма был обращен в атриум рядами широких окон. Также и боковые фасады были сплошь прорезаны окнами в нескольких ярусах. В настоящее время большинство исследователей сходятся во мнении, что в Св. Софии использовалось прозрачное или почти прозрачное оконное стекло⁷³. В некоторых местах на западном фасаде сохранились фрагменты мраморной облицовки, из чего можно заключить, что внешний облик храма первоначально был гораздо более нарядным⁷⁴.

Из атриума можно было пройти во внешний нартекс (экзонартекс). Он представляет собой вытянутое на ширину всего здания одноэтажное помещение, перекрытое девятью крестовыми сводами. Его ширина примерно равна высоте стен до пят сводов. Проходы по краям и три двери в центре связывали экзонартекс с атриумом, между боковыми и центральными дверями были окна⁷⁵. С восточной стороны пять высоких бронзовых дверей с мраморными резными обрамлениями ведут во внутренний нартекс⁷⁶.

Еще один вход ведет во внутренний нартекс с южной стороны, он тоже оформлен резным порталом с бронзовыми дверями⁷⁷. В настоящее время южный вестибюль используется как выход из музея, тогда как в древности это был один из основных входов в храм⁷⁸. Через него обычно входил император, идя из дворца и по пути проходя через находившийся рядом павильон с часами – орологий⁷⁹. Первоначально южный вестибюль представлял собой открытое пространство, но впоследствии был перекрыт сводом. С востока к нему примыкает пандус для подъема на галереи. Рядом с южным вестибюлем во второй половине VI в. начали обустраиваться помещения патриархии⁸⁰״. Недавно была предложена реконструкция одного из больших залов патриаршего дворца к западу от южного вестибюля, который мог быть сооружен уже в конце царствования Юстиниана I⁸¹.

Внутренний нартекс Св. Софии соответствует внешнему по протяженности, однако он значительно больше по ширине и высоте. Как и экзонартекс, он перекрыт девятью крестовыми сводами. В западных торцах всех сводов сделаны окна, открывающиеся в атриум над перекрытием внешнего нартекса. Стены облицованы мраморными панелями, своды выложены мозаикой с крестами и орнаментами на золотом фоне. В восточной стене внутреннего нартекса сделаны девять дверей, ведущих в храм. Три двери посередине выделяются размером и более роскошным обрамлением, из них самые высокие (около 4 х 7,6 м) – центральные врата, называвшиеся «Царскими»⁸². Именно через эти двери в храм входил император⁸³.

Вид, который открывается на главный неф Св. Софии через «Царские врата», представляет собой незабываемое зрелище. Перед входящим предстает огромное, ничем не затесненное, наполненное светом пространство. На противоположном его конце находится алтарная апсида, завершенная полусферической конхой. Яркий свет льется навстречу входящему через окна апсиды – по три в двух ярусах и еще пять в основании конхи⁸⁴. Высоко поднимающуюся апсиду фланкируют две равные ей по высоте колонные экседры, которые также завершаются конхами. Три их полукружия вливаются в огромную, тоже прорезанную окнами полусферу, осеняющую всю восточную часть храма, и подводящую взгляд к средоточию храма – грандиозному куполу, перекрывающему центральное пространство и словно парящему на огромной высоте.

В основе плана Св. Софии – прямоугольник, близкий к квадрату (общий размер 71 х 77 м)⁸⁵. Здание разделено на три нефа, центральный из которых перекрыт куполом. В центральном нефе по углам подкупольного квадрата стороной около 31 м⁸⁶ поставлены четыре огромных столпа, между которыми перекинуты подпружные арки. Между арками находятся связывающие их четыре паруса – сферические треугольники, которые обеспечивают переход от квадрата к окружности купола и принимают на себя часть его тяжести⁸⁷. На вершинах арок и парусов лежит мраморный кольцевой карниз, отмечающий основание купола.

Первоначальный купол 537 г. был примерно на 6 м ниже нынешнего и более плоским, как полагают, наподобие вспарушенного свода⁸⁸, однако для точной его реконструкции мы имеем недостаточно данных. После перестройки 558–562 гг. купол приобрел почти полусферическую форму, которая более не изменялась, несмотря на несколько починок⁸⁹. Диаметр купола составляет около 31 м, высота над уровнем пола – около 56 м⁹⁰. Нижняя часть, купола прорезана сорока окнами, которые создают световое кольцо в его основании. Столько же слегка вогнутых долей с ребрами между ними поднимаются к вершине купола, постепенно сглаживаясь и образуя плоскую окружность в зените. На ней, по свидетельству Павла Силенциария, мозаикой был выложен крест на золотом фоне⁹¹. Исследователи полагают, что по сравнению с куполом 558–562 гг. в первом куполе Анфимия световые эффекты были особенно сильными благодаря расчету угла падения солнечных лучей через окна и отражению их от специальных полированных мраморных подоконников и карниза⁹².

Северная и южная подпружные арки закрыты тимпанами с окнами, тогда как восточная и западная ничем не заполнены. К ним примыкают огромные полукупола, принимающие на себя часть распора купола. Таким образом, система сводов развивается в соответствии с продольной осью главного нефа, идущей от входа к алтарю. Внутреннее пространство имеет форму, близкую к овалу. К востоку и западу от подкупольных столбов сделаны двухъярусные экседры с колоннами, перекрытые полукруглыми конхами. В восточный полукупол вливаются конхи двух боковых экседр и алтарной апсиды, перед которой вставлен цилиндрический свод, перекрывающий пространство вимы. С западной стороны между двумя конхами боковых экседр тоже расположен продольно ориентированный цилиндрический свод с большим полукруглым окном.

Центральное ядро – средоточие внутреннего пространства Св. Софии. Оно стоит будто бы независимо от окружающих его боковых нефов, нартекса и хор. На самом деле это не совсем так. Через систему полукуполов часть распора купола передается на слитые с западной и восточной стеной пары опор по сторонам от апсиды и от входа. Такие же опоры, встроенные в боковые стены напротив подкупольных столбов, принимают на себя другую часть распора, передающуюся через арки над боковыми нефами и галереями. Таким образом, вся огромная тяжесть купола и полукуполов распределена между четырьмя отдельно стоящими и восемью встроенными в стены опорами, практически освобождая все остальные части стен от несения нагрузки⁹³. Это позволило архитекторам прорезать стены многочисленными окнами. Основой высотной структуры интерьера являются три карниза: на уровне пола хор, под большими подпружными арками и под куполом, которые четко разграничивают четыре зоны: первый и второй ярусы, зону сводов и купол.

Центральный неф окружают двухъярусные колоннады, отделяющие его от боковых нефов и галерей. Между парами подкупольных столбов в первом ярусе стоят по четыре колонны серо-зеленого мрамора, над которыми поставлены шесть колонн меньшего размера, так что их оси не совпадают. Так же в экседрах в нижнем ярусе полукругом стоят пары темно-красных порфировых колонн, а над ними – по шесть серо-зеленых⁹⁴. Проемы интерколумниев идут по три, пять и семь, и эти же ритмы повторяются в рядах оконных проемов. Два ряда по три окна сделаны в центральной апсиде, по пять окон – в конхах апсиды и экседр, а также в основаниях двух полукуполов ⁹⁵. В тимпанах подпружных арок сейчас по пять оконных проемов в верхнем ярусе и по семь в нижнем, однако их первоначальная конфигурация была иной. По свидетельству Павла Силенциария, после перестройки 562 г. в каждом тимпане было восемь оконных проемов. Это позволяет исследователям реконструировать семь проемов в нижнем ярусе и одно термальное (полукруглое, разделенное колонками) окно над ним. Затем тимпаны еще раз перестраивались в конце IX в., и в результате в их верхней части появились композиции из пяти окон⁹⁶. Впоследствии размер окон в тимпанах был уменьшен, что сказалось на освещенности центрального нефа.

Боковые нефы, нартекс и галереи окружают центральное пространство храма с трех сторон как некая трехмерная рама. Боковые нефы напоминают анфилады дворцовых залов. Они состоят из нанизанных на продольную ось ячеек – то широких и ярко освещенных огромными окнами в боковых стенах, перекрытых крестовыми или бочарными сводами, то темных и узких, зажатых между выступами подкупольных столбов и контрфорсов. Экседры сильно вторгаются в пространство боковых нефов и галерей, за ними образуются криволинейные в плане промежутки⁹⁷. Однако симметрию восстанавливают поставленные по осям четверки мраморных колонн и столбов, на которые опираются своды угловых компартиментов боковых нефов. В южном боковом нефе рядом с юго-восточным подкупольным столбом была выгорожена императорская ложа – митаторий⁹⁸.

Галереи второго яруса несколько меньше боковых нефов по высоте и лучше освещены, но в целом устроены аналогичным образом⁹⁹. Западная часть галереи над внутренним нартексом перекрыта широким цилиндрическим сводом и открывается в центральное пространство тройной аркой на двойных колоннах. Над ней находится большое полукруглое окно, через которое в собор входит мощный поток света.

Техника и материалы

В последние десятилетия было проведено несколько исследований здания Св. Софии с применением новейших методов, которые выявили многие аспекты строительной техники юстиниановских мастеров¹⁰⁰. Но при всей новизне конструкции строительные техники Св. Софии вполне типичны для римской и ранневизантийской архитектуры.

Для строительства здания была срыта часть скального основания и выкопаны довольно глубокие рвы под каменные фундаменты¹⁰¹. Строительство храма началось с подкупольных столпов: они огромные, сложной трапециевидной формы, из более прочного материала – гранитных и известняковых квадров разной формы и размера на цемяночном растворе. Железные стяжки использованы в разных частях здания, а в столпах между камнями в некоторых местах проложены свинцовые пластины. Из камня выложены также восемь опор, встроенных во внешние стены напротив подкупольных столбов. Три карниза сделаны из проконнесского мрамора. Все стены и арки выложены из типичной римской плинфы – тонких квадратных кирпичей со стороной преимущественно около 37,5 см (до 70 см в подпружных арках). Интересно, что в Св. Софии не встречается opus mixtum – кладка из чередующихся лент кирпича и камня, столь типичная для ранневизантийского Константинополя (хотя изредка встречаются каменные полосы в чисто кирпичной кладке), но это обусловлено во многом именно конструкцией здания.

Принципы каркасной конструкции в Святой Софии было бы невозможно осуществить без очень точного расчета нагрузок и оценки устойчивости сводов. Кроме того, оригинальный план здания потребовал решения многих новых вопросов, как общих, так и частных. Главным из них был переход от подкупольного квадрата к круглому куполу, который был решен с помощью парусов: такой переход встречался в римской архитектуре и ранее, но именно в Св. Софии эта конструкция была впервые осуществлена в столь крупном масштабе¹⁰². Есть в Св.

Софии и чисто математические решения: так, расстановка колонн в экседрах представляет собой визуализацию античной задачи о делении круга на девять частей¹⁰³.

Строителям приходилось решать и более локальные технические задачи. Так, соединяя в первом ярусе высокие колонны центрального нефа с более низкими колоннами боковых нефов, мастера использовали арку с легким переломом (похожую на трехлопастную), лучше приспособленную к тому, чтобы выдержать тяжесть хор. Оформляя неровные углы храма как четырехколонные компартименты типа вписанного креста, строители выбирали для каждой угловой ячейки подходящую именно для ее плана форму свода (купольную, полуциркульную и др.). Чтобы использовать в экседрах порфировые колонны-сполии, к тому же немного разной высоты, их поставили на базы из белого мрамора, придав им облик триумфальных колонн¹⁰⁴.

Внутреннее убранство

Интерьер Св. Софии сохранил в значительном объеме свою великолепную отделку¹⁰⁵. Пол и стены храма вплоть до уровня сводов покрыты разноцветным мрамором. Из мрамора же сделаны колонны в главном и боковых нефах, а также на галереях. Большая часть материалов была специально заказана и привезена из каменоломен в разных уголках империи, тогда как обработка камня производилась уже в Константинополе ¹⁰⁶.

Пол выложен огромными плитами белого с серыми разводами проконнесского мрамора, добывавшегося неподалеку от Константинополя, на о. Проконнес (совр. Мармара) в Мраморном море¹⁰⁷. Четыре полосы темно-зеленого мрамора шириной 50–70 см, называемые «реками», проходили поперек главного нефа¹⁰⁸. Считается, что они отмечали пространственные зоны для нахождения разных групп участников богослужения¹⁰⁹. В юго-восточной части нефа в технике opus sectile выложен квадрат со стороной 6м, так называемый

Омфалий, который традиционно считается более поздним¹¹⁰. К первоначальному полу, вероятно, относится круглый порфирный камень меньшего диаметра (около 1м), вставленный в пол в юго-восточной экседре¹¹¹.

Для облицовки стен в Св. Софии было использовано более десятка сортов мрамора¹¹². Панели мрамора распиливались продольно, полировались, складывались зеркально по две или по четыре, чтобы прожилки камня образовывали симметричный узор, и крепились к стенам на расстоянии примерно 5см с помощью металлической фурнитуры. Вертикально и горизонтально ориентированные панели разного цвета и рисунка оформлены как картины: они чередуются, их обрамляют узкие полоски темного мрамора (создающие подобие архитектурного каркаса), резные рамы или простая кайма из тонких валиков белого мрамора. Рядом с более распространенными сортами, такими как серо-белый проконнесский мрамор, серо-зеленый фессалийский (verde antico) или бело-розовый фригийский (pavonazetto), светло-зеленый или темно-красный с косыми волнистыми прожилками cipollino (первый добывался на Эвбее, второй – в Карии, близ города Иасос), появляются более редкие: темно-красный порфир, темно-зеленый серпентин, черный пиренейский мрамор с белыми прожилками, желтый африканский, желтоватый алебастр и др. В некоторых местах сделаны вставки с рельефами или инкрустациями: в нартексе по сторонам от царских врат, в наосе на западной стене по сторонам от входа и над ним, на обращенных в боковые нефы гранях подкупольных столбов, в предалтарном пространстве (виме). Мраморная облицовка выстилает стены и столбы вплоть до сводов галерей второго яруса, превращая их в разноцветные сияющие поверхности.

Из мрамора разных сортов были сделаны опоры в обоих ярусах¹¹³. Пары колонн в нижнем ярусе экседр сделаны из монолитных блоков темно-красного порфира и поставлены на постаменты из белого мрамора. Колонны верхнего яруса экседр сделаны из мрамора verde antico, имеющего глубокий серо-зеленый основной тон с многочисленными вкраплениями разных оттенков. Из того же камня сделаны большие и малые колонны по сторонам главного нефа в нижнем и верхнем ярусах. Из verde antico сделаны также колонны боковых нефов: четверки малых колонн в центральных ячейках и ближайшие к ним пары колонн в угловых ячейках, тогда как напротив них, у восточной и западной стен, поставлены не колонны, а пары квадратных в сечении столбиков из бело-серого проконнесского мрамора. Проконнесский мрамор также использован для колонн и столбиков, поддерживающих своды галерей второго яруса.

Базы и капители колонн и столбиков в обоих ярусах в основном сделаны из проконнесского мрамора, как и многочисленные резные плиты парапетов, а также колонки, столбики, перекладины и решетки, членящие большие плоскости окон во всех ярусах¹¹⁴. Резные капители колонн в первом ярусе в основном имеют трапециевидную форму корзины из прорезных листьев аканфа, с маленькими волютами по углам и импостами над ними¹¹⁵. На лицевой стороне капителей – рельефные медальоны с монограммами Юстиниана и Феодоры. Импосты украшены орнаментом из пальметт, имеющих такие же острые прорезные листочки, как и аканф на капителях. Все декоративные элементы выполнены в технике сквозной резьбы, с глубокой подрезкой, создающей контрастную игру светотени: глубина резьбы зависит от интенсивности попадания на нее света. На некоторых капителях и других элементах скульптурного декора были найдены следы раскраски; возможно, они также были позолочены¹¹⁶. Над капителями аналогичные орнаментальные мотивы повторяются в кружевной резьбе архивольтов и софитов арок. В пазухах арок резьба окружает круглые вставки из темно-красного порфира¹¹⁷. Первый и второй ярусы разделяет довольно широкий карниз, выносная плита которого тоже сплошь покрыта резьбой¹¹⁸. Ее нижнюю часть украшают модульоны, словно прикрытые крупными листьями аканфа и окруженные овами; по верхнему уступу выносной плиты также идет резной орнамент из завитков аканфа.

Аркады второго яруса украшает не резьба, а инкрустация с аналогичными орнаментальными мотивами¹¹⁹. В технике opus sectile из светлого мрамора на темном фоне выложены завитки аканфа, виноградные лозы и пальметты, птицы, мотивы наподобие рога изобилия и др. В средней части пазух арок, как и в нижнем ярусе, помещены круглые вставки из порфира. Софиты арок второго яруса украшали мозаики с орнаментом на золотом фоне. Орнаментальный фриз в технике opus sectile проходит также в первом ярусе по стенам боковых нефов и во внутреннем нартексе под карнизом, украшенным ажурной резьбой¹²⁰. Эти части, как и прочие элементы скульптурной декорации, первоначально были раскрашены и позолочены. Поверхности над ними были покрыты мозаикой.

Мозаики с орнаментом на золотом фоне покрывали все верхние части интерьера Св. Софии¹²¹. Большая часть мозаик VI в. была утрачена и впоследствии заменена живописью, особенно в сводах галерей (в основном во время реставрации братьев Фоссати 1847–1849 гг.); во внутреннем нартексе и боковых нефах значительная часть мозаик сохранилась. Среди них не было никаких сюжетных изображений¹²². Единственным узнаваемым символом был крест, занимавший скуфью купола. Еще несколько крестов удлиненной формы, украшенных растительными мотивами, сохранились в сводах угловых ячеек боковых нефов и в нартексе. Остальные мотивы – чисто декоративные: разнообразные цветы и плоды, завитки аканфа, кресты, звезды, плетенки и разноцветные геометрические фигуры в разных сочетаниях занимают софиты окон апсиды и арок второго яруса, своды боковых нефов, внутреннего нартекса и галерей. Во многих местах в нижнем ярусе сохранились мозаичные орнаментальные рамы, окаймляющие основания сводов по периметру того или иного пространственного компартимента.

Все сюжетные мозаики, сохранившиеся в Св. Софии, были созданы в послеиконоборческий период¹²³. Наиболее ранние из них датированы 867г.: это изображения Богоматери с Младенцем в конхе апсиды и архангела Гавриила в виме¹²⁴. В последние два десятилетия IX века были сделаны мозаики в тимпанах подпружных арок, от которых сохранились три фигуры святителей Иоанна Златоуста, Игнатия Богоносца и Игнатия Нового в нишах нижнего яруса¹²⁵. От второй половины IX в. сохранились мозаики в помещениях патриаршего дворца над юго-западным вестибюлем¹²⁶ и в храмике во втором ярусе внутри юго-западного контрфорса¹²⁷, недоступных для посетителей. К рубежу ІХ-Х вв. относится мозаика в тимпане внутреннего нартекса с изображением Христа на престоле, коленопреклоненного императора (предположительно Льва VI) и Богородицы с архангелом в медальонах¹²⁸. В южном вестибюле, в тимпане над входом в храм, изображены императоры Константин Великий и Юстиниан, подносящие модель Константинополя и Св. Софии Богородице с Младенцем¹²⁹. Эта мозаика датируется концом X в. Другие императорские портреты сохранились на хорах. В северной галерее, в небольшом простенке рядом с западной экседрой, изображен император Александр, царствовавший всего год (912–913)¹³⁰. На восточной стене южной галереи сохранились два панно с изображениями императоров Македонской и Комниновской династий¹³¹. На одном из них Христу Предстоят императрица Зоя (1028–1050) и император Константин IX Мономах (1042–1055). На другом – Богородица с Младенцем и император Иоанн II Комнин (1118–1143) с супругой Ириной и сыном Алексеем, умершим в 1122 г. Рядом, на поперечной стене южной галереи, находится мозаичный Деисис, который исследователи относят к 1260–1270-м гг.¹³² Наконец, в северо-восточном парусе недавно был расчищен лик херувима, относящийся ко времени последнего ремонта купола Св. Софии в 1346–1355 гг.¹³³

Однако отсутствие первоначальных сюжетных мозаик не означает, что в храме не было каких-либо изображений. Павел Силенциарий достаточно подробно описывает алтарную преграду, солею и амвон, которые не сохранились. Согласно реконструкции С. Ксидиса¹³⁴, алтарная преграда имела П-образную форму, с одними вратами в торце и парой дополнительных врат на боковых сторонах. Она была обложена серебром и состояла из низкого парапета, над которым возвышались двенадцать колонн, несущих архитрав с чеканными изображениями Христа, Богородицы, ангелов, пророков и апостолов в медальонах¹³⁵. За алтарной преградой находился драгоценный престол ¹³⁶. Над ним возвышался серебряный киворий на четырех колоннах, увенчанный высокой восьмигранной башней с крестом на вершине и светильниками по углам. Престол покрывали шитые покровы с различными изображениями. От средней части алтарной преграды к амвону, располагавшемуся в восточной части подкупольного пространства, шел огороженный парапетом и колоннами проход – солея. Амвон представлял собой овальную площадку с парапетом, стоящую на восьми колоннах, на которую можно было подняться по двум лестницам с востока и запада. В нижней части амвона располагались певчие, а с верхней площадки читали Евангелие и произносили проповеди. Амвон был обрамлен идущей по кругу колоннадой, которая соединяла его с солеей и была огорожена парапетом с дверцами с севера и юга¹³⁷.

Важную роль в убранстве церкви Св. Софии играли всевозможные светильники, подробное описание которых также оставил Павел Силенциарий¹³⁸. В соответствии с ним в центральном пространстве висели паникадила в форме кругов и крестов, образовывавшие три концентрические окружности. Светильники были подвешены на цепях к куполу и карнизу, идущему в основании купола, где также были закреплены отдельно стоящие светильники. Вдоль колоннад главного нефа размещались другие серебряные светильники. Одни были подвешены к карнизу или закреплены на нем, другие стояли на полу. Остатки креплений этих светильников на поверхности купола и карнизов выявлены археологически¹³⁹. Павел Силенциарий упоминает также серебряные светильники, стоявшие на алтарной преграде. К сожалению, в самой Св. Софии ничего из этого не сохранилось, однако такие предметы известны по материалам раскопок и хранятся в коллекциях разных музеев. Так, среди светильников из Сионского клада, хранящихся ныне в Археологическом музее Антальи и в собрании Дамбартон Оакс, есть серебряные паникадила VI в.: круглые на 16 ламп и крестообразные на 12 ламп¹⁴⁰. В этих и других подобных им паникадилах предусмотрены отверстия, чтобы вставлять стеклянные сосуды с маслом и фитилем, а промежутки между отверстиями украшены ажурным орнаментом. Имеются примеры и других светильников, подобных тем, что упоминает Павел Силенциарий: в виде чаши, корабля, дерева и др.¹⁴¹

Из источников известно, что Юстиниан пожертвовал в Св. Софию большое число других предметов церковной утвари: драгоценные литургические сосуды, покровы и облачения, книги в золотых окладах и т. д.¹⁴² Из этих сокровищ ничего не сохранилось.

Богатство внутреннего убранства, несомненно, усиливало то грандиозное впечатление, которое храм производил на современников. Торжественная литургия и другие богослужения в Св. Софии представляли собой величественные действа, которые разворачивались в основном в алтаре и подкупольном пространстве ¹⁴³.

Св. София является закономерным итогом многовекового развития позднеантичной архитектурной мысли¹⁴⁴. Нередко ее сравнивают с такими знаменитыми произведениями древнеримской архитектуры, как Пантеон и базилика Максенция ¹⁴⁵. В то же время Св. София предстает как наиболее полное и совершенное воплощение в церковном зодчестве ранневизантийского христианского мироощущения. Для того чтобы понять новаторскую суть этого произведения, необходимо обозначить некоторые важнейшие вехи в истории позднеантичной и ранневизантийской архитектуры.

До VI в. основными типами христианского церковного зодчества были известные еще в античности базилики и купольные центрические сооружения¹⁴⁶. Базилики в древности использовались для общественных собраний, судебных заседаний и торговых дел. Они представляли собой прямоугольные помещения с продольными рядами колонн, несущих стропильные перекрытия, и со специальным местом для магистрата, которое располагалось в торце и часто оформлялось нишей¹⁴⁷. Иногда базилики перекрывались сводами, для чего требовались более мощные опоры. Так, в базилике Максенция на Римском форуме (306–315) центральная часть была перекрыта крестовыми сводами, а боковые – цилиндрическими¹⁴⁸. После того, как император Константин в 313 г. узаконил христианство, возникает необходимость в специальных зданиях, которые были бы удобны для проведения христианских богослужений и вмещали бы большое количество верующих. Базилики оказались наиболее подходящей для этого формой.

Хотя конструкции и планировочные типы раннехристианской архитектуры являются прямым продолжением античной традиции, постепенно вырабатывается новая концепция пространственного образа. Начинается поиск художественных средств, позволяющих перенести акцент с материального на духовное. В христианских церквях, где богослужение, в отличие от языческих храмов, было сосредоточено именно внутри здания, главное внимание концентрируется на организации внутреннего пространства. В базиликах сохраняется прямоугольная форма, но усиливается значение продольной оси и противоположной от входа части, в полукруглой апсиде и перед ней размещается сакральный центр храма – алтарь. Сохраняются простейшие стропильные перекрытия, но усиливается роль света, проникающего сквозь окна в клеристории – верхней части главного нефа. Таким образом, пространство базилики становится иерархичным и динамичным. Средний неф обычно делается шире, выше и светлее боковых. Отделяющие его колоннады устремляются от входа к алтарю, они определяют направленность и ритм движения человека внутри храма¹⁴⁹. В качестве примеров можно привести базилики Санта-Сабина в Риме (нач. V в.) или Сант-Аполлинаре-Нуово в Равенне (кон. V – нач. VI в.)¹⁵⁰.

Второй распространенный в раннехристианскую эпоху тип культового здания – центрическое: круглое, квадратное, многоугольное, многолепестковое или крестообразное в плане, перекрытое куполом или шатром. Этот тип здания тоже был унаследован от античности: куполами нередко перекрывались залы дворцов и терм, строились и отдельно стоящие купольные здания – мавзолеи, нимфеи, храмы, наиболее знаменитым из которых был римский Пантеон.

Типология купольного центрического здания также трансформировалась в раннехристианскую эпоху, постепенно приобретая черты, отвечающие новому христианскому мировоззрению. В ІѴ–Ѵ вв. купольные постройки, как правило, имели небольшой размер и второстепенное по отношению к базиликам значение; лишь некоторые здания этого типа были более крупными и сложными. Среди последних один из самых ранних – мавзолей Констанции, дочери императора Константина, построенный в Риме около 354 г.¹⁵¹. Это круглая в плане постройка, центральная часть которой перекрыта куполом. Купол покоится на прорезанном окнами барабане, стены которого стоят на кольце из сдвоенных колонн. Вокруг идет обход, перекрытый цилиндрическим сводом, за стенами которого была колоннада, окружавшая здание снаружи. Таким образом, композиция усложняется, возникает несколько взаимосвязанных пространственных зон. Доминирует высокое, просторное и светлое центральное ядро, из которого свет и воздух словно истекают в полутемный круговой обход. Если в базилике зритель вовлекается в поступательное движение вперед к алтарю, то восприятие пространства центрического здания более сложно. Человеку не нужно двигаться, так как он может охватить все единым взглядом. Однако взгляд должен непрерывно скользить снизу вверх к куполу и возвращаться по его склонам обратно вниз к опорам, которые снова направляют движение по кругу. Такое восприятие архитектурного образа можно уподобить созерцанию бесконечности¹⁵².

К VI в. разработка типа центрического храма, перекрытого куполом, становится ведущим направлением в архитектуре Восточной Римской империи. Появляется множество разнообразных вариантов, конструкции и композиции усложняются. Широкое распространение получают композиции с круговым обходом (нередко двухъярусным) вокруг центрального подкупольного пространства, имеющего многоугольную или многолепестковую форму (церкви Свв. Сергия, Вакха и Леонтия в Боере, 512 г.; Св. Георгия в Эзре, 515 г.; Свв. Сергия и Вакха в Константинополе, 527–536 гг.; Св. Виталия в Равенне, до 546548 гг., и др.)¹⁵³.

Одной из причин распространения таких крупных и сложно устроенных центрических построек в VI в. было развитие богослужения¹⁵⁴. В литургии все большее значение приобретали торжественные процессии и различные действия, которые должны были совершаться у всех на виду. В связи с этим обычной практикой стало оставлять центральное пространство для священнослужителей, участвующих в богослужении, и размещать мирян во всех остальных зонах. В подкупольном пространстве располагался амвон, с которого читалось Священное Писание и произносились проповеди.

Другая причина состояла в возможности проведения символических, богословских параллелей между устройством здания и Вселенной¹⁵⁵. Подобно тому как мир имеет единый источник и основу своего бытия в Боге, храм имеет единое средоточие – купол, из которого словно изливается наполненное светом пространство. Полусфера купола уподобляется небесному своду, а круг, лежащий в его основании, является идеальным символом бесконечности. В отличие от римских купольных построек, для византийской архитектуры очень важна идея активного саморазвития пространства. При этом все художественные средства направлены на то, чтобы скрыть материальность форм и работу реальных физических сил. Архитекторы все чаще используют пропорциональные соотношения, эффекты освещения, неожиданные визуальные сопоставления несущих и несомых элементов для придания храмовому пространству иррационального характера.

Хорошо сохранившаяся церковь Свв. Сергия и Вакха в Константинополе, вероятно возведенная за несколько лет до Св. Софии (между 527 и 536 гг.)¹⁵⁶, представляет собой развитый вариант ранневизантийской центрической постройки. Снаружи она представляет собой квадрат, все центральное пространство которого занимает огромная подкупольная зона. Вокруг идет узкий обход в двух ярусах. Купол стоит на восьми трапециевидных столбах, между которыми перекинуты восемь подпружных арок. Четыре арки по сторонам света – прямые, а четыре арки по углам квадрата переходят в экседры, перекрытые полусферическими конхами. Эти восемь арок принимают на себя распор купола и передают его на внешние стены через своды кругового обхода. Он отделен от центрального пространства тройными аркадами на колоннах, поставленными в два яруса и заполняющими промежутки между опорными столбами. Широкий купол диаметром 15 м осеняет просторное и светлое центральное пространство и словно перетекает в вогнутые конхи экседр по четырем углам. Изящные колонны между опорными столбами не являются преградой для света и воздуха, легко проникающих в зону кругового обхода. Соотношения высоты купола и колонн второго и первого яруса подчеркивают именно такое нисходящее центробежное движение. Все величины уменьшаются сверху вниз, что создает впечатление чудесной легкости. В интерьере церкви нематериальные пространственные формы полностью доминируют над массами камня. По характеру художественного образа, композиции и конструкции юстиниановская церковь Свв. Сергия и Вакха во многом близка Св. Софии, которая, однако, является значительным шагом вперед, соединяя типологию центрического поликонха с протяженностью базилики.

Хотя базилики со стропильным перекрытием продолжали строиться в Византии и в VI в., и позднее, они постепенно отходят на второй план. Параллельно возникает особая архитектурная типология, соединяющая центрический и базиликальный типы: купольные базилики.

Первой попыткой соединить в церковном здании продольное пространство нефа и купол был, вероятно, «купольный зал», вроде постройки рубежа ІѴ-Ѵ вв. в Мариальбе (Испания), где купол помещался над центром зального храма¹⁵⁷. С середины V в. в крупных паломнических храмах предпринимаются попытки присоединить к центральному квадратному или восьмигранному ядру с четырех сторон базиликальные, трехнефные рукава (церковь Св. Иоанна в Эфесе, около 450 г.; Калат Семан, 470-е гг.). В конце V в. на юго-востоке Малой Азии появляются первые купольные базилики. Так, церковь в Мериамлике близ Селевкии Киликийской (471–494) была трехнефной базиликой с куполом или шатром над восточной частью центрального нефа¹⁵⁸. Боковые нефы отгораживались от подкупольного квадрата колоннадами. Церковь в Ападнасе (совр. Алахан-Манастир) в Исаврии (около 500 г.) имела подобную композицию с шатром над восточной частью главного нефа; над боковыми нефами были галереи, которые тоже отделялись от главного нефа колоннадами¹⁵⁹.

В купольных базиликах VI в. ячейки боковых нефов по сторонам от купола начинают перекрывать крестовыми или поперечно ориентированными полуциркульными сводами. Однако они по-прежнему отгораживаются от подкупольного пространства колоннадами, что акцентирует продольное развитие композиции. Такова церковь Св. Ирины (Божественного Мира) – единственная сохранившаяся в Константинополе купольная базилика¹⁶⁰. Основанная одновременно со Св. Софией, она также была отстроена заново после пожара 532 г. Здание имеет прямоугольный план, пространство членится на центральный и боковые нефы. Их разделяют колоннады, в которые внедряются мощные столбы, несущие купол над восточной частью главного нефа.

Возможно, над восточной частью главного нефа купол размещался и в церкви Св. Полиевкта (524–527), однако реконструкция облика этого крупного константинопольского храма остается гипотетичной¹⁶¹. По мнению Дж. Бардилла, которое кажется достаточно обоснованным, храм все же был базиликой с балочно-стропильным перекрытием, но с тремя парами экседр в центральном нефе, сближающими его со Св. Софией¹⁶².

На протяжении VI в. тенденция к центричности активно развивалась в двух направлениях, причем для обоих важнейшим импульсом стало именно возведение Св. Софии Константинопольской. С одной стороны, как уже было сказано, широкое распространение получили крупные и сложные по композиции центрические постройки с круговым обходом вокруг центрального ядра. С другой стороны, появились новые модификации типа купольной базилики, например, с рукавами креста по бокам от купола (храм В Филиппах, церковь Экатондапилиани на Паросе¹⁶³). Но, как полагает X. Бухвальд, именно Св. София была первой купольной базиликой, где купол был поставлен над центральной частью главного нефа¹⁶⁴. Вероятно, под влиянием Св. Софии такой вариант постановки купола становится преобладающим в более поздних купольных базиликах (таких как Каср ибн Вардан в Сирии 564 г., придел Св. Николая и баптистерий церкви Экатондапилиани на о. Парос примерно того же времени и др.), а также в ранних крестово-купольных храмах. В большинстве этих зданий при сохранении трехнефной композиции с колоннадами по сторонам от центра длина нефов сокращается, применяются различные варианты перекрытий, позволяющие более равномерно распределить распор купола и подчеркнуть его доминирующее значение. При том, что в дальнейшем византийские архитекторы не предпринимали попыток воспроизвести уникальную систему перекрытий и недосягаемую величину Святой Софии, влияние этого здания на последующее развитие византийского церковного зодчества следует видеть прежде всего в утверждении идеи центрической купольной композиции.

Как справедливо отмечает X. Бухвальд¹⁶⁵, для создания исключительного по силе воздействия пространственного образа Святой Софии важнейшим фактором является огромный размер этого здания. Вероятно, такая задача была поставлена перед архитекторами императором Юстинианом, который хотел, с одной стороны, сохранить конфигурацию предшествующей базилики, а с другой стороны, возвести над ней огромный купол, намного превосходящий все другие существовавшие к тому времени. Результатом стало создание этого шедевра архитектурной и инженерной мысли, не имеющего прецедентов или каких-либо подготовительных этапов в предшествующей традиции¹⁶⁶ и оставшегося непревзойденным в дальнейшем.

Архитектурный образ Св. Софии

Итак, при всей своей связи с предшествующей позднеантичной и раннехристианской традицией здание Святой Софии представляет собой совершенно оригинальное и новаторское произведение архитектуры. В нем была полностью переосмыслена классическая античная тектоника с ее естественным принципом построения масс снизу вверх, с ее выражением работы задействованных в конструкции сил через соразмерные и подобные человеку ордерные формы, с ее рациональными пропорциями и модулями. В архитектурном образе храма зодчие максимально ярко воплотили идею Божественного присутствия. Рассмотрим более пристально те архитектурные приемы, которые были для этого использованы¹⁶⁷.

Как и в большинстве других ранневизантийских храмов, в Святой Софии первостепенное значение имеет интерьер, а не внешний облик сооружения, хотя он тоже производит сильное впечатление своей огромной величиной и торжественным ритмом выстроенных вокруг купола объемов. Именно на организации и оформлении внутреннего пространства были прежде всего сосредоточены основные усилия архитекторов.

Внутри здание имеет ясно выраженную ориентацию по оси запад – восток с четко заданной точкой притяжения – алтарной апсидой в восточном конце. В то же время пространство храма центрировано и имеет вторую, едва ли не более важную смысловую и композиционную доминанту, создающую не менее значимую вертикальную ось здания, – купол.

Человек, входящий в храм из нартекса, в первую очередь видит перед собой ярко освещенную алтарную апсиду с двумя подобными ей экседрами по сторонам. Все три поднимаются вверх и завершаются сводами, которые вливаются в восточный полукупол. По его окружности взгляд взлетает к кольцу в основании купола и обегает еще несколько кругов. Мысленно ища основания купола, человек прослеживает четыре полукружия подпружных арок. С запада он видит еще одну полусферу, которая притягивает взгляд своей вогнутой поверхностью и заставляет его сбегать вниз по малым полукуполам экседр к исходной точке. Все это происходит мгновенно, как только человек переступает порог храма. С первого взгляда всякий зритель испытывает изумление и пробегает тот же мысленный путь несколько раз.

Купол Св. Софии на наших глазах словно строится во времени из впадающих в него полукружий. Одновременно он раздвигается и растекается в стороны, распадаясь на те же полукружия. Это центростремительное и центробежное мысленное движение активизируется и обогащается ясно выраженным продольным направлением по оси запад – восток. Такому впечатлению саморазвития пространства способствуют овальные очертания центральной части храма. Стоя у входа, человек справа и слева видит вогнутые колоннады экседр, которые словно подводят его к подкупольному квадрату. Здесь прямые колоннады направляют его дальше вперед, а у алтаря колоннады восточных экседр снова расступаются. Итак, сочетание продольной оси, характерной для базилики, и купола, свойственного центрическим зданиям, позволило архитекторам создать эффект динамичного, саморазвивающегося пространства¹⁶⁸.

Для того чтобы оценить, насколько активно пространство Св. Софии, вспомним крупнейшее римское купольное сооружение – Пантеон (118–128 гг. н. э.)¹⁶⁹. Его купол диаметром 43 м, покоящийся прямо на стенах, представляет собой идеальную полусферу, радиус которой равен высоте цилиндрического основания. Подкупольное пространство имеет статичный характер, оно представляет собой замкнутый и компактный объем, твердо очерченный куполом и стенами.

Вознесенный на огромную высоту купол Св. Софии является средоточием архитектурного образа. Не колонны или опоры, а именно купол в Св. Софии является мерой и модулем для осмысления всех остальных пространственных форм. Форма купола воспринимается как исходная величина, а все остальные элементы пространственной композиции – как ее производные. Радиусу купола равны радиусы полукуполов и подпружных арок, высота подкупольных столбов определяется на глаз как равная этой же величине, конхи экседр делят полукупола на три части и т. д.

При этом именно купол производит парадоксальное впечатление. Огромная полусфера кажется невесомой, парящей на световом кольце, которое образуют окна в основании барабана. Мысленно поднявшись по несущим купол конструкциям от более прочного и тяжелого к более легкому, зритель сосредотачивается затем на обратном, нисходящем движении. Поэтому кажется, что все остальные пространственные формы словно истекают из купола.

Таким образом, принципы классической тектоники в Св. Софии оказываются перевернуты. Вместо того чтобы выявлять реальное соотношение сил и масс, архитектурные формы его скрывают и преображают в совершенно иное впечатление. Будто бы самостоятельно развивающиеся пространственные формы, их нисходящее движение, парение в воздухе, преобладание нематериального над материальным – всё это важнейшие элементы архитектурного образа, создающие впечатление присутствия в храме иррационального начала¹⁷⁰.

Такая трактовка форм стала возможной благодаря уникальной конструкции перекрытия и сосредоточению всей нагрузки на системе опор. Это позволило архитекторам сделать стены тонкими и прорезать их огромными окнами, окружить центральное пространство прозрачными колоннадами.

Колоннады лишь ограничивают подкупольное пространство, не являясь реальными преградами. Сквозь них виден яркий свет из окон во внешних стенах, заливающий боковые нефы. Благодаря этому взгляд зрителя стремится проникнуть сквозь колоннады. Угловые экседры своими вогнутыми очертаниями словно поощряют это стремление. Изящные колонны и тонкие стены выглядят как хрупкая, прозрачная оболочка растекающегося пространства.

Необыкновенная легкость колонн, отсутствие тяжести подчеркивается одним ярким приемом. В центральном нефе все колонны второго яруса поставлены не по осям колонн первого яруса. Если бы оси колонн совпадали, получалось бы, что более мощные колонны первого яруса несут более изящные колонны второго яруса. Вместе те и другие выглядели бы как вертикальные тяги, несущие карниз в основании подпружных арок и конх экседр. Однако вместо того, чтобы подчеркнуть опорную функцию колонн, архитекторы показали их чудесную легкость и способность словно висеть над пустотой.

Границами центрального и боковых нефов являются даже не колонны, а промежутки между рядами колонн¹⁷¹. Между каждой парой подкупольных столбов идет сначала ряд из четырех зеленых колонн, поставленных вдоль их краев, выходящих в центральный неф. Затем, у внутренних краев столбов, выходящих в боковые нефы, стоят пары таких же зеленых колонн. От каждой пары переброшены своды к внешней стене храма, концы которого опираются на другую пару зеленых колонн, стоящих на некотором расстоянии от внешней стены. Получается, что центральная часть каждого из боковых нефов обрамлена словно колонными портиками-лоджиями. Подобным образом оформлены и угловые части боковых нефов, где такое пространственное обрамление помогает зрительно выровнять кривизну, возникающую из-за вторжения в эти зоны полукружий экседр.

С одной стороны, колонны в боковых нефах играют важную роль в контексте традиции классической ордерной архитектуры. Они не только украшают периферийную зону, придавая ей облик торжественной анфилады, но и служат для гармонизации ее сложных очертаний. К тому же они создают соразмерное, комфортное для человека пространство, с постепенным переходом от высоких колонн центрального нефа к таким же по цвету, но меньшим по размеру колоннам бокового нефа.

С другой стороны, роль колонн как масштабного ориентира оказывается довольно противоречивой. Как только человек, находящийся в соразмерной ему периферийной зоне, обращает взор в сторону центрального нефа, именно через эти прозрачные колоннады перед ним открываются захватывающие дух виды на неизмеримое по своей высоте и непостижимое по своему устройству пространство центрального нефа. Контраст масштабов и фрагментарность видов только усиливают шок и недоумение¹⁷².

Помимо всего прочего, колонны боковых нефов служат для маскировки огромных столбов, с двух сторон обступающих боковые нефы и галереи и выходящих в их пространство своими тыльными сторонами¹⁷³. Подкупольные столбы и отвечающие им противолежащие опоры, слитые с внешними стенами, имеют сложную форму, расчлененную многочисленными выступами и углублениями. Поставленные перед этими выступами и углублениями колонны с относительно невысокими крестовыми или вспарушенными сводами отвлекают внимание от главных несущих конструкций, на которых лежит вся гигантская тяжесть сводов центрального нефа.

Точно так же и в главном нефе конструктивная роль подкупольных столбов не выявлена. Их вертикали дважды перебиты широкими карнизами. Столбы больше похожи на стены, их форма не прочитывается как единая монолитная структура, будучи сильно усложнена примыкающими к ним коллонадами, вогнутыми участками и выступами. Создается иллюзия, что это не мощные опоры купола, а лишь скромные пилястры на боковых стенах центрального нефа. Плиты мраморной облицовки образуют отвлекающие внимание зрителя геометрические узоры. Масса столбов скрывается и словно растворяется отражающими свет разноцветными поверхностями.

Разноцветная мраморная облицовка, резьба и инкрустации, покрывавшие своды золотые мозаики, сияющие золотом и серебром престол с киворием, алтарная преграда и солея – все это многократно усиливало впечатление, производимое архитектурными формами. В трактовке декоративных элементов точно так же можно видеть стремление мастеров облегчить, дематериализовать все формы. Резьба мраморных карнизов и капителей делается кружевной, ажурной. Мраморные колонны и плиты облицовки столбов и стен полируются до зеркальной гладкости, приобретая способность отражать свет. Своды выкладываются золотой мозаикой, мерцающей и бликующей при разном освещении.

Собственно свет, в изобилии проникающий в собор через огромные окна во всех стенах и особенно в основании покрытого золотой мозаикой купола, становится едва ли не важнейшим элементом, позволившим архитекторам создать ощущение присутствия в храме Божественного начала¹⁷⁴. Свет является самостоятельной, активной силой, наполняющей жизнью пространственные формы и преображающей облик всех материальных субстанций.

Итак, используя весь арсенал позднеантичной традиции, архитекторы Анфимий и Исидор создали принципиально новый пространственный образ, адекватно передающий основные элементы христианского мировоззрения: веру в Божественное всемогущество, в определяющее значение нематериального, духовного начала, в его способность активно преобразовывать, одухотворять материальный мир и все его конкретные, чувственно воспринимаемые формы. Как мы могли убедиться, и сама объемно-пространственная композиция здания Св. Софии, и тонко рассчитанная последовательность восприятия отдельных его частей, и многочисленные приемы в трактовке деталей – все направлено на то, чтобы через ряд сменяющихся иррациональных переживаний привести находящегося в храме человека в состояние созерцания бесконечности.

Что такое экфрасис? Современного читателя, сведущего в гуманитарных науках, этот вопрос вряд ли озадачит. Экфрасис – это литературное (чаще всего поэтическое) описание произведения искусства – статуи, картины, здания и т. д. – иными словами, «репродукция посредством слов произведений искусства, воспринимаемых чувственно»¹⁷⁵. Именно в таком смысле этот термин употребляют современные искусствоведы, филологи и литературные критики. Однако в античной традиции и вырастающей из нее византийской это понятие трактовалось иначе¹⁷⁶. Чтобы выяснить, что византийцы подразумевали под словом «экфрасис», уместно в первую очередь обратиться к позднеантичным учебникам риторики, которые в Византии изучали, копировали и комментировали¹⁷⁷, – к «Риторическому искусству» Гермогена Тарсийского, сборникам прогимнасм Элия Теона, Афтония и Николая Мирликийского. Все эти авторы определяют экфрасис почти одними и теми же словами¹⁷⁸. Мы остановимся на определении Николая, как наиболее пространном.

Николай Мирликийский определяет экфрасис как «описательное слово», которое являет что-либо «отчетливо» (ἐναργῶς¹⁷⁹), так чтобы «сделать слушателей зрителями». «От повествования [экфрасис] отличается также и тем, что [повествование] рассматривает [предмет] в общих чертах, а [экфрасис] – подробно». Перечисляется, что может быть предметом экфрасиса: «местности, времена [года], люди, праздники, события. Местности, например луга, заливы, озера и подобное. Времена [года], например весна, лето. Люди, например жрецы, Терситы и тому подобное. Праздники же такие, как Панафинеи, Дионисии и совершаемое на них»¹⁸⁰. Что из этого следует? Экфрасис – это не только descriptio – описание статичного предмета или, еще уже, произведения искусства; это любое детальное изображение – как человека, вещи или пейзажа, так и события, действия. Такое понимание экфрасиса подтверждается на примере «прогимнасм» – коротких учебных речей, среди которых немало и экфрасисов. Так, в собрании учебных экфрасисов, приписываемых антиохийскому ритору Либанию¹⁸¹, помимо описаний картин и скульптурных групп мифологического содержания имеются описания морской (12,11) и сухопутной битвы (12,1), охоты (12, 10), календ (12, 5), праздника (12, 29) или даже опьянения (12, 6). В качестве характерного примера приведем отрывок из последнего. Рассказывается о том, как некий гость во время симпосия выпил слишком много вина и его потом доставляли домой.

«Когда же его привели домой – в сопровождении большой толпы, ибо происходившее с пьяным доставляло всем немалое удовольствие, – он со слугами разговаривал как с сыновьями, а с сыновьями как со слугами; жена, показалось ему, плохо управляется с хозяйством, и он принялся поносить ее последними словами, но слова эти произносил неясно и не полностью – где-то не хватало буквы, где-то слога, а где-то и больше. Сначала он сидел и порицал дом за то, что он якобы не желает прямо стоять, много и громко возмущаясь, будто его обижают, затем же лег и растянулся, охваченный сном, подобным смерти» (12,6,5–7).

Итак, экфрасис в византийском понимании имеет не только пространственное, но и временное измерение. Это проявляется и в описаниях статичных объектов, и в частности, произведений искусства. Как мы еще убедимся, экфрасис здания нередко выстраивается как повесть о его возведении, а описание мозаики или иконы – как нарративное изложение запечатленной на ней евангельской сцены.

Коротко говоря, предметом экфрасиса может стать все что угодно – теоретики риторического жанра подчеркивают универсальность этого приема. Но, впрочем, наиболее часто предметом риторического описания все же становится именно произведение искусства или архитектуры; особенно это верно для ранневизантийской эпохи. Не случайно, что, пожалуй, наиболее влиятельный образец для византийских экфрасисов – «Картины» Филострата Старшего и Филострата Младшего, описание и истолкование произведений искусства. Не удивительно, что в христианской Византии из живописи наиболее часто описываются церковные мозаики и иконы, а из архитектуры – церкви. Экфрасис церкви конституируется как особая жанровая форма со своими канонами и топосами.

Но вернемся к литературной теории: мы рассмотрели, что такое экфрасис, с точки зрения византийских авторов. Теперь обратимся к тому, как учебники риторики предписывали писать экфрасис, в каком порядке и на что обращать внимание. И здесь – по сравнению с другими риторическими жанрами – советы носят самый общий характер. Так, например, ритор Афтоний пишет:

«Описывая людей, следует от первого двигаться к последнему, то есть от головы к ногам, события – от того, что им предшествует, к тому, что в них, и к тому, что из них следует, времена года и местности – от того, что окружает их, к тому, что присуще им самим»¹⁸².

В конце подводится не менее важный итог: «При написании экфрасиса должно (...) расцвечивать речь разнообразными фигурами и вообще подражать описываемому предмету»¹⁸³. Как византийцы понимали это правило и как они ему следовали, будет в дальнейшем показано.

К предельно обобщенным правилам Афтония Николай Мирликийский прибавляет несколько более конкретных, которые тоже, как мы еще увидим, тщательно соблюдались византийскими авторами:

«Когда мы сочиняем экфрасис, и особенно [экфрасис] статуй или изображений, следует пытаться добавить мысли того или иного образа, [запечатленного] живописцем или ваятелем, как, например, что он изобразил его гневающимся или радующимся по такой-то и такой-то причине, или сказать об иной какой-нибудь страсти, случившейся в истории о том,

кто изображается. Ибо [изображение] помыслов способствует большей наглядности [экфрасиса]»¹⁸⁴.

Итак, мы рассмотрели, каким должен быть экфрасис с точки зрения позднеантичной риторической теории. Как предписания учебников исполнялись средневековыми авторами? Вначале мы кратко охарактеризуем византийский экфрасис вообще, а затем сосредоточим внимание на описании церкви как его жанровой разновидности.

Экфрасис в византийской литературе одновременно и жанр, и риторический прием¹⁸⁵. С одной стороны, сохранилось множество самостоятельных экфрасисов, т. е. произведений, обозначенных в заглавии как «экфрасис»; с другой стороны, экфрасис как прием был весьма востребован в самых разных жанрах – в историографии, поэзии, эпистолографии, агиографии, любовно-приключенческом романе... Однако особенно часто экфрасис становился частью риторических сочинений, и в первую очередь энкомия. Граница между этими жанрами достаточно размыта: с одной стороны, энкомий нередко иллюстрировался описанием – или самого восхваляемого предмета (как, например, в энкомиях городов), или деяний героя (например, построек императора); с другой стороны, экфрасис, как правило, по умолчанию подразумевал восхваление предмета – описывалось то, что достойно восхищения: приятный ландшафт, красивая наружность, прекрасная статуя и т. п. Сатирическое описание ловли певчих птиц Константина Манасси¹⁸⁶ или отталкивающие картины обезображенных недугом тел, которые мы встречаем в письмах¹⁸⁷, скорее исключения из правила.

Итак, экфрасис мог быть как отдельным произведением, так и составной частью другого текста, но на его внутреннюю структуру и топику это никак не влияло. Обширное наследие византийских экфрасисов уместнее всего классифицировать – вслед за византийцем Афтонием и нашим современником Г. Хунгером – по предмету описания. Исходя из этого принципа, можно выделить следующие жанровые разновидности экфрасиса.

Описания городов. Энкомий (или экфрасис) как жанровая форма уже сложился на рубеже Античности и раннего Средневековья. Как образец можно назвать «Антиохийскую речь» Либания¹⁸⁸, ставшую эталоном для позднейших авторов. В средневизантийскую эпоху этот жанр мало востребован, но начиная с XIII в. византийцы вновь многократно прибегают к нему, восхваляя Никею, Константинополь, Трапезунд или даже Венецию¹⁸⁹. Описание города включало в себя, как правило, характеристику окружающего ландшафта, описание городских укреплений, «экскурсию» по городу с «осмотром» зданий, дворцов, храмов, школ и т. д.

1. Описания архитектурных сооружений. Экфрасисы зданий активно сочинялись на протяжении всего византийского тысячелетия. Описывались чаще всего церкви (об экфрасисе церкви будет подробно рассказано ниже), но также и памятники светской архитектуры: например, Прокопий Кесарийский в трактате «О постройках» описывает Халку (одну из дворцовых построек) и бани Аркадия в Константинополе (1, 10, 11–12; 1, 11, 1–9); Продолжатель Феофана уделяет внимание различным постройкам императоров Феофила и Василия I¹⁹⁰; Лев Хиросфакт слагает стихотворный экфрасис бань, возведенных Львом VI Философом в предместье столицы¹⁹¹. Создаются описания не только реальных, но и воображаемых построек (например, дворца Дигениса Акрита¹⁹²), которые также значимы как исторический источник.

2. Описания памятников изобразительного искусства. Описываются различные образцы как светского, так и церковного искусства: статуи, настенные росписи и мозаики (как в храмах, так и во дворцах и других зданиях), иконы. Можно перечислить некоторые наиболее значимые тексты: описание картин, изображающих мучения св. Евфимии, Астерия Амасийского (первый, насколько нам известно, экфрасис произведений христианского искусства)¹⁹³; описание мозаичного цикла с охотничьими сценами Прокопия Газского¹⁹⁴; стихотворный экфрасис статуй, стоявших в столичных банях Зевксиппа, Христодора Коптского¹⁹⁵; описание мозаик, украшавших храм Свв. Апостолов, Николая Месарита¹⁹⁶; описание константинопольских статуй, уничтоженных крестоносцами, в заключительной части «Летописной повести» Никиты Хониата ¹⁹⁷.

3. Описания ландшафтов. Locus amoenus – одна из излюбленных тем для риторического описания. Самостоятельных экфрасисов ландшафта сохранилось не много: можно вспомнить «экфрастическое письмо» Иоанна Геометра, где он описывает свой сад¹⁹⁸, или послание Феодора Дафнопата, специально посвященное прекрасному ландшафту в окрестностях столицы¹⁹⁹. Чаще всего природный ландшафт или сад фигурирует как фон – для города, уединенной обители, храма – или как декорации для любовных переживаний персонажей романа²⁰⁰.

4. Описания людей. Экфрасис человеческой внешности часто встречается в исторических сочинениях: от простейших «соматопсихограмм» в хронике Иоанна Малалы²⁰¹ до изысканных литературных портретов в трудах Михаила Пселла и Анны Комнины²⁰². Нередки описания внешности и в романах: детально изображается идеально красивая наружность героя и героини. Самостоятельный экфрасис человека – редкое явление: можно упомянуть лишь созданное Константином Манасси описание карлика, живущего в императорском дворце²⁰³. Наиболее подробное из всех известных нам византийских описаний человека принадлежит Михаилу Пселлу – это детальный экфрасис умершей дочери автора Стилианы, включенный в надгробную речь²⁰⁴. Описывая человека, византийские авторы, как правило, четко следуют нормам риторической теории: экфрасис начинается «с головы» и продвигается строго в направлении сверху вниз, как, например, в описании Стилианы: брови, глаза, щеки, нос, губы и так далее, вплоть до лодыжек.

5. Описания событий. Чаще всего описываются события из столичной или придворной жизни, сопровождавшиеся пышным церемониалом. Так, известны три самостоятельных экфрасиса охоты²⁰⁵, два описания конских ристаний на ипподроме²⁰⁶ и экфрасис потешных боев на деревянных копьях²⁰⁷. Распространенной темой становится и морская буря, детально описанная, к примеру, в письмах Синесия Киренского, Михаила Пселла и Феодора Дафнопата. К описаниям событий можно отнести и многие экфрасисы статуй и мозаик – в соответствии с античной традицией фигуры, изображенные живописцем или скульптором, словно «одушевляются» – описываются «как живые», в движении, наделяются помыслами и чувствами.

Описание храма – одна из наиболее развитых форм экфрасиса в византийской литературе²⁰⁸. Экфрасис храма во многом восходит к античной традиции, но в то же время представляет собой сугубо византийское литературное явление – наряду с другими жанрами, такими как житие святого или всемирная хроника. Для начала следует перечислить и кратко охарактеризовать наиболее известные экфрасисы церквей в византийской литературе – те тексты, к которым мы будем обращаться в настоящем очерке. Разумеется, этот перечень не является исчерпывающим. Экфрасисы уместно распределить по эпохам и авторам.

IV в.

Евсевий Кесарийский: Евсевий, родоначальник многих жанров византийской литературы, впервые создает и церковные экфрасисы. В его «Церковной истории» содержится описание храма в Тире, включенное в энкомий Павлину, епископу Тирскому²⁰⁹, а в «Жизнеописании Константина» – экфрасис храма Воскресения в Иерусалиме²¹⁰.

Григорий Назианзин: краткий экфрасис храма в Назианзе, включенный в Надгробное слово отцу²¹¹.

Григорий Нисский: подробный экфрасис проекта мартирия в Ниссе в письме Амфилохию Иконийскому (письмо 25)²¹².

Ѵв.

Марк Диакон: в «Житии Порфирия Газского» подробно описывается строительство собора в Газе на месте языческого святилища Марнейона (гл. 75–79), с элементами экфрасиса (гл. 75)²¹³.

VI в.

Анонимный поэт: две посвятительные эпиграммы, посвященные храму Св. Полиевкта в Константинополе. Одна из них (ее текст был выписан в храме вдоль антаблемента) содержит похвалу Аникии Юлиане, построившей церковь, а другая (начертанная на внешней стороне нартекса) – экфрасис храма. Тексты обеих эпиграмм были включены в Палатинскую антологию²¹⁴.

Хорикий Газский известен как автор двух подробных церковных экфрасисов – храма Св. Сергия²¹⁵ и храма Св. Стефана в Газе²¹⁶. Оба экфрасиса включены в состав энкомиев епископу Маркиану, построившему эти храмы²¹⁷.

Прокопий Кесарийский: в трактате «О постройках»²¹⁸ содержится целый ряд описаний построек, и в частности церквей: пространный экфрасис храма Св. Софии (1,1,20–78); короткие описания константинопольских храмов: Богородицы во Влахернах (1, 3, 3–5), Св. Архангела Михаила (1, 3, 14–17), Свв. Сергия и Вакха (1, 4, 3–8), Свв. Апостолов (1, 4, 9–24), Св. Акакия (1, 4, 25–26), Св. Анфимия (1, 6, 9–14) и Св. Архангела Михаила в Анапле (1, 8, 2–17); краткий экфрасис храма Богородицы в Иерусалиме (5, 6).

Павел Силенциарий: стихотворный экфрасис храма Св. Софии и примыкающий к нему экфрасис амвона храма Св. Софии²¹⁹.

Евагрий Схоластик: «Церковная история» содержит краткие экфрасисы мартириев Св. Симеона Столпника Старшего (1, 14) и Св. Евфимии в Халкидоне (2,3), построенных, однако, задолго до написания истории²²⁰.

Эпоха Македонского ренессанса: втор. пол. ІХ–Х в.

Фотий, патриарх Константинопольский: экфрасис Фаросской церкви Богородицы, включенный в состав гомилии по случаю ее освящения²²¹.

Лев VI Философ: экфрасис церкви в монастыре Кавлеи и экфрасис церкви, возведенной Стилианом Заутцей, – оба в составе гомилий по случаю освящения этих храмов²²².

Никита Магистр: экфрасис храма Богородицы Экатондапилиани на Паросе в житии св. Феоктисты Лесбосской²²³ – редкий в византийской литературе пример описания полуразрушенной и заброшенной церкви.

Продолжатель Феофана: в «Жизнеописании Василия», приписываемом Константину VII Багрянородному (книга V «Хронографии» Продолжателя Феофана), содержится описание построек, возведенных Василием I, среди которых подробно описываются и два храма: «Новая церковь» (Nεα έκκλησια) и церковь Спасителя в императорском дворце²²⁴.

Константин Родосский: ямбический экфрасис храма Свв. Апостолов – центральный раздел поэмы о постройках Константинополя²²⁵.

Иоанн Геометр: ямбическая эпиграмма «На храм Студия», содержащая экфрасис Студийской базилики²²⁶.

ХІ–ХІІвв.

Михаил Пселл: в «Хронографии» содержится краткий экфрасис храма Св. Георгия в Манганском монастыре, возведенного Константином IX Мономахом²²⁷.

Михаил Солунский: экфрасис храма Св. Софии²²⁸.

Николай Месарит: экфрасис храма Свв. Апостолов – наиболее пространный экфрасис церкви в византийской литературе²²⁹. Описывается не только сам храм, но и его окрестности, а также подробно рассказывается о действующей при храме школе.

Иоанн Фока: в «Экфрасисе Сирии и Палестины»²³⁰ упоминается о многих храмах, но подробно описана только базилика Рождества в Вифлееме (§ 27).

Филагаф: Экфрасис Палатинской капеллы в Палермо в составе гомилии, произнесенной в этом храме²³¹.

Cod. Marc. gr. 524: это собрание поэтических эпиграмм в рукописи из библиотеки Марчиана в Венеции содержит помимо прочего экфрасис храма Богородицы, построенного Георгием Палеологом (л. 108).

ХІІІ–ХІѴвв.

Феодор Метохит: описание церкви (возможно, храма Успения Богородицы в монастыре Св. Иакинфа²³²) в энкомии Никее²³³; краткий экфрасис храма Св. Софии в энкомии Константинополю²³⁴; стихотворный экфрасис кафоликона монастыря Хора, включенный в состав гексаметрической поэмы «Славословие Богу, а также о своей жизни и о монастыре Хора»²³⁵.

Феодор Педиасим: экфрасис собора в Серрах²³⁶.

XV в.

Сильвестр Сиропул: описание храма Св. Марка в Венеции в составе «Воспоминаний о Ферраро-Флорентийском Соборе»²³⁷.

Можно выделить два периода, когда церкви описывались особенно много и детально, – VI в., время правления Юстиниана I Великого, и ІХ–Х вв., эпоха Македонского ренессанса. Расцвет этой жанровой разновидности в VI в. объяснить не трудно: ранневизантийский период (IV – начало VII в.) – это эпоха расцвета как эпидейктического красноречия, так и антикизирующей поэзии, а экфрасис – важный элемент как одного, так и другого. В этот период создаются многочисленные экфрасисы, прозаические и стихотворные, и по большей части это описания произведений искусства, – в центре внимания оказываются картины, мозаичные циклы мифологического содержания, города с языческими храмами и т. д. Крайне важной задачей христианских авторов в этой связи было, конечно же, применить инструментарий «эллинского» экфрасиса к сугубо христианскому материалу и создать христианский экфрасис – иными словами, описать христианский храм по правилам античной риторики. Точно так же христианизировались и другие античные риторические жанры, например энкомий императору или надгробная речь. У истоков христианского экфрасиса стоит Евсевий Кесарийский, описавший церковь в Тире в энкомиастическом ключе, задав тем самым направление почти всем будущим византийским эк-фрасисам храмов. Напротив, подробное описание мартирия в Ниссе у Григория Нисского имеет во многом технический, а не литературный характер, как бы заменяя собой чертеж здания. Далее, вполне вероятно, экфрасисы храмов писались и в V в. – наряду с эпическими поэмами, прославлявшими деяния императоров, которые тоже полностью утрачены²³⁸; от этого столетия до нас дошел лишь один агиографический экфрасис храма – Марка Диакона. Кроме того, как мы еще покажем, все экфрасисы церквей VI в., при всем их разнообразии, в общих чертах следуют некой общей модели. Эпоха Юстиниана оказывается наивысшей точкой расцвета экфрасиса церкви: в трудах Хорикия, Прокопия Кесарийского и Павла Силенциария художественный потенциал этого жанра реализуется полностью. Жанр экфрасиса церкви становится площадкой для смелых творческих экспериментов, и один из таких экспериментов – труд Павла Силенциария, уникальное произведение, которое синтезировало в себе несколько разных жанровых традиций: это одновременно и экфрасис храма, и энкомий императору-строителю с элементами героической поэмы, и, как бы это ни было парадоксально, разросшаяся до гигантских масштабов посвятительная эпиграмма.

Далее следует эпоха так называемых «темных веков» (середина VII – конец VIII в.), когда эпидейктическое красноречие вообще приходит в упадок, а будучи одной из его форм, исчезает и экфрасис. Parastaseis syntomoi chronikai – возникший в ѴІІІ–ІХ вв. сборник рассказов о статуях и постройках Константинополя – не имеет ничего общего с ранневизантийской экфрастической традицией²³⁹. Даже в «Сказании о возведении Великой церкви», созданном предположительно в IX в., можно говорить лишь об отдельных элементах экфрасиса²⁴⁰. Новые экфрасисы появляются лишь в эпоху Македонского ренессанса, которую также называют «эпохой византийского энциклопедизма» (середина IX–X в.). Первоначально светская риторика возрождается в рамках жанра проповеди, и потому не удивительно, что предметом описания в первую очередь становится именно церковь. Вообще литература эпохи энциклопедизма в основном ориентируется не на классическую древность, а на наследие ранневизантийской эпохи. Это отчетливо проявляется и в экфрасисах: Константин Родосский создает свое описание храма Свв. Апостолов явно в подражание поэме Павла Силенциария; автор «Жизнеописания Василия», восхваляя и описывая многочисленные постройки императора Василия I Македонянина, очевидным образом ориентируется на трактат «О постройках» Прокопия Кесарийского.

Что же происходит дальше? ХІ–ХІІ вв. – эпоха подлинного расцвета византийского экфрасиса. Риторических описаний дошло до нас от этой эпохи намного больше, чем от предыдущего периода, но описания церквей среди них, вопреки ожиданиям, большая редкость. В литературе XI в. мы обнаружили лишь один краткий экфрасис храма, а среди текстов XII в. – четыре, один из которых, описание Сирии и Палестины Иоанна Фоки, колеблется на грани между экфрасисом и инвентарной описью достопримечательностей; притом единственное детальное описание церкви, которое мы находим в этом итинерарии, – экфрасис Вифлеемской базилики и Пещеры Рождества – наполовину скопировано из речи Хорикия²⁴¹. Показателен пример Константина Манасси, автора XII в., которого можно назвать корифеем экфрастического жанра. Манасси создает пять экфрасисов: описание охоты на журавлей²⁴²; описание ловли мелких птиц²⁴³; описание статуи или мозаики, изображающей Полифема с Одиссеем²⁴⁴; описание карлика, живущего в императорском дворце²⁴⁵; описание картины, аллегорически изображающей мироздание²⁴⁶. Этот перечень вполне наглядно отражает сферу интересов византийских авторов комниновской эпохи: человеческая внешность (как прекрасная, так и уродливая), окружающий мир во всем его вещественном разнообразии, памятники античного искусства. Константин Манасси описывает не икону, а изображение Полифема; Никита Хониат в своем произведении «О памятниках Константинополя», призванном изобличить варваров-крестоносцев, лишь упоминает о разграбленной ими драгоценной церковной утвари, но подробно перечисляет и описывает древние статуи, которые они разбили и переплавили. Показательно и одно из немногих описаний церквей – экфрасис храма Свв. Апостолов Николая Месарита. В тексте присутствуют все основные элементы церковного экфрасиса (окрестности храма – архитектурное устройство – декоративные материалы – живописный декор), и они даже расположены в традиционном порядке, принятом в ту эпоху, но баланс между этими частями оказывается совершенно нарушен: об архитектуре храма, о мраморном покрытии стен и пола, об устройстве кивория и т. д. говорится мало и в самых общих чертах; львиная доля экфрасиса детально описывает мозаики на стенах и в куполах, причем основное внимание уделяется психологическим деталям, чувствам и настроениям действующих лиц; подробно изображается живописный ландшафт, окружающий церковь; весьма красочно и описание школы, устроенной при храме. Совершенно очевидно: Месарита интересуют не парящие в воздухе купола и не мраморные «луга» с «неувядающими цветами», а человеческая природа и прекрасный ландшафт.

Упадок жанра церковного экфрасиса еще более заметен в палеологовскую эпоху. Жанр экфрасиса вообще остается крайне востребованным. Поздневизантийские интеллектуалы возрождают давно уже, с ранневизантийской эпохи, заброшенный жанр – энкомий, или экфрасис города. Феодор II Ласкарис создает энкомий Никеи, Феодор Метохит посвящает энкомии двум городам – Никее и Константинополю, Виссарион Никейский пишет экфрасис Трапезунда, Иоанн Евгеник – экфрасисы Трапезунда и Коринфа, Мануил Хрисолора создает сравнительное описание Рима и Константинополя ²⁴⁷; экфрасис Венеции становится распространенной темой в литературе середины XV в.: описание Венеции можно найти в мемуарах Сильвестра Сиропула и в хронике Псевдо-Георгия Сфрандзи; наконец, в середине XV в. анонимный поэт создает стихотворный (античным гексаметром!) энкомий Венеции с элементами экфрасиса²⁴⁸. Казалось бы, описания храмов должны были стать центральной темой этих многочисленных и иногда весьма объемных текстов, – но нет: церкви, конечно, упоминаются, перечисляются, восхваляются, однако их описания как таковые практически отсутствуют. Показательный пример – описание храма Св. Софии в энкомии Константинополя Феодора Метохита: автор на протяжении полутора страниц восхищается чудесным и непостижимым храмом и сетует на то, что подобное чудо недоступно никакому описанию; столь же абстрактно Феодор описывает и храм в монастыре Хора – мы узнаем лишь о разноцветных мраморных плитах и сверкающей мозаике в куполе; в XV в. Сильвестр Сиропул описывает Венецию, подмечает ряд интересных ярких деталей, но внутри собора Св. Марка описывает исключительно драгоценную утварь, похищенную когда-то из Константинополя; Виссарион необычайно подробно описывает дворец в Трапезунде, а в отношении храмов «отделывается» общими словами, упоминая об их красоте и многочисленности. Все приведенные примеры свидетельствуют об одном: в палеологовскую эпоху экфрасис церкви – когда-то столь плодотворный риторический жанр – окончательно уходит на периферию литературного процесса.

Можно также отметить, что в эпоху Палеологов особенно часто сочиняются экфрасисы икон и церковных росписей, – здесь можно упомянуть таких авторов XV в., как Иоанн Евгеник, Марк Евгеник и Макарий Макр Аспрофрид²⁴⁹. Судя по всему, налицо развитие тенденции, намеченной уже в экфрасисе храма Свв. Апостолов Николая Месарита: мозаичный декор, как мы уже отметили, стал центральной темой этого необычного экфрасиса, заметно доминируя над остальными его элементами; в поздневизантийскую эпоху этот процесс приходит к своему завершению и описание иконы обособляется в отдельный жанр.

Мы вкратце рассмотрели жанр церковного экфрасиса и описали его эволюцию. Как и другие литературные жанры, он рождается, расцветает, приходит в упадок и умирает. Теперь пришла пора охарактеризовать законы этого жанра (которых мы уже коснулись в разделе о теории) и выявить, в каком порядке византийские авторы описывают храмы, какова структура их экфрасисов.

Говоря о композиции церковных экфрасисов, можно сразу выделить два принципиально разных подхода: описание в том порядке, в каком здание возводилось, или в том, в каком его осматривает посетитель. И тот и другой употребляются византийскими авторами, но второй – осмотр посетителем – оказывается универсальным. Этот подход, следуя позднеантичным ораторам, можно назвать περιήγησις; – емкое слово, обозначающее «обход чего-либо с разъяснением», иначе говоря, «экскурсию по достопримечательностям»; оратор в этом случае берет на себя роль гида²⁵⁰. Периэгесис активно используется уже античными авторами при описании городов и местностей. Именно к нему призывает Афтоний в своем учебнике: описывая место, начинаем с того, что вокруг него, а затем переходим к тому, что заключено в нем самом.

Как эти два подхода реализуются при описании церквей, легко показать на примере «элементарных» экфрасисов в трактате «О постройках» Прокопия Кесарийского. Так, описание храма Свв. Апостолов построено в том порядке, в котором храм сооружался: от чертежа здания до возведения куполов. Этот краткий текст уместно процитировать in extenso:

Были проведены две прямые линии, посередине пересекающиеся друг с другом наподобие креста; первая прямая шла с востока на запад, пересекающая ее вторая линия была обращена с севера на юг. Огражденные извне по периферии стенами, внутри, и наверху и внизу, они были украшены колоннами. На этих двух прямых, там, где они соединяются, – а это как раз приходится посредине их обеих – установлено место, доступное только для церковнослужителей, которое они, как и естественно, называют алтарем и ризницей. Стороны прямой, лежащей поперек, идущие в ту и другую сторону, являются между собой одинаковыми; у той же прямой, которая обращена на запад, одна частъ больше другой настолько, чтобы образовалась форма креста. Что же касается кровли, находящейся наверху так называемого святилища, то она сделана совершенно одинаковой с той, которая находится посредине храма Софии, и отличается от нее только меньшими размерами. Четыре арки высоко поднимаются кверху и соединены между собою так же, как в храме Софии; поднимающееся над ними круглое сооружение прорезано окнами, а находящееся наверху полушарие создает впечатление, что оно витает в воздухе, а не покоится на твердом основании, хотя выстроено оно с соблюдением полной безопасности. Средняя частъ крыши сделана таким образом; а на четырех сторонах, как мною сказано, сделаны (купола), величиною одинаковые со средним, с тем только отличием, что нижняя часть полушария у них не имеет оконных прорезов²⁵¹ (1, 4, 9–24).

Экфрасис храма Св. Архангела Михаила в Анапле организован по иному принципу: Прокопий не излагает процесс строительства, а проводит краткую экскурсию – посетитель знакомится с окружающим ландшафтом, «гуляет» по площади, обходит храм по внешней галерее, а потом уже вступает внутрь:

Воспользовавшись выступом скал и выгнув полукругом берег внутрь в виде гавани, он превратил берег моря в площадь. Являющееся крайне спокойным здесь море вплотную подходит к земле. Живущие у моря торговцы на своих грузовых лодках пристают к краю каменной дамбы и с палуб своих судов продают свои товары тем, которые находятся на земле. За этой приморской площадью идет крытая зала храма. Цветом своих мраморов эта зала подобна то разноцветным зрелым плодам, то снегу. Те, которые гуляют здесь, наслаждаются красотою мраморов, радуются чудесному виду на море, с чувством гордости вдыхают двойной поток воздуха, идущий и с вод моря, и с холмов, находящихся на земле. Храм окружает круглая галерея, прерывающаяся только на восточной его части. Посередине находится храм, сияющий мириадами оттенков разноцветных камней. Потолок храма в виде купола поднимается высоко в небо. Кто бы достойным образом мог все перечислить и рассказать о высоких, идущих в высоте, как бы по воздуху, галереях этого строения, о внутренних покоях, о красоте мраморов, которыми повсюду покрыты и стены и пол? Сверх того огромно и количество золота, повсюду разлитого по храму, как бы сросшегося с ним²⁵² (1, 8, 2–17).

Следует отметить, что риторическая «экскурсия» проводится иногда и в обратном порядке: посетитель (т. е. слушатель или читатель) сразу вводится in medias res, созерцает внутреннее убранство, а потом уже выходит и осматривает окрестности. Так, например, построено описание «Новой церкви» в «Жизнеописании Василия»: сначала мы осматриваем храм изнутри (взгляд скользит сверху вниз, начиная с купола), далее выходим во двор и рассматриваем расположенные там фонтаны, а затем, покидая атриум через северные ворота, оглядываем росписи в «цилиндровидном портике». В таком же порядке – изнутри наружу – Прокопий Кесарийский описывает храм Богородицы в Иерусалиме.

Еще один важный для экфрасиса церкви аспект касается не столько построения описания, сколько его смысла. Церковное здание и его элементы начинают представляться как отображение неких иных реалий или высших сущностей, постижение которых становится одной из задач описания. Как отмечали исследователи, последовательное символическое истолкование частей церковного здания в ранневизантийский период было в большей степени характерно для сирийской традиции, однако впоследствии этот аспект начинает играть значительную роль и в греческих богословских сочинениях, и в церковных экфрасисах²⁵³.

Все три принципа описания храмов – рассказ о строительстве, периэгесис и аллегорическое истолкование – иногда соединяются. Так происходит, к примеру, в экфрасисе храма в Тире Евсевия Кесарийского. Вначале описание строится как «путеводитель»: мы вступаем в ворота, оказываемся в атриуме, осматриваем колоннады и «внутренние преддверия», видим перед собой три двери в храм (§ 37–41). В интерьере принцип описания усложняется, к периэгесису добавляется «история строительства». Мы продолжаем двигаться в том же направлении, осматривая разделяющие нефы колонны, окна и стены над ними, несущие балки перекрытия. Описывается алтарь, мраморный пол и боковые притворы (§ 42–45). Затем же Евсевий повторяет все основные «пункты маршрута», соотнося их с различными категориями верующих и придавая их размещению символическое истолкование (§ 63–68).

Синтез различных подходов можно найти и в других экфрасисах – в первую очередь в описании храма Св. Софии Прокопия Кесарийского, перевод которого публикуется в настоящем издании. Однако, как уже упоминалось, наиболее распространенным, практически универсальным методом описания храмов (как и других построек) явился периэгесис. Наиболее последовательные и пространные «экскурсии» по храмам и их окрестностям мы находим в экфрасисах Хорикия, Михаила Солунского, Николая Месарита и т. д. Однако нетрудно догадаться: реализация этого предельно общего принципа могла быть в высшей степени разнообразной. В самом деле, когда оратор-«гид» и слушатели-»экскурсанты» находятся вне храма, порядок описания понятен и предсказуем: либо приближение к храму, либо удаление от него. Когда же оратор оказывается внутри, перед ним стоит куда более сложная задача: в каком порядке описать все многообразие архитектурных красот, разноцветных мраморных плит и золотых мозаик, открывающихся взору посетителя? Храм надо, по выражению Льва VI, «обойти нам (περιεχώμεθα) как глазами, так и словом»²⁵⁴, но «глаза разбегаются», не в состоянии остановиться на чем-то одном (недаром, как будет далее показано, тема растерянности изумленного созерцателя – лейтмотив экфрасисов церкви). Описание храмового интерьера разные авторы выстраивают совершенно по-разному.

В упомянутом выше описании храма в Тире в «Церковной истории» Евсевия Кесарийского – первом подробном описании церковного интерьера – автору было нетрудно продолжить линейную последовательность, поскольку речь шла о базилике. В этой архитектурной типологии, наиболее распространенной в раннехристианский период, действительно заложена идея целенаправленного прямолинейного движения к наиболее сакрально значимой части здания – алтарю, находящемуся на противоположном от входа конце продольно ориентированного здания. Этому соответствуют ряды колонн, а также окон, которые как бы подсказывают человеку направление движения²⁵⁵.

Однако принцип периэгесиса приходится модифицировать или вовсе отвергнуть в тех случаях, когда архитектурная композиция усложняется и в ней появляется вторая ось и/или вторая точка притяжения.

Тот же Евсевий совершенно иначе строит описание храма Гроба Господня в Иерусалиме²⁵⁶. Он начинает с того, что сам называет «главой всего», – с устроенного над пещерой Гроба Господня «мартирия». Далее описание строится по продольной оси в направлении входа в комплекс: открытый двор, затем базилика (с ее апсидой, которую Евсевий называет главной точкой всего здания, двухэтажными боковыми нефами, колоннадами и пр.), затем еще один двор- атриум и, наконец, входные врата. В данном случае последовательность очень логичная, но скорее умозрительная, чем та, в которой реально можно было бы обозревать постройку.

Такой же в большей степени умозрительный подход уже в раннехристианскую эпоху применялся для описания центрических храмов, перекрытых куполом или шатром. В постройках этого типа восприятие пространства строится на мысленном центростремительном и центробежном движении, причем физическое движение становится ненужным²⁵⁷. В соответствии с этим авторы описаний начинают либо с общей формы здания, либо сразу с формы центрального пространства, затем «поднимаются» к куполу или шатру, после чего говорят об остальных пространственных зонах, и затем уже – о внешнем облике постройки, материалах, украшениях и пр. Таковы описания восьмиугольного храма в Назианзе у Григория Богослова²⁵⁸ и проекта крестообразного храма в Ниссе у Григория Нисского²⁵⁹.

Полезно сопоставить греческие церковные экфрасисы с анонимным сирийским гимном середины VI в., описывающим храм Св. Софии в Эдессе²⁶⁰. Храм был разрушен еще в Средние века и реконструируется исследователями по-разному²⁶¹. В самом начале гимна говорится, что образцом для храма послужила Скиния Завета и что он является отображением Божественной сущности, а также всего мира. Далее описывается интерьер центральной части здания сверху вниз: купол, подобный небесам, с мозаиками, подобными звездам; своды (или конхи?), представляющие четыре стороны света и напоминающие радугу; другие своды (тромпы или угловые ниши?), похожие на горные отроги; мраморная облицовка стен; упоминается свинцовая кровля²⁶². Далее говорится, что вокруг купола идут некие портики и что храм имеет одинаковый вид со всех сторон, кроме восточной. Э. Палмер и Л. Родли интерпретируют это место как описание двухэтажного кругового обхода с колоннами вокруг подкупольного пространства²⁶³. После этого описываются окна в алтаре и на стенах, двери, амвон, алтарь и др., причем каждому из этих элементов интерьера также приписывается некое значение, связываемое со Священным Писанием и Преданием. И жанр произведения, и техника описания храма принципиально отличается от ранних греческих церковных экфрасисов. Чисто умозрительный подход сирийского автора полностью соответствует его цели, каковой является наполнение форм церковного здания и отдельных его частей богословским символизмом. При этом сама последовательность описания, как и типология здания, близка приведенным выше примерам описаний центрических сооружений конца IV в.

В дальнейшем многие элементы этой сирийской традиции войдут в греческие экфрасисы церквей. «Сплошной» символизм в толковании частей храма станет в Византии характерной чертой и для иконоборческих и послеиконоборческих толкований на литургию, которые представляют собой своеобразные экфрасисы идеальной церкви ²⁶⁴.

С расцветом купольной архитектуры в VI в. и появлением самых разнообразных вариантов таких построек, включая столь противоречивую типологию, как купольная базилика, стратегия построения греческих церковных экфрасисов весьма обогащается. Наиболее сложную структуру обнаруживают четыре пространных экфрасиса VI в. – описания храмов Св. Сергия и Св. Стефана в речах Хорикия и два описания храма Св. Софии в произведениях Прокопия и Павла Силенциария²⁶⁵. Все четыре текста включают в себя два основных раздела: изложение архитектурного устройства²⁶⁶ и описание декора²⁶⁷.

Экфрасисы Хорикия более просты по композиции, как и описываемые им здания²⁶⁸. В обоих использован принцип периэгесиса с небольшими модификациями. Хорикий проводит «экскурсию» традиционным путем, подходя к зданию из города и продвигаясь через входной портал, атриум и нартекс внутрь.

В церкви Св. Стефана, которая была обычной базиликой, Хорикий быстро доходит до алтаря, попутно сказав несколько слов о мраморных колоннах нефа. Описав устройство и убранство алтарной части, он пускается в обратный путь, теперь уже обращая внимание на второстепенные элементы – боковые нефы, отдельные детали, материалы и декор.

Базилика Св. Сергия представляла собой более сложную структуру, с трансептом и шатром над средокрестием. Войдя в храм из нартекса, Хорикий описывает стены, колоннады и аркады нефов. Подойдя к средокрестию, он вынужден сделать отступление, чтобы описать расходящиеся крестообразно своды. Но после этого он продолжает движение в изначально взятом направлении и описывает устройство и декорацию алтарной части. Затем он возвращается к средокрестию и, прочерчивая вторую ось снизу вверх, обстоятельно описывает устройство шатра. Только после этого Хорикий обращается к декору и описывает сначала золото и мраморы, потом – сюжеты мозаик, придерживаясь хронологической последовательности евангельского цикла. Экфрасис церкви Св. Сергия можно считать примером удачного приспособления принципа периэгесиса к бифокальной композиции купольной базилики.

Описания Св. Софии Константинопольской Прокопия Кесарийского и Павла Силенциария имеют немало общего с текстами Хорикия, но в некоторых аспектах существенно отличаются. Так, у Прокопия и Павла совершенно иначе строится описание архитектуры храма, который тоже принадлежит к типу купольной базилики, будучи при этом уникальным сооружением и по своей грандиозной величине, и по оригинальности композиции и конструкций. В отличие от большинства позднеантичных и ранневизантийских экфрасисов зданий, тексты Прокопия и Павла сосредоточены на интерьере Св. Софии. Оба автора дают, по сути, аналитическое описание основных особенностей объемно-пространственной композиции, о чем будет более подробно сказано ниже²⁶⁹. И Прокопий, и Павел сначала описывают апсиду и восточную часть, затем западную, затем переходят к центральной части, после чего пишут о боковых нефах, галереях и дворах, декоре и убранстве. Такая последовательность отражает, во-первых, сочетание в Св. Софии базиликальной протяженности и центричности купольного здания; во-вторых, наличие «пространственного обрамления» вокруг смыслового центра. У обоих авторов в самом начале архитектурной части экфрасиса прочерчивается «продольная ось», затем «вертикальная», описываются две архитектурные и смысловые доминанты: апсида и купол (Procop. Aed. 1, 1, 31–46; Paul. Sil. Soph. 354–410). Кажущийся неожиданным скачок с востока на запад и затем в центр как раз и позволяет отразить такую структуру и сосредоточить внимание на центральной части храма.

Раздел, посвященный декору, во всех четырех текстах VI в. открывается описанием мраморов: у Хорикия в экфрасисе храма Св. Сергия (Chor. 1, 2, 41–46) и в поэме Павла Силенциария (617–646) приводится перечень разных видов мрамора, покрывающего стены; Прокопий ограничивается общей характеристикой разноцветных мраморных плит, напоминающих цветущий луг (1, 1, 59–60); в экфрасисе храма Св. Стефана лишь упоминается, что в церкви не найдется ни одного места, не покрытого мрамором или золотом (Chor. 2, 2, 49). Далее четыре текста значительно различаются: в экфрасисах Хорикия внимание концентрируется на живописном декоре – особенно в описании храма Св. Сергия, где сюжетам новозаветного цикла, изображенным под куполом, посвящается пространный обособленный раздел (1, 2, 47–76); Прокопий кратко упоминает о драгоценной утвари (1,1,64–65), а затем пересказывает два эпизода из истории возведения храма, в которых проявилось инженерное дарование василевса Юстиниана (1,1,68–78); Павел Силенциарий детально описывает – ив этой части подробнее других авторов – инкрустации, мозаичный декор, алтарную преграду, киворий, престол (647–805), а затем уделяет много внимания разнообразным светильникам и образно передает эффект ночного освещения (806–920).

Итак, в деталях четыре экфрасиса очень разнообразны, но общая очередность обзора интерьера храма остается одинаковой. Сходство четырех текстов проявляется и в лексических параллелях. Не утомляя читателя обилием филологических тонкостей, ограничимся одним примером. При описании восточной части храма Хорикий, Прокопий и Павел Силенциарий используют одну и ту же терминологию:

Композиционные и лексические параллели между экфрасисами позволяют предположить, что в VI в. сформировалась некая традиция описания храмов, которой – в той или иной мере – следовали все три автора. Вполне вероятно, что известные нам тексты – всего лишь верхушка айсберга. Как уже говорилось, в VI в., в эпоху архитектурных новаторств, детальное описание построек – и в первую очередь храмов – было частью «литературной моды». Легко представить, что в 537 г., когда храм Св. Софии был освящен в первый раз, тоже произносились торжественные речи или стихи, – мы о них ничего не знаем, но они наверняка существовали и, возможно, послужили источником как для Прокопия, так и для Павла.

Мы рассмотрели, как храмовый интерьер описывался в экфрасисах VI в. Как к этой задаче подходят последующие авторы? Византийские ораторы оказываются отнюдь не столь консервативны, как могло бы показаться на первый взгляд: среди экфрасисов церквей средневизантийской эпохи можно найти лишь один текст, хотя бы отчасти примыкающий к традиции VI в., – это ямбический «гид по достопримечательностям» Константинополя Константина Родосского, кульминацией которого становится описание храма Свв. Апостолов. Как и в экфрасисах VI в., описание интерьера состоит из двух частей, четко разграниченных: в первой описывается архитектурное устройство храма (KonstRhodV. 548–635), во второй – декор (636–981). Вторая часть, точь-в-точь как в экфрасисе храма Св. Сергия у Хорикия, тоже делится на два цельных блока: перечень драгоценных материалов, украшающих церковь (636–734), и детальное изображение мозаик (735–981); сходство с Хорикием усугубляется и тем, что Константин тоже описывает сюжеты из евангельского цикла. Что же касается архитектурной части, то она, подобно рассмотренным выше четырем экфрасисам, обстоятельно и детально разъясняет конструкцию здания, но структура изложения здесь совершенно иная: автор не проводит «экскурсию», начиная с нартекса или с алтарной апсиды, а последовательно рассказывает о возведении постройки: как был заложен фундамент храма, как на нем выросли колонны, как на них были водружены арки, а на них, в свою очередь, – венчающие храм купола. Нетрудно заметить, что в этом разделе поэмы также наблюдается аналогия с текстом Прокопия Кесарийского, но не с пространным описанием храма Св. Софии, а с кратким экфрасисом того же самого храма Свв. Апостолов, который мы рассматривали и цитировали выше. Можно предположить, что Константин Родосский обращался к утраченному источнику VI в. (возможно, стихотворному экфрасису – если учесть интерес Константина к ранневизантийской поэзии) и что этот источник был известен и Прокопию. Как бы там ни было, поэма Константина Родосского, вполне характерная для антикварноподражательной направленности Македонского ренессанса, всецело принадлежит традиции юстиниановской эпохи – чего нельзя сказать о других церковных экфрасисах средне- и поздневизантийского периода.

В противоположность своим предшественникам, авторы средневизантийской эпохи, описывая церкви, не проявляют ни малейшего интереса к архитектурной тематике. Если Павел Силенциарий на протяжении более тридцати гексаметров излагает конструкцию подкупольных опор и подпружных арок (448–480); если Хорикий подробно (30 строк текста!) объясняет слушателям технологию строительства конического свода (Chor. 2, 2, 41–45); если Прокопий даже в самых кратких описаниях не забывает упомянуть о пропорциях и устройстве храма, то позднейшие экфрасисы (начиная с эпохи Македонского ренессанса) сообщают об архитектуре крайне мало и только в общих чертах. Так, Фотий, уделяя описанию церкви без малого четыре страницы, ни слова не говорит о ее архитектурном устройстве; о церкви в монастыре Кавлеи, описанной Львом VI, мы узнаем лишь то, что ее «кровля» (т.е. купол) имеет «полукруглую форму» и покоится на «арках» (LeoHomA. 31, 64–65; 70–71); столь же мало Лев VI сообщает и об устройстве церкви Стилиана Заутцы: купол представляет собой «частъ сферы», а «арки» возносятся на четырех колоннах (37.44–45; 140); в «Жизнеописании Василия» об архитектуре «Новой церкви» говорится только то, что ее «кровля составлена из пяти полусфер» и что с боков к храму примыкали сводчатые галереи (TheophCont. 326.2–3); полуразрушенный храм Богородицы на острове Парос, который осматривают герои жития св. Феоктисты Лесбосской, был «возведен со всех сторон соразмерным» и на «часто стоящих» колоннах (VitaTh. 3, 18–20); экфрасис храма Свв. Апостолов Николая Месарита по объему намного превосходит ямбическое описание Константина Родосского, но в архитектурных деталях он куда менее информативен, чем ямбическая поэма X в.: сообщается лишь то, что у храма пять полусферических куполов, четыре из которых расположены крестообразно, а пятый, центральный, – выше остальных – покоится на четырех опорах (NikMesAp. 13.3–5), и что в храме двенадцать арок и около семидесяти колонн (37.6).

В эпоху Юстиниана именно архитектура храма была центральной темой описания, его сердцевиной. В средневизантийскую эпоху, начиная уже с патриарха Фотия, у церковных экфрасисов появляется новый структурообразующий мотив – представление о храме как об образе мироздания. Разумеется, такое представление не было новым – оно восходит к раннехристианской литературе, а в ранневизантийский период оно уже было достаточно распространено в сирийской и греческой гимнографии и богословских сочинениях²⁷⁰. Но именно в это время мотив «храм – мироздание» начинает определять композицию, последовательность и взаимосвязь элементов в церковных экфрасисах.

В соответствии с этой трактовкой описание (или «осмотр», периэгесис) интерьера церкви выстраивается в вертикальном порядке: слово (вместе со «взором») либо спускается сверху вниз – от купола к полу, т. е. от горнего мира к дольнему, или, наоборот, снизу воспаряет вверх – от пола к кровле, т. е. от земли к небесному своду. Нередко экфрасис четко структурируется как антитеза верхних и нижних частей храма или, еще схематичнее, – кровли и пола. Эту антитезу лаконично и емко сформулировал Филагаф, описывая Палатинскую капеллу в Палермо (PhilagI. 27, 2, 1–9):

«Кровлю [храма] можно созерцать бесконечно, это нечто невиданное и неслыханное – украшаясь тончайшей резьбой, изощренной в форме кессонов, и со всех сторон сияя золотом, она подражает небу, когда оно при ясной погоде освещается хороводом звезд; колонны, прекраснейшим образом подпирая своды, возносят кровлю на невероятную высоту. Святейший же пол храма совершенно подобен весеннему лугу, украшаясь пестрыми пластинками мрамора, словно цветами, с той лишь разницей, что цветы увядают и преходят, а этот луг – неувядающий и вечный, сберегающий в себе весну бессмертной».

Столь же четкая вертикаль прослеживается и в других, более пространных экфрасисах средневизантийской эпохи. В качестве примера можно рассмотреть описание храма Стилиана Заутцы, составленное Львом VI Философом (LеоНоmA. 37). После введения, в котором автор восхваляет изобретательность мастера (τεχνίτης – архитектора или художника?), создавшего (или украсившего?) храм (5–43), он обращает взор кверху и описывает изображение в самом центре купола – мозаичный образ Спасителя (44–54); затем взгляд чуть снижается – описываются фигуры, окружающие Христа: ангельские чины и далее (чуть ниже?) пророки (55–96). Далее, завершая описание купола и еще немного спускаясь, автор пишет: «Таковыми [образами] украшается глава храма; на остальных же его частях изображаются деяния Его домостроительства во плоти» (97–98). Этими словами открывается перечень и краткое описание сцен евангельского цикла (99–128). Затем, после небольшого экскурса о том, как разные посетители воспринимают храм (129–138; о нем см. ниже), Лев возвращается к описанию: «Таковы украшения верхней части храма – все они выполнены из покрытых золотом камешков. Каково же то, что внизу?» (139–140). Снижение продолжается: коротко описываются колонны из мрамора зеленого цвета, который напоминает автору о весне (141–144); вслед за ними взор достигает пола, выложенного разноцветными каменными плитами, – согласно традиции, пол уподобляется цветущему лугу²⁷¹; каменный покров даже красивее настоящих цветов, так что если бы в храме оказались пчелы, они забыли бы о весенних полянах и устремились бы собирать пыльцу с каменного луга (145–166). На этом экфрасис завершается.

Чем данный текст отличается от ранневизантийских экфрасисов, заметить несложно: нет никакой границы между описанием архитектуры (которое почти вовсе отсутствует), драгоценных материалов и живописного декора (как у Хорикия, Павла Силенциария и Константина Родосского), но есть явное противопоставление верхней и нижней частей храма. В тексте это противопоставление маркировано и подчеркнуто цветовым контрастом: если все верхние части, символизирующие горний мир, сверкают золотом мозаик, то нижние части напоминают пестрый луг, усыпанный цветами и заросший зеленой травой.

Вообще следует отметить: пространное, выразительное и риторически украшенное описание церковного пола – специфическая черта экфрасисов средневизантийской эпохи. Авторы VI в. не уделяли полу особого внимания: в экфрасисах Хорикия и в описании храма Св. Софии Прокопия Кесарийского о поле вообще ничего не говорится, а Павел Силенциарий упоминает о нем лишь мимоходом (664–667). В экфрасисах ІХ-ХІІ вв. совсем иное дело: достаточно вспомнить хотя бы описание храма Св. Софии Михаила Солунского: в своем небольшом выступлении автор описывает церковный пол дважды, и при этом весьма ярко и образно: «А вот пол – это словно море и шириной, и формой, ведь «сизые волны» вздымаются на камни, как будто бы ты бросил камень в воду и взволновал ее гладь. Это море пробило себе залив со стороны восхода, и словно волна громоздится на предшествующую, а та – на другую (так ведь бывает и во время шторма, когда постоянно идущей волне не дает разбиться противный ветер), ступенями поднимается священный сфендон, где одна ступень становится на другую»... «Но [вернусь] к полу – тому морю, из которого (о чем мы уже сказали), как обычно в морях, образовался залив божественного алтаря. Оттуда идет некий перешеек: там проход, и к нему причаливает, словно некий корабль, божественное возвышение» (Mich. Thess. Soph. 6). Почему церковному полу вдруг стали уделять столь много внимания, легко объяснимо: если описание храмового интерьера подчиняется символической «экзегезе» сакрального пространства и выстраивается по вертикальной оси, то пол превращается в один из двух полюсов и кульминационных моментов экфрасиса – как символ земли или дольнего мира, противопоставляемый небесному своду купола²⁷².

Описание храма Св. Софии Михаила Солунского имеет более сложную структуру, чем экфрасисы Фотия и Льва VI, но основной принцип выражен здесь еще отчетливей: церковный интерьер описывается «по вертикали» и в полном соответствии с трактовкой храма как модели мироздания. Осмотрев площадь Августеон, церковный атриум и нартекс, обозреватель (т. е. автор) вступает в центральный неф. Его взгляд – как и следовало ожидать – сразу поднимается к самому верху и останавливается на куполе. Кровля, по словам ритора, «подражает (...) небу», но «ей недостает лишь немногого, чтобы сделаться всем миром», ибо она «приняла в себя образы [четырех] стихий» (Mich. Thess. Soph. 4). Символами стихий, т. е. четырех первоэлементов, становятся четыре опоры (равно как и четыре подпружные арки), на которых зиждется купол. Упоминание о четырех опорах позволяет автору ненадолго отвести взор от «вершины» храма, «оглядеться вокруг» и в красках (основное внимание уделяется именно декору, а отнюдь не архитектуре!) описать разнообразные колонны, капители и арки; после этого экскурса внимание вновь приковывается к кровле. Рассуждая о ее символическом значении, Михаил вдается в достаточно сложные рассуждения: если полусферу купола и четверти сфер двух полукуполов сложить вместе, то получилась бы целая сфера, которая мыслится автором как образ «первого, незримого неба» (4). Показательно, что оратор явно грешит против истины: купол храма Св. Софии не имеет форму правильной полусферы, – но эти «мелочи» для него несущественны: символическое значение кровли как небесного свода оказывается важнее точного изображения архитектурных форм. Завершив описание кровли, Михаил обращает взор к «боковым частям» храма. Это «нисхождение» в тексте четко маркируется словами «Так вот устроен верх. А по бокам...» (5). Далее, когда краткое описание стен завершено («Но хватит об этом», – подытоживает автор), взгляд продолжает снижаться и достигает мраморного пола. Образное описание пола (оно цитировалось выше) плавно «перетекает» в описание синтрона, алтарной преграды и кивория

(6); но затем, продолжая обзор нижней части храма, автор возвращается к полу, описывает солею и амвон (7). На этом экфрасис завершается.

Итак, несмотря на некоторые отклонения и экскурсы, описание храма Св. Софии выстраивается вдоль вертикальной оси и проводится в направлении сверху вниз: экфрасис Михаила Солунского четко подразделяется на три части: кровля; стены; пол. В некоторых экфрасисах, как уже упоминалось, обзор ведется и в противоположном направлении – снизу вверх. Характерным примером такого подхода могут послужить ямбы Иоанна Геометра, посвященные Студийской базилике²⁷³. Вначале поэт описывает сияющие колонны и разноцветный мозаичный пол, традиционно уподобляемый земле и «тому, что на земле», лугу, усыпанному бессмертными цветами (JоGеоРG. 11–31). Если же кто-то «желает увидеть звезды в небе или сам небесный свод», то он может «простереть взор» выше – и увидит сияющую золотом полусферу, подобную усыпанному звездами небу (32–40). Но на этом «экскурсия» не заканчивается: если созерцатель «возгорелся любовью к горнему [миру]», то пусть посмотрит на изображение Христа и другие образы – Богоматери, Иоанна Предтечи, серафимов и херувимов (41–57). Их точное положение не обозначается, но, несомненно, речь идет об изображениях в конхе главной апсиды. Итак, описание храмового интерьера строится как последовательное восхождение – сначала от земли к небесному своду, а затем от вещественного мира к горнему.

Особого внимания заслуживает описание храма Свв. Апостолов Николая Месарита – самый пространный из всех известных нам церковных экфрасисов, созданных в Византии. По объему этот текст более чем вдвое превосходит поэму Павла Силенциария! Как же Николай Месарит структурирует описание церковного пространства?

В самых общих чертах описание интерьера церкви – как и в других экфрасисах средневизантийской эпохи – выстраивается по вертикали и продвигается сверху вниз: вначале (после общей характеристики храма) описывается центральный купол и мозаика в нем (NikMesAp. 13–14), затем остальные мозаики в верхней части церкви (15–36); далее «слово», «немного расслабив крылья», покидает «возвышенные части» здания и обращается к тому, что «ближе к земле»: автор описывает мраморную облицовку стен, затем пол и, наконец, концентрирует внимание на алтаре и кивории (37–38). При этом, однако, описание Николая Месарита отнюдь не традиционно: что отличает его от всех остальных церковных экфрасисов, так это необычайно подробное описание мозаик, украшающих храм. Этот раздел во много раз превышает остальные части описания вместе взятые и представляет собой, так сказать, «вставной экфрасис», композиционно завершенный, имеющий свою собственную сложную структуру. Эта структура остается не вполне понятной – текст экфрасиса дошел до нас со значительными лакунами. Автор проводит обстоятельную экскурсию по мозаикам храма, то и дело обращаясь к слушателю и предлагая ему взглянуть на ту или иную композицию из новозаветного цикла. Последовательность эпизодов далеко не всегда задается их хронологическим порядком – так, сначала (после мозаики Христа Пантократора в куполе) изображается сцена Причащения апостолов, затем Преображение, Распятие, Сошествие Святого Духа на апостолов и т. д. Как правило (хотя это далеко не всегда очевидно), очередность описания диктуется расположением мозаик на стенах храма. К примеру, от проповеди свв. апостолов Марка и Варфоломея, изображенной в северной части западного свода, Николай переходит к сцене Благовещения, расположенной поблизости – в западной части северного свода (22, 1). В других же случаях, не довольствуясь топографической близостью изображений, автор устанавливает между эпизодами имманентную логическую связь. В результате создается впечатление цельности и непрерывности описания, направляемого персонифицированным «словом». Вот, например, как сопрягаются воедино сцены Хождения по водам и Воскрешения Лазаря:

«Левая рука [Петра], словно весло, рассекает волны, хлещущие ему в лицо, а правую держат обе руки Вседержителя, словно другого Адама, вызволяющие Петра из пучины, как из ада, или как напротив в том же своде словом, подобно как руками, извлекается из гроба четверодневный Лазарь, к которому мы теперь и поспешим как можно быстрей обратиться, не дав слову ни мгновения передышки – не то что перерыва в четыре дня, как это древле совершил Спаситель, дабы достоверно явить воскрешение четверодневного» (25, 18).

Переход от одного сюжета к другому обусловлен не только тем, что они расположены друг напротив друга, – между ними существует глубокая символическая связь: Спаситель словом воскрешает Лазаря из гроба, как Он руками исторгает Петра из морской пучины. Можно было бы привести целый ряд подобных примеров, и не исключено (как уже отмечали исследователи²⁷⁴), что, следуя внутренней логической связи между эпизодами, автор подчас и пренебрегает их «физической» очередностью на стенах и сводах. Впрочем, несмотря на множество посвященных этому тексту научных работ, экфрасис храма Свв. Апостолов Николая Месарита, подлинная жемчужина византийской литературы, еще нуждается в детальном филологическом исследовании, которое совершенно не вместилось бы в рамки настоящего очерка.

Такова структура описаний храмов в византийской литературе. Как мы убедились, методы и приемы описания интерьера храма были весьма разнообразны, но в то же время существовали некоторые «этикетные» нормы, которые со временем постепенно трансформировались, – эволюцию этого этикета мы и попытались в общих чертах наметить.

Эта эволюция, несомненно, была отчасти связана с развитием архитектуры и монументальной живописи. На смену величайшему архитектурному разнообразию и грандиозным экспериментам VI века в средневизантийскую эпоху приходят сравнительно небольшие и стандартные крестово-купольные храмы²⁷⁵. Все они – почти квадратные в плане, с куполом в центре, от которого по сторонам света крестообразно расходятся цилиндрические своды. В небольших храмах своды обычно несут отдельно стоящие опоры (так называемые «храмы типа вписанного креста» или «храмы на четырех колоннах»); в храмах с большим диаметром купола опорами сводов, как правило, служат выступы или столбы в углах подкупольного квадрата. К этому ядру с востока примыкает трехчастный алтарь, с запада – нартекс. Композиция крестово-купольного храма варьируется лишь в деталях. В ее основе – структура с двумя центрами: алтарная апсида и купол. Центричность плана диктует развитие пространства от центра к периферии, сверху вниз: купол – своды – колонны и стены.

В соответствии с таким устройством храма после победы над иконоборчеством, во второй половине IX в., была разработана система монументальной декорации, воплощавшая основные христианские догматы²⁷⁶. В куполе помещалось изображение Христа Вседержителя или Вознесение, в апсиде – образ Богородицы как символ Боговоплощения, в сводах – евангельские сюжеты, в верхней части стен – фигуры святых. Таким образом, в целостном восприятии храмового ансамбля на абстрактную символику архитектурных форм накладывалась четко выстроенная, богословски обоснованная иерархическая система изображений, которую значительно легче описать словами. Полагаем, что именно с этим было связано смещение интереса авторов экфрасисов от архитектуры к декору и живописи.

Стиль церковных экфрасисов

Эволюцию можно проследить не только в структуре, но и в риторическом оформлении церковных экфрасисов. Обратимся к риторическим приемам, которые использовались в описаниях храмов, – и для начала сконцентрируемся на предисловии, или, иначе говоря, «проэмии» (προοίμιον). Каждый экфрасис (за исключением самых коротких) сопровождался введением, даже если он был частью более обширного текста, например энкомия или проповеди; иногда таких «увертюр» даже несколько – как в стихотворных экфрасисах Павла Силенциария (Paul. Sil. Soph. 1–185) и Константина Родосского (KonstRhodV. 255–436). Проэмий – крайне важный и необходимый компонент экфрасиса (равно как и любого другого текста – хроники, жития или церковного гимна): в нем автор излагает цели своего труда, формулирует самооценку, высказывается о соотношении своей речи и предмета описания. Какие же мотивы характерны для предисловий к византийским церковным экфрасисам? Проанализируем два про- эмия: один VI в., а второй XII в. Первый из них принадлежит Хорикию Газскому, он предпослан описанию храма Св. Стефана во Втором энкомии епископу Маркиану. Это небольшой текст, и его можно процитировать полностью:

«Итак, принимает нас храм, давно ожидаемая часть [нашего] слова, но это бремя выше моих сил: ведь то, что совершили многие искусства – каменотесов, опытных в изготовлении плит, и тех мастеров, что искусны в изображении посредством красок, – берется воспроизвести одно лишь слово. Хотя, как мне кажется, [все эти] искусства сошлись здесь, словно на общем ристалище, состязаться в том, какое из них усерднее исполнит свое дело, и даже если взять [все искусства] по отдельности, все равно не просто ни рассмотреть все произведения каждого (ибо взор отвлекается от одного к другому), ни описать увиденное, так что мы вдвойне далеки от награды, ибо храм одерживает победу над зрением, а зрение – над словом; и все же [несмотря на все это] у нас есть два повода к славословию: один из них – это благоговение пред мучеником..., а другой – красота обозреваемого, ибо, когда очи очарованы, язык не в силах оставаться в покое, но чем каждый восхищается, о том и рассказывает другим, побуждая к созерцанию» (Chor. 2, 2, 25–27).

Лейтмотив приведенного текста – тема состязания искусств: красноречию предстоит соревноваться с творением сразу нескольких искусств (архитектуры, живописи и других), и – убежден автор – в столь неравной борьбе ему не победить. Мотив состязания крайне важен для античного и ранневизантийского экфрасиса: экфрасис статуи мыслится как соревнование со скульптором, а описание картины – как «агон» с живописцем. Из античных примеров можно вспомнить хотя бы речь Лукиана «О доме»: взявшись описывать (и восхвалять) прекрасный дом, оратор вступает в «противоборство» (ἀνταγωνίσασθαι) и с искусствами, украсившими здание, и со зрением слушающих; чем красивее дом, тем более «опасным противником» (χαλεπὸς... ἀνταγωνιστὴς) он становится для говорящего (Luc. Dom, 17–21).

Этот же мотив Хорикий эксплуатирует и в экфрасисе храма Св. Сергия, хотя там акценты расставлены несколько иначе: нелепо, чтобы «низменные ремесла» приняли участие в украшении храма, а «словесный борец» (τῶν λόγων ἀγωνιστήν) прошел бы мимо, не проронив ни слова (Chor. 1,2,15). Наиболее полно и весьма своеобразно этот мотив разрабатывается в ямбическом предисловии к поэме Павла Силенциария (Paul. Sil. Soph. 100–120): автор боится «схватки» (ἀγωνίαν) с великолепным храмом, но все же решается говорить, и вот почему: если бы автор надеялся «могучей речью» (εὐσθενεῖ λόγῳ) сравняться с прекраснейшим храмом, то было бы опрометчиво «в борьбу вступать» (ἐπαποδύεσθαι πάλαις), но раз уж всем ясно, что красноречию никогда не достичь творений василевса и исход состязания предрешен, можно смело браться за дело. Однако – неожиданный поворот – надежда на успех все же остается. «Дерзновение» может быть полезно, заключает Павел, «скромно» сопоставляя себя с императором Юстинианом: василевс тоже бесстрашно взялся за дело, превосходившее любые надежды.

Однако в состязании со зрением красноречие, как правило, признает свое поражение – это еще один важный мотив, отразившийся в приведенном проэмии. В экфрасисе храма Св. Сергия Хорикий объясняет причину: «Цель слова – подражать зрению, а всякое подражание, как полагают, грешит против точности» (напомним, что согласно риторической теории экфрасис – это «подражание» предмету, призванное «сделать слушателей зрителями»). Если же экфрасис – это всего лишь подражание, несовершенная копия или слепок, то, закономерно заключает Хорикий, он ценен в первую очередь для тех, кто не видел храма своими глазами. Этот же мотив появляется и в поэме Павла Силенциария: «Ведь что они [слова], слабея, мимо обойдут, / Достигнуть наши очи могут этого» (Paul. Sil. Soph. 123–124).

Если экфрасис уступает зрению, то само зрение, в свою очередь, проигрывает предмету описания. Этот мотив, встречающийся обычно не в предисловии, а в основной части экфрасиса, будет рассмотрен ниже. Мы же, оставаясь пока в «преддверии», обратимся к средневизантийскому периоду. Здесь характерным примером послужит предисловие к описанию храма Свв. Апостолов Николая Месарита (NikMesAp. 12). Следует сразу оговорить, что этот проэмий расположен не в начале всего текста (оно, увы, утрачено), а предпослано экфрасису самого храма. Мы не будем полностью цитировать этот обширный текст, но разберем его ключевые мотивы. Закончив рассказ о школе, действующей при храме, Николай заявляет, что настала пора вступить в храм, «осмотреть его телесными очами, уразуметь же умственными» (12,1), а затем обращается к апостолам, сначала ко всем вместе, а потом к каждому по отдельности. Итак, о чем же автор просит апостолов и какие риторические топосы обнаруживаются в предисловии к экфрасису?

Мотив состязания, столь важный для Хорикия и Павла Силенциария, в тексте Месарита отсутствует; не найти его и в других церковных экфрасисах средневизантийской эпохи. Ни Фотий, ни Лев VI Философ, ни Иоанн Геометр не пытаются «вступать в борьбу» ни со зрением посетителя, ни с искусством живописца. Показателен следующий пример: введение к описанию Сирии и Палестины Иоанна Фоки весьма напоминает предисловие Хорикия к экфрасису храма Св. Сергия, но мотив состязания вовсе опускается: Иоанн Фока признает, что его экфрасис – всего лишь «подражание», «погрешающее в точности», и заинтересует в основном тех, кто в святых местах не бывал. Тема «агона» и «дерзновенного состязания» сменяется другим, противоположным ей мотивом, существенным для всей литературы средневизантийского периода, – мотивом христианского смирения, самоуничижения, признания автором своего косноязычия или скудоумия.

Николай Месарит к мотиву скромности прибегает неоднократно. Так, обращаясь к апостолу Иоанну, он пишет: «яви мой язык сладкозвучным и приятным, увлажняя его сухость малой каплей дарующих жизнь ключей» (12,11); или – к апостолу Иакову: «Неповоротливость и приземленность моего слова, влекущую его к земле и словно не позволяющую возвышенности и изяществу экфрасиса взлететь к небесам (я имею в виду, что ткань моей речи стелется по земле), отсеки мечом Духа и яви мой ум и мое слово ступающим по небу и воспаряющим в эфир» (12,16). Если Николай сетует в основном на недостаток красноречия, то Константин Родосский (в проэмии к описанию того же храма) сознается в глупости и невежестве. Созерцая храм Свв. Апостолов, автор поражен и не способен проронить ни слова, ибо у него «отвратительно скудный ум и врата разума затворены по причине присущего ему невежества» (KonstRhodV. 384–386); ему, «неразумнейшему из всех мужей», остается уповать лишь на «благодать Святого Духа» (399–400). Далее «самокритика» Константина становится конкретнее: намереваясь рассказывать о возведении храма, он признается, что не сведущ ни в механике, ни в геометрии, и – опять-таки – полагается лишь на то, что его наставит Слово (541–547).

Если «воинственного» настроя ранневизантийских авторов у Месарита нет, то мотив экфрасиса как подражания предмету описания, напротив, развивается достаточно подробно. «Подражая» храму, слово как бы перенимает некоторые его черты. Так, Месарит намеревается «построить дом», материалом для которого послужат слова, а инструментом – ум; далее метафора немного изменяется: «человеческие помыслы и слова» «трудятся» в качестве «строителей» (12,4); метафора «словесного здания» появляется и в обращении к апостолу Петру: автор просит апостола помочь ему заложить неколебимый «фундамент» слова, подходящий для остальной «постройки» (12, 5). Ключевое слово μιμέομαι – «подражать» – здесь ни разу не употреблено, но совершенно очевидно, что автор сознательно следует древнему предписанию: «экфрасис должен подражать описываемому предмету». К тому же приему автор неоднократно обращается и в основной части экфрасиса: так, например, намереваясь описать изображения Страстей Христовых, автор отмечает, что теперь его слово «как будто облачится в темные одежды и пойдет более медленной поступью» (28,1). Надо отметить, что столь же отчетливо мотив «мимесиса» проявляется и в других экфрасисах XII в. Отвлечемся на мгновение от описаний храмов и обратимся к ямбическому экфрасису конских ристаний Михаила Агиофеодорита: в проэмии автор обещает показать θέατρον (т е. ипподром) «из слов», «запрячь ямбические стихи в колесницы красноречия», а в качестве «возниц» усадить на них «управляющие словом силы разума»²⁷⁷. Предметы описания – храм и скачки – диаметрально противоположны, но принцип «риторической мимикрии» остается все тот же.

Итак, Месарит мыслит свою речь как «подражание» предмету, т. е. храму и украшающим его мозаикам, но его цель отнюдь не исчерпывается тем, чтобы дать их «фотографически» точное описание. Автор ставит перед собой более сложную задачу: «обозреть» храм «чувственными очами (αἰσθητοῖς ὀφθαλμοῖς), уразуметь же умственными (voεροῖς). Ведь ум способен, исходя из чувственного и получая направление от меньшего, постигать более совершенное и раскрывать сокровенное, никоим образом не доступное тому, что его направило [т. е. чувственное]» (12,1). Так, задача экфрасиса – не только «осмотреть» храм, т. е. описать, как он выглядит снаружи или изнутри, но и «уразуметь», т. е. истолковать сокрытый в нем тайный смысл. Эта же идея выражена и другим способом: обращаясь к апостолу Филиппу, Месарит признается, что он «и сам», т. е. без помощи апостола, »читает (ἀναγινώσκω) книгу экфрасиса церкви», но совсем ее «не понимает (ἐπγινώσκω)" (12, 15). Итак, храм – это книга, а описать его означает эту книгу прочесть. О том, что храм можно не только рассмотреть, но и уразуметь «душевными очами», пишет также и Михаил Солунский: «Итак, его [храма] вечную во Христе новизну... можно видеть душевными очами. А его вечно новое диво, которое неизменно и для тех, кто привык к нему, и которое он своим величием, обликом и драгоценностью материалов дарует зрителям, можно видеть и обычными глазами, чтобы всё обозреть и в отдельности, и в сочетании, и собрать чудесное отовсюду» (Mich. Thess. Soph. 1). Намерение уразуметь храм очами ума, сформулированное в предисловии, вполне согласуется с тем, что авторы ІХ-ХІІ вв. осуществляют на практике, – выстраивают экфрасис пространства церкви в соответствии с его символическим истолкованием. Конечно, о символическом значении храма и его частей писали и раньше, но в средневизантийскую эпоху «умственное» явно оказывается на первом плане: изображение храма как образа Вселенной становится важнее гениальных инженерных решений и тонких архитектурных нюансов.

Мы рассмотрели предисловия к византийским церковным экфрасисам и указали ряд традиционных мотивов, общих мест: некоторые из них более типичны для текстов VI в., другие преобладают в средневизантийскую эпоху. Впрочем, кое-какие риторические топосы характерны для всей византийской традиции. К числу таковых относится признание того, что описание храма – задача крайне трудная и едва ли выполнимая: когда посетитель оказывается в храме, у него «разбегаются глаза» – перед ним раскрывается такое изобилие красот, что он теряется и не знает, на чем сосредоточить внимание. Этот мотив появляется обычно уже не в проэмии, а в основной части экфрасиса. Растерянность созерцателя, не знающего, куда обратить взор, – один из ключевых мотивов описания храмов в византийской литературе.

Вообще предметом экфрасиса становится, как правило, не только сама церковь – ее архитектурные формы, золото, мрамор или живописный декор, – но и то, как все это воспринимает созерцающий; оратор стремится передать его (и свои) чувства и впечатления. Так, уже в преддверии храма посетитель замирает от изумления. Вот, к примеру, как пишет Хорикий: «когда ты очутишься в преддверии, тебя охватят сомнения: стоит ли вдоволь насладиться пропилеями или сразу идти внутрь, по внешнему благолепию заключая о внутренней красоте» (Chor. 1,2,17). Еще выразительнее этот же мотив представлен в гомилии Фотия – вратам храма приписывается и вовсе «магическое» действие: «Но уже в самом предхрамии приходящий, насыщаясь прекрасным зрелищем и вперяя в него очи, от удивления словно врастает корнями в землю"’, далее врата парадоксальным образом противопоставляются Орфею: если тот игрой на кифаре «приводил в движение бездушное», то созерцающие дивное предхрамие «деревенеют» и превращаются в растения (PhotHom. 101,8–15).

Когда же посетитель, сделав над собой усилие и «вырвав себя» с корнем, все же вступает в храм, его охватывает восхищение, изумление и смятение. Входящий охвачен сильными чувствами, даже если он видит храм далеко не впервые, – красота зрелища не вызывает пресыщения. Так, по словам Прокопия, «такое случается не только с тем, кто впервые узрел это, но каждому постоянно видится одно и то же, словно созерцание здесь вечно начинается с начала. И никогда никто не пресыщался этим зрелищем» (Procop. Aed. 1,1,62–63); Михаил Солунский отмечает, что «вечно новое диво» храма Св. Софии «неизменно и для тех, кто привык к нему» (Mich. Thess. Soph. 1); по мнению Филагафа, даже тот, кто видел Палатинскую капеллу много раз, «увидев ее снова, опять удивляется и изумляется, словно видит теперь впервые» (PhilagI. 27,1,14–15). Павел Силенциарий сравнивает осмотр храма с созерцанием картин природы: если долго рассматривать небесный свод, возникает пресыщение и хочется перевести взгляд на реку, лес или море, а великолепие Великой церкви можно разглядывать бесконечно: «Нет пресыщения в доме, увенчанном шлемом прекрасным» (Paul. Sil. Soph. 286–299).

Однако рассмотреть храм «с чувством, с толком, с расстановкой» вряд ли получится. В храме собрано такое множество красот, что посетитель приходит в замешательство, лихорадочно вертит головой, его лоб нахмурен, а взгляд без конца мечется из стороны в сторону. Мотив растерянности созерцателя, «победы» зрелища над зрением созерцающего восходит к античности и широко применяется византийцами при описании архитектурных сооружений. Так, например, Прокопий Газский, намереваясь описывать часы на городской площади, признает: «Зрение одерживает победу над словом, но и оно пребывает в затруднении, ибо стремится сразу ко всему, ведь оно скачет то вверх, то вниз, желая увидеть все [предметы], и потому, перемещаясь быстрей, чем следовало, не способно разглядеть как следует ни одного из них... и вращения глаз были словно у тех, кто разглядывает лабиринт нильской [дельты]» (Proc. G. horol. 59–74).

Однако особенно часто этот мотив развивается в экфрасисах церквей. Вот, например, как пишет Хорикий: «Войдя, ты испытаешь головокружение от разнообразия созерцаемых [красот] и, стремясь сразу увидеть все, так и уйдешь, ничего не рассмотрев отчетливо, ибо ты не пожелаешь допустить, чтобы хоть что-то ускользнуло от твоего внимания, и твой взор будет перемещаться то сюда, то туда. Что бы ты ни упустил, тебе покажется, что ты упустил прекраснейшее. И если кто-нибудь спросит, что из сотворенного здесь тебя особенно привлекает, ты задумаешься и затруднишься ответить, а затруднившись, вернешься к осмотру» (Chor. 1, 2, 23). Те же ощущения передает и Прокопий Кесарийский: «Взгляд не перестает резко перемещаться [с одного на другое], ибо взирающий никак не может выбрать, чему же из всего этого он мог бы изумиться больше. И хотя зрители на все обращают свое внимание и на все щурятся, сводя брови, они не в состоянии постичь это искусство и всякий раз уходят отсюда, поражаясь бессилию зрения» (Procop. Aed. 1, 1, 48–49). То же происходит с посетителем и в поэме Павла Силенциария:

Если же кто-либо вступит в божественный храм, то отсюда

Он не захочет уйти и смотреть будет, завороженный,

Неутомимо главу то туда, то сюда обращая (296–298).

Фотий, подробнее, пожалуй, всех остальных авторов описывающий чувства посетителя, идет еще дальше: взор созерцателя так быстро обращается и бегает по сторонам, что «воображение» переносит это на сам «предмет созерцания» и «кажется, будто все вокруг приходит в исступление и вращается сам храм» (PhotHom. 10,101,21–25). Далее Фотий даже порицает архитектора за то, что, «собрав в одном храме все прекрасное, он не дает созерцателю по-настоящему насладиться созерцаемым, ибо одно отвлекает и оттягивает от другого» (102, 13–17).

Лихорадочное возбуждение и растерянность созерцателя передаются и автору, и его описание тоже становится как будто бы хаотичным и сумбурным. Так, только лишь «вступив» в храм Св. Стефана и начав описание центрального нефа, Хорикий «внезапно» прерывается и заявляет: «Однако восточная часть с ее разнообразными украшениями привлекла меня быстрее, чем бы следовало, не позволив задержаться снаружи [т.е. в нартексе], и по праву притянула меня к себе прежде, чем я обошел остальные [части храма]» (Chor. 2, 2. 37). Эта ремарка позволяет ему приступить к центральной части своего экфрасиса – описанию алтарной апсиды. В конце того же описания, осмотрев уже всю церковь, оценив ее масштаб и пышность декора, оратор «вдруг» вспоминает: «Однако я чуть не упустил [изображение] Нила» (2, 2, 50). С этими словами автор переходит к следующему разделу экфрасиса – описанию живописного декора. Тот же прием использует и Павел Силенциарий. Описав нартекс и врата храма Св. Софии, поэт словно «спохватывается» и задается риторическим вопросом:

Мчусь я куда? И каким же ветром, как будто на море,

Речи мои унесло? Ведь они обошли стороною

Чудную храма средину. Вернись же туда, моя песня... (444–446)

Так завершается «экскурс» в западную часть храма, и автор по праву «возвращается» в центральный неф и начинает его подробное описание, планомерно продвигаясь к куполу. Равным образом и Фотий, закончив пространное описание церковного пола и переходя к мозаике в куполе и далее к живописному декору, пишет: «То, что от меня ускользнуло, хотя должно было быть описано первым (ведь чудесная красота храма не позволяет говорящему безупречно исполнить свой труд), – пусть это будет описано сейчас» (PhotHom. 10, 102, 18–20).

Создается впечатление беспорядочности описания: автор словно теряется, что ему описать сначала, а что потом, и как будто бросается из стороны в сторону. В действительности, как мы попытались показать выше, описания внутреннего пространства храмов построены отнюдь не хаотично, а хорошо продуманы и подчинены четкой схеме. Мнимая сбивчивость и замешательство говорящего, разумеется, осознанный прием, помогающий оратору решить две задачи: во-первых, это действенный способ подчеркнуть красоту описываемого храма (он так прекрасен, что описывать его по порядку просто невозможно), а во-вторых, подобные ремарки служат удобным переходом от одного пассажа к другому.

Итак, византийские авторы признают, что прекрасный храм «побеждает зрение» и «неподвластен» слову, но при этом – «дерзновенно» или «положившись на силу Святого Духа» – все же берутся его описывать. Основная цель экфрасиса, как мы помним, – изобразить предмет описания ἐναργῶς, т. е. зримо и отчетливо, и для достижения этой цели используются в первую очередь такие риторические приемы, как метафора и сравнение. Этими же средствами решается и другая важная задача – подчеркнуть символическое значение храма в целом и его частей. Некоторые наиболее распространенные сравнения мы выше уже отметили: это мотив «кровля храма как небесный свод» и сравнение пестрой мраморной мозаики с цветущим лугом. Рассмотрим ряд других, не менее существенных мотивов.

При описании церквей нередко используются антропоморфные образы. Так, человеческие черты обретает храм в целом: Прокопий Кесарийский называет восточную часть храма «лицом» (Ргосор. Аеd 1, 1, 31), и это в какой-то мере определяет порядок описания, поскольку, согласно риторической теории, именно «с лица» следует начинать экфрасис человека; однако чаще «главой» храма именуется купол – этот образ особенно активно используется в поэмах Павла Силенциария и Константина Родосского. Если же купол – это «глава», то подпружные арки – это «плечи» (KonstRhodV. 634), а подкупольный карниз – «шея»: Павел Силенциарий сравнивает светильники, расположенные вдоль карниза, с роскошным ожерельем, украшающим шею девы:

Словно, когда б о девице заботясь – о дочери царской,

Кто-то обвил ее шею прелестным на вид ожерельем,

Ярко сверкающим блеском рубина, что в злато оправлен,

Так же и мой скиптродержец поставил на всем том изгибе

Круг из светильников, что по всему основанью проходят (866–870).

Если Павел уподобляет храм «царской дочери», то Константин Родосский сравнивает его с «невестой», которая «облачается» в многоцветные мраморные хитоны, «стягивается» каменным »поясом», украшается драгоценными камнями (KonstRhodV. 641–644,675–677,732–734). Разумеется, речь идет об известном новозаветном мотиве: Продолжатель Феофана тоже сравнивает «Новую церковь» с невестой – украсив ее жемчугом, златом, серебром, шелками и мрамором, Василий привел ее к Бессмертному Жениху (TheophCont. 325,20 – 326,2).

В человеческом облике предстает не только храм в целом, но и его части – в первую очередь опоры и колонны. Так, в экфрасисе Павла Силенциария колонны поднимают в вышину «неутомляемых мышц сочленения» (540); этот же образ используется Константином Родосским: колонны, «словно гиганты», «простерли руки друг к другу», «сплели персты с перстами» соседних колонн и таким способом образовали цилиндрические своды (KonstRhodV. 618–622). Единообразие или сходство колонн тоже подчеркивается при помощи метафор: колонны, подобные по цвету соседним, но уступающие им по размеру, воспитаны «той же кормилицей» (Paul. Sil. Soph. 556); колонны второго яруса, по размеру меньше стоящих внизу, сравниваются с «дочерьми», ставшими для «матерей» «милой ношей» (Mich. Thess. Soph. 4). Колонны, стоящие полукругом, словно «танцуют в хороводе» – эта метафора появляется в экфрасисах храма Св. Софии (Procop. Aed. 1, 1, 35). Антропоморфные сравнения касаются не только колонн. Так, по словам Павла, алтарная апсида словно простирает руки, чтобы помочь боковым экседрам подняться по обеим сторонам от нее и «заключить в объятья» молящийся народ (372–375).

Храм, сам подобный живому организму, населенный ожившими колоннами и арками, весь как будто приходит в движение. Метафоры движения нередки в церковных экфрасисах. Так, рассказывая об архитектурном устройстве храма Св. Софии, Павел Силенциарий зачастую вводит мотив движения по кругу: рассматривая восточную часть храма, можно видеть «чудо вечного вращения» (θάμβος ἀειδίνητον; 399), а ступени синтрона »обвивают« (ἐπειλίσσουσι) полукруг восточной апсиды (368). Храм как будто вырастает у нас на глазах – не возводится (хотя о материалах и инженерных технологиях тоже говорится немало), а именно «вырастает», как некое органическое целое: восточный полукупол «вырастает» (ἐκφύεται) в воздухе, словно парус, надуваемый ветром (400–402); боковые экседры »ползут« (ἕρπειν) на запад по сторонам алтарной апсиды (373); »корень« полусферы купола «прорастает», буквально »сползает» (καθέρπει) в подкупольный карниз (482); купол «вверх устремляется» (ἀνέρπει) (495); точно так же и «четвертая часть... сферы» полукупола «вздымается» (ἀνέρπει) над конхами восточной апсиды и боковых экседр (355–356) – показательно, что в этих и других подобных контекстах Павел употребляет с разными приставками глагол ἕρπω, означающий медленное, плавное движение «разрастающегося» храма. Впрочем, движение бывает также стремительным и порывистым: медные цепи, на которых подвешены светильники, «стекаясь... вниз» (κατειβόμεναι) с подкупольного карниза,

Вместе к земле устремились (ἀΐσσυσι), однако, еще не достигнув

Пола, идущее сверху движенье свое прерывают (ἀνεκρούσαντο)... (815–817)

Метафоры движения появляются и в описании драгоценных материалов, украшающих храм. Металлы и камни уподобляются жидкости – они словно текут, струятся или капают. Наиболее распространен мотив «текущего золота». Прокопий пишет, что золото «разлито» по всему храму, как будто оно там «от природы» (Procop. Aed. 1, 8,14). По словам Хорикия, золото «разлито» в храме, как если бы оно «хлынуло потоком из обильного золотого источника» (Chor. 1, 2, 40). Михаил Пселл пишет, что «золото сплошь покрыло всю поверхность... словно оно хлынуло из центра неиссякаемым потоком» (PselChron. 186.12–14), хотя в устах Пселла эти слова звучат не как похвала, а как порицание: чуть выше говорилось о том, что "золото», т. е. деньги на строительство храма, «как из неиссякаемого источника, бурным потоком потекло из казны» (185.19–21). Наконец, по выражению Михаила Солунского, «от блеска золота почти кажется, будто золото капает», причем, в отличие от своих предшественников, Михаил не просто передает это впечатление, но и предлагает естественно-научное объяснение: «Ведь словно волнуя влажные глаза своим отраженным светом, этот блеск создает иллюзию, будто их влага есть золото, котороемы видим, и кажется, что оно течет и плавится» (Mich. Thess. Soph. 3); Михаил упоминает также и о «талантах серебра», «разлившегося» на верхних ступенях синтрона (6).

Воображение византийских риторов заставляет струиться не только золото и серебро, но также и мрамор. Так, пол храма Св. Софии, выложенный проконнесским мрамором, Павел Силенциарий сравнивает с морем, покрытым мелкой рябью (Paul. Sil. Soph. 666–667); этот же мотив подхватывает и развивает Михаил Солунский – его развернутое сравнение пола с морем уже приводилось. Сходные сравнения можно найти и в эпиграмме Иоанна Геометра: «Сверкающая гладь этих камней кажется морем без волн, которое ныне будто безмятежно распростерлось... Сияние же и белизна сих колонн... словно поток растаявшего снега, светлый, прозрачный, беззвучно текущий, будто впадает в море из сверкающих на полу камней» (JoGeoPG. 18–26). Несколько иное сравнение находит Никита Магистр: поверженный на землю мраморный киворий, «казалось, не имел природу камня и не был высечен железом, рукой и искусством [ваятеля], но был сделан из створоженного закваской молока, [загустевшему] потоку которого придали форму покрова» (VitaTh 4, 4–8).

Вообще мраморный декор – одна из центральных тем византийских церковных экфрасисов. Авторы стремятся как можно точнее передать его цвет и фактуру, не жалея для этого сложных архаичных эпитетов, сравнений и метафор, – примером может послужить изысканный «каталог мраморов» в поэме Павла Силенциария. Некоторые сравнения, призванные изобразить цвет мрамора, выше уже приводились: белый мрамор уподобляется снегу или молоку, зеленый – цветущей траве, разноцветная мраморная мозаика – поляне, усыпанной неувядающими цветами. Еще одно сравнение, не совсем тривиальное, мы находим в экфрасисе Михаила Солунского: «Один из... камней [покрывающих стены храма] подражает даже живой плоти: цветом он беловат, но повсюду испещрен словно открытыми кровяными прожилками, – изваяние из него, вероятно, было бы очень похоже на человека» (Mich. Thess. Soph. 5). Этот запоминающийся образ вновь отсылает нас к антропоморфным метафорам в изображении храма: «живые» колонны и стены состоят как будто из человеческой плоти, пронизанной кровеносными сосудами...

При описании мраморной облицовки нередко подчеркивается ее однородность: по словам Хорикия, плиты, покрывающие стены, «так хорошо прилажены одна к другой, что кажутся произведением природы» (Chor. 2, 2, 40); о том же пишет и Фотий: плиты соединены между собой настолько тщательно, что кажутся «сплошным камнем» (PhotHom. 101, 2–5); наиболее выразительно этот эффект передает Никита Магистр: «камнерез настолько тщательно обтесал камень, что казалось, будто стена окутана виссоном» (Vitalh. 3, 21–24). Сравнение мрамора с тканью дважды повторяет Николай Месарит – при описании кивория (NikMesAp. 38, 6) и облицовки стен (37, 3). В последнем случае «виссон» (в соответствии с цветом мрамора) заменяется «разноцветными тканями».

Приступая к описанию мозаик в храме Св. Сергия, Хорикий обращается к аудитории со следующим вопросом: «Хотите ли вы, чтобы, мы завершили сейчас выступление? Или окажется, что мы допустим несправедливость, если, украсив [словом] произведения других искусств, не почтим живопись, настолько более почтенную, чем другие искусства, насколько более она подражает природе, силясь, некоторым образом, создать одушевленные (ἔμψυχα) [существа]?» (Chor. 1, 2, 46). В этих словах сформулирован основополагающий принцип описания изображений в византийской традиции.

Напомним, что по предписанию ранневизантийского ритора, описывая картину или статую, надо попытаться выразить »помыслы« и »страсти" изображаемого персонажа, – и это правило византийские авторы тщательно соблюдают, что бы они ни описывали: мраморную статую, настенные росписи во дворце, икону или мозаику в храме. В качестве показательного примера можно привести описание мозаики, изображающей Благовещение, созданное все тем же Хорикием:

«Вот крылатый ангел, [изображенный] художником, спустившись с неба и явившись к Матери без супруга, еще не ставшей Матерью, встречает ее, благочестивую, благочестиво прядущей, и приветствует благой вестью. Он стоит в такой позе, словно он с ней разговаривает, но даже если художник и вложил ему в уста речь, услышать, что он говорит, непросто – ведь [мозаика] далеко. Пораженная неожиданным зрелищем, она в испуге оборачивается, и порфира едва не выпадает у нее из рук, ибо страх ослабил сжатые пальцы. Ведь женская природа и непорочный возраст – ибо [Мария] только лишь достигла брачной поры – внушают ей волнение и заставляют с подозрением смотреть на того, кто обратился к ней со словами. Итак, [ангел] улетел, исполнив приказанное, [Дева] же, выйдя из покоя, поспешает к подруге и родственнице, чтобы поведать о случившемся, а та, заранее все почувствовав, припадает Деве на грудь, ибо, когда она попыталась опуститься на колени, Дева не допустила этого, движимая смирением» (Chor. 1, 2, 48–50).

Итак, Хорикий детально передает движения, позы, жесты персонажей, раскрывает их помыслы и чувства. Почему Мария едва не выронила пряжу? Почему она оробела? Почему не дала Елисавете пасть на колени? Все это детально разъясняется. Создается впечатление пластичности, подвижности образов; изображенные художником фигуры кажутся живыми – автор намеренно создает такое впечатление, когда отмечает, что ангел, возможно, и вправду разговаривает с Марией и его голос не слышен только оттого, что мозаика расположена высоко под куполом храма.

Мотив «изображения как живые» нередко встречается в церковных экфрасисах. Посетителю кажется, что образ на мозаике оживает, движется, разговаривает... И это происходит не только в церкви: орел, выложенный мозаикой на полу императорского дворца, сейчас, кажется, взмахнет крыльями и полетит (TheophCont. 333. 7–10), а к статуе коня на ипподроме лучше не подходить, а то он взметнется на дыбы и ударит тебя копытом (ChristMitylG. 50). «Ожившие» изображения – отнюдь не галлюцинации, порожденные больным воображением, а коренящийся в античности топос византийской литературы, традиционная похвала мастерству скульптора или живописца.

Но вернемся к описаниям храмов. Лев VI, тоже описывая сцену Благовещения, не только отмечает, что изображенные фигуры кажутся живыми, но и объясняет, чем это впечатление вызвано: «Ты бы. сказал, что изображения ведут между собой беседу: художник придал их лицам настолько естественные цвет и выражение, что созерцатель предполагает, что в такой цвет их окрашивает восприятие того, что говорится» (LeoHomA. 37,100–104). А чуть ниже Лев показывает «со стороны», как это впечатление воздействует на посетителя: «А кто-то из них, видимо, обратил весь слух к тому, что говорится сверху... и всеми силами старается воспринять смысл того, что произносится» (37, 133–136).

Грань между изображением и реальностью стирается, и они начинают порой активно друг на друга воздействовать. Два интересных примера можно найти у Хорикия. В одной из восточных экседр храма Св. Сергия живописец изобразил стаю певчих птиц, «которых он бы, наверное, заставил красиво петь, если бы трели не мешали восприятию божественного» (Chor. 1, 2, 33). В той же экседре можно видеть и изображение сосуда с водой: «... вода, наверное, холодная, – заключает автор, – свежий воздух в храме позволяет судить об этом» (Chor. 1, 2, 32). Если пение выложенных мозаикой птиц может помешать слушать проповедь, то и наоборот: ветерок в церкви может охладить воду в изображенной вазе.

Итак, мы охарактеризовали жанровую специфику церковного экфрасиса в византийской литературе, указали особенности его композиции и стиля. Как было отмечено в начале главы, экфрасис был призван «сделать слушателей зрителями», и, читая византийские описания храмов, мы узнаем, как их видели и осматривали средневековые авторы и их читатели, – что они замечали в первую очередь, что их особенно восхищало, какие образы возникали у них в сознании. Экфрасисы Св. Софии Константинопольской позволяют нам взглянуть на храм глазами византийцев, живших много столетий назад, и сравнить их восприятие с нашим собственным.

Рассмотрев экфрасисы Св. Софии в контексте византийской литературы, попробуем теперь подойти к ним с другой стороны и зададимся вопросом: что из идей и приемов, использованных зодчими для создания особого художественного образа храма Св. Софии, видели и понимали авторы этих текстов? В большинстве византийских экфрасисов храмов речь идет о несохранившихся сооружениях. В этом смысле экфрасисы Св. Софии представляют уникальную возможность проанализировать осмысление византийцами архитектурных форм существующего здания. «Сказание о возведении Великой церкви, именуемой Святой Софией» принадлежит к совершенно иной литературной традиции, и архитектурные аспекты в нем занимают намного менее важное место, хотя их трактовку тоже интересно рассмотреть. Фрагменты исторических произведений, посвященные Св. Софии, сообщают о здании некоторые факты и технические сведения, но почти не касаются художественных качеств, поэтому в данной главе мы не будем их рассматривать.

Проблема специфики восприятия архитектуры византийцами затрагивалась авторами общих работ по византийской эстетике²⁷⁸ и по экфрасисам храмов²⁷⁹. Однако в силу обзорного характера этих работ конкретные произведения архитектуры и литературы не исследовались в них достаточно углубленно²⁸⁰. Экфрасисы Прокопия Кесарийского и Павла Силенциария широко использовались историками архитектуры как источники фактических сведений о здании Св. Софии и его измененных или утраченных элементах²⁸¹. Другие исследователи (в основном филологи) анализировали эти произведения византийской литературы исходя из собственной логики текстов, лишь попутно делая замечания о том, как они соотносятся с архитектурными реалиями²⁸². Промежуточную позицию занимают комментарии к экфрасисам Св. Софии, которые стараются совместить оба этих элемента, часто за счет привлечения специалистов из разных областей²⁸³.

Недавно в Университете Суссекса под руководством Л. Джеймс были защищены две диссертации, в которых рассматривались некоторые аспекты соотношения архитектуры Св. Софии и ранневизантийских текстов. Диссертация Н. Шибил 2004 г., доработанная и опубликованная как книга в 2014 г.²⁸⁴, представляет собой всестороннее исследование роли света в Св. Софии и в ранневизантийских эстетике, богословии и искусстве. С этой точки зрения исследовательница рассматривает и материальные данные (архитектуру и декор Св. Софии), и современные зданию тексты, в том числе экфрасисы Прокопия и Павла. Она приходит к выводу, что зодчие Св. Софии сознательно создали пространство, в котором идея Божественной имманентности и трансцендентности могла быть воспринята в форме света. Это соответствовало богословским и эстетическим воззрениям того времени и было отражено в экфрасисах Прокопия и Павла. Н. Шибил не ставила перед собой цели провести целостный анализ архитектуры храма²⁸⁵ и ее восприятия авторами VI в., но сделала много верных замечаний, относящихся не только к роли света.

В диссертации И.-Э. Гаврил 2012 г. делается попытка соотнести архитектуру Св. Софии и три текста VI в. (экфрасисы Прокопия и Павла и кондак на второе освящение храма)²⁸⁶. Однако исследовательница применяет к этой проблеме весьма специфический и тоже избирательный подход. Анализ архитектуры Св. Софии И.-Э. Гаврил проводит с точки зрения теории «пространственного синтаксиса», рассматривая также типологическую характеристику здания, литургическое функционирование разных зон и распределение света²⁸⁷. Это позволяет автору раскрыть лишь некоторые из самых общих черт пространственной композиции храма. В анализе двух экфрасисов исследовательница сосредоточивается на последовательности описания пространственных зон и некоторых отдельных ярких моментах. И.-Э. Гаврил приходит к выводу, что оба автора (причем Прокопий в значительно большей степени, чем Павел) использовали свои непосредственные впечатления от пребывания в интерьере Св. Софии для построения описания, отражающего опыт осмысления композиции здания, и что они воспринимали ее пространство как центрическое, окруженное второстепенными зонами.

Соглашаясь с основными выводами исследований Н. Шибил и И.-Э. Гаврил, мы считаем, что «архитектуроведческое» содержание текстов Прокопия и Павла все еще далеко не исчерпано. Мы попробуем выделить его, обратившись напрямую к обоим экфрасисам VI века, а также к экфрасису XII века, но идя не от текстов к архитектуре, а от архитектуры к текстам. Авторы трех экфрасисов говорят о тех же основных аспектах, на которых строится и современный формальный анализ архитектуры: о разделении храма на пространственные функциональные зоны, об архитектурных формах и конструкциях, пропорциях и размерах, движении и ритме, цвете и фактуре материалов, световых эффектах²⁸⁸. Разумеется, Прокопий Кесарийский, Павел Силенциарий и Михаил Солунский ставили перед собой другие задачи и говорили об этих вещах иначе, каждый по-своему. Учитывая результаты нашего формально-стилистического анализа здания Святой Софии, проведенного в заключительной части первой главы, постараемся найти в текстах трех византийских авторов ответы на следующие вопросы. Как они выражают общее впечатление от постройки? Как воспринимают ее пространственную композицию? Как реагируют на переосмысление в ней основных принципов классической тектоники? Как оценивают роль света?

Как архитектура Св. Софии, так и жанр экфрасиса глубоко укоренены в античной традиции, о чем уже шла речь выше. Для Прокопия и Павла античная логика мышления и формировавшиеся веками критерии эстетической оценки произведений искусства все еще являются нормой и точкой отсчета. Тем более впечатляет в их сочинениях глубина понимания архитектурных новаций в Св. Софии. В значительно меньшей степени это может быть отнесено к экфрасису Михаила Солунското, который дальше отстоит от времени ее строительства и для которого характерен более умозрительный подход к описываемому зданию. Несмотря на намеренную архаизацию языка трех экфрасисов, в них всех немало скрытых и прямых апелляций к Священному Писанию, к богословским сочинениям, к реалиям литургической практики²⁸⁹. Во всех трех эк- фрасисах лейтмотивом звучит тема чуда, которая является для авторов исходной точкой и итогом описания прекрасного храма²⁹⁰. Именно к этому подводит читателя каждый из авторов, описывая тот или иной аспект постройки.

Чудесную красоту храма Прокопий в характерной для него рациональной манере связывает с тремя факторами: огромной высотой, гармонией размеров, наполненностью светом. «Итак, церковь превратилась в прекраснейшее зрелище, сверхъестественное для видевших ее и совершенно невероятное для слышавших о ней. Ведь она так поднялась в небесную высь (...) она поднялась так высоко, что поистине оттуда весь город видно во все стороны. Ее ширина и длина так точно согласованы, что ее не без основания можно назвать и весьма длинной, и очень широкой. Славится же она и несказанной красотой. Ведь в ней тонко рассчитаны тяжесть и гармония размеров, нет ни избытка, ни недостатка в чем-либо, потому что ей и полагается быть наряднее обычного и соразмернее неумеренного. И вся она сверхъестественным образом полна света и солнечного сияния» (1, 1, 27–29).

В поэтическом описании Павла Силенциария, гораздо более пространном и сложном, тоже есть своеобразное введение к описанию архитектуры (279–314). В нем дается другой вариант истолкования чудесной красоты храма, которое можно свести к следующим моментам. Павел сначала утверждает, что храм превосходит все природные красоты, ибо, в отличие от них, этим удивительным зрелищем невозможно пресытиться. Тем самым вводится богатый метафорический ряд, олицетворяющий собой всю красоту земного мира, от звездного неба до зеленых холмов, полей и моря. Далее природная метафорика получает развитие, ибо огромная высота храма сравнивается с горами Пелионом, Оссой и Олимпом. Однако и эти образы, отсылающие к Гомеру и мифическим гигантам, не могут сравниться с великим храмом. Ведь император не пожелал громоздить горы друг на друга, «чтобы так сделать доступным стопам человеческим небо». «...Сей храм воздвигает / Наш повелитель по воле спасительной Вечного Бога» и возносится к небесам «благочестья крылами» (300–301, 306, 310). Тем самым грандиозный храм предстает как торжество Божественного всемогущества и веры над языческим прошлым и самими законами природы²⁹¹.

Прокопию и Павлу вторит Михаил Солунский, который в начале своего экфрасиса утверждает, что храм – это «вечно новое диво, которое неизменно и для тех, кто привык к нему, и которое он своим величием, обликом и драгоценностью материалов дарует зрителям» (1). Михаил тоже говорит о превосходстве храма над законами природы, включая время (ведь автора отделяет от времени постройки шестьсот лет)²⁹²: «Нов он [храм] и благодаря своей чудесной красоте: столь высоко возвышается он над горами и превосходит всё, что внизу, всё, что создано руками искусников, и так прекрасно сияет даже в таком возрасте, словно бы и над временем вознесен и не погружался в его струи» (1). Далее по ходу текста Михаил постоянно апеллирует к естественным наукам и даже их терминам, которые явно не только нужны для восхваления удивительной постройки, но и имеют для автора самостоятельное важное значение.

В соответствии с традициями экфрастического жанра Михаил в начале своего описания использует принцип «периэгесиса»²⁹³. Автор словно подводит слушателя к храму и сначала описывает то, что снаружи, а затем вводит внутрь. Описываются площадь и улицы перед храмом, затем южный и западный дворы и нартекс. Как уже было сказано, описание внутреннего пространства самого храма подчинено другому принципу – уподоблению храма мирозданию. «Войдя» в храм, Михаил сразу приступает к описанию центрального пространства с куполом посередине, причем его взгляд движется сначала снизу вверх, затем обратно – сверху вниз. Более детальное описание столбов, арок, экседр, полукуполов и колонн подчинено этой «концептуальной» логике: сами по себе архитектурные формы не так интересны для автора, как возможность их символического истолкования. Описав центральное пространство, Михаил переходит к декору и убранству.

Как мы уже отмечали, последовательность описания храма у Прокопия и Павла строится в зависимости от архитектурной логики композиции Св. Софии²⁹⁴. В обоих текстах четко выделяется первая картина, в которой прежде всего прочерчивается продольная ось и описываются две архитектурные и смысловые доминанты: апсида и купол. Описание центрального пространства делается ярким и динамичным благодаря использованию многочисленных слов, обозначающих движение, для описания статичных архитектурных форм²⁹⁵.

Так, Прокопий начинает описание храма с апсиды, восточных экседр и восточного полукупола (1, 1, 31–35). Затем он кратко упоминает о том, что западная часть храма устроена сходным образом, и переходит к центральной части, описывая четыре подкупольных столба, подпружные арки, основание купола, паруса и, наконец, сам купол. Он говорит, что апсида сделана «не как плоская [стена], а немного отодвинутая назад с боков и отступающая вглубь в середине: она идет в виде полукруга {...)и отвесно вздымается ввысь». Над апсидой «возвышается нечто иное, похожее на полумесяц» (1, 1, 32–33). Колонны экседр «стоят не по прямой, но отступают друг за другом внутрь в виде полукруга, словно хороводом, а над ними нависает похожая на полумесяц конструкция» (1, 1, 35). Над подкупольными столбами «поднимаются квадратом четыре арки», они «вздымаются вверх, в бесконечную высь». «Над ними возвышается круглая выпуклая конструкция, откуда всегда раньше всего улыбается день. Ведь она вздымается (...) надо всею землею...» (1, 1, 39; 1, 1, 41).

Кульминация достигается в пассаже, завершающем первую картину: «Все это удивительным образом соединено друг с другом в воздухе; одно поднимается из другого и, опираясь только на ближайшие к нему части, создает единую великолепную гармонию здания, однако не позволяет зрителю надолго задерживать свой взгляд на чем-то одном, так как каждая часть привлекает его глаз и мгновенно переводит его на себя» (1, 1, 47). Именно это парадоксальное впечатление динамичного пространства, в котором будто бы сами собой развиваются некие формы, Прокопий выделяет как главную причину того, что люди «не в состоянии постичь это искусство и всякий раз уходят отсюда, поражаясь бессилию зрения»²⁹⁶ (1, 1, 49).

В «первой картине» у Павла Силенциария (354–410) последовательность описания архитектурных форм почти такая же, как у Прокопия. Первое, что «видит» слушатель Павла с порога храма, – тройные полукружия апсиды и восточных экседр, над которыми поднимается восточный полукупол. Далее Павел фокусируется на алтарной апсиде с ее конхой и синтроном, описывает прилегающие экседры и их двухъярусные колоннады и конхи. Для описания архитектурных форм Павел употребляет еще больше слов, обозначающих движение. При этом многие из них связаны не только с темой роста, подъема, но и с темой вращения²⁹⁷. В описании ступенчато поднимающегося полукруглого синтрона использовано около десятка синонимов слов «окружность» и «закругляться». В завершении первой картины у Павла Силенциария акцентируется одно из важнейших качеств пространственного образа Св. Софии – впечатление вечно длящегося вращения округлых форм купола, полукуполов, арок и сводов, парящих в воздухе на огромной высоте:

Так, устремляя свой взор в направлении сводов восточных,

Вечного чудо ты видишь вращения. Выше же всех их,

Над многокруглою кровлей по воздуху будто идущий

Свод вырастает иной и окружность свою расширяет.

Воздух ее надувает, она ж устремилась к вершине,

К самому ободу, где, как на горном хребте, утвердились

Корни бессмертной главы шлемовидной над храма срединой (398–404).

Вся эта картина как будто открывается слушателю, стоящему на пороге храма. Далее, после перерыва в слушании, Павел возобновляет рассказ, заодно напоминая о том, что уже было описано: он говорит, что западная часть храма почти во всем подобна восточной, и кратко упоминает о небольших различиях между ними. Затем, словно все еще не входя в храм, Павел «оглядывается» на внутренний нартекс, дающий ему повод для небольшой лирической интермедии с кратким описанием этого пространства и звучащего в нем пения псалмов. После этого, будто бы спохватившись, автор приступает к описанию центрального пространства Св. Софии, «невероятное чудо для зрения где и для слуха» (447).

Далее следует третья, наиболее яркая картина, целиком посвященная подкупольному пространству и куполу (448–545). Можно без преувеличения сказать, что эта картина – кульминационный момент «архитектурной части» поэмы. Она снова начинается с напоминания о продольной оси наоса, от обоих концов которой мы продвигаемся к центру, где воздвигнуты четыре подкупольные столба. Затем Павел описывает подпружные арки и паруса, основание купола с кольцевым карнизом и, наконец, сам купол, которому посвящено около пятидесяти стихов. Так Павлу удается соединить идеи продольного развития пространства и в то же время его стягивания к центру. Здесь найден прекрасный словесный и ритмический эквивалент его овальной форме, очерченной полукружиями экседр и полукуполов и несущей в себе большой динамический потенциал.

В описании купола и центрального пространства и Прокопий, и Павел сначала следуют принципам классической тектоники, а затем их опровергают. Оба детально описывают мощные столбы, подпружные арки, треугольные паруса, округлое основание купола. В отличие от Павла, Прокопий немного нарушает естественную последовательность и ставит на последнее место паруса, особо выделяя их новаторскую конструкцию. При этом, переходя к описанию самого купола, оба автора изменяют направление движения, которое сначала идет по восходящей, но потом останавливается и становится нисходящим.

У Прокопия эта мысль выражена лаконично и обоснованно: «Возвышающийся над этой окружностью огромный сферический купол делает ее особенно прекрасной. Кажется, что он не стоит на твердой конструкции [из-за того, что в ней сделаны промежутки], но покрывает пространство, свисая с неба золотой сферой» (1, 1, 45–46).

У Павла динамика описания купола гораздо более выразительна (481–511). Сначала он задерживается на окружности в основании купола. Далее вводится тема парящего и осеняющего пространство храма небесного свода, связываемая с начертанным в зените купола крестом:

В бездне воздушной воздвиглась глава шлемовидная храма,

Сферою всюду круглясь, и всходит, как ясное небо,

Кровля с обеих сторон, а на купола самой вершине

Крест начертало искусство, который сей град защищает (489–492).

После этого речь Павла словно «зависает» в зените купола, обегая несколько кругов, а затем начинает «спускаться» вниз, задерживаясь немного на световом поясе из окон в основании купола, через которые в собор проникает обильный свет.

Далее следует пассаж, посвященный системе полукуполов, чарующий своей красотой и отвлекающий слушателя от необходимости вникать в непостижимые тонкости искусства архитектуры:

Я изумляюсь, какую премудрость в сей храм необъятный

Наш скиптродержец вложил, чтоб трудами усердными строя,

Зодчие силой искусства подняли на сих основаньях

Из кирпичей обожженных спряженные между собою

Сводов окружности здесь и покровы обширного зданья (512–516).

После этого, прибегая к уже знакомому нам приему доказательства «от противного», Павел разворачивает перед слушателями великолепную панораму природных красот империи, от поросших кедрами Ливанских гор до хвойных лесов в Альпах, и заключает:

Ведь многопетый наш царь, что природа покрыть не сумела

Деревом нужной длины, перекрыл то кругами из камня.

Так вот вздымается здесь четверными пролетами арок

Прекрасношлемная кровля, вогнувшись глубоко, – ты скажешь,

Что твой блуждающий взор притянули небесные сферы (527–531).

Здесь снова звучит тема превосходства чудесного храма над красотой и законами природы. Попутно отметим, что внимание, которое Павел уделяет неосуществленной альтернативе конструкции Св. Софии – стропильному перекрытию, – не только риторический прием, но и дань реалиям того времени. До начала VI в. большинство церквей, в том числе старая церковь Св. Софии, были базиликами именно с такими деревянными перекрытиями. Только с первой половины VI в. в большом количестве начинают строиться крупные купольные здания. Но таких больших куполов, как в Св. Софии, все равно не было нигде²⁹⁸.

Продолжая «спускаться» из купола, Павел описывает повисшие над воздухом полукупола с востока и запада, тимпаны с севера и юга. Только после колонн хор речь Павла спускается «с небес на землю» и переходит к колоннам нижнего яруса.

Тема парения, необыкновенной легкости и воздушности обыграна Павлом и в описании восточного полукупола, которое уже цитировалось выше (398–404). Его свод надувается, как парус, и словно парит в воздухе, устремляясь к основанию купола.

Интересно обратить внимание на то, как соотносят Прокопий и Павел кажущуюся воздушность и легкость будто бы висящих в воздухе форм с реальной конструкцией храма²⁹⁹. Тема надежности, устойчивости постройки – одна из важнейших в обоих описаниях, и авторы постоянно к ней возвращаются. Так, Прокопий не только упоминает об этом в нескольких местах, но и делает три специальных «технических» экскурса о подкупольных столбах, колоннах между ними и подпружных арках (1, 1, 50–53; 1, 1, 68–78). Хотя в каждом из этих экскурсов обнаруживается недостаток компетенции Прокопия в технических вопросах³⁰⁰, показательно само его внимание к тому, из чего сделаны и как держатся несущие конструкции. Он отмечает, что для подкупольных столбов были использованы особо прочные камни и свинец (1, 1, 50–53). Прокопий ошибается, говоря о том, что между камнями был залит расплавленный свинец, тогда как на самом деле там были использованы свинцовые прокладки в виде пластин³⁰¹. Павел Силенциарий также упоминает об этом нюансе в своем поэтическом описании подкупольных столбов, неожиданно обнаруживая гораздо большую техническую осведомленность (476–480). Павел также обращает особое внимание на устройство подкупольных столбов и говорит не только об их прочности и мощи, но и о сложной форме и о противолежащих опорах:

Мощных четыре стены возвышаются, видом нагие

Спереди, но их бока, как и несокрушимые спины,

Стягивают здесь опоры, напротив лежащие. Крепко

Четырехчастные стали они на фундаментах прочных... (450–453)

Акцентирование надежности и устойчивости постройки у Прокопия и Павла – еще одно свидетельство прочной укорененности в их мышлении представлений о классической тектонике. В ее основе – логичное построение объемов снизу вверх, постановка более легких частей на более массивные и устойчивые. Именно на выявлении этих принципов в формах здания и зиждилась красота и гармония античной архитектуры, понимаемая как соразмерность и взаимосвязь всех частей в едином целом.

Переосмысление этой эстетической системы стало главным новшеством в постройке Анфимия и Исидора. Вместо того чтобы выявлять реальное соотношение сил и масс, архитектурные формы его скрывают и преображают в совершенно иное зрелище. Это чутко улавливают авторы экфрасисов, от уверений в надежности постройки переходя к изумлению от того, как парят на огромной высоте ее формы. Очень выразителен пассаж Прокопия о висящем над апсидой восточном полукуполе: «Верх этой постройки имеет форму четверти сферы, а над ним, на прилегающих к этому сооружению частях, возвышается нечто иное, похожее на полумесяц, что удивляет своей красотой, но сильно пугает кажущейся неустойчивостью соединения. Ведь кажется, что оно не надежно возведено, а нависает опасно для находящихся там. И все же оно утверждено особенно надежно и безопасно» (1,1,33–34).

По этим словам видно, что для Прокопия (как и для Павла) нормой все еще представляются принципы классической тектоники. В здании Св. Софии авторов VI в. изумляет именно то, как смело эти принципы нарушаются, сохраняя, однако, равновесие между надежностью и чудесной нематериальной легкостью. Его можно считать важнейшей характеристикой той красоты и гармонии, которая отличает здание.

Показательно, что тема надежности постройки нисколько не занимает Михаила Солунского. Его не удивляет, как держатся на огромной высоте перечисляемые им полусферы и арки. Описывая центральный неф, купол, его опоры и колонны между ними, он несколько раз меняет направление хода речи, что свидетельствует о безразличии к взаимоотношениям архитектурных форм. Они для Михаила чистая абстракция, которая может послужить поводом для разворачивания богословского символизма, риторического уподобления храма космосу или демонстрации своих философских и естественно-научных знаний³⁰². Его описание устройства купола и полукуполов представляет собой скорее задачу по стереометрии, чем некое словесное подобие реальной конструкции перекрытий. По словам Михаила, она «состоит из двух сфер (если составить все их вместе): одной большей, которая вместила бы вторую, и другой меньшей, которая вошла бы в обымающую ее. Ведь то, что на востоке возвышается и одновременно углубляется, мне кажется четвертой частью самой большой сферы, равно как и то, что надувается на западе; две эти полусферы вместе с самой верхней полусферой составляют одну сферу. Опять же углы и, так сказать, углубления здания, каждое перекрытое четвертью сферы, числом четыре, вместе образуют одну сферу, меньшую, чем предыдущая» (4). Такой умозрительный подход уже очень далек от восприятия архитектурных форм у Прокопия и Павла, которые постоянно балансируют на грани между телесным и одухотворенным, пластическим и нематериальным, логичным и иррациональным.

Другой важный для античной архитектуры принцип – уподобление здания и отдельных его элементов человеку, человеческому телу, природным формам. Как уже говорилось выше, подобных метафор очень много не только у Прокопия и Павла, привычно прибегающих к этой античной традиции, но и у Михаила Солунского, явно ориентировавшегося в этом на своих предшественников³⁰³. У всех трех авторов присутствует и другая метафорика природных форм: столбы уподобляются горам или утесам, купол и полукупола – небесным сферам, арки – радуге, цветная мраморная облицовка на стенах – цветущим лугам. Павел Силенциарий сравнивает тройные полукружия конх, вливающиеся в восточный полукупол, с рисунком перьев раскрытого хвоста павлина (358). Далее он даже пускается в рассуждения о происхождении архитектурного термина «конха» от формы морской раковины (ἡ κόγχη; 361). Интересно отметить, как Прокопий и Павел постоянно колеблются между «органическим» и «неорганическим» ассоциативным рядом, то уподобляя здание живому существу, то изумляясь иноприродности его форм и видимой неподвластности их законам земного тяготения.

Обратим внимание и на то, как Павел Силенциарий описывает колонны. Говоря о колоннах верхнего и нижнего яруса в центральном нефе, Павел не только отмечает мощь и надежность опор, но и очень выразительно уподобляет верхние колонны напряженным мышцам:

...Воздвигнуты стены же эти

На основаниях прочных из камня, ведь ниже, под ними,

Шесть эмонийских колонн, изумруду подобных, зеленых,

Неутомляемыхмышц сочленения вверх воздымают... (537–540)

В другом месте, говоря о колоннах экседр, он в первую очередь отмечает их главную функцию – несение тяжести сводов:

Конхи же эти подняли своими златыми главами

Пестрые, цветом порфира блестящие ярко колонны,

Что обступают вокруг половины периметра круга.

Страшную тяжесть выносят они (376–379).

Но затем как нечто совершенно необычайное Павел описывает расстановку колонн в двух ярусах экседр³⁰⁴: шесть колонн верхнего яруса стоят над интерколумниями между парами колонн первого яруса:

Как не дивиться уму человека, который отважно

Трижды колонны попарно на пары колонн здесь воздвигнул

И, не боясь, утвердил основанья их над пустотою (392–394).

В отличие от Павла Силенциария, Михаил Солунский таких нюансов не замечает. У него уподобление купола главе или капителей колонн персидским головным уборам – всего лишь формальная дань классической традиции. Говоря о сходстве нижнего и верхнего ярусов, он ошибочно утверждает, что «колонна встает на колонну, меньшая – на большую, в основном подобную ей, словно девочка – милая ноша для матери». В данном случае эта антропоморфная метафора лишь подчеркивает, насколько автор нечувствителен к игре тех сил, которые задействованы в конструкции.

Итак, вместо того чтобы с помощью определенной трактовки колонн показывать несение тяжести и соразмерность опорных и несомых элементов, архитекторы демонстрируют их чудесную легкость и превращают их в прозрачную границу между центральным пространством и боковыми нефами. Павел чутко реагирует на видимое отсутствие опор у колонн второго яруса, а Прокопий, переходя от центрального нефа к боковым, будто не замечает этой прозрачной границы: «С обеих сторон находятся портики, которые не отделяются от наоса никакой [другой] конструкцией, но еще и увеличивают его размер в ширину, а в длину они доходят до его конца, будучи притом меньшей высоты» (1, 1, 55).

Павел Силенциарий уделяет больше внимания боковым нефам и их колоннам. Постепенный переход от высоких колонн центрального нефа к малым колоннам в середине боковых нефов он умело обыгрывает (543–560). Подобные большим колоннам по цвету и материалу, но меньшие по размеру и иначе расставленные четверки зеленых колонн в боковых нефах служат для него и переходом, и пространственным ориентиром. Отталкиваясь от них, Павел весьма ловко «разворачивает» пространство каждого бокового нефа в обе стороны по продольной оси. Говоря об угловых компартиментах, он снова использует колонны как вехи для ориентировки. В его восприятии боковые нефы не являются замкнутыми пространствами, но, напротив, открыты во все стороны. Словно свободно двигаясь туда-сюда по обоим боковым нефам, Павел описывает все входы и выходы и говорит о том, что находится за ними. При этом внимательный автор не преминул отметить, что перекрытые сводами строения протяженных боковых нефов идут «вдоль стен» (571), т. е. он не отождествляет внешние стены храма с границами боковых нефов и словно оставляет между ними промежутки. Таким образом, и в реальности, и в описании Павла значение колонн боковых нефов все же второстепенно по отношению к тем пространственным блокам, которые они лишь обрамляют.

Контраст масштабов между центральным и боковыми нефами Прокопий и Павел особо не отмечают. Однако оба постоянно обыгрывают антиномию соразмерности и несоразмерности, на которой во многом строится парадоксальное восприятие архитектурного образа Св. Софии³⁰⁵. Напомним, как Прокопий обстоятельно объяснял читателю в начале своего описания, чем же так прекрасен этот храм. Он выделил несколько аспектов: огромная высота, гармония размеров, наполненность светом (1, 1, 27–29, см. выше). Прокопию вторит и Михаил Солунский: «А затем открывается простор храма, такого широкого, что может вместить мириады людей, и такого высокого, что, подняв голову, глазами останавливаешься только в зените. Так громада этого храма ״утвердила главу в небе», хоть корни и пустила в земле» (4). Прокопий и Павел неоднократно используют слово «гармония» в традиционном греческом смысле, подчеркивая, что все в этом храме соразмерно, собрано, соединено, приспособлено одно к другому. И снова оба автора опровергают сами себя, говоря о сверхъестественной величине здания, неизмеримой выси, в которую устремляются своды, головокружительной высоте, на которой парит купол.

Во всех описаниях Св. Софии много говорится о роскоши и изобилии драгоценных материалов ³⁰⁶. И даже если на самом деле материалы не очень ценные, то перечисление мест, из которых они происходят, создает впечатление сверхъестественного богатства: храм предстает как собрание всего лучшего, что может дать вселенная³⁰⁷. Это тоже один из способов подчеркнуть его исключительный, чудесный характер.

В трех экфрасисах Святой Софии присутствует общий для античной и византийской риторики топос – уподобление мраморной облицовки храма цветущим лугам, а природы, расцвечивающей камни различными узорами, – искусству художника³⁰⁸. Прокопий (1, 1, 59–60) ограничивается краткими упоминаниями и общими местами. Михаил Солунский развивает мысль о превосходстве искусства над природой: «Природа окрасила их неким глубоким и насыщенным цветом, а искусство, обтесав их шероховатость, сделало эти камни почти что зеркалами. Так вот повиновался камень, жесткий по своей природе, и, поднявшись из земли, мерцает светло и приятно для глаз. Выстилает он полы, покрыл стены и многие цветы посрамляет, ведь они быстро увядают, а он, будучи высечен из подземных минералов, сохраняет при этом яркий цвет и после того, как был отсечен от своего корня» (5).

Павел Силенциарий идет дальше всех и делает из описания мраморов³⁰⁹ Св. Софии великолепную картину, воспевающую «звучаньем Гомеровых песен мраморные луга», собранные на стенах храма (617–646)³¹⁰. Снова перед нами разворачивается грандиозная панорама природных красот всех уголков империи, от Мавританских вершин и рукавов Нила до зеленых склонов Кариста на Эвбее и обледеневшей кельтской скалы в Пиренеях. Каждая местность словно приносит в дар божественному храму камни, цвет и рисунок которых описываются так, будто речь идет о величайшей драгоценности:

Чудно сияет порфир, с вкрапленьями звезд чуть заметных.

Там же лаконского камня ты узришь зеленые блики,

Равно и мрамор, что блещет здесь хитросплетеньем извивов, –

Тот, что в ущелье глубоком открыт на холме Иассиды,

Белые с чуть синеватым, кровавые также прожилки

Видно косые на нем. Равно тот, что в лидийских теснинах,

С желтым смешав красноватый оттенок, извивы являет (627–633).

Далее Павел переходит к восхвалению прекрасного искусства, украшающего храм: он подробно описывает инкрустации, мраморную резьбу, выложенный проконнесским мрамором пол, покрывающие своды золотые мозаики. И в описании мраморов, и в следующих частях поэмы, посвященных декору и убранству храма, помимо великолепия драгоценных материалов и искусства прекрасно обработавших их мастеров выделяется еще одна важнейшая тема: мерцание, сияние, сверкание, блистание, отблески, отсветы, освещение – свет во всех его проявлениях.

Все авторы экфрасисов постоянно подчеркивают обилие света, наполняющего храм³¹¹. Михаил Солунский оригинально описывает впечатление от сияния золотых мозаик и камней в нартексе: «от блеска золота почти кажется, будто золото капает. Ведь словно волнуя влажные глаза своим отраженным светом, этот блеск создает иллюзию, будто их влага есть золото, которое мы видим, и кажется, что оно течет и плавится. Камень же покрыл повсюду другие части постройки, своим многоцветием и гладкостью соперничая с золотом: от гладкости он сияет, а от различных цветов даже выигрывает по сравнению с одноцветным золотом» (3). У Прокопия есть аналогичный пассаж, относящийся к сводам храма: «Весь верх его покрыт чистым золотом, соединяя блеск с красотой; побеждает, однако, сияние от камней, сверкающих в ответ золоту» (1, 1, 54). В других местах Прокопий говорит о главных источниках света – окнах в основании купола (1, 1, 41–42) – и о светоносности самого пространства храма: «Можно сказать, что пространство [храма] не снаружи освещается солнцем, но сияние это рождается в нем самом, – столь обильно свет разливается по всему этому святилищу» (1, 1, 30).

И Прокопий Кесарийский, и особенно Павел Силенциарий тонко почувствовали и передали одно из главных новшеств замысла Анфимия и Исидора, в котором первостепенное значение имеют не столько каменные массы, сколько наполненные светоносным воздухом пространственные формы³¹².

Павел Силенциарий широко развивает тему света. Он прекрасно передает всевозможные световые эффекты, используя для этого десятки синонимов и всевозможных метафор. Уже в первой картине, посвященной восточной части храма, именно свет оказывается определяющим общее впечатление:

Словно по воздуху ввысь устремилась глубокая конха:

Кверху одна лишь восходит, на трех же пазухах круглых

Снизу она водрузилась. А спину ее рассекают

Пять равномерных долей, открывая проемы для света;

Тонким стеклом их покрыли. Сквозь эти отверстия входит

Розовоногая Эос, блистая сиянием ярким (405–410).

Образ проникающей в собор утренней зари повторяется и в описании купола, после большого пассажа, посвященного сияющему в центре золотой сферы кресту:

У половинной же сферы в подножии пять раз по восемь

Арок искусно сложили для свет пропускающих окон –

Эос прекрасноволосой оттуда проходит сиянье (509–511).

Наконец, в третий раз заря появляется в конце «архитектурной части» поэмы, где Павел проницательно обращает внимание на окружающие храм открытые дворы, позволяющие свету беспрепятственно проникать во все окна (612–616).

Однако наибольшая «концентрация» света проявляется во второй половине поэмы, когда от описания сверкающего мрамора Павел переходит к золотым мозаикам, серебряному убранству алтаря и светильникам, освещающим храм ночью:

С золотом сплавленной смальтой мозаики свод заполняют,

Льются лучи золотые потоком, от них отражаясь,

Брызжут невыносимо для взора очей человека.

Кто-нибудь мог бы сказать, что весенней порой Фаэтона

В полдень он видит, когда каждый камень тот златом окрасил (668–672).

Описание ночного освещения Св. Софии у Павла Силенциария (806–920) – одно из самых ярких мест поэмы. Здесь Павел снова сравнивает освещенный разнообразными светильниками храм с земными красотами. Одни подобны золотому ожерелью на шее прекрасной царской дочери; другие похожи на огнецветные деревья; третьи имеют форму кораблей, плывущих над землей со своим светлым грузом. Однако доминирующий в этой части экфрасиса образ – ночное небо, усеянное звездами. Павел завораживает слушателей, словно постепенно «зажигая» огни в разных частях храма и заодно напоминая о его устройстве и громадных размерах. Перечисление созвездий подчеркивает огромную высоту храма, придавая ему поистине космический масштаб. При этом Павел не забывает об архитектуре. В самом начале этой части поэмы, говоря об освещении центрального подкупольного пространства, он вновь обращается к теме вращающихся окружностей. Так, он описывает паникадила, спускающиеся на цепях из-под купола и образующие усеянные огнями концентрические круги:

.. .Из ярко горящих

Ламп круговой хоровод возникает. Пожалуй, ты скажешь,

Будто бы близ бороды Дракона и рядом с Арктуром

Звезд из небесной Короны сияние ты созерцаешь.

Так вот по храму всему вечернее пламя кружится,

Отблеском ярким сверкая. В средине же меньшего круга

Ты и второго венца светоносную видишь окружность.

К самому центру из выси воздушной другой устремился

Диск, засиявший чудесно, – и мрак обращается в бегство (830–838).

В конце возникает образ морехода, плывущего по бурному морю и ориентирующегося ночью по звездам. Божественный храм оказывается тем светочем и маяком, который указывает путешественнику истинный путь. Так свет становится символом Божественного Провидения³¹³, ведущего человека через бури житейского моря ко спасению:

...И усеявшись звездами, небо

Все отворило пути, рассмеяться же ночь убедило.

Так вот и каждый внутри прекраснопросторного храма

Разным лучом светоносным, сияющим здесь, очарован.

Каждому радостью здесь раскрывается ясное небо,

Прочь прогоняя с души темноту с ее черным покровом... (900–905)

Темы созерцания бесконечного величия звездного неба и чудесного света, вечно сияющего в храме днем и ночью, возвращают нас к важнейшему качеству архитектурного образа Св. Софии. И Павел, и Прокопий описывают в своих текстах то особое состояние выключенности из потока реальности, длящегося созерцания, когда дух человека возносится к Богу. В поэме Павла эта тема звучит в нескольких местах, наиболее ярко, пожалуй, в начале «архитектурной части»:

Если же кто-либо вступит в божественный храм, то отсюда

Он не захочет уйти и смотреть будет, завороженный,

Неутомимо главу то туда, то сюда обращая.

Нет пресыщения в доме, увенчанном шлемом прекрасным.

Столь безупречный и приснохранимый сей храм воздвигает

Наш повелитель по воле спасительной Вечного Бога! (296–301)

Прокопий в своем гораздо более кратком и деловом тексте выносит описание этого состояния как итог обозрения архитектуры храма: «И когда кто-нибудь входит туда помолиться, он сразу понимает, что это творение совершено не человеческой силой или искусством, но Божьим соизволением. А ум, воспаряя ко Господу, ступает по воздуху, ибо ему кажется, что Бог находится не где-то далеко, но обитает именно здесь, где Он Сам изволил. И такое случается не только с тем, кто впервые узрел это, но каждому постоянно видится одно и то же, словно созерцание здесь вечно начинается с начала. И никогда никто не пресыщался этим зрелищем, но люди, находясь в святилище, радовались тому, что они видели, а выходя, превозносили его в своих разговорах» (1, 1, 61–63). Поэма Павла Силенциария, при всей своей связи с античной традицией, также несет в себе глубокий религиозный смысл, через созерцание красоты храма, отражающей всю красоту тварного мира, приводя слушателя или читателя к созерцанию Творца³¹⁴.

Итак, как мы могли убедиться, во всех трех экфрасисах ясно выражена основная идея, конгениальная замыслу архитекторов Св. Софии: ощущение Божественного присутствия в храме и соответствующие этому сверхъестественная красота и величие. При этом сочинения авторов VI века, особенно поэма Павла Силенциария, свидетельствуют о глубоком и тонком проникновении в механизмы создания этого особого художественного образа средствами архитектуры.

Совершенно иначе представляет храм «Сказание о возведении Великой церкви, именуемой Святой Софией». Это произведение народного литературного творчества и по своему жанру, и по языку, и по содержанию существенно отличается от написанных интеллектуалами и литераторами экфрасисов VI и XII вв. При этом «Сказание» ясно показывает, что не только современники, но в еще большей степени и следующие поколения воспринимали здание Святой Софии как чудо. К IX в. в народном сознании Великая церковь и история ее возведения уже обросли целым клубком легенд.

В отличие от экфрасисов, «Сказание» изобилует конкретными сведениями: в нем фигурируют имена и даты, истории «из жизни», подробно описывается весь процесс строительства и украшения храма, возникавшие при этом проблемы и находившиеся решения. Однако при ближайшем рассмотрении почти всё, кроме общей последовательности возведения храма и перестройки купола, оказывается выдумкой³¹⁵. Анализируя соотношение фактов и вымысла, С. Манго приходит к выводу, что «Сказание» наилучшим образом отвечало нуждам своего времени и отражало то восприятие великого храма, которое сформировалось в массовом сознании в средне-византийский период³¹⁶. Это подтверждается той популярностью, которой пользовалось «Сказание» на протяжении всего Средневековья. Оно дошло в десятках списков разного времени и было переведено на многие языки.

«Сказание» создавалось в после-иконоборческое время, когда живая память о деяниях юстиниановской эпохи уже во многом была утрачена. Константинополь нуждался в новом представлении о своем великом прошлом. В элитарной культуре это привело к так называемому Македонскому ренессансу – сознательному обращению к античному и раннехристианскому наследию. Народная культура не оставалась в стороне от этого процесса, но он приобрел свою специфику, которая очевидна и в «Сказании». Как показал С. Манго, автор «Сказания» не был совершенно невежественным человеком и не имел намерения обманывать читателей заведомо ложными выдумками. Наряду со сведениями из устной традиции он использовал несколько хроник, откуда взял некоторые имена и факты юстиниановской эпохи. Возникшие при этом искажения показывают стремление автора IX в. сделать историю более правдоподобной для своих читателей. Так, для людей того времени показалось бы совершенно невероятным, что столь громадный и великолепный храм мог быть спроектирован архитекторами и возведен строителями всего за пять лет; что огромные мраморные блоки для этого строительства можно было специально заказать в каменоломнях (к IX в. большинство из них уже не функционировало); что у императора – даже столь богатого и могущественного, как Юстиниан, – могло хватить средств на все это. Поэтому план храма, как и значительную часть средств на его строительство, император получает через посредство ангелов; материал собирается в течение семи с половиной лет по всей империи, а общее время строительства растягивается на 16 лет.

Описание процесса строительства и архитектуры храма в «Сказании» тоже весьма интересно с точки зрения изменений в его восприятии³¹⁷. Само описание архитектуры имеет характер гораздо более конкретный и приземленный, нежели величественное «зрелище», созданное авторами экфрасисов. Описание дворов и портиков, нартекса, центрального пространства храма, подкупольных столбов, арок и других элементов позволяет читателю довольно четко ориентироваться в пространстве. Главная интрига рассказа состоит не в том, какими ухищрениями создано сверхъестественное впечатление, а в том, будет ли здание доведено до конца и крепко стоять. Этапы строительства воспроизводятся весьма последовательно, снизу вверх. Сначала описывается возведение фундаментов и нижних частей стен, затем – подкупольных столбов и больших колонн, затем перекрытие сводами боковых нефов и галерей второго яруса, затем – строительство конхи апсиды, полукупола и купола. По мере возведения здания материалы становятся все более и более легкими. Внизу кладутся тяжелые камни, потом кирпич, потом – кирпич из пористой глины. Автор текста обнаруживает определенную осведомленность в технических вопросах и оперирует специальными терминами, хотя в некоторых местах выявляются несуразности и даже несоответствие реальному облику здания. Так, в «Сказании» говорится о «вторых галереях» и карнизах двух- и трехэтажных галерей, которых нет в здании Святой Софии; они явно навеяны образом Храма Соломона³¹⁸. Однако чем ближе к концу строительства, тем больше происходит всевозможных чудес, свидетельствующих о прямом Божественном покровительстве возведению храма. Когда строительство окончено и начинается описание декора, на первый план выходит сверхъестественное обилие золота, серебра и драгоценных камней. Для народного восприятия абстрактные архитектурные формы оказались слишком сложны – «чудесное» удостоверяется явлениями ангелов и измеряется литрами золота.

Показательны те смещения и искажения исторических фактов, которые допускаются автором «Сказания»³¹⁹. Не случайно строителем первой церкви Св. Софии оказывается не Констанций II, а святой Константин Великий, поскольку храм в глазах византийца IX в. является уже самим воплощением христианства и древности, символом основанного Константином города. Многочисленные параллели связывают Юстиниана с библейскими царями Давидом и Соломоном, а Св. Софию – с Иерусалимским храмом. Так, в пассажах, посвященных сбору пригодного для строительства материала, проскальзывает идея преемственности и превосходства храма по отношению к постройкам древности. Многочисленные случаи Божественного вмешательства и покровительства строительным работам также вызывают в памяти библейские аллюзии. Наконец, вложенная в уста Юстиниана фраза: «Я победил тебя, Соломон!» ясно ставит Св. Софию над Иерусалимским храмом. Таким образом, Святая София в «Сказании» предстает как главный Храм не только империи, но всего мира и всех времен.

Прокопий Кесарийский – один из тех немногих византийских писателей, которые хорошо известны за пределами узкого круга специалистов³²⁰. Сведений о жизни великого историка не много – в основном это то, что он сообщает на страницах своих собственных сочинений. Прокопий родился около 500 г. в Кесарии Палестинской. По всей видимости, он происходил из состоятельной семьи и получил обширное образование. В 527 г. Прокопий уже служит секретарем Велисария, знаменитого византийского полководца, которого он в дальнейшем сопровождает в его военных походах – на Востоке, в Северной Африке, в Италии. В начале 540-х годов Велисарий впадает у императора в немилость, и его опала, по всей вероятности, затрагивает и Прокопия. С этого времени проследить его судьбу значительно сложнее – по крайней мере в последующих кампаниях Велисария Прокопий уже не участвует. Свои сочинения он завершает к концу 550-х годов, далее его следы теряются.

Прокопий известен как автор трех произведений: «О войнах», «Тайная история» и «О постройках». Эти труды настолько различны – по стилю, содержанию, авторской позиции, – что ученые даже ставили под вопрос их принадлежность одному автору.

»О войнах"³²¹, наиболее обширное произведение Прокопия, – история, написанная в античной традиции Геродота, Фукидида и Полибия. Центральный персонаж книг «О войнах» – полководец Велисарий, по отношению к которому автор демонстрирует нескрываемое восхищение. Об императорской чете, Юстиниане и Феодоре, Прокопий пишет здесь более сдержанно. Вообще же в книгах «О войнах» Прокопий проявляет себя как объективный и наблюдательный историк.

«Тайная история»³²² носит совсем иной характер. Автор обещает рассказать о скрытых причинах событий, описанных в книгах «О войнах», и то, что у него получается, – не столько история, сколько «псогос», поношение Юстиниана и Феодоры. Юстиниан предстает как разрушитель устоев государства и воплощенный демон; Феодора наделяется всеми возможными пороками; «отважный» полководец Велисарий изображается как безвольный и трусливый человек, до полусмерти напуганный собственной женой.

Если книги «О войнах» – объективный исторический труд, а «Тайная история» – гневный памфлет против императора и императрицы, то трактат «О постройках»³²³ – официально-придворный панегирик в адрес того же самого Юстиниана. Автор ставит перед собой задачу рассказать о постройках императора в столице и во всей империи и тем самым прославить его как мудрого правителя и созидателя Ромейского государства. Трактат, состоящий из шести книг, был написан Прокопием позже остальных его трудов – по-видимому, в конце 50-х годов VI в.: две последние из составляющих его книг были созданы не раньше 559г. (упомянуто строительство моста через Сангарий, начатое в 559 г.), а первая книга – до 558 г., когда обрушилась часть купола храма Св. Софии Константинопольской. Почему текст не подвергся итоговой правке, остается только гадать³²⁴.

По содержанию трактат охватывает почти всю империю, его структура ясна и продуманна. Вначале автор детально описывает постройки столицы, начиная с самых значимых – храма Святой Софии и конной статуи на площади Августеон; далее следует описание других зданий Константинополя – сперва храмов, а затем светской архитектуры (кн. I). Покинув столицу, автор сразу обращается к восточным пределам империи и повествует о городах и крепостях Месопотамии и Сирии (кн. II). Затем мы перемещаемся в соседнюю Армению и путешествуем по берегам Черного моря. «Переплыв» Понт, мы оказываемся уже в Европе (кн. III) и посещаем город Юстиниана Прима (Царичин Град в Сербии), воздвигнутый самодержцем неподалеку от места его рождения. Путешествие продолжается по Балканскому полуострову. Минуя уже описанную столицу, начинается движение «по часовой стрелке» вокруг Средиземного моря (кн. IV). Мы посещаем города Малой Азии, затем задерживаемся в Палестине и осматриваем Иерусалим (кн. V). Далее следуют Египет, Ливия и другие земли африканского побережья вплоть до Геракловых столпов (кн. VI). За исключением описания двух мест (Константинополь и Юстиниана Прима), рассказ строится как «периэгесис», словно автор совершает путешествие по Ромейской державе. Однако назвать труд Прокопия географическим трактатом или итинерарием вряд ли возможно: «О постройках» служит совсем иным задачам, в нем «сплавлено» несколько жанровых традиций, и в первую очередь – история и энкомий.

Уже в предисловии автор характеризует свой труд как «историю», цель которой – передать потомкам память о деяниях прошлого и «состязаться со временем», стремящимся «сделать все деяния тайными» (1, 1, 2). И в основном тексте трактата рассказ о возведении отдельных зданий или целых городов нередко встраивается в историческую перспективу: излагается предыстория, подчас в форме пространных экскурсов в прошлое, упоминаются римские и византийские императоры³²⁵, встречаются и этнографические отступления в духе Геродота³²⁶. Впрочем, этот исторический фон подается крайне избирательно и тенденциозно: он призван лишь показать, насколько благотворным и спасительным было вмешательство василевса Юстиниана.

Наряду с историей в античном духе, и даже еще в большей мере, в трактате Прокопия представлена и другая жанровая форма – энкомий, или, если говорить точнее, βασιλικὸς λόγος – «похвальная речь императору»³²⁷. Основная цель сочинения (и это тоже четко сформулировано в проэмии) – прославить деяния императора Юстиниана Великого. Юстиниан – центральный персонаж трактата, без него не обходится ни один эпизод; он наделяется всевозможными добродетелями, такими как благочестие, щедрость, мудрость, справедливость и даже таланты архитектора; наконец, он выступает как орудие Божественного Промысла – в полную противоположность «Тайной истории», где тот же Юстиниан представлен как демон во плоти и орудие антихриста. Однако трактат «О постройках» никак нельзя назвать традиционным императорским энкомием. Прокопий отходит от традиции и, вместо того чтобы восхвалять императора вообще, концентрируется лишь на одном аспекте его деятельности – на строительстве. Для своей цели автор задействует весь арсенал риторических приемов, но чаще всего – что вполне закономерно – прибегает к экфрасису. И правда: что еще может убедить в величии построек василевса, как не описание этих чудес, зримо являющее их очам изумленного читателя³²⁸? При этом, как правило, описания у Прокопия не статичны: излагается не только то, какой великолепный был выстроен храм, но и как он строился, какие инженерные замыслы для этого использовались. Трактат «О постройках» отнюдь не похож на типичный византийский панегирик, многословный и бессодержательный. Прокопий пишет кратко и по существу, но при этом создает яркие и зримые образы.

О постройках. 1, 1, 20–78

(20) Некогда простолюдины и сброд, восстав против императора Юстиниана в [городе] Византии, подняли мятеж, называемый Ника, о котором я, стараясь быть точным и ничего не скрывая, рассказал в сочинении «О войнах»³²⁹. (21) Показывая, что они подняли оружие не только против императора, но хуже того, против Бога³³⁰, эти нечестивцы осмелились сжечь христианскую церковь³³¹ (жители Византия зовут этот храм Софией, дав ему название, наиболее соответствующее Богу³³²), а Господь попустил им совершить это нечестивое дело, провидя, в сколь великую красоту преобразится это святилище. (22) Итак, тогда церковь вся целиком лежала сожженной. Но немного позже император Юстиниан так ее отстроил, что если б ранее кого-нибудь из христиан спросили, хотят ли они, чтобы эта церковь была бы разрушена и затем стала бы такой, и показали бы им некое изображение³³³ ее современного вида, то мне кажется, они скорее бы захотели увидеть эту церковь пострадавшей ради того, чтобы она, действительно, предстала пред ними в своем нынешнем облике.

(23) И вот император, не считаясь ни с какими расходами, с усердием приступил к строительству и со всей земли собрал всяческих мастеров. (24) Анфимий из Тралл, образованнейший в той науке, что называется механикой, не только больше всех современников, но и предшественников, усердно помогал императору и организовывал работу строителей, заранее планируя все, что должно было быть сделано. С ним [работал] другой – механик по имени Исидор, родом из Милета, весьма разумный и достойный служить императору Юстиниану³³⁴. (25) Вот и этим почтил императора Бог, предоставивший ему тех, кто будет наиболее полезен в будущих трудах. (26) И если кто-нибудь справедливо удивится уму этого императора, то именно потому, что из всех людей он избрал тех, кто больше всего подходил для самых ответственных работ.

(27) Итак, церковь превратилась в прекраснейшее зрелище, сверхъестественное для видевших ее и совершенно невероятное для слышавших о ней. Ведь она так поднялась в небесную высь и, словно став на якоре вдали от прочих построек³³⁵, возвышается над остальным городом и господствует над ним. Она украшает собой город, ибо принадлежит ему, но и сама украшается им, ибо, принадлежа ему и возвышаясь над ним, она поднялась так высоко, что поистине оттуда весь город видно во все стороны³³⁶. (28) Ее ширина и длина так точно согласованы, что ее не без основания можно назвать и весьма длинной, и очень широкой³³⁷. Славится же она и несказанной красотой. (29) Ведь в ней тонко рассчитаны тяжесть и гармония размеров, нет ни избытка, ни недостатка в чем-либо, потому что ей и полагается быть наряднее обычного и соразмернее неумеренного. И вся она сверхъестественным образом полна света и солнечного сияния. (30) Можно сказать, что пространство [храма] не снаружи освещается солнцем, но сияние это рождается в нем самом, – столь обильно свет разливается по всему этому святилищу³³⁸.

(31) Передняя часть храма – это, пожалуй, та, что обращена на восход солнца [и служит] для того, чтобы совершать неизреченные таинства Богу, – устроена следующим образом³³⁹. (32) От земли поднимается некая конструкция³⁴⁰, сделанная не как плоская [стена], а немного отодвинутая назад с боков и отступающая вглубь в середине: она идет в виде полукруга, что сведущие в этом деле люди называют полуцилиндром³⁴¹, и отвесно вздымается ввысь.

(33) Верх этой постройки имеет форму четверти сферы, а над ним, на прилегающих к этому сооружению частях, возвышается нечто иное, похожее на полумесяц, что удивляет своей красотой, но сильно пугает кажущейся неустойчивостью соединения³⁴². (34) Ведь кажется, что оно не надежно возведено, а нависает опасно для находящихся там. И все же оно утверждено особенно надежно и безопасно. (35) По обе стороны от него на полу находятся колонны: они тоже стоят не по прямой, но отступают друг за другом внутрь в виде полукруга, словно хороводом, а над ними нависает похожая на полумесяц конструкция³⁴³.

(36) Напротив восточной стены возведена другая, с проходами в ней, и по обе стороны от нее полукругом стоят колонны и конструкции над ними, во всем подобные описанным выше³⁴⁴. (37) А в середине храма воздвигнуты четыре рукотворных холма, которые называют столпами³⁴⁵, два к северу и два к югу, друг напротив друга и равного размера, и как раз между каждой их парой стоят по четыре колонны³⁴⁶. (38) Эти столпы сложены из огромных камней, тщательно отобранных и умело соединенных друг с другом каменщиками, на большую высоту, – их можно уподобить крутым утесам скал³⁴⁷.

(39) Над ними поднимаются квадратом³⁴⁸ четыре арки: их концы попарно соединяются друг с другом и опираются на верхние части столпов; остальные же их части вздымаются вверх, в бесконечную высь³⁴⁹. (40) Из этих арок две поднимаются над пустым пространством с востока и запада, а под остальными внизу расположены некие конструкции и малые колонны³⁵⁰.

(41) Над ними возвышается круглая выпуклая конструкция³⁵¹, откуда всегда раньше всего улыбается день. (42) Ведь она вздымается, как мне кажется, надо всею землею³⁵²; и ее прорезают небольшие отверстия, которые оставляют столько места, сколько нужно для того, чтобы получившиеся в кладке промежутки пропускали достаточно света³⁵³.

(43) [А это, я думаю, не будет невозможно описать даже косноязычному языку и слабой речи³⁵⁴]. Поскольку арки соединяются в форме квадрата, то кладка между ними выполнена в виде четырех треугольников. (44) Основание каждого треугольника, зажатое между соединяющимися друг с другом арками, внизу завершается острым углом; поднимаясь же в остальной своей части вверх и расширяясь в этом промежутке, [эти треугольники] образуют окружность, которая расположена над ними, и заполняют здесь оставшиеся углы³⁵⁵.

(45) Возвышающийся над этой окружностью огромный сферический купол делает ее особенно прекрасной³⁵⁶. (46) Кажется, что он не стоит на твердой конструкции [из-за того, что в ней сделаны промежутки], но покрывает пространство, свисая с неба золотой сферой³⁵⁷.

(47) Все это удивительным образом соединено друг с другом в воздухе; одно поднимается из другого и, опираясь только на ближайшие к нему части³⁵⁸, создает единую великолепную гармонию здания, однако не позволяет зрителю надолго задерживать свой взгляд на чем-то одном, так как каждая часть привлекает его глаз и мгновенно переводит его на себя. (48) Взгляд не перестает резко перемещаться, ибо взирающий никак не может выбрать, чему же из всего этого он мог бы изумиться больше. (49) И хотя зрители на все обращают свое внимание и на все щурятся, сводя брови, они не в состоянии постичь это искусство и всякий раз уходят отсюда, поражаясь бессилию зрения³⁵⁹. Вот как все здесь сделано.

(50) При помощи многих ухищрений император Юстиниан и архитектор Анфимий вместе с Исидором надежно построили так вот высоко вознесшуюся церковь. Но все остальные ухищрения мне невозможно постичь умом и выразить словами – здесь будет описано только одно из них, которое кого угодно может убедить в совершенной мощи этого сооружения. (51) Вот что там сделано. Столпы, о которых я недавно упомянул, сделаны не так, как остальные конструкции, а следующим образом. (52) Кладка их выполнена из четырехугольных камней, грубых по природе, но гладких благодаря обработке: те, которые должны были выходить на внешнюю сторону столпа, вытесаны прямоугольными, а те, которым предназначено помещаться внутри, – квадратными³⁶⁰. (53) Соединила их не известь, которую называют негашеной, не асфальт³⁶¹ – слава Семирамиды Вавилонской – и не что-либо подобное, но залитый в них вместо раствора свинец: он проходит повсюду внутри, расплавленный для скрепления камней и соединяющий их между собой³⁶². Вот так это было сделано. Давайте же перейдем к остальным частям храма.

(54) Весь верх его покрыт чистым золотом, соединяя блеск с красотой; побеждает, однако, сияние от камней, сверкающих в ответ золоту³⁶³.

(55) С обеих сторон находятся портики, которые не отделяются от наоса никакой [другой] конструкцией, но еще и увеличивают его размер в ширину, а в длину они доходят до его конца, будучи притом меньшей высоты³⁶⁴.

(56) И они перекрыты сводом и украшены золотом. Из этих портиков один предназначен для молитвы мужчин, а другой оставлен для женщин, занятых тем же³⁶⁵.

(57) В них нет никакой разницы, и они ни в чем друг от друга не отличаются, но их тождество придает храму изящество, а схожесть – украшает³⁶⁶.

(58) Кто смог бы описать верхний ярус – гинекит³⁶⁷ – или рассказать о многочисленных портиках и перистильных двориках, которыми окружен храм³⁶⁸?!

(59) Кто смог бы подробно описать великолепие колонн и каменных плит, которыми украшена церковь? Может показаться, что видишь цветы на прекрасном лугу. (60) Ведь ты справедливо восхищался бы то пурпуром, то зеленью, то теми, что цветут багрянцем и блистают белизной, но также и теми, которые природа, словно некий художник, окрашивает в разнообразнейшие цвета³⁶⁹.

(61) И когда кто-нибудь входит туда помолиться, он сразу понимает, что это творение совершено не человеческой силой или искусством, но Божьим соизволением. А ум, воспаряя ко Господу, ступает по воздуху, ибо ему кажется, что Бог находится не где-то далеко, но обитает именно здесь, где Он Сам изволил.

(62) И такое случается не только с тем, кто впервые узрел это, но каждому постоянно видится одно и то же, словно созерцание здесь вечно начинается с начала.

(63) И никогда никто не пресыщался этим зрелищем³⁷⁰, но люди, находясь в святилище, радовались тому, что они видели, а выходя, превозносили его в своих разговорах.

(64) Впрочем, невозможно точно описать все сокровища этого храма – утварь из золота, из серебра и из драгоценных камней, которую пожертвовал туда император Юстиниан. Я же берусь свидетельствовать перед моими читателями только об одном из них. (65) Ведь в самую главную часть святилища, закрытую и доступную только священнослужителям, которую называют алтарем, было вложено им сорок тысяч литр серебра³⁷¹.

(66) Итак, вот что я смог сказать о константинопольской церкви, которую принято называть Великой, говоря вкратце и притом лишь коснувшись всего кончиком пальца³⁷², чтобы очень кратко поведать только о наиболее достойных внимания вещах, совершенных здесь императором Юстинианом. (67) Ведь император воздвиг этот храм не только благодаря деньгам, но и благодаря многотрудным размышлениям и другим душевным достоинствам, как я сейчас это поясню³⁷³.

(68) Одна из арок, о которых я недавно упоминал (архитекторы называют их лорами³⁷⁴), – та, что находится на востоке, – поднялась уже с двух сторон, но не была еще завершена посередине. (69) Опоры же, над которыми возводилась эта конструкция, не выдержав лежавшей на них тяжести, внезапно почему-то дали трещины и, казалось, готовы были вот-вот обрушиться. (70) Тогда помощники Анфимия и Исидора, устрашенные случившимся, доложили об этом деле императору, отчаявшись в своем мастерстве. (71) И сразу же император, не знаю, чем тогда ведомый, – полагаю, Богом, ведь сам он не был архитектором, – приказал им свести эту арку до конца. Ибо арка, сказал император, держась на самой себе, уже не будет нуждаться в опорах под ней³⁷⁵. (72) И если бы сказанному не было подтверждения, я отлично знаю, что меня сочли бы льстецом, совершенно недостойным доверия; но, поскольку при случившемся тогда присутствовали многие свидетели, нам не следует медлить с окончанием рассказа. (73) Тогда мастера приступили к исполнению приказанного, и вся арка была надежно возведена, подтверждая на опыте правильность этой идеи.

(74) Вот что было сделано с ней. Что же касается других арок, которые обращены к югу и северу, то с ними произошло следующее. (75) Так называемые лоры³⁷⁶ храма уже возвышались, нагруженные кладкой, но, отягощенные ими, все нижние его части пострадали, и из находящихся здесь колонн начали сыпаться мелкие камешки, словно соскобленные³⁷⁷. (76) И снова архитекторы, в смятении от случившегося, доложили императору о том, что у них произошло. (77) А император в ответ снова придумал вот что. Он тотчас приказал разобрать верхушки этих пострадавших [частей], которые соприкасались с арками, и возвести их значительно позже, когда из тех совсем исчезла бы влага от строительства³⁷⁸. (78) Они так и сделали. И в дальнейшем эта конструкция продолжала надежно стоять. Некоторые свидетели есть и у этого деяния императора.

Агафий Миринейский

Агафий родился в малоазийской Мирине около 532 г., умер около 580 г. ³⁷⁹ Он учился в Александрии и Константинополе, был городским куратором в Смирне, а затем преуспевающим юристом (схоластиком) в Константинополе. Вероятно, он был зятем Павла Силенциария (о нем см. ниже). Агафий был плодовитым поэтом, автором утраченной гексаметрической поэмы «Дафниака» в девяти книгах, посвященной эротическим мифам, и множества эпиграмм³⁸⁰ (в том числе с элементами экфрасиса). Около ста из них он объединил с эпиграммами своих друзей, в том числе Павла Силенциария, в цикл, посвященный Юстиниану I или Юстину II и включенный позднее в Палатинскую антологию.

Главное прозаическое произведение Агафия – «История», продолжающая трактат «О войнах» Прокопия Кесарийского и охватывающая 552–559 гг. Как и поэзия, проза Агафия отличается изысканным, антикизирующим стилем.

Хотя Агафий в «Истории» мало пишет о церковных делах, он очень подробно описывает восстановление Св. Софии после землетрясения, причем с уникальными подробностями. Однако за детальным описанием храма он отсылает читателя к поэме Павла Силенциария.

История. 5, 9, 2–9

(2) Особенно же он [Юстиниан] заботился о величайшем храме Божьем: его, сожженный прежде народом³⁸¹, он от самого основания и фундамента воздвиг весьма замечательным и таким удивительным, украсив величиной размеров, благолепием конструкции и разнообразием материалов. Построил же он его из обожженного кирпича и извести, во многих местах соединив также при помощи железа и почти не используя дерево, чтобы он больше так легко не загорелся³⁸². Тот, кто все это продумал и построил, был Анфимий, о котором я только что упомянул³⁸³. (3) А тогда его [храм], который утратил от землетрясения среднюю часть перекрытия, возвышавшуюся надо всем³⁸⁴, император восстановил еще прочней и поднял на бблыпую высоту. (4) И хотя Анфимий тогда уже давно почил, младший Исидор и другие механики, между собой пересмотрев первоначальный план и по сохранившимся частям поняв, каковы были поврежденные и в чем была ошибка, восточную и западную арки оставили на месте как есть, а вот у северной и южной кладку на изгибе протянули внутрь и сделали немного шире, чтобы они более гармонично соответствовали другим и создавали равностороннее соотношение. Так они сумели покрыть несоразмерность пролета и понемногу сократить некую часть расширения, из-за которого образовывался неквадратный план³⁸⁵. И так они снова воздвигли на них [арках] возвышающийся посередине то ли круг, то ли полусферу, каким бы именем это у них ни называлось. (5) И благодаря этому он [купол] стал действительно более правильным, красиво изогнутым и повсеместно по линии ровным, но более узким и крутым и уже не мог так сильно, как прежде, поражать зрителей, однако стал намного более прочным³⁸⁶.

(6) Итак, то, что следовало упомянуть в моем произведении о храме и к чему пришел, последовательно разворачиваясь, сам ход повествования, это мной в достаточной мере изложено. Ведь восхвалять каждое из тамошних чудес и показывать их в своем рассказе было бы излишним и не свойственным этому труду. (7) Если же кто-то, живущий, например, далеко от Города, захочет впоследствии четко узнать все, словно присутствуя там и разглядывая, пусть прочтет то, что Павел, сын Кира, сына Флора, сложил гексаметрами³⁸⁷. Исполняя должность первого среди императорских силенциариев, он, украшенный славным происхождением и унаследовав от предков огромное богатство, однако же, прилежал к образованию и словесным упражнениям и этим был еще более славен и знаменит. Итак, он сложил и другие, весьма многочисленные поэмы, достойные памяти и похвалы. Но сказанное им о храме кажется более отделанным и исполненным знания предмета, поскольку и тот весьма достоин удивления. (8) Ведь ты найдешь там и всю красоту его устройства, и детальнейше изученные свойства материалов, и благолепие и назначение³⁸⁸ притворов, и размеры и высоты, и какие формы там прямоугольные, какие округлые, а какие нависающие и выступающие вперед³⁸⁹. Из этих стихов ты узнаешь и о том, как священнейшее и выделенное для неизреченных [таинств] пространство³⁹⁰ роскошно переливается серебром и золотом³⁹¹, и о всякой другой примете, большой или самой малой, – не хуже, чем те, кто часто там гуляет и все рассматривает. (9) Но это второе строительство и восстановление храма было произведено и завершено немного времени спустя.

Евагрий Схоластик

Евагрий родился в сирийской Епифании около 536 г., а умер после 594 г.³⁹² Он был юристом (схоластиком) в Антиохии и, вероятно, занимал государственные должности. Его «Церковная история», написанная с халкидонитских позиций, охватывает 431–594 гг. Стиль этого произведения довольно риторичен, хотя патриарх Фотий в своей «Библиотеке» оценивает его невысоко. В центре внимания Евагрия находятся антиохийские события, также он интересуется и политической историей империи. В описание деяний Юстиниана I он включает и краткий экфрасис Св. Софии, предназначенный, очевидно, для не видевших ее антиохийских читателей. Скорее всего, сам Евагрий видел Св. Софию, а может, даже имел доступ к каким-то ее чертежам или описаниям, так как дает довольно точные размеры здания.

Церковная история. 4, 31

Воздвиг он [Юстиниан] и в Константиновом граде много прекрасных храмов, посвященных Божеству и святым. Построил же он и некое великое и несравненное здание, какого никогда не было известно, – огромную церковь, благолепную, славную и превосходящую всякое описание. Но я все же попробую, насколько это в моих силах, описать это святилище. Этот храм-дворец представляет собой купол, который вознесен на четыре арки и поднимается до такой высоты, что тем, кто смотрит снизу, трудно [увидеть] завершение полусферы³⁹³, оказавшись же наверху, никто вообще не решится – даже если бы он был крайне отважен – наклониться вниз и бросить взор на основание. Арки эти свободно³⁹⁴ поднимаются от пола до самой верхушки перекрытия. Справа и слева в них расставлены колонны, сделанные из фессалийского камня, и на них возведены хоры с другими похожими колоннами³⁹⁵, давая желающим возможность наблюдать сверху за богослужением, – оттуда и императрица, присутствуя на празднествах, взирает на совершение таинств³⁹⁶. А вот те [арки], что на восход и на закат, оставлены открытыми, чтобы не было никакого препятствия для восхищения таким величием. Колоннады под вышеупомянутыми хорами ограничивают всю постройку колоннами с маленькими арками³⁹⁷.

Впрочем, чтобы чудесность постройки была еще явнее, я решил дать в футах и длину, и ширину, и высоту ее, а также пролет и высоту арок, что дает следующие размеры: длина от двери напротив священной апсиды, где совершается бескровная жертва, до нее – сто девяносто футов³⁹⁸; ширина с севера до юга – сто пятнадцать футов³⁹⁹; высота от центра полусферы до пола – сто восемьдесят футов; у всех арок ширина [сто] футов⁴⁰⁰; вся длина от востока до запада – двести шестьдесят футов; ширина их проемов – семьдесят пять футов⁴⁰¹. Есть же и к закату солнца другие два замечательных портика⁴⁰² и повсюду открытые дворы, прекрасно построенные.

Иоанн Малала

Иоанн родился около 490 г. и жил в Сирии, откуда его прозвище Малала (сир. «ритор»)⁴⁰³. Иоанн получил образование и занимал затем государственные должности в Антиохии, которая играет важную ролъ в его всемирной хронике (доведена до 574 г.), первой в византийской историографии. «Хронография» Малалы дошла до нас в трех версиях, ни одна из которых не идентична полностью оригинальной. Язык Иоанна прост и лишен оглядки на античность. Книга 18 отличается сосредоточенностью на константинопольских событиях, менее выраженной симпатией по отношению к монофизитам и в целом позитивной оценкой царствования Юстиниана. Возможно, эта книга, основанная во многом на устных источниках, была написана другим автором. Именно в ней сообщаются важные сведения о восстановлении Св. Софии после землетрясения, в частности, о работе исаврийских мастеров и об обрушении восточной подпружной арки и восточного полукупола во время ремонта.

Хронография. 18, 128

В том же году, когда восстанавливали купол Великой церкви (ведь он треснул на видных местах⁴⁰⁴ от случившихся по Божьему человеколюбию ужасов⁴⁰⁵), а работали исаврийцы⁴⁰⁶, внезапно упала восточная часть подпирающей [купол] конструкции⁴⁰⁷ и разбила киворий вместе со святым престолом. Упала и оставшаяся часть и сами арки⁴⁰⁸. Возвели же этот купол [заново] на двадцать футов выше.

Феофан Исповедник

Феофан родился около 760 г. в Константинополе в семье тайных иконопочитателей⁴⁰⁹. Он получил неплохое образование и стал стратором и спафарием при дворе Льва IV. После краткого супружества Феофан постригся вместе с женой в монахи и основал обитель Великого поля на южном берегу Мраморного моря, где занимался аскетическими подвигами и переписыванием книг. Житие говорит о его участии в VII Вселенском соборе 787 г., однако эти сведения недостоверны. Во время второго иконоборчества за почитание икон он был сначала заключен в тюрьму, а затем сослан на о. Самофракию, где и умер в 817 г., так что был прославлен Церковью как исповедник.

Феофан продолжил всемирную хронографию своего друга Георгия Синкелла с 285 г. и довел ее до 813 г. «Хронография» Феофана, построенная строго погодно, носит ярко выраженный церковный и антииконоборческий характер. Он использовал многие утраченные ныне произведения, в том числе по истории «темных веков», для которых остается бесценным источником. В рассказе о восстановлении Св. Софии после землетрясения Феофан использовал, по всей видимости, более полный текст Иоанна Малалы, чем тот, что сохранился в единственной греческой рукописи. Версия Феофана дает важное дополнение: обвинение исаврийских мастеров в том, что они просверлили подкупольные столпы для установки лесов и кружал, отчего рухнула подпружная арка.

Хронография. 232–233

В этом году, 7 мая, во вторник, когда восстанавливали купол Великой церкви (ведь он растрескался от прошедших землетрясений), а работали исаврийцы, упала восточная часть конструкции над святым алтарем и разбила киворий, святой престол и амвон⁴¹⁰. И в этом были обвинены механики, так как они, избегая расходов, не сделали подвеску⁴¹¹ снизу, но просверлили столпы, поддерживающие купол⁴¹², и потому те не выдержали. Поняв это, благочестивейший император воздвиг другие столпы⁴¹³, чтобы подпереть купол, и так он был возведен, став на двадцать футов выше первой конструкции.

Павел Силенциарий – одна из центральных фигур в истории ранневизантийской литературы. Однако о его жизни мы не знаем почти ничего. Известно, что он был родом из знатной и состоятельной семьи и занимал должность начальника («декуриона») силенциариев – так назывались чиновники, следившие за порядком и тишиной в императорском дворце. Единственная дата, которой мы располагаем, – декабрь 562 или январь 563 г., когда Павел произнес свой стихотворный экфрасис храма Св. Софии⁴¹⁴.

Поэтическое наследие Павла Силенциария четко подразделяется на две части: собрание эпиграмм и два пространных стихотворных экфрасиса – храма Святой Софии и амвона того же храма.

Павел – автор 82 эпиграмм, дошедших до нас в составе «Палатинской антологии»⁴¹⁵. В большинстве своем эпиграммы посвящены любовной тематике: герой признается в своих чувствах, сетует на непреклонность целомудренной красавицы, в красках рассказывает о своих любовных похождениях и т. д. Есть стихотворения и иного рода: надгробные, нравоучительные, посвященные зданиям или предметам, – но их значительно меньше. Эпиграммы Павла всецело принадлежат античной традиции: почти в каждой из них нетрудно обнаружить мотивы и общие места эллинистической или римской лирики. Эти стихотворения ничего не говорят о личности и мировоззрении поэта. Герои действуют в атмосфере искусственно утрированной античности, приносят жертвы Аполлону, взывают к Киприде и Эроту; за одним-единственным исключением (ер. 9, 658), отсутствуют какие-либо имена и реалии VI в. Эпиграммы Павла Силенциария – изящная литературная игра, не выходящая за рамки традиции.

В двух пространных церковных экфрасисах талант поэта проявился с совсем иной стороны. Описания храма Святой Софии и амвона храма Святой Софии⁴¹⁶ (эти два текста можно рассматривать как части единого целого) – уникальный памятник как по содержанию, так и по литературной форме⁴¹⁷. Оба экфрасиса дошли до нас благодаря лишь одной рукописи – Cod. Vaticanus Palatinus gr. 23 (XI в.), – где описание амвона непосредственно примыкает к экфрасису храма.

В 557 г. в Константинополе произошло мощное землетрясение, от которого храм Святой Софии серьезно пострадал. Уже к концу 562 г. храм был восстановлен, и 23–24 декабря состоялось его торжественное открытие, что и стало поводом для написания экфрасисов Павла. Экфрасис храма был зачитан, скорее всего, 6 января 563 г., вначале в императорском дворце (ямбы, обращенные к Юстиниану), а затем в патриархии (второе ямбическое вступление, обращенное к слушателям, и основная часть поэмы, написанная дактилическим гексаметром). Слушание по неясным причинам прерывалось еще раз – продолжение экфрасиса открывается новым, всего из шести стихов, ямбическим предисловием. Описание амвона, как дополнение к описанию храма, зачитывалось отдельно, тоже в патриархии.

Экфрасис Св. Софии имеет сложную, но четкую и симметричную композицию. После двух ямбических вступлений автор приступает к основной части, но не сразу переходит к описанию постройки, а излагает предысторию: как обрушилась церковная кровля, как император принялся восстанавливать церковь, как храм был торжественно освящен, – а уже после этого «нарративного» или, иначе говоря, энкомиастического раздела, превозносящего императора Юстиниана, Павел обращается к описанию, которое отчетливо делится на две части: описание архитектуры и описание декора. Изобразив храм, автор возвращается к энкомию – поэма замыкается двумя панегириками, императору Юстиниану и патриарху Евфимию. Таким образом, основная, гексаметрическая часть поэмы представляет собой словно триптих, где экфрасис обрамлен двумя панегирическими разделами. Описание амвона повторяет структуру экфрасиса храма: гексаметры тоже предваряются ямбическим вступлением, где автор обращается к императору и к слушателям; главная часть тоже состоит из трех компонентов: собственно экфрасис предваряется предисловием, где автор обращается к святым, и замыкается кратким панегириком василевсу.

Хорошо известно, что Павел Силенциарий писал свои экфрасисы под влиянием поэта V в. Нонна Панополитанского, однако это влияние проявляется лишь в области метрики и стиля⁴¹⁸. Структуру поэм Павла Силенциария никак нельзя назвать традиционной, равно как и их содержание. Их невозможно отнести ни к одной из жанровых форм и разновидностей, разработанных в античной или ранневизантийской словесности. Многочисленные описания храмов, в том числе в составе энкомиев их создателям, составлялись исключительно в прозе. Экфрасисы нередко писались гексаметром, но это были описания картин, статуй и мозаичных циклов, а не церквей⁴¹⁹. Утраченные историко-эпические поэмы об императорах были посвящены скорее военным победам, чем возведению отдельных построек⁴²⁰. Единственный известный текст, который можно назвать прототипом экфрасисов Павла, – это посвятительная эпиграмма, которая была выбита на карнизе храма Св. Полиевкта в Константинополе, построенного Аникией Юлианой в 524–527 гг. Эта эпиграмма, созданная неизвестным автором, была написана гексаметрами и состояла из 34 стихов⁴²¹. В ней, словно в зародыше, содержатся все темы и мотивы, которые будут впоследствии развиты Павлом. Эпиграмма начинается и завершается похвалой Юлиане, а центральная ее часть (как и у Павла) представляет собой экфрасис церкви, описывающий сперва архитектуру, а потом декор. Здесь мы обнаружим и ключевой для Павла мотив света, озаряющего церковь, и даже образ Фаэтона, сияние которого отражают стены храма⁴²². Павел был, несомненно, знаком с этой эпиграммой, и она, по всей вероятности, послужила отправной точкой для его экфрасисов: когда Юстиниан возводил храм Св. Софии, он соперничал с Аникией Юлианой и стремился превзойти храм Св. Полиевкта. Точно так же и экфрасис его придворного поэта, как некая разросшаяся «посвятительная эпиграмма» величайшему храму, призван был превзойти стихи, начертанные на творении Юлианы. «Победить» предстояло не только в архитектуре, но и в словесном искусстве, – и задача эта Павлу вполне удалась: он создал экфрасис храма, не имеющий себе равных во всей византийской литературе.

Ямбы к императору Юстиниану

1 Возможно ль более великий день найти,

Чем нынешний, когда и царь, и Бог почтен?⁴²³

Нельзя сказать. Мы знаем, что Христос – Господь.

То знаем истинно, и словом ты своим,

5 Могучий, учишь этому и варваров.⁴²⁴

Оттоль в делах твоих Христос – сподвижник твой,

Законы ль ты даешь, иль строишь города

И храмы, иль оружье при нужде берешь,

Иль заключаешь мир, предотвращая брань⁴²⁵.

10 Оттоль победа⁴²⁶ – спутник всех твоих трудов,

Подобно знамени. Ведь разве на закат

Не океан – предел твоей державы нам,

Прошедшим землю всю? К восходу разве ты

Не всех ли обратил, сраженьями одних,

15 Других, не приходя к ним, присоединил?⁴²⁷

Ливиец всяк тобой давно ль не покорен?⁴²⁸

Оттоль болезней избегаешь ты легко,

Когда и нет надежд⁴²⁹. Оттоль обычно ты

Опасности, что скрыты, зная наперед,

20 Всегда минуешь, не копьем и не щитом,

Но Бога Самого десницею храним.

Дивлюсь же я великодушью твоему,

Всесильнейший, уму и вере я дивлюсь.

Составлен заговор, и приготовлены

25 Мечи. И наступил назначенный тот день,

И заговорщики те внутрь дворца уже

Проникли царского и внутренних ворот,

За коими на твой престол напасть хотят,

Достигли. Но, предвидя это уж давно,

30 Мужался ты, надеясь лишь на одного

Хранящего тебя – о Боге говорю, –

Кем побеждаешь всех. И не ошибся ты.

Что ж получилось? От руки своей погиб

Мятежных вождь, не хочет Справедливость ведь

35 Его спасать: она, конечно, знала же,

По опыту тиранов⁴³⁰, схваченных не раз,

Что если арестуешь ты его живым,

Вдруг обратишься к жалости и к милости,

И в этом побеждая естество людей⁴³¹.

40 Ведь жизни заблуждениям сочувствуя,

Стенал о преступленьях наших часто ты,

О совершеннейший, и частою слезой

По-царски орошаешь ты свой кроткий взор,

О нас страдая. И на невоздержанность

45 Особенно взирая, жизни спутницу,

Ты от дурных долгов освобождаешь всех,

Подобно Божеству, к прощенью склонен ты⁴³².

И просишь сам себя, коль прегрешений их

Величина здесь не дает прошениям

50 Других возобладать: ты никогда не дашь,

Чтоб чьей-то стала милость велия твоя.

От недостойных дерзостей, что мы творим,

Тебе бывает повод обратиться к небесам.

Не против Бога ли вооружается

55 Тот, кто рукоплесканьями⁴³³ не чтит царя

Благого, кроткого, добро творящего

Друзьям и недругам одною мерою?

Тебя спасает это. И душе дает,

О государь, царицы всеблаженнейшей,

60 Прекрасной, мудрой, самой добродетельной,

Заступницею за тебя пред Богом быть.

Тебе при жизни благочестно помогав,

Затем преставилась, но подданным она

Дала на помощь клятву нерушимую,

65 Что не преступишь ты и не нарушишь сам⁴³⁴.

И вот поистине всё так. Но к храму ты

Уже желающим дерзнуть пойти позволь⁴³⁵.

Пусть будет из твоих чудес еще одним –

Явить мне словом дело, описать дерзнув

70 То, что чудес избытком превосходит всё⁴³⁶.

Чудес твоих великих доказательство –

Любовь, которую к тебе питает Град,

К тебе, могучий царь, и к храму твоему.

Когда, как принято, устроил праздник ты,

75 Тотчас тогда народ, собрание старшин⁴³⁷,

Кто жизни ищет мирной и умеренной⁴³⁸,

Просили все торжественные дни продлить.

Позволил ты. Прошли те дни. Просили вновь.

Позволил снова ты. И сделав так не раз,

80 Ты продлевал столь щедро это празднество⁴³⁹.

После того как это было произнесено во дворце, слушание было прервано, и остальное было произнесено в Епископии⁴⁴⁰, в присутствии святейшего патриарха Евтихия, и в начале были прочитаны следующие ямбы.

Приходим ныне к вам, мужи, мы из дворца            (Диалог со

Из царского в другой дворец – того Царя,            слушателями)

Кто всех превыше, мира Кто всего Творец,–

Сего владыку Он с победой породнил⁴⁴¹.

85 Там почестей податель, император наш,

Воссел на трон и к зрелищу словесному

Свой разум благосклонно обращал⁴⁴², а здесь

Возможно видеть нам подателя святынь⁴⁴³.

Да будет благосклонен он. И пусть никто

90 Из слушателей не бранит нас за слова,

Сказать бы кто-то мог вполне: «Ох. Много ж ты

Болтаешь лишнего! Ведь просишь ты того

К словам быть благосклонным, кто обитель благ,

Кто в благосклонность сам всецело облечен?⁴⁴⁴

95 С тобой случилось то, что было бы с иным,

Кто умолял бы и просил настойчиво,

Чтоб солнце восходило днем и чтобы свет

Светил бы, а слова словами были бы»⁴⁴⁵.

Конечно, то, что дело так и обстоит,

100 Не буду отрицать. Взирая же на цель

Великую, ничем не превзойденную,

Страшусь я схватки. Всё ж, однако, от того,

Чего боялся раньше, начал вновь дерзать.

Ведь если бы надежду речь могучая

105 Имела сравниваться с храма красотой,

То мне ошибкой было бы в борьбу вступать,

Когда в своей победе не уверен я.

Поскольку же мы знаем все, что никогда

Не сможет состязаться речь с деяньями

110 Царя, из дел его же, без сомнения,

Превыше всех постройка храма этого⁴⁴⁶, –

Не нужно ни бояться, ни робеть пред тем,

Что всем вперед известно, но усердие,

Насколько хватит сил, нам надо применить.

115 Бывает польза мужу в дерзновении.

Ведь если бы с отвагою и разумом

      Не начал воздвигать владыка этот храм,

      Все мыслимые чаяния превзойдя,

      То никогда бы Город не достиг такой

120 Блаженной гордости и радости большой.

Так чем же неуместно нам сейчас явить

Полезность дерзновенья пусть и вольных слов?⁴⁴⁷

Ведь что они, слабея, мимо обойдут,

Достигнуть наши очи могут этого⁴⁴⁸.

125 Не бобоед аттический⁴⁴⁹ судья словам –

Благочестивые и кроткие мужи,

Которым ведь и Бог, и император рад.

Они и городами могут управлять,

И слов, и дел держат бразды в своих руках⁴⁵⁰.

130 Так что же, не пора ли перейти к стихам,

Оговоривши право на свободу слов?

Пора так сделать – отвечаю сам себе,

Являясь будто неким эком слов своих⁴⁵¹.

Итак, к царю великому я возвращусь⁴⁵².

Павла Силенциария, сына Кира, описание Великой церкви

135 Ныне меня привлекают не звоны щитов, не к победе        [Вступление.

Я устремляюсь ливийской иль западной звучной стопою, Константинополь

Ритм отбиваю не возле тираноубийства трофеев; и император]

Славу мидийской войны воспевать я сегодня не буду⁴⁵³.

Мир всеблаженный, дарующий всем городам пропитанье,

140 Мир, императором выше военных побед вознесенный,

Здесь наступи!⁴⁵⁴ Торжествуя деянья, хранящие Город,

Дом, что превыше любых, даже наиславнейших сражений,

Благоговейными песнями мы воспоем, пред которым

Всякая чудная слава высоких строений склонилась.

145 Ты же мне ныне, о Рим⁴⁵⁵ процветающий, чистым потоком

Песен прекрасных царя увенчай как подателя жизни!

Не потому, что тебе всей земли подчинил он народы,

Не потому, что твои превзошедшие меру владенья

Он распростер до самих океанского брега пределов⁴⁵⁶,

150 Но потому, что на плечи твои⁴⁵⁷ храм огромный поставил,

       Сделав еще лучезарней родившей тебя Тимбриады⁴⁵⁸.

Так отступи предо мной, Капитолия римского слава,

Ибо настолько мой царь превзошел это дивное диво,

Сколько кумиров наш Бог великий славнее и выше!

155 Вот почему я хочу, чтобы медоточивой ты песней,

Град золотой и цветущий⁴⁵⁹, воспел своего скиптродержца.

Ибо не только, взяв в руку оружье, копьем щитобитным

Варваров поработил многочисленных наш император,

Неукротимые выи свои чтоб они преклонили,

160 Ига законов твоих трепеща. Даже черная зависть,

Вооруженьем бряцая, склонилась теперь перед луком

Царственного градодержца, метавшего частые стрелы, –

С грохотом рухнула вниз, пораженная, в прахе простерлась⁴⁶⁰.

Ты же гряди к нам теперь, о Рим латинян первородный,

165 Песнь воспевая согласно с расцветшим недавно здесь Римом!

Ты с ликованьем гряди: ибо видишь, что ныне твой отпрыск

Матерь свою превзошел, а ведь это родителям в радость!⁴⁶¹

       Люди, чей долг почитать все законы, нам данные Богом⁴⁶², [Обращение

       Также грядите ко мне, тяготящие скорби отринув, к слушателям]

170 И в белоснежные платья оденьте вы радостно члены!

Так отеревши с чела пятилетние горькие слезы ⁴⁶³,

Мы с похвалой воспоем благозвучные гимны устами.

Ибо небесных ворот все затворы авсонян⁴⁶⁴ правитель

Нам на земле отворил⁴⁶⁵, торжествами же всеми простер он

175 Радость широкую нам и все наши ослабил заботы⁴⁶⁶.

Ибо с тех пор, как постройка владык⁴⁶⁷ многомощная пала,

Город постигла печаль безутешная. Милостив к речи,

Милостив к дерзкой ты будь, о всесильный земли охранитель!

Помилосердствуй к стихам, даже если я ими немного

180 Слух твой встревожу: ведь радость от новых великих деяний

Жало прошедшего горя покрыла потоками Леты!

Ибо и солнечный свет для путника кажется ярче

После зимних ночей, и спокойные воды морские

После волнений и бурь мореходов ведь радуют больше.

185 Милостив к дерзости будь, о всесильный, будь милостив к речи!

Вот возведенной уже в вышине на могучих опорах      [Землетрясение

Сей полусферы чудесной обрушилась наземь окружность⁴⁶⁸. и обрушение сводов]

Все основанья она потрясла у священного храма,

В городе также подножья фундаментов все содрогнулись⁴⁶⁹,

190 Долгое время земля стенать продолжала, и пыльным,

Смешанным с грозною тучей, мрачнейшим и серым туманом

Небо покрылось и полдня сияние яркого скрыло.

Ты же, Блаженный⁴⁷⁰ Христе, распростер Свою руку сквозь воздух

И не позволил зловредным Телхинам⁴⁷¹ убийственной кровью

195 Землю святую Свою замарать, потому что не мог Ты

Всепроникающим взором очей непорочнейших видеть

Пролитой крови во храме – в святилище жертвы бескровной⁴⁷².

Широкогрудый же храм не разрушился до оснований,

Целым удержан он был благородного связью искусства.

200 Но обвалился отрог одного из сводов восточный⁴⁷³,

Сферы некая часть тоже рухнула, с прахом смешавшись.

Вот на полу эта часть, а другая еще – чудно видеть! –

Словно подвешена к небу, без всякой опоры оставшись⁴⁷⁴.

Каждый тогда застонал и заплакал, поверженный скорбью.

205 Пусть же сирену мою, идущую тропкой печали

Уж позабытой, никто осужденью в речах не подвергнет:

Ибо приятнее смех после слез, после болей – здоровье.

Так не печалились люди, когда изливавшийся с неба

Пламенный жар опалял земли оголенную спину,

210 В тысячах речек когда иссушенных вода закипала,

Небо, пылая, когда над землей плодоносной разверзлось,

Ливню губительному широко открывая ворота,

Сушу мешая с волнами морскими шумящим потоком⁴⁷⁵.

Впрочем же, мой скиптродержец, услышав о бедствии страшном,

215 Разума свет не сокрыл, и на долгое время поддаться

Он не позволил унынью – бездействия косным оковам.

Но от себя он отринул тоски кратковременной жало

И обратился к трудам воссоздания заново храма.

Рим щитоносный⁴⁷⁶ к царю подступил и вот так ему молвил:      [Диалог Города

220 «О всемогущий, благой, градодержец и правды опора!       и императора]

Чарами злыми я ранен, но милость явила Мегера⁴⁷⁷

В том, что при жизни твоей красоту потревожила Рима⁴⁷⁸.

Кровоточа, на груди моей рваная рана зияет –

Ты же, блаженный (ведь ты окропить можешь рану лекарством),

225 Руку простри мне свою как источник обильного счастья!

Следуя верно твоим удилам, управляющим мною,

Победоносным триумфам твоим подчинил я все земли⁴⁷⁹.

Мидян бездействует царь, а также враждебные кельты.

Дружеский меч предоставил державе твоей и престолу

230 Жемчуг морской и слонов сюда привозящий индиец,

И Карфаген пред трофеем моим преклоняет колени⁴⁸⁰.

Каждый корабль направляет ко мне упование жизни,

В небе следя за движеньем по кругу обеих Медведиц,

С тем, чтобы чадам своим даровал я обильное счастье.

235 Дуют могучие ветры, товары ко мне доставляя.

Вот что твоими трудами свершается. Но и при всяком

Преизобилии славы, сокрыться в летейском потоке

Не позволяй никогда, скиптродержец, чудесному зданью.

Хоть и боятся тебя беспредельной земли все народы,

240 Что подчинились покорно, о царь, авсонийским законам,

Хоть и отстроил ты мне всякий город, нигде не отыщешь

Символ славнее иной и державы твоей, и престола».

Это сказав, устремился он, чтоб благодарно устами

К царским стопам прикоснуться. Тот с милостью к Риму родному

245 Правую руку простер, припадавшего вновь поднимая.

Чуть улыбнувшись ему⁴⁸¹, чтоб безмерные боли ослабить,

Молвил такие слова, наполняя их радостью светлой:

«Горе отбрось ты, о царственный Град, не волнуй свою душу!

Не одолели ведь стрелы твой щит, никакие другие

250 Варваров копья твою непреклонную грудь не пронзили.

Так не сгибайся под грузом заботы невыносимой,

Город всецарственный мой, потерпи, не терзай себе душу!

Сделаю более славным тебя я своими трудами,

Прекрасноверхого храма главу я повторно воздвигну».

255 Молвив такое, царь в храм поспешил, и быстрее, чем слово, [Начало

Следует дело за ним. Ведь, вперед устремившись, не ждал он, восстановления

Как то обычай велит, чтоб отправился с ним щитоносец,             храма]

На несгибаемой шее носящий гривну златую⁴⁸²,

Или тот жезл золотой, что всегда путь царям пролагает⁴⁸³,

260 Иль крепконогое войско, что блещет отвагой младою,

В обуви черной, в пути их с оружием сопровождая⁴⁸⁴.

Лишь василевс устремился вперед, как нахлынули толпы

Тотчас же с разных сторон; и стучали щиты, ударяясь,

Давкой стесненных людей, и сливалось гремящее эхо.

265 В храм же когда он вступил и узнал, что основы постройки

Неколебимы остались, свои устремил помышленья

Все он к вершине огромной, восславив Анфимия мудрость

Вместе с искусством его, облеченным разумною мыслью.

Муж этот первые там утвердил основания храма,

270 Трудолюбивых владык пожелания осуществляя, –

Муж, что и центр избрать⁴⁸⁵, и весь план начертать был способен,

Стенам придал же великую мощь, что смогла состязаться

С натиском невыносимым враждебного демона силы⁴⁸⁶.

Ибо, когда отсеклась вершина могучая храма

275 Он не упал, но на мощном фундаменте неколебимо

Твердым стояло подножье⁴⁸⁷. И так вот на прежних же стенах

Нашей державы великой всея Авсонийской правитель

Всю красоту воссоздал безупречной храма вершины⁴⁸⁸.

Кто же сумеет воспеть, как в убранстве великолепном [Прославление

280 Снова он храм возродил?! И кто очертить здесь способен восстановлен-

       Всю благородную мудрость властителя скипетров многих?! ного храма]

       О, скиптродержец, заботы мы архитектуры искусству

       Те предадим, и к итогу твоих благотрудных усилий

       Я перейду⁴⁸⁹, видя чудо недавно свершенное, им ведь

285 Каждого лик вдохновлен любви Божественной светом.

       Всякий из смертных, свой взор обращая к прекрасному небу,

Голову вверх запрокинув, не может рассматривать долго

Луг округленный, в одежде, что соткана звезд хороводом,

Но переводит свой взгляд на холмов зеленеющих дали.

290 Видеть желает цветущей реки голубые потоки,

Зреющий колос на поле и кущи тенистого леса,

Стадо пасущееся, и витые деревья оливы,

И виноградник прекрасный, разросшийся лозами пышно,

И сероглазую гладь блестящей поверхности моря,

295 Что морехода весло, омываясь водою, взбивает⁴⁹⁰.

Если же кто-либо вступит в божественный храм, то отсюда

Он не захочет уйти и смотреть будет, завороженный,

Неутомимо главу то туда, то сюда обращая.

Нет пресыщения в доме, увенчанном шлемом прекрасным⁴⁹¹.

300 Столь безупречный и приснохранимый⁴⁹² сей храм воздвигает

Наш повелитель по воле спасительной Вечного Бога!

О государь, ты трудами своими склоняешь на милость

Вечно богатого славой Христа. Ибо ты не изволил

Широкобедрую Оссу поверх Олимпийской вершины

305 Нагромоздить, Пелион же – затаскивать Оссе на шею,

Чтобы так сделать доступным стопам человеческим небо⁴⁹³.

Благочестивым трудом ты деянье свершил, что надежды

Все превосходит. Не нужно тебе подниматься на горы,

Чтобы достигнуть небес, однако возносишься прямо

310 Ты благочестья крылами к небесной Божественной выси. Впрочем, зачем же я медлю воспеть торжество, что уносит Прочь всю печаль? Отчего вне святилища речь произносим? В храм же давайте войдем!⁴⁹⁴ Вы, жрецы⁴⁹⁵, воспевайте все Бога, Чтобы Он речи моей покровителем был благосклонным!

315 Серп, острие притупив виноградной лозою недавно,

[Освящение храма]

Стал ожидать наступления лета и будущей жатвы,

Солнце же, вожжи встряхнув над крыльями южного ветра,

В холод пределов идет Козерога, с хвостом, как у рыбы⁴⁹⁶,

Только недавно оставив Стрельца омраченным печалью⁴⁹⁷.

320 Утро святое настало. Со звуком протяжным открылись

Возобновленного храма пред нами бессмертные двери,

Внутрь приглашая народ и хранителя⁴⁹⁸. Так же, как ночи

Меньше становится мрак и для всех свет дневной возрастает,

Так и когда храм великий явился, поистине меньше

325 Стала тьма скорби и всех озарила сиянием радость.

Ведь подобало тебе, о могущественный скиптродержец,

Как подобало и Риму в предпразднество Вечного Бога⁴⁹⁹

Храма ворота открыть широко перед вашим народом.

И подобало назавтра за днем удивительным этим

330 Дню наступить Рождества Христова, подателя жизни.

Вот и закончилась ночь, проводница зари легконогой,

Радость сюда приглашая. И Бога нетленный глашатай

Слышит людского уже звучание бденного пенья

В новом божественном храме⁵⁰⁰, в котором таинственным гласом

335 Жизнеподатель Христос воспевается всенощной песней –

Не умолкая, мужи возносят здесь радостно гимны.

Но, лишь отдернув завесу из тени, явилось сиянье,

Розоворукое здесь, пробегая по сводам небесным,

Сразу тогда весь народ и владыки престолов собрались.

340 Вместе они, подчинись государя могучего воле

И Государю Христу принося благодарные жертвы,

Гимны божественные с мольбой на устах воспевали,

Трудолюбивой рукой возжигая сребристые свечи.

Дальше же следовал жрец, предводитель священных процессий,

345 Жрец, воспеваемый часто, которого царь авсонийский

Храма достойным нашел⁵⁰¹. И стала вдруг тесною Рима

Улиц больших ширина. Ибо, в Божьи дворы собираясь⁵⁰²,

Благодарения все возглашали, и людям казалось,

Что по небесному своду святому ногами ступают.

350 Мне отворите запоры, о Божьи жрецы, отворите,

Нашим речам отворите дворец удивительный царский ⁵⁰³,

Сопроводите молитвой стихи, ибо необходимо,

Переступая порог, обратить к вам теперь наши взоры.

Вот на восток⁵⁰⁴ распростерлись тройных полукружий пространства⁵⁰⁵,

355 Выше ж, за выей стены распрямленной, вздымается плавно        [Начало описания

Следом четвертая часть рассеченной начетверо сферы⁵⁰⁶, храма.

Будто бы выше хребта, над подобной горам трем вершиной⁵⁰⁷, Своды Многоочитый узор своих перьев павлин подымает⁵⁰⁸. и апсиды)

Словом техническим «конхи» вершины же эти назвали

360 Люди ученые. То ль от искусства⁵⁰⁹ прозвание это,

То ль от ракушки морской происходит, наверно известно

Лишь знатокам. Обымает престолы средняя конха

Жреческие и ступени по кругу⁵¹⁰. Одна из ступеней –

Та, что у самого низа, сходясь к середине, стянулась

365 К центру тесней своему на полу. А другие восходят

Выше нее, понемногу охват⁵¹¹ свой они расширяют

Вплоть до серебряных тронов, растущими кверху кругами

Всё постепенно они закругление это обвили⁵¹².

Дальше его продолжает на крепкой основе лежащий

370 Свод, наверху закругленный, а снизу с прямыми стенами.

Видом похож не на сферу, но сходен скорее с цилиндром ⁵¹³,

Что пополам рассечен. И прекрасноколонные конхи

Две с двух сторон он другие на запад вперед выдвигает,

Словно согнутые руки свои простирает навстречу,

375 Чтобы поющий народ заключили в объятья постройки⁵¹⁴.

Конхи же эти подняли своими златыми главами      [Колонны

Пестрые, цветом порфира блестящие ярко колонны⁵¹⁵,      экседр]

Что обступают вокруг половины периметра круга.

Страшную тяжесть выносят они. А ведь некогда Фивы

380 Нильские произвели их на пышнопоножных⁵¹⁶ обрывах⁵¹⁷.

Эти колонны двойные и там, как и здесь, поднимают

Сводов обоих пяты. А три половинчатых свода,

Что вслед за конхой идут, однако размером поменьше,

Мудрые зодчие здесь изогнули ⁵¹⁸, и так под пятой их

385 Встали колонн капители. Их облик печаль развевает:

Чудно окованы медью⁵¹⁹, резьбою и златом покрыты⁵²⁰.

А на порфирных колоннах другие колонны поднялись –

Зелени великолепной цветы фессалийского камня⁵²¹.

Здесь увидеть ты можешь прекрасные хоры для женщин:

390 Обликом сходны вполне они с тем, что находится ниже,

Но не по две, а по шесть фессалийских колонн там сияет.

Как не дивиться уму человека, который отважно

Трижды колонны попарно на пары колонн здесь воздвигнул

И, не боясь, утвердил основанья их над пустотою.

395 Между колонн фессалийских во все промежутки строитель

Каменных плит огражденья поставил, склонившись к которым,

Женщины могут сложить свои утомленные длани⁵²².

Так, устремляя свой взор в направлении сводов восточных, [Купол

Вечного чудо ты видишь вращения⁵²³. Выше же всех их,      и полукупола]

400 Над многокруглою кровлей по воздуху будто идущий

Свод вырастает иной и окружность свою расширяет.

Воздух ее надувает, она ж устремилась к вершине⁵²⁴,

К самому ободу⁵²⁵, где, как на горном хребте, утвердились

Корни бессмертной главы шлемовидной над храма срединой⁵²⁶.

405 Словно по воздуху ввысь устремилась глубокая конха:

Кверху одна лишь восходит, на трех же пазухах круглых⁵²⁷

Снизу она водрузилась⁵²⁸. А спину ее рассекают

Пять равномерных долей⁵²⁹, открывая проемы для света;

Тонким стеклом их покрыли. Сквозь эти отверстия входит

410 Розовоногая Эос, блистая сиянием ярким⁵³⁰.

После того как слушание снова было прервано, затем сначала были зачитаны следующие стихи.

Коль на другое б я созвать вас зрелище

Пытался часто, то досадным это б счел,

Конечно, кто-то. Но тут точно знаю я,

Что снова вы, собравшись в сей великий храм,

415 И слушать жаждете о нем, и зреть его.

И вот теперь остаток долга я отдам⁵³¹.

Всякий постигнет, что всё, что он видит у западных склонов, [Западные

Формой подобно восточным⁵³² – не многое их различает:      своды и стена]

Не перекинуто здесь в середине округлого свода⁵³³,

420 Так, как в восточных пределах, в которых для посвященных

Жертвы служителей чистой воздвигнуты были сиденья,

Что серебристых металлов блистают сияньем обильным⁵³⁴.

Запад в себе заключает врата искусной работы,

Мощные, и не одни, а тройные у храма пределов ⁵³⁵.

425 Узкий проход протяженный у этих ворот распростерся:      [Нартекс]

В двери просторные⁵³⁶ он принимает всех внутрь входящих,

Равный длиной ширине пречудесного здания храма.

Это пространство мужи называют по-гречески нартекс⁵³⁷.

Тут по ночам некий глас сладкозвучный возносится чудный,

430 Слух услаждая Христа, подающего жизнь, постоянно:

Это честные псалмы вдохновленного Богом Давида

Поочередно поют священнослужителей лики –

Смиренномудрого мужа, что Божиим гласом прославлен⁵³⁸,

Славного присно Давида⁵³⁹. Его многопетая отрасль,

435 Божьего в чреве прияв не имевшего матери Сына,

Произвела нам Христа чрез не знавшее мужа рожденье⁵⁴⁰,

Сына бессемейного подчинив материнства законам.

В нартексе семь распахнулись священных ворот, открывая

Вход для народа, войти приглашая толпою. Одни же,

440 В нартекса узкой стене что находятся, всех направляют

К югу, другие – на северный край. Ну а все остальные

Храмовый страж открывает, рукой отворяя запоры

В западной прямо стене, что собой завершает строенье⁵⁴¹.

Мчусь я куда? И каким же ветром, как будто на море,      [Стоппы и под-

445 Речи мои унесло? Ведь они обошли стороною      пружные арки]

Чудную храма средину. Вернись же туда, моя песня,

Невероятное чудо для зрения где и для слуха⁵⁴².

После прекрасных восточных и западных сводов и после

Сфер половинчатых, после колонн двуяремных фиванских⁵⁴³,

450 Мощных четыре стены⁵⁴⁴ возвышаются, видом нагие

Спереди, но их бока, как и несокрушимые спины,

Стягивают здесь опоры, напротив лежащие⁵⁴⁵.

Крепко Четырехчастные стали они на фундаментах прочных,

Сложенные из камней неподвижных⁵⁴⁶, меж коих пространства,

455 С жидкостью крошку смешав от огнем обожженного камня,

Столь гармонично связал искусством строитель умелый⁵⁴⁷.

Выше опор изогнулись здесь тысячемерные арки,

Словно дугой многоцветной круглящейся радуги чудной.

Арка одна обращает к Зефиру крыло, а другая –

460 К краю Борея, и к Ноту – иная, четвертая ж прямо⁵⁴⁸

К Эвру горящему встала⁵⁴⁹. Основою неколебимой

Каждая арка с обеих сторон привязалась к соседним,

В общий для пары конец упираясь, но вверх поднимаясь,

В воздухе чудно дугой изогнувшись, она понемногу

465 С прежнею родственницей расстается⁵⁵⁰. Но также меж этих

Арок пустые пространства заполнены дивной работой.

Где ж отклонились они друг от друга по воле искусства,

Воздух оставив пустой, треугольные стены поднялись,

Так наклоненные, чтоб с двух сторон прикоснуться концами

470 И с сопряженною с ними окружностью свода сомкнуться⁵⁵¹.

Так, с четырех поднимаясь сторон, устремляются, чтобы

Выйти единым вен[ком], обежав над хребтом [дивно]круглым⁵⁵².

Сводов же средние части, что обод вздымают округлый,

Соединило искусство, скрепив обожженною плинфой ⁵⁵³,

475 Край свой каждый из них утвердил на основе из камня.

А в сочлененья был вложен свинец очень мягкий в пластинах,

Чтобы однажды те камни, скрепленные вместе друг с другом,

К тяжестям тяжесть и бремя свое к бременам прибавляя,

Не сокрушили хребтов, но свинец, в середине зажатый,

480 Камня смягчал понемногу давление на основанья⁵⁵⁴.

Сводов хребты воедино стянул некий каменный обруч⁵⁵⁵, [Подкупольный

Ровно по всем сторонам округленный, куда прорастают карниз и купол]

Корни большой полусферы и где изгибается обод

Круга последнего, что возложили строители, чудно

485 Сводов хребет⁵⁵⁶ увенчав. Выступающим же украшеньем

Камни идут по нему, нависая, дорожкою тесной,

Круг образуя с каймою⁵⁵⁷, где муж светоносный бесстрашно

Кругом идет, зажигая в священных светильниках пламя⁵⁵⁸.

В бездне воздушной воздвиглась глава шлемовидная храма,

      490 Сферою всюду круглясь, и всходит, как ясное небо,

Кровля с обеих сторон, а на купола самой вершине

Крест начертало искусство, который сей град защищает⁵⁵⁹.

Столь удивительно видеть, как медленно и постепенно

Купол, широкий внизу, восходя, уменьшается плавно⁵⁶⁰.

495 Вверх устремляется он, но не остроконечной вершиной,

А небосводом скорее ⁵⁶¹. И вот на хребтах многомощных

Сводов искусство⁵⁶² воздвигло основу последнего круга⁵⁶³],

Всюду круглящуюся, и ползущие ввысь [до вершины]

Поочередно дорожки рукой мастеров проложило.

500 Глядя на них, ты назвал бы их гребнем округлым, которым

[Верха⁵⁶⁴] красу начертала природа, [вершину⁵⁶⁵] венчая.

Не сопрягаясь друг с другом, но вместе сходясь воедино,

Эти дорожки собрались у златообильной вершины⁵⁶⁶.

Но в середине венцом наверху [нависает⁵⁶⁷] окружность

505 Плоской поверхности тут, что не [позабыта⁵⁶⁸] искусством.

[Там же и] образ креста, в середине центрального круга,

В виде мозаики тонкой начертан⁵⁶⁹, да присно спасает

Вечно хранимый сей храм целокупного мира Спаситель.

У половинной же сферы в подножии пять раз по восемь

510 Арок искусно сложили для свет пропускающих окон –

Эос прекрасноволосой оттуда проходит сиянье⁵⁷⁰.

Я изумляюсь, какую премудрость В сей храм необъятный       [Перекрытия]

Наш скиптродержец вложил, чтоб, трудами усердными строя,

Зодчие силой искусства подняли на сих основаньях

515 Из кирпичей обожженных спряженные между собою

Сводов окружности здесь и покровы обширного зданья⁵⁷¹.

Хитрым искусством владея, строитель премудрый умело

Сделал без дерева кровлю прекрасновершинного храма.

Ибо ни на финикийском хребта Ливанского склоне⁵⁷²,

520 Ни на лесистых утесах альпийских в дремучих чащобах

Ни ассирийца, ни кельта секира нигде не стучала:

В древообильных лесах не надеялись тех лесорубы

Сосны иль ели срубить, чтоб могли увенчать это зданье.

Или такой кипарис ни роща оронтская Дафны⁵⁷³,

525 Ни изобильные лесом ущелья Патар не родили⁵⁷⁴,

Чтобы он смог перекрыть бескрайнего храма пролеты⁵⁷⁵.

Ведь многопетый наш царь, что природа покрыть не сумела

Деревом нужной длины, перекрыл то кругами из камня.

Так вот вздымается здесь четверными пролетами арок

530 Прекрасношлемная кровля, вогнувшись глубоко⁵⁷⁶, – ты скажешь,

[Боковые стены и их колонны]

Что твой блуждающий взор притянули небесные сферы⁵⁷⁷.

Ты ничего не найдешь ни на западе, ни на востоке, –

Здесь под пролетами арок простерся один только воздух⁵⁷⁸.

К шумному южному ветру и к севера склону сухому⁵⁷⁹

534 Несокрушимые стены вздымаются до подбородка⁵⁸⁰

Обода, что обегает окружностью ровной; восьмерки

Окон светлых сияют⁵⁸¹. Воздвигнуты стены же эти

На основаниях прочных из камня, ведь ниже, под ними,

Шесть эмонийских колонн, изумруду подобных, зеленых,

540 Неутомляемых мышц сочленения вверх воздымают,

Там, где покоям для женщин места отведенные видно⁵⁸².

Их же вросшие в землю четыре колонны на главах

Мощных своих поднимают – нужна тем непоколебимость:

Прелести полны они, златоглавые, [и озарил их⁵⁸³]

545 Блеск фессалийского камня. И так середины собора

Чудное видом пространство от протянувшейся рядом

Залы они отделяют⁵⁸⁴. Таких никогда ведь прекрасных

Не высекали колонн во глубинах земли Молоссиды⁵⁸⁵,

Стройных, расцвеченных дивно, изысканных, рощам подобных,

550 Будто цветами пестрящих искусными⁵⁸⁶. Также и в этой      [Боковые

Зале⁵⁸⁷ посередине другие четыре колонны      нефы]

Здесь утвердил хитроумный Анфимий, а также Исидор,

Разум имевший премудрый. Ведь вместе они потрудились,

Благоусердных царей пожелания все исполняя, –

555 Храм преогромный создали⁵⁸⁸. Хотя по размеру и меньше

Эти колонны соседних, от той же кормилицы взяты,

Тем же сверкают они удивительным цветом зеленым.

Правда, не в ряд по прямой дивноногие их основанья

Корни пустили свои, но стопы водрузили на землю

560 Парами друг против друга. А выше, над их головами,

Свод, изогнувшись дугой, четырех пролетов цепочкой

Спину подставил свою, подпирая покои для женщин⁵⁸⁹.

Недалеко есть врата, обращенные к склону Борея,

Что к непорочным местам омовений народ направляют –

565 Жизни чистилищам плотской, которые прочь изгоняют

Язв душевредных следы от калечащих нас заблуждений⁵⁹⁰.

Далее, после колонн фессалийских четверки роскошной

В две стороны: и к закату, и точно так же к восходу,

Некие здесь развернулись строения вдоль всего нефа,

570 Полой они половине цилиндра подобны, открыты

Для проходящих насквозь вдоль стен богозданных⁵⁹¹.

Ведь с края Севера петли они раскрывают дверей двуяремных,

С южного ветра же края, а именно перед вратами, –

Чудные видом пространства, на некий покой что похожи⁵⁹².

575 Снова к восходу и к ночи⁵⁹³ другие колонн стали пары

Две: эмонийские и с Проконнеса, омытого морем,

Стройные, с верхом высоким, поставлены рядом с вратами⁵⁹⁴.

Но с Фаэтонова края одна только дверь лишь, с другой же,

Темной, ночной, стороны дверь двойная народ пропускает⁵⁹⁵.

580 Южный неф протяженный во всем ты увидишь подобным

Северному, но одно добавление здесь он имеет:

Он ограждает пространство за некой стеною отдельно

Для авсонийцев царя посреди боговенчанных празднеств⁵⁹⁶.

Здесь скиптродержец ведь мой, восседая на троне привычном,

585 К книгам Божественных тайн⁵⁹⁷ всецело свой слух обращает⁵⁹⁸.

Полностью схожие с теми, что ниже, и верхние нефы –

Те, что для женщин, – с обеих сторон ты увидишь, поднявшись.

Но тот, что с запада там возвышается, два остальные

Не повторяет другие: над нартексом он пролегает⁵⁹⁹.

590 С западной же стороны у бессмертного храма подножья      [Атриум]

Портиками четырьмя окруженный ты двор обнаружишь:

К нартексу только один прикасается, а остальные

Распростираются, многих дорог разветвленьем кончаясь⁶⁰⁰.

В самом же месте почетном двора пространного встала

595 Чаша широкая, что иссекли из скалы Иассиды⁶⁰¹.

Там многошумный поток воздымается в воздух, чтоб брызнуть

С силой из медной трубы взлетающей в выси струею,

Эта струя все страданья отгонит, когда здесь все люди

В месяце златохитонном, средь празднества Божиих таинств,

600 Ночь напролет черпают сосудами чистую воду⁶⁰².

Бога могущество эта струя возвещает, ведь плесень

Этой воды не касалась вовеки, как всем нам известно,

Даже когда много лет оставалась она заключенной

Вне содержащей ее этой чаши, в стеклянных сосудах⁶⁰³.

605 А по стене⁶⁰⁴ камнереза⁶⁰⁵ искусства прекрасных рисунков

Всюду красоты блестят: Проконнеса, омытого морем,

Их порождает утес⁶⁰⁶. Рассеченных камней сочетанье

С кисти творением сходно, ведь здесь ты увидишь, как вместе

Камни сложили, на восемь частей иль четыре разрезав

610 И сопрягая друг с другом рисунки прожилок. Блистанью

Живописи подражают здесь вместе скрепленные камни⁶⁰⁷.

Тут, как и там, и с боков, и у дальнего края снаружи

Храма бессмертного много открытых дворов ты увидишь⁶⁰⁸.

Это ведь сделано было нарочно в искусном порядке,

615 Окрест священных хором, чтобы людям они показались

Прекраснооким сияньем зари восходящей залиты⁶⁰⁹.

Кто же, уста отверзая, звучаньем гомеровых песен      [Мраморы]

Мраморные луга⁶¹⁰ воспоет, что здесь собраны вместе

На многомощных стенах в небеса устремленного храма

620 И на полу широчайшем? В зеленые склоны Кариста⁶¹¹

Ведь рудокопа кирка острием железным вонзилась

И на фригийских вершинах срубила изысканный камень:

То розоват он на вид, перемешанный с голубоватым,

То он серебряным вместе с пурпурным оттенком роскошным

625 Ярко блестит⁶¹². Тот, что вниз по прекраснорукавному Нилу

Баржа речная влачит, на себя поднимая каменья,

Чудно сияет порфир⁶¹³, с вкрапленьями звезд чуть заметных.

Там же лаконского камня ты узришь зеленые блики⁶¹⁴,

Равно и мрамор, что блещет здесь хитросплетеньем извивов, –

630 Тот, что в ущелье глубоком открыт на холме Иассиды,

Белые с чуть синеватым, кровавые также прожилки

Видно косые на нем⁶¹⁵. Равно тот, что в лидийских теснинах,

С желтым смешав красноватый оттенок, извивы являет⁶¹⁶.

Тот, что ливийский восход, золотым согревая сияньем,

635 В блеск золотистый камней и шафрановый сам превращает

На крутобоком хребте мавританского близ побережья⁶¹⁷.

Также и тот, что скалой ледяною вздымается кельтской,

Черным сверкающим цветом одетой и млеком обильным,

Что пролилось, и туда и сюда попадая случайно⁶¹⁸.

640 Камень здесь есть драгоценный – породой желтеет прозрачной:

Оникс его произвел⁶¹⁹. Также тот, что земля атракийцев⁶²⁰

Не на обрывах крутых, а на гладких равнинах рождает.

То светлой зелени яркой, почти изумрудной он близок,

То синеглазой морской насыщенной зелени темной.

645 Есть же и то, что подобно снегам в сочетании с черным

Блеском, – такое смешенье рождает изящество в камне⁶²¹.

Прежде же, чем перейти к драгоценных мозаик сиянью⁶²²,

[Мраморная мозаика и резьба]

Мелкие камушки резчик, рукою своей сочетая С плитами мраморными, на стенах начертал посредине⁶²³

650 Здесь перевязанный рог, что обильно плодами наполнен,

Рядом корзины и листья⁶²⁴, на ветках же тут вырезает

Птицу сидящую он. По прекрасным ветвистым дорожкам Золотокудрым побегом лоза извивается быстро,

Хитрой сплетая спиралью змеящихся кончиков узел.

655 Вот наклонилась она слегка, чтоб и камень соседний Только лишь чуть затенить плетением гривы кудрявой. Всё это кругом обходит прекрасные нефа постройки⁶²⁵. Выше же стройных колонн, под пятою карниза из камня, Свой завиток распуская, аканф, словно вышитый чудно,

660 Влажным побегом ползучим свернулся, блуждающей связкой, Прелести полный, златой, завивая свой кончик шершавый: Мраморные круги он венчает, подобные дискам Пурпурным, что красотою блистают чарующей камня⁶²⁶. Пол же покрыла собой целиком весь гора Проконнеса, [Пол]

665 Жизнь подающей царице подставивши радостно спину³⁰⁹.

Мягко колеблется словно мерцанье Босфора на камне,

Белом и чуть темноватом местами, его украшая^{627 628}.

С золотом сплавленной смальтой мозаики свод заполняют, [Мозаика]

Льются лучи золотые потоком, от них отражаясь,

670 Брызжут невыносимо для взора очей человека.

Кто-нибудь мог бы сказать, что весенней порой Фаэтона

В полдень он видит, когда каждый камень тот златом окрасил⁶²⁹.

Так вот мой скиптродержец, всю землю собрав воедино,      [Алтарная

Варваров и авсонийцев различные сгрудив богатства,      преграда]

675 Камень не счел украшеньем достаточным для оснований

Храма божественного и бессмертного – ведь на него лишь

Римом возложена всех упований гордая радость⁶³⁰, –

Но не скупится наш царь, серебром щедро храм украшает⁶³¹.

Тут и Пангея хребет, и Суния выступ скалистый

680 Жилы свои все отверзли серебряные⁶³²; государей

Наших запасы сокровищ тут многие были открыты.

Там, где огромного храма вздымается вверх оконечность⁶³³,

Место, что избрано было к свершению жертвы бескровной⁶³⁴,

Не отделили камнями, слоновою костью иль медью,

685 Но целиком оградил его царь серебристым металлом.

И не на стены одни, что священных служителей таинств

Там от толпы отделяют многоязычной народной⁶³⁵,

Он положил серебра здесь пластины, но даже колонны

Сами серебряным все целиком покрывает металлом,

690 Что далеко испускает сиянье – двенадцать всего их⁶³⁶.

А над колоннами сталью рукою трудолюбивой

       В стиле искусном чеканят здесь диски, что круга острее⁶³⁷.

Посередине их образ рисуя Пречистого Бога,

Кто бессеменно сходит в обличие смертного вида.

695 Здесь начертала рука дивнокрылое ангелов войско,

Вместе склонивших свои сочленения мускулов шейных,

Ибо не могут воззреть на величие Бога, покровом

Пусть и сокрытое мужа, поскольку Он Бог точно так же,

Даже облекшись во плоть, чтобы всех искупить прегрешенья⁶³⁸.

700 Там же железный резец начертал провозвестников Божьих,

Первых, от гласа которых и до воплощения Бога

Песнь о грядущем Христе божественная разлеталась⁶³⁹.

Нет, не забыло, конечно, представить и тех здесь искусство,

Кто был у вершей – сетей рыболовных, но кто, все оставив

705 Грубые жизни дела и заботы умов недостойных,

Вышнего Государя последовали повеленью.

Ставши ловцами людей рыболовного вместо искусства –

Жизни бессмертной они извлекли восхитительный невод⁶⁴⁰.

В месте ином же искусство Христову представило Матерь,

710 Присного, Вечного Света вместилище, Чьей был утробой

Этой утробы Творец во святом Ее лоне воспитан⁶⁴¹.

Средние плиты ограды святой⁶⁴², посредством которых

Место священным мужам отделяют, резец изукрасил

Буквой одной многозначной, ведь славит она и царицы,

715 И императора имя; щиту же с умбоном подобно

Изображение в среднем пространстве, которое высек,

Крест возвещая, резец⁶⁴³. А священнослужителям были

Двери открыты тройные в преграде всей этой, ведь с каждой

Сделаны здесь стороны рукою усердною дверцы⁶⁴⁴.

720 А над престолом златым непорочнейшим здесь водрузилась       [Киворий

Башня красы несказанной, в воздушный простор устремляясь⁶⁴⁵, и престол]

Встала она на четыре пролета серебряных арок.

Из серебра же колонны подняли ее, на чьих главах

Свод утверждает пяты серебристые четырехчастный⁶⁴⁶.

725 Выше же арок наверх простирается схожее нечто

С конусом, но не вполне подобное, ведь не круглится

У основанья оно, обегая кругами подножье,

А восьмигранником неким основа поднялась, от граней

Очень широких всходя понемногу к острейшей вершине.

730 Восемь пластин серебра простирает, в местах сочлененья

Стыки их длинный хребет создают. С треугольником сходны

Видом они и, сплетая пути восьмичастного тропы,

Сходятся в точку одну, поднимаясь к высокой вершине⁶⁴⁷.

Изображенье кратера там также воздвигло искусство,

735 Венчик кратера отогнут и будто бы листьям подобным

Сделан он. Посередине отверстья его был поставлен

Образ серебряный сферы блистающий⁶⁴⁸. Выше над нею

Крест, возвышаясь, всем виден: пусть Он милосердие явит⁶⁴⁹.

Вышитый свой завиток выпускает аканф выше арок,

740 Конуса нижнюю часть основания он обвивает.

Выше лучи протянулись, похожи на плод благовонный

Груши прекрасноволосой; и по основанью поднявшись,

Сверху блистают они сияньем особенно ярким⁶⁵⁰.

Где же друг с другом края основания соединились

745 И образуются стыки, надежно там установили

Из серебра кратеры⁶⁵¹. На каждом кратере поставлен

Света носитель здесь был – свечи без огня изваянье,

Что красоту, а не свет возвещает. Серебряным всюду

Блеском металлов они, скругленные ровно, сияют,

750 Отполированы ярко, и так без огня здесь мерцая,

Луч серебристый, а вовсе не пламя свеча испускает⁶⁵².

На золотых же колоннах поверхность святого престола

Всю утвердили златую, и на золотом основанье

Он возведен, в драгоценных камней разноцветном сиянье⁶⁵³.

755 Мчусь я куда? Увлекаюсь куда необузданной речью?       [Покров

Дерзостный, ты удержись в устах затворенных, мой голос, престола]

Не обнажить чтоб тебе, что очам не дозволено видеть!⁶⁵⁴

Таин служители, вы, как велят вам законы, покров тот,

Цветом который окрашен пурпурным ракушки сидонской,

760 Сверху руками простерши, накройте поверхность престола.

И на четыре его серебряных бока завесы

Плоские вниз натянув, безмерной толпе покажите

Произведенья искусств изощренных, обилие злата⁶⁵⁵.

Лик драгоценный Христа украшает один из покровов⁶⁵⁶ –

765 Создано это руками с искусством благоусердным

Не острием, не иглою из тех, что вонзаются в ткани,

Но челноком, что соплел многоцветные нити друг с другом, –

Нити пестрящиеся, порожденные варварским червем⁶⁵⁷.

Розовоногой зари сияющий золотом отблеск

770 Плащ отразил, что покрыл плечо богозданного тела,

И обагрился хитон морецветной ракушкою тирской,

Правое скрывши плечо под искусно вытканной пряжей.

Здесь одеянья Его соскользнули немного покровы,

И, поднимаясь прекрасно по боку, затем ниспадают

775 С левого снова плеча, и свободны остались от ткани

Локоть и кончик ладони⁶⁵⁸. И словно персты простирает

Правой руки, будто слово глаголет Он вечно живое⁶⁵⁹.

В левой же держит Он книгу⁶⁶⁰ – свидетеля Божьих речений.

Книга сия возвещает то, что по спасительной воле

780 Сам наш Владыка свершил, по земле сей ногами ступая.

Платье Его золотое все светится, в нем потому что

Тонко просверленное обвивается злато вкруг нити:

Трубочке формой оно или дудочке некой подобно

Связанным сверху лежит на ткани, чарующей взоры,

785 Самою острой иглою пришито и шелковой нитью⁶⁶¹.

По сторонам же стоят проповедники Божии двое:

Павел – тот муж, что исполнен премудрости, поданной Богом⁶⁶²,

С ним же ключарь многомощный небесных ворот – тот, который

Повелевает замками небесными равно с земными⁶⁶³.

790 Книгу возносит один, заветов всю полную чистых,

Образ креста же другой на жезле золотом поднимает⁶⁶⁴.

Их облекает обоих серебряно-блещущим платьем

Пестрокудельная пряжа. А над головою бессмертной

Храм изогнулся златой, тройные над ними вздымая

795 Своды, блестящие ярко. Покоится он, опираясь

На золотые колонны четыре⁶⁶⁵. У самого ж края

Золотом вышитой ткани рисует волшебно искусство

Грады держащих царей полезные людям деянья:

Где можно видеть дома для лечения разных болезней,

800 Где – и священные храмы⁶⁶⁶, а там чудеса воссияли

Неба Владыки Христа, и по ткани красоты разлиты.

А на покровах иных⁶⁶⁷ императоров ты обнаружишь,

Что прикасаются здесь к рукам Богоносной Марии,

Там же – к Божественной длани Христовой⁶⁶⁸. И все эти ткани

805 Нитей тех золотовитых блистают сиянием пестрым.

Здесь ты постигнешь очами, как всё облекается блеском, [Подвесные

Всё в изумленье приводит; но слово поведать бессильно светильники]

Об освещенье вечернем. Поистине мог бы сказать ты,

Будто ночной Фаэтон озаряет святилище храма.

810 Ибо премудрою мыслью моих государей⁶⁶⁹ к лежащим

Против друг друга крюкам изогнутым здесь привязали

Длинные цепи витые из кованой меди, с карниза

Каменного кругового их вниз протянули, на нем же

Храм, высоко вознесенный, главы основанья поставил⁶⁷⁰.

815 Цепи, стекаясь все вниз отовсюду путем протяженным,

Вместе к земле устремились, однако, еще не достигнув

Пола, идущее сверху движенье свое прерывают

И хоровод составляют совместный. Ведь к этим же цепям

Здесь прикрепили венец из серебряных дисков, висящих

820 В воздухе, храма средину по краю везде что обходят⁶⁷¹.

Диски же эти, спустившись путем, что проложен им сверху,

Над головами людскими везде возвышаются кругом.

Их многознающий муж для того просверлил все железом,

Чтоб помещенные в них из стекла, раскаленного жаром,

825 Плошки держали они и висящим вместилищем света

Ночью бы людям служили. Не только в одних этих дисках

Свет, дружный с ночью, сияет, но в этом же круге заметишь

Ты и большого креста также образ многоочитый.

С диском соседствуя здесь, на хребет свой, просверленный часто⁶⁷²,

830 Он светоносный сосуд поднимает. Из ярко горящих

Ламп круговой хоровод возникает. Пожалуй, ты скажешь,

Будто бы близ бороды Дракона и рядом с Арктуром

Звезд из небесной Короны сияние ты созерцаешь⁶⁷³.

Так вот по храму всему вечернее пламя кружится,

835 Отблеском ярким сверкая. В средине же меньшего круга

Ты и второго венца светоносную видишь окружность.

К самому центру из выси воздушной другой устремился

Диск, засиявший чудесно⁶⁷⁴, – и мрак обращается в бегство.

А у колонн, ближе к нефам, как здесь, так и там, повсеместно

840 Друг за другом отдельно светильников ряд односветных

Распределен, постепенно идя по всему протяженью

Церкви просторной. Сосуды серебряные подложили,

Сходные с чашей весов, под каждый, и в их серединах

С маслом ярко горящим кратеры поставлены были⁶⁷⁵.

845 Не равномерно же все опустились – не линией общей:

Видишь, как многие выше иль ниже, с сиянием ярким,

Нежно волною качаясь, сверкают с цепей многовитых

И на воздушных путях образуют как будто ступеньки.

Так и Гиады являют вершин двух сиянье, подобны

850 Полуфигуры быка очертаниям части передней⁶⁷⁶.

Из серебра корабли также видеть здесь можно. Товара

Груз поднимают они светоносный; подвешены сверху,

В воздухе светлом плывут, вместо моря, и их не пугает

Ни южный ветер нисколько, ни поздний заход Волопаса.

855 У оснований глубоких же цоколя чудные видишь [Светильники

Древки, что через двузубцы железные насквозь проходят; на полу,

Строем на них протянулись светильники, храм охраняя, на карнизах Связан же каждый с другим перекладиной красного цвета⁶⁷⁷. и на алтарной

Часть их внизу, на полу, где чудесные видом колонны преграде]

860 Стали на базах своих, а другие – поверх капителей,

Следуют вдоль по стенам своею длиннейшей тропою⁶⁷⁸.

Истинно, ведь не осталось без света и все основанье

Высокогрудой⁶⁷⁹ вершины: кругом по карнизу из камня

На дивнокруглом изгибе светильников ряд одиночных,

865 К медным шестам⁶⁸⁰ прикрепив, зажигает священнослужитель⁶⁸¹.

Словно, когда б о девице заботясь – о дочери царской,

Кто-то обвил ее шею прелестным на вид ожерельем,

Ярко сверкающим блеском рубина, что в злато оправлен,

Так же и мой скиптродержец поставил на всем том изгибе

870 Круг из светильников, что по всему основанью проходят.

Есть тоже и на колоннах серебряных, на капителях⁶⁸²,

Узкий проход для движенья людей, зажигающих пламя⁶⁸³, –

Светом он полон, сверкает блистанием крон островерхих.

Кто-то ведь мог бы назвать их подобными разным деревьям –

875 Соснам, растущим в горах, кипарисам, сужающим крону⁶⁸⁴.

Остроконечны они, кругом же их кольца обходят

И постепенно растут, доходя до последнего круга,

Что обвивает ствола самого основанье. На них же

Огнерожденный цветок прорастает. А вместо их корня

880 Чаши серебряные ты увидишь, прибитые снизу

К пламеннокудрым деревьям⁶⁸⁵. Среди же прекрасной сей рощи

Смертным сияющий образ Креста бессмертного светит,

Что узелками гвоздей, сверкающих ярко, усеян⁶⁸⁶.

В здании разнообразном других заключается много [Эффект

885 Тысяч светильников разных, подвешенных к цепям завитым, искусственного В нефах одни боковых возжигаются, в центре – другие,        освещения]

К западу и на востоке – иные, под куполом также

Пламенем льющимся огнь излучают. И ночь сама даже

Розовоногой зарею здесь стала, светло улыбаясь.

890 Так что один человек, наблюдая в венке хоровода,

Как дерева здесь блестят, исцелит омраченную⁶⁸⁷ душу;

Сеющий пламя кораблик другого чарует; а третий

На односвечные лампы взирает; четвертому символ

Неба Владыки Христа отдыхающий ум услаждает⁶⁸⁸.

895 Словно когда в небе ясном, безоблачном путники видят,

Как появляются звезды в различных местах друг за другом.

Нежность вечерней Венеры один созерцает, блуждает

Мыслью другой у Тельца, Волопас восторгает кого-то,

А к Ориону иной и Возничего тропам невлажным⁶⁸⁹

900 Взором стремится своим. И усеявшись звездами, небо

Все отворило пути, рассмеяться же ночь убедило.

Так вот и каждый внутри прекраснопросторного храма

Разным лучом светоносным, сияющим здесь, очарован.

Каждому радостью здесь раскрывается ясное небо,

905 Прочь прогоняя с души темноту с ее черным покровом⁶⁹⁰,

Всех осеняет сиянье святое. И всякий раз даже,

Как мореход, управляя своим корабельным кормилом,

Гневного Понта покинув негостеприимные волны⁶⁹¹,

Кружит в изменчивых петлях стоящих напротив утесов⁶⁹²,

910 Страхом великим ночным пред путями кружными объятый,

Или когда, Эгеиду покинув, в водах Геллеспонта⁶⁹³

Он направляет корабль против бурного водоворота,

Крепким канатом противясь ливийского натиску шторма,

Не на Полярной звезды иль Медведицы Малой сиянье

915 Взор устремляя, рулем живоносный корабль он свой правит,

Но на светильник взирает божественный вашего храма,

Дерзкое судно ведущий вперед, не одними своими

Только огнями ночными (такой и на Фаросе тоже

Берег Протеев воздвиг у ливийской земли окончанья⁶⁹⁴,

920 Но и благими дарами, защитою Бога Живого.

Многие лета пребудь, о мой скиптродержец, ты светом      [Похвала

Западу вкупе с Востоком! Восхода ведь край и заката,      императору]

О государь многопетый, с тобой от забот всех почили.

Гавани все у тебя отличаются голубоглазой

925 Гладью во всех городах побережья: ведь их оградили

От набегавшей⁶⁹⁵ волны ладони прекрасных заливов,

Натиск шумящего пеной Нерея они приручают.

Воды ревущие рек в теченье своем покорились,

И не пятнается ныне прохожий на бродах разбойных.

930 Тот же, кто видел Сангарий Мигдонский в Вифинии землях,

Ранее неукротимым потоком безудержно текший,

Ныне же спину свою моста препоясавший камнем⁶⁹⁶,

Тот не осудит теченья приятного наших речений.

Эти деянья тебе, о счастливый, блаженный, умножат

935 Лет живоносных чреду. Они же с триумфами вместе,

Западным вкупе с восточным и южным, весьма расширяют

До океанского круга державу твою⁶⁹⁷. И тиранам⁶⁹⁸

Самоубийственных рук погубительной дерзостью часто

Шеи крушили и прежде, чем ты за оружье возьмешься⁶⁹⁹,

940 Главы других разбивали еще до того, как услышишь

О беззаконии вести. Однако же если когда-то,

Малость промедлив, к твоим доставляет ногам Справедливость

Мужа враждебного, тотчас тогда усмиряешь ты бурю

Гнева законного, тотчас, смягчаясь, приходишь к покою.

945 Так что та медная цепь, что сначала держала надежно

Этого мужа во узах карающих, тотчас снимает

С выи замок. Простирая свой взгляд на него милосердный,

Ты, с разъяренного прежде оковы и иго совлекши,

Вместо того чтоб казнить, поясами блестящими даришь.

950 Приобретаешь же то, что в безжалостном гробе бы скрылось, –

Тело слуги твоего. Побежденный спокойствием вашим⁷⁰⁰,

О досточтимый⁷⁰¹, намного сильнее железа привязан,

И привлечен уж к тебе своим изменившимся сердцем,

К верности он и любви устремился теперь вместо страха,

955 Выю свою добровольно под ваше ярмо преклоняет⁷⁰².

Знаешь ты сам ведь, насколько сильнее любовь принужденья,

Знаешь и то, как часто быки на лужайках цветущих,

Слушаясь кротко свирели, от звука бича убегают⁷⁰³.

Так что трудам всем твоим предводителем присно явился

960 Царь наш Христос и Своей направляет ведущей уздою

Мужественные твои желания, будь то на битву

Меч обнажить тебе должно, иль будь то убрать его в ножны.

Он же тебе и жреца дал благоговейного выбрать,

Что четверной добродетели путь проходил каменистый⁷⁰⁴

965 Весь без любых затруднений, – с престолом священнейшим этим

Рима его сочетал Божественный голос небесный⁷⁰⁵.

Но от твоих триумфальных, сражения славящих песен      [Похвала

Тут отклонившись немного, теперь с похвалой обратимся       патриарху]

К славному мы иерарху⁷⁰⁶, но то и тебе славословье,

970 О государь! Ведь победы, одна за другой наступая

Во благотрудных сраженьях, в стараниях градодержавных,

Великолепный венок на ваши главы водрузили.

Ибо когда, скиптродержец, ума жизнодательной мыслью

Ты для святилищ своих тайноводца великого выбрал,

975 Тотчас низверглось во прах лукавых бесов нападенье,

Тотчас же прочь ты страстей отразил всех суровейший натиск,

Тотчас и в градодержавных деяньях стяжал ты победу.

Но благосклонно ко мне обрати же и ты свое ухо,

О многопетый⁷⁰⁷ отец, предстоятель священного храма.

980 Ибо печатью твоею скрепляется царская слава,

И по молитвам твоим крылатая Ника народы

Все подчинила браздам города охраняющей власти.

Так вот одни, что гордились из крепких щитов обороной,

Копья приносят к стопам императора, прочие ж в Риме

985 Варварских сонмы народов вселенной собрались, услышав,

О поминаемый присно, о кротости вашей почтенной.

Видел вчера я, как, двор наполняя священный, теснились

Здесь чернокожие люди⁷⁰⁸; твоей очарованы речи

Звуком божественным, души и выи свои они вместе

990 Перед престолом земным и небесным охотно склонили.

Те несчастливы, кто руку твою на главу не прияли, –

Руку, которая прочь заблуждения тяжкие гонит,

Руку, что нищим поможет и сиротам даст пропитанье,

Руку, во всякой нужде облегченье дарящую людям.

995 Ибо с рожденья тебя целомудрие с благоговеньем

Соединили с путями святыми надежды небесной.

Пища проста у тебя, а равно и ум вдохновенный,

Просто сиянье очей, как проста у тебя и походка,

Столь же просты и реченья, которые с уст твоих сходят.

1000 Мрачность туманную ты на надменные в гордости брови

Не напускаешь, в Христе возрастаешь же радостным духом,

Добрый и ласковый свет излучая; честные ланиты

Милостивая улыбка на лике твоем украшает.

Знаки такие являешь ты самого кроткого нрава⁷⁰⁹,

1005 Ибо он весь недоступен для яростных приступов гнева,

Укореняясь недвижно в спокойствии невозмутимом.

Сбросил с себя все печали вещественных ты попечений,

Кроткую душу свою открывая, родник благочестья,

Свой сострадательный взор к людским обращаешь ты скорбям.

1010 Смертный, о ком ты помыслишь, не будет оставлен заботой.

Разума чистого тотчас сокровищницу отворяя,

Злата обильных потоков лидийскую щедрость превысив,

Ты изливаешь щедроты⁷¹⁰ рукою, как будто рекою.

Древних и более новых деяний ты ведаешь славу,

1015 Чистыми стопами ты проходишь по всякой дороге,

К лугу Божественному приводящей⁷¹¹, твои попеченья

Там на точнейших весах каноном измерены тайным.

И потому, услаждая свой ум непорочной заботой,

Не потерпел ты смотреть на продажу почета, с главами

1020 Не сочетал ты торговлю священными, и недостойным

Людям ты путь не открыл недоступный. И если б дарами,

Лестью приветливой кто-то задумал стяжать твою милость,

Ты осадил бы его побудительной строгой уздою,

Чтобы из сердца изгнать помрачение, чтобы и злато,

1025 Им обесчещенное, обличить, и безумца наставить,

Как ему чистому в чистом пребыть во святилище должно.

Но продолжай умножать своими, блаженный, мольбами

Власть ты царя моего. Продолжай же и в Риме приморском

Ты исцелять наши язвы – последствия жизни греховной.

Его же описание амвона, произнесенное отдельно после первого, большого выхода в патриархии

1 Исполнил все надежды ты свои, о царь,

Недостающее вложив в пречудный храм⁷¹².

Вот так же, лучшие⁷¹³, и я пришел теперь,

Недостающее чтоб к книге приложить⁷¹⁴.

5 Ведь хорошо бы было, чтоб слова мои

С владыкой вместе Слова храм⁷¹⁵ построили.

Хвала же зрелищу, хвала и рвению

К прекраснейшему! Ведь, я думаю, не мне

Теперь внимают все, но ради храма здесь

10 И зрелище, и торжество случится вновь.

Хвала же зрелищу! Ведь трижды уж созвав⁷¹⁶

И от трудов привычных оторвавши всех,

Еще не видел я здесь мрачным никого,

Никто не предпочел ему свои дела.

15 Ничто не маловажно, если и мало,

Что к василевсу славному относится

И к храму, радость всякую нам давшему

И благочестья сладостные торжества.

Сей храм, во всех вложив святое рвение,

20 Разумным соловьем нас побуждает петь,

Как будто наступила здесь весна, и прочь

Ушла зима, когда уже любая ветвь

Родит мелодий благозвучных пестрый звук⁷¹⁷.

Итак, в сем храме малого нет ничего,

25 Поистине, он зрелище роскошное.

Так что ж, к священному я месту подойду,

Которое наш царь недавно завершил

И быть прекраснейшим вместилищем для книг

Священных, тайноводческих определил⁷¹⁸.

30 Вы, песнопевцы Христовы священные, гласом которых

      Духа Пречистого слово прошло посреди человеков,

      Всем человеческое возвещая Христово рожденье!⁷¹⁹

      Также и вы, кто народам земли по нетронутом гробе

      Знамения возвещали из мертвых воскресшего Бога,

35 Весь просвещая пришедший в уныние свод мирозданья,

      Сумрак прогнав непроглядный завесы угрюмого мрака!⁷²⁰

       Вы, кто мечи, кто бичи смертоносные, кто же и печи

      Радостно все претерпели, нигде не склонив пред глухими

      Идолами свою шею, но духа воздвигли основу

40 Твердую, славной ценою свидетельств⁷²¹ о Боге Пречистом!

       Вы, кого более солнца нужда живоносная в смерти

       Чаянием несказанным восторгла; кого, своей кровью

Вместо живительной бани омывшихся некогда чисто,

Царь наш Христос увенчал, и потоками крови пролитой

45 Коих душевный покров Он очистил от всяческой язвы!⁷²²

Вы все придите, составьте вы хоры и в песнях пречистых

С пением нашим сплетите напевы согласные вместе!

Ваше ведь место здесь мы воспеваем, откуда могучий,

Чистый возносится звук, пробуждаемый книгой священной⁷²³.

50 Некая есть В середине широкопросторного храма      [Конструкция

Видом роскошная и на восток отклоненная больше⁷²⁴      амвона]

Башня, избранная быть обиталищем книг непорочным⁷²⁵:

Пряма она в основаньи, пути-близнецы к ней восходят,

К ночи один из которых, другой же к восходу простерся⁷²⁶.

55 Друг против друга они расположены⁷²⁷, оба однако

В то же пространство ведут, что сходно с периметром круга⁷²⁸.

Ибо подобное кругу пространство тут огибает Камень один.

Он не сделан круглящимся ровно повсюду,

Сходится же понемногу настолько, чтоб камня окружность

60 Стала немного длиннее⁷²⁹. И вот на восток и на запад

Камень округлый вперед устремился и вытянул шею,

Сверху на лестницы встав. Из металлов серебряных сделав,

Нам высотою по пояс прекрасные стены поставил

Царь боговенчанный, дугам подобные⁷³⁰. Ибо там камень

65 Не обегает кругом серебро, но затем, чтоб в средине

Славный сей круг разомкнув, распрямила бы стены пластина

Из серебра, муж искусный, расторгнув кругов непрерывность,

Здесь с обеих сторон отворяет проходы к ступеням⁷³¹.

Неогражденных краев, по священным ступеням спускаясь,

70 Тут не страшится никто, ведь искусство сияющим камнем

Их обрамило⁷³². Настолько ограды ступеней тех выше,

Сколько потребно, чтоб руку направить. За них ухватившись,

Тот, кто наверх поднимается, трудный свой путь облегчает.

С диагональным наклоном стоят, со ступенями вместе,

75 Что в середине, восходят с обеих сторон, завершаясь⁷³³.

Нет, не без пользы и этот вот камень⁷³⁴, отнюдь не напрасно⁷³⁵ [Мрамор

Был отсечен он от дикой скалы на вершине высокой       парапетов

Для протяженных перил, что дорогою тянутся длинной.       амвона]

Но и работой искусной украшен он, и по природе

80 Будучи разнообразен, сиянием пестрым блистает.

Вот по нему пробегают узоры, как водовороты:

Где-то подобны кругам бесконечным, а где-то от круга

Чуть отклонились они и свои растянули извивы⁷³⁶.

Цвет где-то красный увидеть возможно здесь, смешанный с желтым⁷³⁷,

85 Где-то – оттенок чудесный, подобный ногтю человека⁷³⁸.

В месте другом же сиянье, приблизившись к белому блеску

И оставаясь спокойным, изящному буку подобно

Или приятному виду творимого пчелами воска,

Что в чистых горных потоках сначала омыв, многократно

90 Люди просушивают под ярчайшего солнца лучами.

Тут же оно переходит в серебряный, впрочем, не сразу

Всё изменило свой цвет, золотого остатки являя.

Так и слоновая кость, утомленная лет чередою,

Свой серебристый оттенок на яблочно-желтый меняет⁷³⁹.

95 Где-то еще синеватый приятный, ведь здесь не случайно

Цвет этот бледный природа божественная оставляет

Виться, но с камнем изящно слила в живописных узорах.

Их обегает сиянье кругом серебристого цвета

С блеском изменчивым: где-то широким пятном он находит,

100 И лишь местами окрашен слегка бледно-желтым оттенком⁷⁴⁰,

Где-то ж совсем ослабевшим он виден, как будто бы месяц

Новорожденный качает сиянье на тоненьких рожках.

С каменным рядом утесом тем город стоит Иераполь,

Что свое славное имя и передал этому камню⁷⁴¹.

105 Это строение всё из камня, с основой прекрасной,

[Колоннада и помещение под платформой]

Где богоданные мысли читают из книг многомудрых⁷⁴², Соединило искусство с восьмеркой колонн преизящных

(Две из которых на север глядят, две же – к южному ветру,

Две – к стороне Фаэтона, а две – к обиталищу ночи),

110 Так, чтоб оно возвышалось, под камнем же чтобы возникло

Словно еще помещенье, глашатаи мудрости в коем

Кроткое предначинают прекрасных детей песнопенье⁷⁴³.

Крыша же это для тех, кто внизу; тем, кто сверху – подножье⁷⁴⁴.

Видишь, что верхняя часть протяженным равнинам подобна

115 И под людскими стопами наклона нет, снизу же полость

Выдолбил каменотес, и она вознеслась над главами

Благосвященными⁷⁴⁵, вверх изогнувшись искусственным небом⁷⁴⁶,

Будто бы панцирь горбатый с могучей корой черепахи

Или подобно щиту, что кверху приподнят над шлемом,

120 Прыгать когда заставляет кружащего мужа пиррихий⁷⁴⁷.

Необработанный бок прекрасного этого камня⁷⁴⁸

Всюду металл серебристый со всех сторон опоясал,

Где изощреннейший мастер, железным резцом начертанья

Разнообразных дерев и прекрасных цветов нам оставил,

125 Пышные листья добавив к обильно ветвящимся кронам⁷⁴⁹.

Всем же, однако, ступеням и полу, а также колоннам

Неколебимым храня основание, мастер искусный

Цоколь некий возвел над основою каменной сверху⁷⁵⁰,

На высоту стопы поднимая над уровнем пола⁷⁵¹.

130 Чтоб основания эти расширить у помещенья,       [Колонны

По сторонам по обеим там среднюю полость обносят       экседр]

Полукругами из камня, и в том отсеченном пространстве

Ставят раздельно колонны, венцом обходящие круга

Здесь половину. Вся полость расширена так оказалась

135 С той и с другой стороны колонн богатейших четверкой,

То есть на юг и на север⁷⁵²; пещеру ж, подобную дому,

Камень оградой закрыл, с обеих сторон окружая⁷⁵³.

Те во фригийской стране, посреди мигдонийских обрывов⁷⁵⁴,

Каменотесы кирками могучими там высекали

140 Чудные видом колонны: увидев цветы их из камня,

Скажешь, что с лилией белой здесь розы бутоны смешались

И лепестки анемонов нежнейшие недолговечных,

Где ярко-розовый цвет и немного лишь белый в породе,

Где в изобилии белый, багрянец едва же заметен,

145 Где вперемешку ветвятся дорожками тонкие жилки

Тут и там понемногу; одна же с другою сливаясь,

Крови подобны они багряной ракушки лаконской⁷⁵⁵.

Вниз же сперва положив основание круглое всюду,       [Пьедесталы

Тонкой работы, с изгибом сверкающим, чудно крученным,             экседр]

150 Каменные пьедесталы надежно поставили сверху,

Высеченные из камня прекрасного кручи Босфорской⁷⁵⁶.

Белым сияют они⁷⁵⁷, коли даже тропою случайной

Бродит по белой их коже там иссиня-темная жилка.

По сторонам же, которых четырежды две⁷⁵⁸, пьедесталы

155 Каменотес все украсил резьбою, однако их шею

Сжал до окружности он резца камнетесного сталью,

Чтобы непоколебимо колонна стопу водрузила

На пьедестале округлом, внизу утвержденном надежно⁷⁵⁹.

Заулыбалось сиянье по всем основаниям храма,

160 Только лишь на пьедестал полированный встала колонна.

Словно, когда горизонт светило едва перевалит,

Белое облако светом его красноватым пестрится.

Так вот четыре колонны поставлены, здесь обступая       [Интерколум-

Круга одну половину, другую ж иные колонны       нии экседр]

165 Там окружают четыре, хитоном прелестным из камня

Будто вокруг обернувшись пещеры той благосозданной.

Между колонн четырех наметивши три промежутка⁷⁶⁰,

Их увенчал минералом таким же Священного града⁷⁶¹

Каменотес многомудрый над цоколя тем основаньем,

170 Камень чудесный слегка изогнув и дугою скругливши⁷⁶².

Ведь соответствовать должен священному имени камень,

Чистых хором увенчавший прекрасную эту основу.

А в промежуток последний крепчайшую дверь поместили,

Формы скругленной слегка, чрез нее же по низу пещеры

175 К книгам благим и священным назначенный муж здесь проходит⁷⁶³.

Облик же этого грота во всем одинаковым видишь,

С юга, страны гарамантов, и с севера, где аримаспы⁷⁶⁴,

Формой колонн, и ограды, и цоколя. Что же до дверец,

То не один промежуток снабдили искусники ими,

180 Но тут с востока их крепят, там – с запада. Западный выход

Прямо к Борею глядит, а южная дверь – к Фаэтону⁷⁶⁵.

И не равны по размеру ограды колоннам стоящим,

Но высотой превосходят их цоколь, чарующий взоры,

Так, чтобы спрятать людей во глубинах той самой пещеры.

185 Восемь же этих колонн с капителей глубокой резьбою

      Выше оград поднялись, хоть и все они⁷⁶⁶ цоколь свой крепкий

Линией общей воздвигли на той же основе строенья⁷⁶⁷.

      Златом своих капителей колонны все эти сверкают⁷⁶⁸,      [Капители

Переливаясь богато, как блещущий диск золотистый       и архитрав

190 Солнца, которое стрелы разящие в скалы пускает.       экседр]

Главы все, что вознеслись высоко, круговым украшеньем

Балке подобный карниз⁷⁶⁹ увенчал, пробегающий сверху,

Так, чтобы соединить те колонны, единым изгибом

Все их связав, хоть отдельно они друг от друга поднялись.

195 Видишь, как встали на нем с огнелистною кроной деревья,

С веток серебряных щедро цветами огня они блещут⁷⁷⁰.

Не отклоняясь случайно идут их побеги, но чинно

Вверх поднимаются, словно с кругами многими конус,

Обремененные светом. Они от широкого круга,

200 Всё уменьшаясь, восходят к последнему, к острой вершине.

Пояс бахромчатый здесь прекрасный ты можешь увидеть,

Всюду тот пояс окрашен сапфировой некоей пылью,

И золотыми листами плюща он по кругу увенчан⁷⁷¹.

А у жилища Зефира и крыльев палящего Эвра,

205 Здесь, как и там закрепили на этом карнизе надежно⁷⁷²

Из серебра два креста, где горящих огней мириады

Скрепами держат гвоздей скопленья с концом изогнутым,

Их загибая как будто в завитый пастушеский посох⁷⁷³.

Вот сколь обильной красою блистает амвон двухподходный:

210 Так ведь прозвали то место – подъемом, удобным для Божьих

Песен⁷⁷⁴, куда весь народ свой пристальный взор устремляет,

Богоглаголанной речи внимая таинствам чистым ⁷⁷⁵.

И не без умысла здесь на ступени положены были      [Лестницы]

Плиты из камня – увидишь ты много струящихся тонких

215 Жилок на их белизне: морецветной ракушке подобно,

Нежно они багровеют⁷⁷⁶. На необработанном камне

Сделал поверхность ступеней шершавой – удобной для шага –

Каменотес, оставляя надежную твердь под ногами,

Чтобы идущий путем нисходящим случайно б не рухнул

220 Сверху на пол, потеряв равновесие иль поскользнувшись.

Так друг за другом рядами в порядке ступая, все камни

Здесь отстоят друг от друга настолько, насколько, поднявши

Стопы поочередно, затем человек их поставит.

Словно как в волнах морских высоко воздымается остров⁷⁷⁷,       [Общий вид

225 Что и колосьями блещет, увитой лозою вершиной,       амвона и солеи]

И расцветающим лугом, и скалами в чудных деревьях:

Все восхваляют его мореходы, плывущие мимо,

Чтоб от тоски им отвлечься, щемящей в скитаньях по морю, –

Так же и посередине пространства безмерного храма,

230 Башне подобно⁷⁷⁸, амвон воздвигся из камня высокий,

Каменным лугом украшен и чудной красою искусства⁷⁷⁹.

Впрочем же, он не совсем отдельно стоит в середине

Храма, подобный на вид островам, что водою омыты⁷⁸⁰, –

Сходен скорее он с некой землею средь шумного моря,

235 Что перешеек толкает вперед меж волнами седыми

Вдаль, вглубь пучины морской, но, с одной стороны привязавши

Все же ее, не дает нам в ней подлинный остров увидеть⁷⁸¹:

В волнах морского теченья вперед устремясь, привязалась,

Будто канатом, она перешейком к прибрежным утесам⁷⁸².

240 Выглядит так это место, ведь от обращенной К востоку      [Конструкция

Самой последней ступени⁷⁸³ идет коридор протяженный,      солеи]

Вплоть до серебряных врат, у которых стопу утверждает,

Цоколем длинным своим доходя до алтарной преграды⁷⁸⁴.

Стенками он отделен с двух сторон, только в этих оградах

245 Плиты поставлены были совсем высотой небольшие,

Но достающие лишь до ремня у стоящего мужа⁷⁸⁵.

Благовеститель оттуда, обратным путем направляясь,

Книгу златую несет⁷⁸⁶. А когда устремляются толпы

Чистого Бога почтить таинственно, книги священной⁷⁸⁷

250 Или ладонями, или губами коснувшись, то волны

Неисчислимые бури людской об ограду крушатся.

Именно так двусторонний проход, перешейку подобный,

Здесь распростерся, ведя ко священным чертогам престола

Мужа, сходящего вниз будто с башни высокой дозорной⁷⁸⁸.

255 С двух же сторон целиком фессалийским здесь камнем зеленым [Мраморы

Огородили дорожку. Большой этот луг своим камнем       солеи]

Взорам всем радость приносит приятную. По сторонам же

Каждой плиты фессалийской стоит рядом словно иная

Равная ростом колонна, но видом она не с цилиндром

260 Сходна: сказать некий муж, в геометрии сведущий, мог бы,

Что удлиненному кубу неравностороннему⁷⁸⁹ формой

Эти колонны равны. Для камней молоссидских крепленья

Сделали здесь камнерезы, поочередно друг в друге

Плотно зажав эти камни⁷⁹⁰. В утесах фригийских и этот

265 Мрамор иной вырубали строители-каменотесы⁷⁹¹.

Взор свой направив сюда, дабы от печали отвлечься⁷⁹²,

Где-то увидишь ты камень прекрасный, в изгибах змеиных

Весь извивающихся, что красиво изогнутой тропкой

Тихо волнами струятся⁷⁹³: лежащие рядом друг с другом

270 Огненный и серебристый и некий меж ними срединный

Цвет переменно свивая, причудливо некая нитка

Хитрое кружево ходом крученым своим заплетает.

Где-то увидишь рисунки, луне что подобны и звездам

И переходят друг в друга, на камне запечатлеваясь⁷⁹⁴.

275 Впрочем, и на протяженных краях у всей этой ограды

Тою же самой скалою со склоном прекрасным рожденный

Камень приделали длинный иной, чтобы, на основаньях

Цоколя снизу стоящий, он был бы опорою прочной

Для фессалийского камня и сверху его охватил бы

280 Каменной скрепой иной. Однако ж и сами те плиты,

В четырехгранных колонках зажав, сочленение это

Неколебимое⁷⁹⁵ прочно стопу на земле утверждает⁷⁹⁶.

Словно когда кто поверх многоцветного тирского платья

Нити витые из злата кладет, что проходят повсюду,

285 Где-то по краю всему проведет, украшенье приладив,

Где-то вокруг горловины прекрасного платья, а где-то

Двух рукавов отвороты венчает. Сияние всюду

Луга весенних цветов прекрасных⁷⁹⁷ кругом обегает

Пеплоса ткань, и одним за другим расцветая богатством

290 Нити здесь блеск золотой к красоте красоту прибавляет.

Так изощреннейший муж, к минералам здесь зеленоватым

Льющее злато блистанье священного камня добавив,

В них ведь обоих сиянье заставил гореть еще ярче.

А у восточного края – священной ограды престола,

295 Был отсечен перешеек затем, чтобы путь по дорожке

Он предоставил скорейший всем тем, кто проходит тут рядом⁷⁹⁸.

Вот каковые творенья дарующий свет скиптродержец       [Заключение]

Богу Владыке воздвиг. И к дарам многовенчанным светоч

Сей защищающий град своей светлости он прилагает

300 Над многопетым сим храмом⁷⁹⁹, дабы по Божественной воле

Дар возвести вдохновенный Тому, Кто украсил весь космос, –

Всегосударю Христу. Так яви же, яви Свою милость⁸⁰⁰,

Троицы Чистой величье пресветлое, к городу Риму,

К людям его, и к царю⁸⁰¹, и ко храму, что взоры чарует.

Анонимное «Сказание» в рукописях часто входит в состав так называемых Patria Constantinopolitana⁸⁰² – сборника городских легенд о Константинополе и его достопримечательностях. Оба памятника имеют сложную и разветвленную рукописную традицию (более 60 списков), но не имеют удовлетворительного критического издания. Причина этого отчасти в том, что эти анонимные тексты при редактуре часто подвергались сильной правке, приведшей к появлению нескольких редакций. Текст Patria складывался на протяжении достаточно долгого времени и обрел свою окончательную форму около 989/990 г.

В основе этого сборника легенд лежат Patria Византия, написанные современником Юстиниана I Гесихием (Исихием) Иллюстрием Милетским и затем дополнявшиеся как минимум дважды. С ними позднее были соединены так называемые Παραστάσεις σύντομοι χρονικαί – «Краткие исторические заметки». Это сборник из 89 кратких рассказов – преимущественно легендарных – о зданиях и статуях столицы, складывавшийся в течение VIII в., когда гибнущая старая константинопольская аристократия пыталась сохранить историческую память Города. Текст этих заметок, не очень ясный изначально, был сильно искажен при переписывании, порой до неузнаваемости. Наконец, в Patria было включено наше «Сказание», приобретшее свой окончательный вид не ранее конца IX в.

Текст Patria, сложившийся к концу X в., разделен на четыре книги. Первая состоит из Patria Гесихия и добавлений к ним. Вторая, «О статуях», основана наполовину – напрямую или через алфавитные эксцерпты – на Παραστάσεις и содержит в приложении краткий рассказ о Вселенских соборах. Третья, «О постройках», состоит из нескольких «экскурсий» по Городу и основана на выдержках из различных источников. Четвертая – это наше «Сказание», к которому были добавлены краткие рассказы о храмах Сев. Апостолов и Св. Лазаря, монастырях Заутцы и Лива.

Само «Сказание»⁸⁰³ посвящено строительству Св. Софии при Юстиниане I и восстановлению ее купола, которое оно приписывает Юстину II. В нем последовательно описывается ранняя история храма (гл. 1); подготовка строительных материалов (гл. 2–3); покупка земельных участков (гл. 3–5); процесс и техника строительства (гл. 6–8); чудеса при строительстве (гл. 10–12); строительные материалы и техника (гл. 13–14); украшение храма (гл. 15–26), включая литургические устройства (гл. 16–17, 26), святыни (гл. 22), утварь (гл. 23) и светильники (гл. 24); освящение церкви (гл. 27); обрушение и восстановление купола (гл. 28–29). Автор также постоянно возвращается к теме денежных расходов и строителей (гл. 9, 20, 25). Не так давно С. Евфимиадис предположил, что замена имени строителя на Игнатий и большая роль евнухов в «Сказании» могут указывать на его создание около 880 г. в кругу патриарха-евнуха Игнатия, опасавшегося падения авторитета Св. Софии после возведения императором Василием I «Новой церкви», которую освятил противник Игнатия Фотий и для строительства которой Василий I скупал частные участки, подобно Юстиниану в «Сказании» ⁸⁰⁴.

«Сказание» состоит из небольших рассказов о Св. Софии, бытовавших в Константинополе и по большей части имеющих ярко выраженный фольклорный характер: автора больше всего интересует все чудесное и потрясающее воображение. Поэтому привлекать текст «Сказания» для реконструкции постройки храма в VI в. крайне затруднительно и опасно, хотя оно содержит важные данные о более позднем состоянии здания. Впрочем, некоторые места из «Сказания» подтверждаются ранними авторами. Кроме того, в нем упоминаются персонажи эпохи Юстиниана (магистр Стратигий, квестор Василид, префект Феодор (на самом деле Феодот) Колокинф), память о которых была вскоре утрачена. Все это свидетельствует о ранней основе «Сказания». Однако в настоящем своем виде «Сказание» составлено не ранее конца IX в., на что указывает именование колонн храма по выполненным в это время мозаичным изображениям святителей в тимпанах (гл. 5)⁸⁰⁵.

Сказание о возведении Великой Церкви, именуемой Святой Софией

Строительство этой церкви в Константинополе происходило следующим образом.

(1) Великую церковь, Святую Софию, сначала возвел Константин Великий⁸⁰⁶ – в виде базилики⁸⁰⁷, подобно храмам Святого Агафоника и Святого Акакия⁸⁰⁸, и, закончив ее, поставил множество статуй⁸⁰⁹. Это здание простояло 74 года⁸¹⁰.

Во времена Феодосия Великого, когда в Константинополе проходил Второй [Вселенский] собор, взбунтовавшиеся ариане сожгли крышу этой Великой церкви, тогда как святейший патриарх Нектарий заседал в старой церкви Святой Ирины, которую также возвел Константин Великий⁸¹¹.

Прошло два года, а храм стоял без крыши. Тогда по приказанию императора Феодосия его магистр Руфин⁸¹² перекрыл базилику цилиндрическими сводами⁸¹³.

Через 132 года после Феодосия и по прошествии 208 лет после Константина Великого⁸¹⁴, в пятый год правления императора Юстиниана Великого, после резни на Ипподроме – 35 тысяч погибло там из-за того, что две цирковые партии провозгласили [императором] Ипатия, патрикия и димарха венетов⁸¹⁵, – итак, в пятый год правления этого Юстиниана вдохновил его Бог на мысль построить храм, какого не строили со времен Адама⁸¹⁶.

(2) Тогда он написал и стратигам, и сатрапам, и судьям, и сборщикам налогов по всем фемам⁸¹⁷, чтобы все они искали, какие найдут, колонны, столпы, плиты, абаки, алтарные преграды и прочий материал, пригодный для возведения храма⁸¹⁸.

[Взяв их] из языческих храмов, старых бань и домов, все получившие от него такой приказ посылали это императору Юстиниану на плотах⁸¹⁹ изо всех фем востока и запада, севера и юга и со всех островов.

Восемь римских колонн⁸²⁰, как сообщает Плутарх, протасикрит и письмоводитель⁸²¹ Юстиниана, прислала на плотах вдова из Рима по имени Маркин. Они были в ее приданом, а стояли они в Риме, в храме Гелиоса, построенном римским императором Аврелианом, который предался персам⁸²². Вышеупомянутая Маркин написала императору так: «Посылаю я колонны одинаковые по размеру, толщине и весу ради спасения своей души». Восемь зеленых колонн, весьма удивительных, доставил стратиг Константин⁸²³ из Эфеса: они обтесаны с обеих сторон⁸²⁴. А остальные колонны архонты присылали императору одни из Кизика, другие из Троады, третьи с Кикладских островов⁸²⁵. И они собрали достаточно остальных материалов. А скапливался весь материал семь с половиной лет. На двенадцатом же году⁸²⁶ своего царствования Юстиниан снес до основания вышеупомянутый храм, построенный Константином Великим, но материалы из него отложил особо, не имея в них нужды, потому что их уже было приготовлено несметное множество⁸²⁷.

(3) Затем он начал скупать дома живших там людей⁸²⁸, и в первую очередь постройки некой вдовы по имени Анна, которые были оценены в 85 номисм. Не желая продавать их императору, она сказала: «Даже если дашь мне до 50 литр⁸²⁹, не отдам я их тебе». Тогда император стал посылать многих своих вельмож, чтобы упросить эту женщину, но они нисколько не преуспели. И вот сам император прибыл, чтобы уговаривать эту женщину, и стал просить о ее постройках. Она же, увидев императора, припала к его ногам с такой просьбой: «Не должна я брать деньги за эти постройки. Но прошу тебя, дай и мне стать причастной тому храму, который ты хочешь построить, чтобы и я имела в день Суда вознаграждение и чтобы погребли меня близ этих построек». И император пообещал ей, что по завершении храма ее погребут там и будут вечно поминать, как отдавшую ему свое имение⁸³⁰. А постройки ее находились на месте скевофилакия⁸³¹.

(4) Так называемый Святой колодец⁸³², весь алтарь, место амвона и вплоть до середины храма – всё это был дом евнуха Антиоха, остиария⁸³³, который оценили в 38 литр. Поскольку же он не хотел продавать свой дом императору, то царь, любивший справедливость и ненавидевший лукавство, не желая никого обидеть, расстраивался и недоумевал, что же ему делать. Тогда хранитель царской казны магистр Стратегий⁸³⁴, названный брат императора⁸³⁵, обещает ему устроить это с помощью некой уловки. Упомянутый остиарий Антиох был любителем конных ристаний⁸³⁶, и вот на время скачек магистр Стратигий заключил его в тюрьму. А в день скачек этот евнух из своего заключения начал ахать и охать: «Увидеть бы мне скачки, и исполню я желание императора». Тогда его отвели к барьеру ложи, где сидел император на Ипподроме, и там он совершил сделку, а квестор и весь сенат⁸³⁷ подписались под ней перед началом состязаний.

Издревле был обычай: как только император поднимался в ложу, сразу начинались забеги коней под управлением возничих. Но поскольку тогда случилась задержка из-за покупки построек евнуха, то и до сего дня колесницы с конями и возничими выезжают позже.

(5) Вся правая часть гинекита⁸³⁸ вплоть до колонны святого Василия⁸³⁹ и некоторая часть храма – это был дом евнуха Харитона по прозванию Хинопул? его тот дал выкупить с благодарностью⁸⁴⁰.

Левая часть гинекита до колонны святого Григория Чудотворца⁸⁴¹ была домом некоего Ксенофонта, по профессии василискария⁸⁴². Соглашаясь на выкуп своего дома, он потребовал от императора не только дать двойную цену за его постройки, но и сделать так, чтобы при устройстве скачек в момент их проведения все четверо возниц почтили бы его и поклонились бы ему. И император приказал сделать это и, дабы запечатлеть это на вечные времена, для смеха постоянно устраивал так, чтобы в день проведения скачек он садился посреди [Ипподрома] на решетки, а возницы поклонялись его заду, прежде чем взойти на колесницы. И [этот обычай] сохранился до сего дня⁸⁴³. А называют его владыкой подземных и одевают в белую хламиду, отороченную виссоном.

Площадь у храма, четыре нартекса⁸⁴⁴, фиал и все вокруг него⁸⁴⁵ было домами Мамиана, патрикия Селевкии⁸⁴⁶, который был оценен в 90 литр⁸⁴⁷ и отдан императору с большой радостью.

(6) Император Юстиниан, вымерив место⁸⁴⁸ и найдя венечную скалу⁸⁴⁹, от алтаря и до нижнего свода заложил вокруг нее основания для [опор] большого купола⁸⁵⁰. А от свода до самого внешнего нартекса⁸⁵¹ он заложил фундаменты на зыбучей и лесистой почве. Приступив же к строительству фундамента, он пригласил патриарха Евтихия⁸⁵², и тот сотворил молитву об устойчивости церкви. Тогда, взяв собственными руками известь с цемянкой⁸⁵³ и возблагодарив Господа, император Юстиниан прежде всех положил ее в основание.

Еще перед началом строительства храма он построил прекрасную круглую молельню с золотой кровлей и ценными камнями, которую он назвал [в честь] святого Иоанна Предтечи – это так называемая крещальня рядом с орологием⁸⁵⁴ – для того, чтобы останавливаться там со своими архонтами, а также зачастую и трапезничать⁸⁵⁵. Тогда же он построил и переходы из дворца до Великой церкви, чтобы незримо никому можно было часто проходить прямо в храм и присутствовать при его строительстве⁸⁵⁶.

(7) Было же сто мастеров-ремесленников, каждый из них имел еще по сто человек, так что всех вместе было десять тысяч⁸⁵⁷. И одни пятьдесят мастеров со своими людьми строили правую часть, а другие пятьдесят подобным образом строили левую часть, чтобы благодаря их состязанию и рвению быстрее строилось здание⁸⁵⁸.

(8) А образ храма⁸⁵⁹ императору во сне явил ангел Господень.

Первый строитель [Игнатий]⁸⁶⁰ был механиком⁸⁶¹ и человеком весьма сведущим и умелым в возведении храмов. В котлах варился ячмень, и его отвар вместо воды смешали с известью и цемянкой: этот отвар клейкий, вязкий и липкий⁸⁶². Также в котлы положили мелко изрубленную кору вязов вместе с ячменем, сделали четырехугольные ячменные подушки в пятьдесят локтей длины, пятьдесят ширины и двадцать высоты⁸⁶³ и положили их в фундаменты, причем положили не горячими и, опять же, не холодными, но теплыми – для клейкости. А поверх этой подушки стали укладывать крупные камни равной длины и ширины⁸⁶⁴; и тогда стало ясно, что они держатся как железо.

(9) К тому моменту, когда фундамент поднялся на два локтя от земли, как рассказывает вышеупомянутый Стратигий⁸⁶⁵, названный брат императора, который и записывал расход, было истрачено 452 кентинария золота⁸⁶⁶. Ведь каждый день из дворца привозили серебряные милиарисии⁸⁶⁷ и складывали их в орологии, и все, кто поднимал камни, получали в день по одной серебряной [монете], чтобы никто из них не унывал и не злословил. Ведь один из носивших камни, разгневавшись и возроптав, упал на землю и расшибся. А выдачу эту производил вышеназванный Стратигий, хранитель царской казны, который был также духовным братом императора Юстиниана. Когда же были возведены столпы и поставлены большие колонны, и римские, и зеленые⁸⁶⁸, император вечером не спал, но с большой заботой и тщанием вместе с кувикуларием Троилом⁸⁶⁹ надзирал за резчиками, каменотесами, плотниками и всеми строителями. Наблюдая за ними, он призывал их к усердию. И ради этого помимо жалованья он одаривал рабочих раз или два в неделю: когда одной номисмой, а когда и больше. Приходил туда император одетым в белое и простое платье изо льна, с темным сударем на голове, а в руке держал тонкий посох⁸⁷⁰.

(10) Когда возвели своды правых и левых хор и перекрыли их коробовыми сводами⁸⁷¹, было решено привезти милиарисии из дворца распорядителю⁸⁷², потому что была суббота. Шел уже третий час дня⁸⁷³, и Стратегий приказал рабочим и мастерам⁸⁷⁴ идти на завтрак. Спустился и вышеупомянутый Игнатий, первый строитель и механик, оставив своего сына наверху – там, где возводили верхнюю правую часть хор, – чтобы тот присматривал за всеми строительными инструментами. Мальчику же было лет четырнадцать. Так вот, когда мальчик [там] сидел, явился ему евнух, облаченный в сияющие одежды и прекрасный видом, как будто посланный из дворца, и говорит отроку: «Чего ради не завершают скорее Божие дело труждающиеся, но, оставив его, отправились есть?» Мальчик отвечает: «Господин мой, они скоро придут». Тогда тот снова говорит: «Пойди позови их, ведь я спешу скорее закончить дело». Когда же мальчик попросил его не уходить, чтобы не пропали все инструменты, евнух ответил: «Ступай быстрей и скажи им скорее прийти, а я клянусь тебе, чадо, так: во имя строящейся ныне Святой Софии, которая есть Слово Божие, я не отойду отсюда, ибо Божие Слово поставило меня здесь служить и охранять, покуда ты не вернешься».

Услышав это, мальчик побежал, оставив ангела Господня557 сторожить на хорах здания. Спустившись и найдя своего отца, начальника строительства, вместе со всеми остальными, мальчик рассказал им все. И отец, взяв мальчика, повел его на царский завтрак, ведь император тоже был там, за трапезойв молельне Иоанна Предтечи, что у орология. А император, услышав рассказ мальчика, призвал всех своих евнухов и стал показывать их ребенку по одному, спрашивая: «Не этот ли?» Но мальчик воскликнул, что никто из них не выглядит как тот евнух, которого он видел в храме. Тогда император понял: «Это ангел Господень, и слова и клятва его известны». Когда же мальчик сказал, что тот был в белых одеждах, что от ланит его исходил жар и лик его был преображенным, тогда император громко восславил Бога, сказав: «Бог благоволит этому делу! В немалом был я раздумье, как же мне назвать храм». И с этих пор храм получил название «Святая София», что означает Слово Божие⁸⁷⁵.

Поразмыслив, император сказал так: «Нужно не позволить мальчику вернуться в храм, чтобы навеки охранял его ангел Господень, как поклялся. Ведь если мальчик вернется и окажется в здании, то ангел Господень удалится». Когда император посоветовался с лучшими членами сената и священными пастырями, они сказали ему не посылать мальчика на стройку, согласно клятве ангела, чтобы тот, [посланный] Богом, хранил храм до скончания мира. Император, одарив мальчика и осыпав почестями, с согласия отца отправил в ссылку на Кикладские острова⁸⁷⁶. А слова ангела к мальчику – что он, [посланный] Богом, будет охранять храм – были произнесены с правой стороны столпа верхней арки, поднимающейся к куполу⁸⁷⁷.

(11) Когда же строители дошли до второго яруса, возвели верхние колонны и своды и перекрыли все кругом⁸⁷⁸, император стал печалиться из-за того, что не было у него достаточно золота. И вот когда в субботу, в шестом часу, уже ко времени позднего завтрака, император стоял на хорах здания, собираясь возводить купол, и всё терзался, явился ему евнух в белых одеждах и сказал: «Что печалишься ты, владыка, о деньгах? Прикажи завтра твоим вельможам прийти поскорее, и я доставлю тебе чеканного золота сколько захочешь».

На следующий день евнух пришел и обнаружил, что император направляется посмотреть на стройку. И император ему дал Стратигия, квестора Василида и патрикия Феодора по прозвищу Колокинф, который был также эпархом, до пятидесяти слуг и двадцать мулов с двадцатью переметными сумками⁸⁷⁹. Взяв их, евнух вышел через Золотые ворота. И когда они прибыли к Трибуналу⁸⁸⁰, перед посланными предстали чудесно выстроенные дворцы. Когда же они сошли с лошадей, евнух повел их вверх по чудной лестнице. И достав сияющий бронзовый ключ, он открыл покой, и [там], как рассказывает магистр Стратигий, пол был целиком устлан и заполнен чеканным золотом. Взяв лопату, евнух положил в каждую суму по четыре кентинария золота – всего восемьдесят кентинариев. И отдав им, отослал к императору. Заперев перед ними покой, в котором были монеты, он сказал им: «Вы отвезите это императору, чтобы он истратил на строительство храма». А евнух остался там. Отправившись, [посланники] привезли императору золото, и пораженный император сказал им: «В какое место вы ездили и кто был этот евнух?» Тогда они поведали ему обо всем: и о местоположении его дома, и о том, что там было золото, рассыпанное по покою в великом изобилии. Император с нетерпением ожидал, что евнух придет к нему, но поскольку тот не появлялся, император послал к евнуху своего аколуфа⁸⁸¹. Найдя то место, на котором они видели дворцы, совершенно необитаемым, он возвратился и доложил обо всем императору.

Узнав об этом, пораженный император сказал: «Воистину произошло чудо Божие, чтобы мы знали», и громко восславил Бога.

(12) Когда же предстояло завершить святой алтарь и осветить его при помощи застекленных арочных окон, он приказал механику, чтобы свод был сделан одноарочным⁸⁸². Потом, передумав, он приказал сделать двойное окно, с двумя арками, чтобы на него не давила тяжесть, так как там не было поставлено подпорок⁸⁸³, как в нартексе и по бокам храма. Когда же остальные строители возражали, что и одна арка осветит алтарь, а главный строитель недоумевал, что ему делать, ибо император говорил устроить то одну арку, то две, вот в среду, в пятом часу, пока он стоял там в унынии, явился ему ангел Господень в подобии Юстиниана, в императорских одеждах и пурпурных сандалиях, и говорит строителю: «Я хочу, чтобы ты мне сделал тройной оконный проем, с тремя отверстиями во имя Отца, Сына и Святого Духа»⁸⁸⁴. И тотчас стал невидим. Пораженный мастер явился во дворец и сурово возразил императору: «У тебя, император, нет одного решения: до сих пор ты кричал, чтобы я сделал в алтаре одну арку, в другой раз – две, а когда я закончил эту работу, ты приходишь ко мне и говоришь: освети, мол, алтарь через три арки, ради веры в Троицу». Когда же император осознал, что в этот день и час не выходил он из своего дворца, то ясно понял: «Говоривший с тобой был ангел Господень, и как он сказал тебе, так и сделай».

(13) Все столпы [храма] снаружи и изнутри скрепляются железными скрепами, сплавленными [при помощи свинца], для того чтобы они держали друг друга и не двигались. Поверхность всех этих столпов была обмазана маслом и известью, и так поверх этого укрепили разноцветные мраморные плиты⁸⁸⁵.

(14) Император послал кувикулария Троила, эпарха Феодора и квестора Василида на остров Родос, и там они изготовили из глины огромные кирпичи одинакового веса и размера, с таким клеймом: «Господь посреди нее и не поколеблется; Господь поможет ей рано утром»⁸⁸⁶. И отсчитав нужное количество, они отправили их императору. Вес же двенадцати таких кирпичей равняется весу одного нашего кирпича, потому что эта глина очень легкая и пористая, белого цвета. Из-за этого возникло народное представление, будто купол сделан из пемзы; но это не так, – просто он легкий⁸⁸⁷.

Из них построили четыре огромные арки, а начав выкладывать по кругу купол, клали по двенадцать кирпичей, а между каждыми двенадцатью кирпичами священники творили молитву об устойчивости церкви⁸⁸⁸; и через каждые двенадцать кирпичей строители делали углубление и вкладывали в эти углубления честные и святые мощи различных святых⁸⁸⁹, пока не закончили купол, а он был новаторский, стоящий прямо⁸⁹⁰.

(15) После того как завершили изысканную и прекраснейшую мраморную облицовку, [Юстиниан] позолотил и соединения этой облицовки⁸⁹¹, и капители колонн⁸⁹², и резьбу⁸⁹³, и космиты хор, как во втором, так и в третьем ярусе⁸⁹⁴. Все их он позолотил чистым и превосходным золотом, с общей толщиной позолоты в два пальца⁸⁹⁵. А все своды хор, боковых частей, самого храма, всего вокруг и четырех нартексов и вплоть до окружающих храм дворов он позолотил ярчайшей золотой смальтой⁸⁹⁶. А пол храма он украсил разноцветным драгоценным мрамором: отполировав [эти плиты], он вымостил его ими. Внешние же помещения и все вокруг он устлал огромными драгоценными белыми камнями⁸⁹⁷.

(16) Святой алтарь [он сделал] из блестящего серебра, плиты преграды и все колонны отделал серебром, вместе с их вратами, целиком серебряными и позолоченными⁸⁹⁸. В святом алтаре он поставил четыре серебряных стола на колонках и их также позолотил⁸⁹⁹. А семь ступеней, на которых восседают иереи, вместе с троном архиерея и четырьмя серебряными колонками он позолотил, поставив по две с каждой стороны, при входе в арку так называемого кругового [обхода], который находится внизу под ступенями⁹⁰⁰, – всё это он назвал «святая святых». Еще он поставил большие колонны, также злато-серебряные, вместе с киворием и лилиями. А киворий он сделал из серебра с чернением⁹⁰¹. Над киворием он поместил полностью золотой шар весом в 118 литр золота и золотые лилии в 6 кентинариев, а над ними – золотой крест с очень редкими драгоценными камнями – этот крест весил 70 литр золота⁹⁰².

(17) И вот еще к какому ухищрению он прибег. Желая сделать святой престол лучше и драгоценнее золота, он пригласил многих ученых и сказал им об этом. Они же ответили ему: «Давайте положим в плавильную печь золото, серебро, различные драгоценные камни, жемчуг, перлы⁹⁰³, медь, янтарь, свинец, железо, олово, стекло и всякий остальной металлический материал». Всё это растерли в жерновах и, соединив вместе, расплавили в плавильной печи. Когда огонь все расплавил, мастера вынули это из огня и вылили в форму, и многосоставный сплав превратился в бесценный святой престол⁹⁰⁴. И так затем он его поставил, а под ним поставил колонны, тоже целиком из золота с драгоценными камнями и сплавами⁹⁰⁵, вокруг же – ступени, на которых стоят священники, когда лобзают святой престол, также целиком из серебра⁹⁰⁶. А море святого престола он сделал из драгоценных камней и позолотил его⁹⁰⁷. Ведь кто, взирая на облик святого престола, не поразится? Или кто сможет постичь, как он изменяется из-за сияния множества цветов, так что его облик кажется отливающим иногда золотом, а в другом месте – серебром, в ином же – сапфиром, и, короче говоря, лучащимся и блистающим семьюдесятью двумя цветами в соответствии с природой [составляющих его] камней, жемчугов и всех металлов?

(18) Сделал он и врата внизу и наверху⁹⁰⁸, числом триста шестьдесят пять⁹⁰⁹. На первом входе [из] лутира он сделал врата из электра и в нартексе – небольшие врата, также из электра. А во втором нартексе он сделал из слоновой кости храм с заботой и большим тщанием строился и был закончен вышеупомянутыми десятью тысячами мужей за девять лет без двух месяцев – итого 16 лет и 4 месяца⁹¹⁰.

(19) Когда же он захотел и пол сделать из чистого серебра, посоветовали ему этого не делать, чтобы нищие его в конце концов не украли⁹¹¹. А убедили его в этом афинские философы и астрологи: Максимиан, Иерофей и Симвул. Они говорили, что в последние дни придут царства тьмы и все это отымется; и по их совету он оставил это.

(20) Каждый день император закапывал в землю две тысячи милиарисиев; и когда строители заканчивали вечером свой труд, то срывали землю и находили милиарисии. Это император замыслил для радости и рвения народа. Материал был скоплен и сложен, как я сказал раньше, за семь с половиной лет. А храм с заботой и большим тщанием строился и был закончен вышеупомянутыми десятью тысячами мужей за девять лет без двух месяцев – итого 16 лет и 4 месяца⁹¹².

(21) Амвон с солеей он сделал из сардоникса, выложив их также драгоценными камнями, с золотыми колоннами, хрусталем, яшмой и сапфирами; верхние части солеи он обильно отделал золотом. [У амвона] был золотой купол с жемчугами, рубинами и изумрудами. А крест на амвоне весил 100 литр золота. На нем были также подвески и рубины с грушевидными жемчужинами; сверху на амвоне вместо плит ограды была сень, целиком из золота⁹¹³.

(22) Само устье колодца было привезено из Самарии; колодец стал называться святым потому, что у него Христос говорил с самарянкой⁹¹⁴. Четыре медные трубы, которые [император] поставил в Святом колодце, он привез из Иерихона, в подражание тем, которые были у ангелов тогда, когда пали стены Иерихона⁹¹⁵. А честной крест, стоящий теперь в скевофилакии, размером в рост Господа нашего Иисуса Христа, как это было точно измерено верными и достойными доверия людьми в Иерусалиме⁹¹⁶. И поэтому он обложил его серебром и различными камнями и позолотил его; и до сего дня тот совершает исцеления от болезней и изгоняет бесов. В каждую колонну из тех, что наверху и что внизу, были вложены святые мощи⁹¹⁷.

(23) Сделал он и утварь⁹¹⁸, целиком из золота, разную на двенадцать праздников, в том числе святые Евангелия, рукомойники, сосуды для воды, дископотирии, дискосы; все это он сделал целиком из золота, с камнями и жемчугами. А число предметов священной утвари – тысяча. Расшитых золотой канителью с камнями покровов престола⁹¹⁹ – триста, венцов⁹²⁰ – сто, чтобы на каждый отдельный праздник были свои; золотых покровцов на потиры и дискосы с жемчугом и бесценными камнями – тысяча; Евангелий, весом по два кентинария, – двадцать четыре; золотых кадильниц с камнями – тридцать шесть, золотых светильников, весивших по 40 литр каждый, – триста; золотых паникадил и светильников в виде грозди⁹²¹ для нартекса, амвона и вимы вместе с двумя гинекитами – шесть тысяч⁹²². Он отписал также 365 имений от Египта, Индии и всего востока и запада для содержания храма, постановив на каждый праздник давать тысячу мер масла, триста мер вина и тысячу хлебов для предложения⁹²³. Также он установил ежедневные службы, назначив священников и вплоть до последнего из прислуживающих в храме – тысячу человек; сто певчих женщин, распределенных по двум неделям⁹²⁴. Клиру же он дал комнаты в округе, в соответствии с их чинами, а певчим для жилья – два монастыря⁹²⁵.

(24) Он сделал пять крестов, по одному кентинарию золота весом, украсив их разнообразными драгоценными камнями, так что они оценивались в восемь кентинариев⁹²⁶, а также два золотых подсвечника с камнями и огромными жемчужинами, которые оценивались в пять кентинариев золота, и два других огромных подсвечника из резного хрусталя, с золотыми подставками, оцененными в один кентинарий золота. Сделал он и четыре позолоченные свечи с камнями, стоимостью в один кентинарий, чтобы они стояли на золотых и хрустальных подсвечниках⁹²⁷. Изготовил он и 50 других огромных серебряных подсвечников, а также 200 серебряных в человеческий рост, чтобы они стояли в алтаре.

(25) На амвон он потратил годовую подать, которую получил с одного Египта, – 365 кентинариев. Их он потратил на амвон с солеей, ведь подати он получал до тысячи кентинариев. Ибо Константин Великий постановил брать дань с Сарвара, персидского царя, и со многих других⁹²⁸. А весь храм вместе с наружными и окружающими [постройками] обошелся в сумме в 3200⁹²⁹ кентинариев, не считая священных сосудов, остальных вещей и полученных в дар со всей империи золотых монет.

(26) Юстиниан один начал и один завершил храм, и никто другой ему не помогал и не принимал никакого участия в строительстве.

Чудо виделось в красоте и разнообразии храма, ибо повсюду он сиял золотом и серебром⁹³⁰. Чудно было входящим видеть на полу в многоцветии мраморов вечно текущие воды, словно в море или в реке. Четыре полосы в храме он назвал четырьмя реками, вытекающими из рая, и издал закон, чтобы на них стояли отлученные, каждый соответственно своим грехам⁹³¹. Устроил он и у чаши кругом двенадцать водопроводных труб⁹³² и каменных львов, извергавших воду для омовения простого народа⁹³³. А с правой стороны правого гинекита он устроил «море», [глубиной] до пяди, чтобы [туда] поднималась вода, и одну лестницу, чтобы священники проходили над «морем»⁹³⁴. Напротив он поставил емкость для дождевой воды и изваял двенадцать львов, двенадцать барсов, двенадцать газелей, орлов, зайцев, тельцов и воронов – также по двенадцать; и из их глоток извергалась вода при помощи специальных устройств, только для омовения священников. Он назвал это место Леонтарием⁹³⁵, а митаторием⁹³⁶ – тот прекрасный позолоченный покой, который он построил там, чтобы идя в храм отдыхать. Кто же опишет красоту и величайшее великолепие этого храма, покрытого золотом и серебром от крыши до пола?

(27) Закончив со строительством храма и священными подношениями, 22 декабря он прошел с торжественной процессией от дворца до ворот Августеона, выходящих к Орологию, восседая на колеснице с четверкой коней⁹³⁷, и принес в жертву 1000 быков, 6000 овец, 600 ланей и 1000 свиней, птицы и петухов по десять тысяч. Также он раздал бедным и нуждающимся 30 000 мер хлеба. Все это он раздавал бедным в тот день до трех часов⁹³⁸.

И тогда император Юстиниан вошел внутрь с крестом, вместе с патриархом Евтихием⁹³⁹. Вырвавшись из рук патриарха, от Царских врат⁹⁴⁰ он добежал один до амвона и, простерши руки, произнес: «Слава Богу, удостоившему меня свершить такое деяние⁹⁴¹. Я победил тебя, Соломон»⁹⁴². И после этого входа он устроил консульскую раздачу и раздал народу три кентинария, которые магистр Стратигий сыпал на землю. А на следующий день он совершил открытие храма, принеся столько же и даже больше всесожжений, и до Богоявления в течение пятнадцати дней угощал всех, устраивал раздачи и благодарил Господа⁹⁴³. Так он завершил свое вожделенное деяние.

(28) Новаторский купол, построенный Юстинианом Великим, а также драгоценный, удивительнейший и великолепнейший амвон с солеей и многоцветным полом храма простояли 17 лет⁹⁴⁴. После смерти Юстиниана к власти пришел Юстин, его племянник, и во второй год его правления, в четверг, в шестом часу дня, случилось так, что упал купол и разбил изумительный амвон и солею, вместе с сардониксами, сапфирами, перлами, жемчугами, золотыми плитами, хрусталем, серебряными колоннами и драгоценным полом⁹⁴⁵. Но четыре арки, колонны и остальное здание остались непоколебленными.

Этот император пригласил работавшего там механика, который был еще жив⁹⁴⁶, и спросил у него, что привело к обрушению купола. А тот, как рассказывают, ответил: «Твой дядя поспешно убрал деревянные подпорки, которые были в куполе⁹⁴⁷, и быстро украсил его мозаикой. Кроме того, он сделал его высоким, чтобы он отовсюду был виден, а мастера, обрубая леса, бросали их вниз, так что от их тяжести фундамент треснул, и купол обрушился». Тогда строители обратились к императору и сказали: «Если прикажешь, владыка, чтобы купол стал более плоским, как кимвал, то пошли на остров Родос, как сделал и твой дядя, и пусть привезут кирпичи равные по весу тем, что были раньше, из той же глины и с тем же клеймом»⁹⁴⁸. Император приказал, и кирпичи привезли с Родоса, как и в первый раз. И так вот купол снова был возведен. Сократив высоту купола по сравнению с прежним на 5 саженей⁹⁴⁹, они сделали его в форме тимпана⁹⁵⁰. Опасаясь же, как бы он вскоре снова не обрушился, они оставили балки и кружала на опорах на год, пока не убедились, что купол затвердел. Но амвон и солею он [Юстин] не мог сделать столь дорогостоящими и драгоценными и сделал их более дешевыми, из камней и колонн, окованных серебром, с серебряными плитами ограды, занавесами и серебряными перилами, вместе с солеей⁹⁵¹. Купол же амвона он не захотел делать, как он сказал, из-за больших расходов. А для пола он не смог найти таких разноцветных и огромных плит и послал патрикия и препозита Манассию⁹⁵² на Проконнес напилить там мрамора, по цвету похожего на землю, и зеленого, похожего на реки, впадающие в море⁹⁵³.

(29) Когда же обрубили леса в куполе и хотели спустить деревянные [балки], то наполнили церковь водой на пять локтей⁹⁵⁴, сбросили леса, и они упали⁹⁵⁵ в воду, а фундамент не треснул⁹⁵⁶. И таким образом он его завершил. Поэтому некоторые говорят, что его построил Юстин, но говорящие это лгут.

Михаил Солунский не относится к числу самых известных авторов в истории византийской литературы, а между тем этот человек играл важную ролъ в интеллектуальной жизни Константинополя середины XII в., занимая в нем даже в чем-то исключительное положение. Увы, о жизненном пути Михаила мы знаем в основном лишь из заголовков его собственных произведений. Но и те (кроме «Исповедания веры», см. ниже) сохранились лишь в одной-единственной рукописи: Escorial Y II 10, – которая представляет собой собрание преимущественно риторических произведений первой – второй третей XII в.

Прозвище Михаила ὁ τοῦ Θεσσαλονίκης указывает на то, что он был, вероятно, воспитанником митрополита Фессалоникского⁹⁵⁷. Действительно, согласно Евстафию Солунскому⁹⁵⁸, в Фессалонике он родился и, по всей видимости, получил образование. Его литературная деятельность связана уже со столицей, как указывает тот же Евстафий, упоминающий, впрочем, только его ямбические стихи.

Ранняя карьера Михаила восстанавливается по заголовкам его энкомиев императору Мануилу Комнину⁹⁵⁹. В энкомиях 1149 и 1153 гг. он назван просто ритором. В энкомии 1155 г. дано уточнение: «когда он был протэкдиком», т. е. к этому году он уже получил должность протэкдика Св. Софии. В точно не датированном экфрасисе Св. Софии Михаил называется уже «магистром риторов», т. е. после 1153 г., когда он назван просто ритором, он занял кафедру риторики во Вселенском училище (Патриаршем «университете»). Более того, слова «ставшего и магистром риторов» указывают, что экфрасис был произнесен как раз в связи с его назначением на эту должность. Наконец, в связи с Константинопольским собором 1156 г. он упоминается по-разному. В деяниях самого собора⁹⁶⁰ он назван протэкдиком (ср. выше), у Иоанна Киннама (Кіппат, 176) и Никиты Хониата (NChonHi, 211) – профессором риторики (ср. выше) и «евангельским учителем», т. е. профессором Евангелий в том же училище, у Евстафия Солунского⁹⁶¹ – протэкдиком и диаконом Св. Софии, в Синодике Православия⁹⁶² – [евангельским] учителем, протэкдиком и магистром риторов, а также (вместе с Никифором Василаки) диаконом Великой церкви. Но кафедры в Патриаршем училище занимали только клирики; это означает, что диаконом Св. Софии Михаил стал еще до 1149 г.

Собор был созван в январе 1156 г. из-за того, что оскорбленные неким диаконом Василием Михаил Солунский и Никифор Василаки обвинили того в ошибочной трактовке слов молитвы Великого входа «Ты ecu приносяй и приносимый, приемляй и раздаваемый, Христе Боже наш» в смысле принесения Евхаристической жертвы не одному Богу Отцу, но всей Троице. Однако собор под председательством патриарха Константина IV Хлиарина поддержал мнение митрополитов Киевского Константина I и Эфесского Іригория Торника (также бывшего диакона Св. Софии) и встал на сторону Василия, так что Михаилу Солунскому и митрополиту Евстафию Диррахийскому пришлось отказаться от своей позиции. Впрочем, ни тот ни другой собором осуждены не были, в отличие от более радикального собора 1157 г., осудившего их сторонников во главе с еще одним диаконом Св. Софии Сотирихом Пантевгеном. Примечательно, что, в связи с этим собором Михаил уже не упоминается, хотя осуждение его учения попало в Синодик в Неделю Православия. Предсмертное «Исповедание веры» Михаила⁹⁶³, в котором он подчеркивает свою приверженность решениям собора 1156 г., показывает, что и после собора он сохранил все свои должности, так как здесь он назван «магистром риторов, евангельским учителем и протэкдиком Великой Церкви».

Михаил Солунский принадлежит к типичным представителем «ученой» литературы XII в. Его энкомии крайне насыщены риторикой: исторические события (походы и победы Мануила Комнина) становятся здесь лишь поводом для сложнейших риторических прославлений императора. Точно так же в лишенном, видимо, конца экфрасисе Св. Софии⁹⁶⁴ различные части здания не интересуют Михаила как таковые, но дают ему возможность продемонстрировать свои познания в различных науках и искусствах: геометрии, стереометрии, оптике, риторике, поэзии, космографии, петрологии, живописи, богословии и экзегезе. Такой риторический фейерверк связан, видимо, с тем, что произнесение экфрасиса было приурочено не только к дню обновления Св. Софии, но и к вступлению Михаила в должность магистра риторов (между 1153 и 1156 гг.), т. е. уже на вторую кафедру Вселенского училища после должности «евангельского учителя», которым он продолжал оставаться, – вещь редкая и, очевидно, вызывавшая зависть и недоброжелательство его коллег и сослужителей, что и проявилось в вышеописанных событиях 1156 г.

Описание Святейшей Великой Церкви Божьей, произнесенное во время освящения этой Святейшей Церкви мудрейшим диаконом и евангельским учителем господином Михаилом Солунским, который стал также магистром риторов

(1) Этот обновляемый ныне⁹⁶⁵ храм нов во Христе и не стареет благодаря служению, но остается и будет таким же и дальше, даже если разверзнутся на него «врата смертные»⁹⁶⁶ – уста еретиков⁹⁶⁷. Нов он и благодаря своей чудесной красоте: столь высоко возвышается он над горами и превосходит всё, что внизу, всё, что создано руками искусников, и так прекрасно сияет даже в таком возрасте, словно бы и над временем вознесен и не погружался в его струи. Всюду покрытый золотом, он до слез опаляет взор. Итак, его вечную во Христе новизну, хотя он ныне и обновляется⁹⁶⁸, можно видеть душевными очами. А его вечно новое диво, которое неизменно и для тех, кто привык к нему, и которое он своим величием, обликом и драгоценностью материалов дарует зрителям, можно видеть и обычными глазами, чтобы всё обозреть и в отдельности, и в сочетании, и собрать чудесное отовсюду. Но не худшее дело описать это и словами, насколько возможно, однако, конечно, не всё, потому что вряд ли тот, кто сделал это предметом своей речи, сможет коснуться всего, ибо оно разнообразно и обильно.

(2) У самой внешней ограды⁹⁶⁹ высокий многомедный⁹⁷⁰ столп возносит в воздух всадника, которого отовсюду обдувает множество дуновений и касаются крылья ветров, однако сам он нисколько не прислушивается к их угрозам, но ревет в ответ как бык, словно сам грозит тем, кто грозно нападает на него⁹⁷¹. Эту ограду я, помышляя о соразмерности, думаю миновать, как и постепенно поднимающуюся от нее к святилищу прямую дорогу, в которую впадает и множество других поперечных дорог, разные – в разных местах этого прямого пути, и единое их впадение в проход к храму происходит в узком пространстве, где врата открываются к югу⁹⁷². Точно так же [я думаю миновать] и купель⁹⁷³ с запада, четырехугольную и прекрасную, обнесенную бортиком в виде дорожки. Он обходит купель со всех сторон, и наряду с прямыми линиями периметра можно видеть и поперечные, более короткие, – настолько, насколько всё вписанное должно быть короче всего описывающего. Вот и некий третий барьер из четырехугольников протягивается вместе со вторым: его периметр самый большой, как внешний и последний⁹⁷⁴. Из этого прохода можно попасть на центральную дорожку, а с той – во двор купели, оттуда же – в священное предхрамие⁹⁷⁵. Выйдя отсюда, моя речь сюда же и вернулась⁹⁷⁶.

(3) Величину же и множество ворот, бронзу тонкой работы, украшенные мозаикой перекрытия и прекрасную каменную резьбу, которая покрывает и колонны, и стены (ведь ни одна стена ограды не нага, но все они покрыты, так сказать, «каменными хитонами»⁹⁷⁷) – все это придется мне миновать и пропустить, чтобы не пресытиться. Но то, что находится перед храмом, выше всего предшествующего⁹⁷⁸, и [тут] от блеска золота почти кажется, будто золото капает. Ведь словно волнуя влажные глаза своим отраженным светом, этот блеск создает иллюзию, будто их влага есть золото, которое мы видим, и кажется, что оно течет и плавится⁹⁷⁹. Камень же покрыл повсюду другие части постройки, своим многоцветием и гладкостью соперничая с золотом: от гладкости он сияет, а от различных цветов даже выигрывает по сравнению с одноцветным золотом⁹⁸⁰.

(4) Но что все это по сравнению с внутренним величием и красотой сего отпечатка небесной Скинии, которую человек утвердил, а Бог, конечно, содействовал в трудах⁹⁸¹?! Ибо вначале из середины предхрамия перед тем, кто миновал уже множество серебра, встречающего его сразу же у порога⁹⁸², открываются символически три входа⁹⁸³ – ведь через них Божественное становится доступным для познавших Бога, сущего в Троице. А затем открывается простор храма, такого широкого, что может вместить мириады людей, и такого высокого, что, подняв голову, глазами останавливаешься только в зените. Так громада этого храма «утвердила главу в небе⁹⁸⁴», хоть корни и пустила в земле. И золото показывает, что рукотворную кровлю не следует считать кровлей мира, ведь та называется «многомедной⁹⁸⁵», а эта получилась многозлатой. Впрочем, возможно, она подражает и небу: она приняла в себя образы стихий⁹⁸⁶, и ей недостает лишь немногого, чтобы сделаться всем миром. Ведь благородные опоры кровли, словно прекрасно слаженная ограда, расставлены по четырем сторонам и заканчиваются не прежде, чем примут ее на себя.

А в промежутке между ними – высокие колонны: одни идут по прямой линии, а другие, словно в хороводе, поворачивают друг за другом в круг⁹⁸⁷, разнообразием своего расположения меняя и план здания. Капители же на них резьба тонко проработала, а золото украсило⁹⁸⁸: одни зеленеют, словно выросли тут из земли, а другие краснеют, и все они немного окрашены белым. Носящие кавсии⁹⁸⁹ на старый персидский лад, они отделяются полукружиями, [стоящими] на их капителях. Один край каждой из этих арок колонна держит на себе, а другой посылает соседке, и та ее принимает. Покоящиеся же на них хоры точно соответствуют в плане тому, что внизу, и никакая конструкция не повторяется одинаково дважды, разве что колонна встает на колонну, меньшая – на большую⁹⁹⁰, в основном подобную ей, словно девочка – милая ноша для матери⁹⁹¹.

А те поднимающиеся вверх столпы несут огромную кровлю. Вся она состоит из двух сфер (если составить все их вместе): одной большей, которая вместила бы вторую, и другой меньшей, которая вошла бы в обымающую ее. Ведь то, что на востоке возвышается и одновременно углубляется, мне кажется четвертой частью самой большой сферы, равно как и то, что надувается на западе; две эти полусферы вместе с самой верхней полусферой составляют одну сферу. Опять же углы и, так сказать, углубления здания⁹⁹², каждое перекрытое четвертью сферы, числом четыре, вместе образуют одну сферу, меньшую, чем предыдущая.

И если она, будучи меньшей, вошла бы в ту (допустим, что это возможно сделать, хотя это нельзя увидеть), тогда получившаяся картина подражала бы как первому, незримому небу, так и второму, зримому⁹⁹³. Ведь разве здесь не содержатся подобия стихий, дерзнем так сказать, и образ всего мира? Каждая арка – а их четыре – соответствует одной стихии. Ибо процесс становления идет по кругу и соединяет друг с другом простые тела⁹⁹⁴, которые обладают едиными признаками, прокладывающими путь к порождению одного из другого⁹⁹⁵. Поэтому каждая арка хочет согнуться в подобие круга и желает коснуться соседки, и так это творение искусства подражает Вселенной.

(5) Так вот устроен верх. А по бокам – сплошное золото, сплошные многоцветные камни, отделенные друг от друга маленькими рамками⁹⁹⁶. Природа окрасила их неким глубоким и насыщенным цветом, а искусство, обтесав их шероховатость, сделало эти камни почти что зеркалами. Так вот повиновался камень, жесткий по своей природе, и, поднявшись из земли, мерцает светло и приятно для глаз. Выстилает он полы, покрыл стены и многие цветы посрамляет, ведь они быстро увядают, а он, будучи высечен из подземных минералов, сохраняет при этом яркий цвет и после того, как был отсечен от своего корня. Один из этих камней подражает даже живой плоти: цветом он беловат, но повсюду испещрен словно открытыми кровяными прожилками⁹⁹⁷, – изваяние из него, вероятно, было бы очень похоже на человека.

(6) Но хватит об этом. А вот пол – это словно море и шириной, и формой, ведь «сизые волны» вздымаются на камни, как будто бы ты бросил камень в воду и взволновал ее гладь⁹⁹⁸. Это море пробило себе залив со стороны восхода⁹⁹⁹, и словно волна громоздится на предшествующую, а та – на другую (так ведь бывает и во время шторма, когда постоянно идущей волне не дает разбиться противный ветер), ступенями поднимается священный сфендон, где одна ступень становится на другую¹⁰⁰⁰. На самых же верхних ступенях, изогнутых словно волны, разлилось много талантов серебра¹⁰⁰¹. Это священное место окружает и украшает серебро, недоступное никакому измерению. Здесь оно «околоннилось» в виде цилиндров при помощи сребролитейного искусства¹⁰⁰². А там оно «опирамидилось»¹⁰⁰³ на четырехугольном основании или, точнее, стало чем-то похожим на конус, который опирается внизу на некий иной четырехугольник без углов, чтобы затем перейти в круг по принципу конуса, чего не бывает с пирамидой. Впрочем, он приобретает и форму четырехстороннего камня, соединяющего колонны¹⁰⁰⁴. А из божественного и весьма вместительного точила, где выдавливается вино для таинств¹⁰⁰⁵, растут увенчивающие его сверху серебряные грозди. Они точат елей, а не виноградный сок, и потому еще не потемнели, и время еще не покрыло их сизой патиной, но они белеют в сравнении с прочим литым золотом.

(7) Скрытое¹⁰⁰⁶ я оставлю невидимым в моей картине и обойду это в своей речи. Но [вернусь] к полу – тому морю, из которого (о чем мы уже сказали), как обычно в морях, образовался залив божественного алтаря. Оттуда идет некий перешеек: там проход¹⁰⁰⁷, и к нему причаливает, словно некий корабль, божественное возвышение¹⁰⁰⁸. А чтобы стоять неколебимо среди волн, оно спускает сверху на пол колонны, словно серебряные якоря. Везет этот корабль и много серебра. Что же сказать о зубцах ступеней, по которым можно взойти на это возвышение? А остальное многоцветие¹⁰⁰⁹ покрывающего его материала, конусы с пышными венцами, водящие хороводы колоннады, многогранное навершие, некие воротца, идущие по кругу, половины кругов и разрезанные надвое эпикиклы, серебро, которое придает всему вид золота?

Как бы мне не превысить меру, желая описать и по-настоящему золотые крылья непорочной голубки церковной? Я имею в виду ту, что напротив, ту, что пред нами¹⁰¹⁰. Но давайте, помазав миром, отпущу я эту голубку и к месту приведу эту паримию. Где миро? Кто иной даст нам прорицание, как не Давид, кто сказал бы сегодня: «Как миро на главу»?¹⁰¹¹

Собор Св. Софии был и остается произведением, обладающим колоссальной силой воздействия. Он вызывал восхищение, недоумение и священный трепет у людей, бывших свидетелями его строительства и первой масштабной перестройки. Этот шедевр не только архитектуры, но и инженерной, естественнонаучной мысли, созданный на грани технических возможностей своей эпохи, современники архитекторов Анфимия и Исидора воспринимали как чудо. Не один Прокопий мог сказать, что «это творение совершено не человеческой силой или искусством, но Божьим соизволением»¹⁰¹². В то же время, как мы могли убедиться, образованные и сведущие в разных науках и искусствах авторы экфрасисов в значительной степени понимали, как именно устроен этот чудесный храм и что в нем порождает то возвышенное состояние, когда «кажется, что Бог находится не где-то далеко, но обитает именно здесь»¹⁰¹³.

Люди той эпохи хорошо осознавали значение этого дерзновенного творения для прославления величия империи и торжества христианской веры. Именно со Св. Софии начинает свой трактат Прокопий, восхваляющий мирные деяния Юстиниана, воплощенные в построенных им по всей огромной Ромейской державе храмах, городах, крепостях и мостах. Павел Силенциарий говорит о храме как о светоче, ведущем людей ко спасению, и о толпящихся в его дворах иноплеменниках, желающих принять святое крещение. Слова, обращенные поэтом к Юстиниану от лица Константинополя, оказались пророческими:

Хоть и боятся тебя беспредельной земли все народы,

Что подчинились покорно, о царь, авсонийским законам,

Хоть и отстроил ты мне всякий город, нигде не отыщешь

Символ славнее иной и державы твоей, и престола.

(Paul. Sil. Soph. 239–242, с. 271)

Уникальная по своему грандиозному масштабу и сложности архитектурного замысла постройка для последующих поколений стала символом не столько юстиниановской державы, сколько древности и христианства вообще. Как показывает «Сказание о возведении Великой церкви», византийцам IX в. сооружение этого храма уже казалось немыслимым без прямого вмешательства сверхъестественных сил. Св. София ассоциируется с библейским храмом царя Соломона и связывается с основателем города равноапостольным Константином, тогда как император Юстиниан приобретает черты посредника, которому помогают исполнить Божественный замысел ангелы и многочисленные чудеса.

В то время, когда на смену масштабным и разнообразным постройкам юстиниановской эпохи приходят относительно небольшие и простые по своей композиции крестово-купольные храмы, византийские интеллектуалы утрачивают интерес к описанию их архитектуры. Храм теперь воспринимается как модель мироздания, с двумя основными осями: вход – алтарь (профанное – сакральное), пол – купол (земля – небо). Эту систему координат помогают обозначить мраморы и мозаики, на описании которых сосредоточиваются авторы экфрасисов. Когда эрудит XII века Михаил Солунский вновь обращается к великому древнему храму Св. Софии, то для того чтобы рассуждать о его архитектуре, ему приходится прибегать к опыту древних авторов или к символическому истолкованию абстрактных форм купола, полукуполов, сводов и столпов.

Если уже в средневизантийский период для самих жителей Константинополя архитектурные формы Св. Софии были слишком сложны для восприятия, то что говорить о людях, живших далеко, не знавших античной и византийской цивилизации, не видевших больших каменных зданий? По свидетельству «Повести временных лет», присутствие на литургии в Св. Софии настолько потрясло русских послов, что их впечатление во многом определило выбор православия Русью: «И пришли мы в Греческую землю, и ввели нас туда, где служат они Богу своему, и не знали – на небе или на земле мы: ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой, и не знаем, как и рассказать об этом. Знаем мы только, что пребывает там Бог с людьми, и служба их лучше, чем во всех других странах»¹⁰¹⁴.

Неудивительно, что посланники князя Владимира не знали, как рассказать о Св. Софии. Для перенесения на русскую почву жанра церковного экфрасиса не было никаких оснований, в древнерусской литературе он не вырос и в дальнейшем¹⁰¹⁵. Зато «Сказание о возведении Великой церкви» пользовалось на Руси большим успехом, оно было рано переведено и дошло в многочисленных списках в нескольких редакциях¹⁰¹⁶. Сведения из него фигурируют у Антония Новгородца (1200 г.), Стефана Новгородца (1348–1349 гг.) и других русских паломников¹⁰¹⁷. Посещая Константинополь, они прежде всего хотели приобщиться к его святыням, средоточием которых была для них Св. София.

Образ Великой церкви стремились воспроизвести на Руси строители первых каменных соборов в XI в. Не случайно главный храм Русской митрополии, построенный в Киеве Ярославом Мудрым, освящается в честь Божественной Премудрости – Святой Софии; вслед за ним соборы с тем же посвящением возводятся в Новгороде и Полоцке. И хотя эти храмы существенно отличаются от константинопольского собора и своей архитектурной типологией, и величиной, и многим другим, в них повторяются такие важнейшие черты, как огромный масштаб и высоко вознесенный купол, опирающийся на симметрично расходящиеся по сторонам своды и осеняющий центрическое пространство¹⁰¹⁸.

По меткому выражению академика Н. П. Кондакова, «хотя художественные факты принадлежат к разряду невесомых, но не будет лишним заметить, что Св. София сделала для роли Византийской империи больше, чем многие ее войны, и не одни послы Владимира, созерцая величественную и роскошную церковь, мнили себя быть на небесах»¹⁰¹⁹. Эти слова были сказаны в эпоху первого расцвета российского византиноведения, когда интерес к истокам христианской культуры захватил широкие слои общества. Вслед за учеными к византийской истории и искусству стали обращаться архитекторы, художники, писатели, поэты. В русских городах появляются храмы в неовизантийском стиле – вплоть до почти буквального воспроизведения основных композиционных особенностей Святой Софии в Никольском Морском соборе Кронштадта (1902–1914, арх. В. А. Косяков).

Посещая Константинополь, ставший столицей Османской империи, русские путешественники по-прежнему стремятся прежде всего увидеть Св. Софию. В строках поэтов Серебряного века читается не только восприимчивость к красоте ее архитектуры, но и переклички с писателями VI в. Говоря об этом «сердце Византии», Николай Гумилев пишет: «...только пространство и его стройность. Чудится, что архитектор задался целью вылепить воздух. Сорок окон под куполом кажутся серебряными от проникающего через них света. Узкие простенки поддерживают купол, давая впечатление, что он легок необыкновенно»¹⁰²⁰. Осип Мандельштам посвящает великому храму свое известное стихотворение «Айя-София» (1912 г.), в котором цитирует и одну из версий «Сказания» о будто бы эфесском происхождении зеленых мраморных колонн, и слова Прокопия о куполе, словно подвешенном на цепи к небу¹⁰²¹.

И сейчас в музее Айя-София в Стамбуле наши соотечественники слышат от гидов пересказы легенд из «Сказания о возведении Великой церкви», самая любимая из которых – об ангеле, оставшемся навсегда охранять храм. Присутствие небесных сил в Св. Софии было наглядно воплощено в изображениях серафимов в парусах храма, созданных в XIV в. и ныне частично раскрытых из-под поздних записей. О них говорит в своем стихотворении Осип Мандельштам:

И мудрое сферическое зданье

Народы и века переживет,

И серафимов гулкое рыданье

Не покоробит темных позолот¹⁰²²

Периодические и справочные издания, словари

B – Византийский временник

ВВ – Византийский временник

ИОРЯС – Известия Отделения русского языка и словесности Академии наук

ПДПИ – Памятники древней письменности и искусства

ПЭ – Православная энциклопедия

ТОДРЛ – Труды Отдела древнерусской литературы

ΔΧΑΕ – Δελτίον της χριστιανικής αρχαιολογικής εταιρίας

AB – The art bulletin

AJA – American journal of archaeology

BHG – Bibliotheca hagiographica Graeca

BM – Ihe Burlington magazine

BMGS – Byzantine and modern Greek studies

BS – Byzantinoslavica

BZ – Byzantinische Zeitschrift

CahArch – Cahiers archéologiques

DOP – Dumbarton Oaks papers

IG – Inscriptiones graecae

IM –      Istanbuler Mitteilungen

JÖB – Jahrbuch der österreichischen Byzantinistik

LBG – Lexikon zur byzantinischen Gräzität besonders des 9.–12. Jahrhunderts / hrsg. E. Trapp, unter Mitarbeit von W. Hörandner, J. Diethart u. a. Wien, 2001–2017

LCI – Lexikon der christlichen Ikono graphie / hrsg. E. Kirschbaum, W. Braunfels. Rom; Freiburg; Basel; Wien, 1968–1976

LSJ – A Greek-English lexicon / ed. H. G. Liddell, R. Scott, rev. H. S. Jones. 9^th ed. Oxford, 1996

PG – Patrologiae cursus completus. Series graeca / ed. J.-P. Migne. Paris, 1857–1866

PGL – A patristic Greek lexikon / ed. G. W. H. Lampe. Oxford, 1961

PL – Patrologiae cursus completus. Series latina / ed. J.-P. Migne. Paris, 1841–1855

PLRE – The Prosopography of the later Roman empire / ed. A. Η. M. Jones, J. R. Martindale, J. Morris. Cambridge, 1971–1992. Vol. 1–3.

RA – Revue archeologique

RBK – Reallexikon zur byzantinischen Kunst / hrsg. von K. Wessel, M. Resde. Stuttgart, 1966

REB – Revue des études Byzantines

Источники¹⁰²³

A. – Aeschylus

A. – Agamemnon

Pr. – Prometheus vinctus

Supp. – Supplices

Th. – Septem contra Thebas

Agath. – Agathias

hist. – Historia

Alex. Trail. – Alexander Trallianus

Androm. – Andromachus

Antiph. – Antiphanes

AP – Anthologia palatina

Aphth. – Aphthonius Rhetor

[Apolin.] Ps. – [Apolinaris].

Commentaria in Psalmos

App. Anth. – Anthologia palatina.

Appendix A. R. – Apollonius Rhodius

Ar. – Aristophanes

Ach. – Acharnenses

Ec. – Ecclesiazusae

Eq. – Equites

Lys. – Lysistrata

Nu. – Nubes

PL – Plutus

Ra. – Ranae

Th. – Thesmophoriazusae

V. – Vespae

Arat. – Aratus Epicus

Arist. – Aristoteles

Cael. – De Caelo

GC – De generatione et corruptione

Bacch. – Bacchylides Lyricus (ed. H. Mahler)

BaldAnth. – Baldwin B. An Anthology of Byzantine Poetry. Amsterdam, 1985.

Call. – Callimachus

Alc. – Alcestis

Ap. – Hymnus in Apollinem

Cer. – Hymnus in Cererem

Del. – Hymnus in Delum

Dian. – Hymnus in Dianam

Hec. – Hecale

Lav.Pall. – Lavacrum Palladis

Certamen – Certamen Homeri et Hesiodi

Chor. – Choricii Gazaei opera / ed. R. Foerster, E. Richtsteig. Leipzig, 1929

ChristMitylG. – Christophori Mitylenaii versuum variorum collectio Cryptensis / ed. M. De Groote. Tournhout, 2012

Chron. Pasch. – Chronicon Paschale

Chrys. – Chrysostomus Joannes

bapt. – De baptismo Christi

Cleanth. Stoic. – Cleanthes Stoicus

Clem. Al. – Clemens Alexandrinus

Str. – Stromata

Coluth. – Coluthus

Cosm. Ind. – Cosmas Indicopleustes

top. – topographia Christiana

DeCer – Constantini Porphyrogeniti De Ceremoniis aulae byzantinae libri duo (ed. J. Reiske)

D. P. – Dionysius Periegeta

DaphCor. – Théodore Daphnopatès. Correspondance / ed. J. Dar- rouzès et L. G. Westerink. Paris, 1978

Didym. – Didymus Alexandrinus

Trin. – De Trinitate

Diogenian. – Diogenianus

Doroth. – Dorotheus

S. – Diodorus Siculus

– Euripides

Alc. – Alcestis

Andr. – Andromacha

El. – Electra

Hel. – Helena

Hipp. – Hippolytus

IT – Iphigenia Taurica

Ph. – Phoenissae

Tr. – Troiades

Emp. – Empedocles

Epic. Alex. Adesp. – Epica Alexandrina adespota

Ep. Gr. – Guarducci M. Epigrafia greca. Roma, 1969. Vol. 1–4.

Euph. – Euphorio

Fr. Hist. – Fragmenta historica

Eus. – Eusebius Caesarensis.

h. e. – Historia ecclesiastica

PE – Praeparatio evangelica

v. C. –Vita Constantini

Eust. – Eustathius Thessalonicensis

Il. – Commentarius in Iliadem

Evagr. – Evagrius Scholasticus

h. e. – Historia ecclesiastica

Fr. – Fragmenta

GCedr – Georgius Cedrenus

Glykas – Michael Glykas

Gr. Naz. – Gregorius Nazianzenus

carm. al. – Carmina quae spectant ad alios

carm. dogm. – Carmina dogmatica

carm. ips. – Carmina de se ipso

carm. mor. – Carmina moralia

ep. – Epistulae

or. – Orationes

vit. – De vita sua

Gr. Nyss. – Gregorius Nyssenus

ep. – Epistulae

HagSoph – Διήγησις περὶ τῆς οἰκοδομῆς τοῦ ναοῦ τῆς μεγάλης τοῦ θεοῦ ἐκκλησίας τῆς ἐπονομαζομένης ἁγίας Σοφίας // Scriptores originum Constanti- nopolitanarum / ed. Th. Preger. Leipzig, 1901. Fasc. 1. P. 74–108

Hermog. – Hermogenes Rhetor

Prog. – Progymnasmata

Hes. – Hesiodus

Op. – Opera et dies

Sc. – Scutum Herculis

Th. – Theogonia

h. Hom. – hymni Homerici

h. Ap. – Hymnus ad Apollinem

h. Cer. – Hymnus ad Cererem

h. Mere. – Hymnus ad Mercurium

Hld. – Heliodorus

Hom. – Homerus

Il. – Ilias

Od. – Odyssea

Hsch. – Hesychius

Ibyc. – Ibycus

J. – Josephus Historicus

AJ – Antiquitates Judaicae

Jo. Gaz. – Joannes Gazaeus

JoGeoPG – Joannes Geometres // PG. T. 106. 942B-944B JoGeoProg – The Progymnasmata of Ioannes Geometres / ed. R. Littlewood. Amsterdam, 1972

Jo. Mai. – Joannes Malalas

chron. – Chronographia

Justn. – Justinianus Imperator

nov. – Novellae constitutiones

Kinnam – Ioannis Cinnami Epitome / rec. A. Meineke. Bonn, 1836.

KonstRhodV – James L. Constantine of Rhodes, on Constantinople and the church of the Holy Apostles. With a new edition of the Greek text by I. Vassis. Farnham, 2012

LeoHomA – Leonis VI Sapientis Imperatoris Byzantini Homiliae / ed. Th. Antonopoulou. Turnhout, 2008

Lib. – Libanius Sophista / ed. R. Foerster. Leipzig, 1903–1923

Or. – Orationes

Descr. – Descriptiones

Luc. – Lucianus Sophista

Dom. – de Domo

Maiist. – Maiistas

Man. – Manetho Astrologus

ManasEkphr. – Sternbach L. Beiträge zur Kunstgeschichte // Jahreshefte des Österreichischen archäologischen Institutes. 1902. Bd. 5. S. 65–94

ManasEkphrL – Lampsidis O. Der vollständige Text der ״Εκφρασις γης des Konstantinos Manasses //JÖB. 1991. Bd. 41. S. 189–205

ManasKurtzII – Курц Э. Г. Еще два неизданных произведения Константина Манасси // ВВ. 1906. Т. 12. С. 69–98

Marc. Diac. – Marcus Diaconus

V. Porph. – Vita Porphyrii Gazensis

Max. – Maximus Astrologus

Men. – Menander

Mon. – Monostichoi

Mich. Thess. – Michael Thessalonicensis

Soph. – Descriptio Sanctae

Sophiae (Mango C., Parker J. A twelfth century description of St. Sophia I IDOP. 1960. Vol. 14. P. 233–245)

Mosch. – Moschus

Musae. – Musaeus Epicus

Naumach. – Naumachius

Nic. – Nicander

Alex. – Alexipharmaca

Ther. – Theriaca

NChonHi – Nicetae Choniatae Historia / rec. I. A. Van Dieten. Berlin, 1975

Nicol. – Nicolaus Rhetor

Prog. – Progymnasmata / ed. J. Felten. Leipzig, 1913

NikMesAp. – Downey G. Nikolaos Mesarites: Description of the church of the Holy Apostles at Constantinople // Transactions of the American Philosophical Society. N. S. 1957. Vol. 47. P.      855–925

Nonn. – Nonnus

D. – Dionysiaca

par. Jo. – Paraphrasis in Joannis Evangelium

Opp. – Oppianus Apamaenus

C. – Cynegetica

Ix. – Ixeutica

Orac. Chald. – Oracula Chaldaica

Orac. Sib. – Oracula Sibyllina

Orph. – Orphica

– Argonautica

– Hymni

L. – Lithica

Pae. Delph. – Paean Delphicus

Pall. – Palladius Monachus

v. Chrys. – dialogus de vita

Joannis Chrysostomi

Pamprep. – Pamprepius Panormitanus

Pantech. – Konstantin Pantechnes. Description d’une chasse à l’once / trad. E. Miller // Annuaire de l’Association des études grecques. 1872. T. 6. P. 47–52

Parm. – Parmenides

PatrConst – Scriptores originum Constantinopolitanarum / ed. Th. Preger. Leipzig, 1901–1907

Paul. Sil. – Paulus Silentiarius

Soph. – Descriptio Sanctae Sophiae / ed. C. De Stefani. Berlin, 2011

ambo. – Descriptio ambonis Sanctae Sophiae / ed. C. De Stefani. Berlin, 2011

Ph. – Philo Judaeus

PhilagI. – Filagato da Cerami. Omelie / ed. G. Rossi Taibbi. Palermo, 1969. T. 1

Philostr. – Philostratus

Im. – Imagines

PhotHom. – Φωτίου Ὁμιλίαι / Ἔκδ. B. Λαουρδάς. Θεσσαλονίκη, 1959

Pi. – Pindarus

– Isthmia

Ο. – Olympia

N. – Nemea

P. – Pythia

Pl. – Plato

Phd. – Phaedo

Phlb. – Philebus

Plin. – Plinius

HN – Historia Naturalia

Porph. – Porphyrius Tyrius

Posidipp. – Posidippus

Proc. G. – Procopius Gazaeus Rhetor

horol. – Diels H. Über die von Prokop beschriebene Kunstuhr von Gaza // Abhandlungen der Preussischen Akademie der Wissenschaften, Philosophischhistorische Klasse. 26.7.1917. S. 59–74

imag. – Friedländer P. Spätantiker Gemäldezyklus in Gaza

(Studi e Testi 89). Città del Vaticano, 1939

Proci. – Proclus

Η. – Hymni

In Ti. – In Platonis Timaeum commentarii

Procop. – Procopius Caesariensis (Procopii Caesariensis opera omnia / ed. G. Wirth. Leipzig, 1962–1964. Vol. 1–4)

Aed. – De aedificiis (Vol. 4)

Arc. – Historia arcana (Vol. 3)

Goth. – De bello Gothico (Vol. 2)

Pers. – De bello Persico (Vol. 1)

Vand. – De bello Vandalico (Vol. 2)

PselChron. – Michele Psello. Imperatori di Bisanzi (Cronografia) / testo critico a cura di S. Impellizzeri. Milano, 1984

PselMB. – Michael Psellus / ed. C. Sathas // Μεσαιωνικὴ Βιβλιοθήκη. Athenes; Paris, 1874–1876. T. 4–5.

Ps.-Phoc. – Pseudo-Phocylidea

Q.S. – Quintus Smyrnensis

Rhian. – Rhianus

SchreinRitt – Schreiner P. Ritterspiele in Byzanz // JÖB. 1996. Bd. 46. S. 227–241

Scymn. – Scymnus

SGO – Merkelbach R., Stäuber J. Steinepigramme aus dem griechischen Osten. Stuttgart; Leipzig, 1998–2004. Bd. 1–5

Simon. – Simonides

Socr. – Socrates Scholasticus

h. e. – Historia ecclesiastica

Sophr. H. – Sophronius Hierosolymitanus

liturg. – fragmentum commentarii liturgici

St. Byz. – Stephanus Byzantius

Str. – Strabo

Suid. – Suidas

Synes. – Synesius Cyrenensis

hymn. – Hymni

Syrop. – Laurent V. Les ״Mémoires» du Grand Ecclésiarque de l’Église de Constantinople Sylvestre Syropoulos sur le concile de Florence (1438–1439). Paris, 1971

Theoc. – Theocritus

Theon Rhetor. Prog. – Theon Rhetor. Progymnasmata // Rhetores Graeci / ed. L. Spengel. Leipzig, 1854. Vol. 2

TheophCont. – Theophanes Continuatus, Ioannes Cameniata, Symeon Magister, Georgius Monachus / ed. I. Bekker. Bonn, 1838

Thgn. – Theognis Elegiacus

ThMetDi. – Dichtungen des Großlogotheten Theodoros Metochites / hrsg. Μ. Treu. Potsdam, 1895. (Progr. Victoria-Gymn.)

Thphn. – Theophanes Confessor

chron. – Chronographia

Tim. Gaz. – Timotheus Gazaeus

Trag. Adesp. – Tragica Adespota

Tryph. – Tryphiodorus

VitaTh – Vita s. Theoctistae (BHG 1723–1724)

Xenarch. – Xenarchus Comicus

Zonar. – Joannes Zonaras

Zos. – Zosimus Historicus

Издания и переводы на современные языки основных источников о Св. Софии

Агафий. О царствовании Юстиниана / пер., ст. и примеч. М. В. Левченко. М., 1953.

Вилинский С. Г. Сказание о Софии Цареградской в Еллинском летописце и в хронографе // ИОРЯС. 1903. Т. 8. Кн. 3. С. 1–43.

Виноградов А. Ю., Захарова А. В. Описание Святой Софии Константинопольской Михаила Солунского: пер. и коммент. И Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. ст. СПб., 2016. Вып. 6 / под ред. А.В. Захаровой, С. В. Мальцевой, Е. Ю. Станюкович-Денисовой.

С.      791–799.

Евагрий Схоластик. Церковная история. 2-е изд. СПб., 2010.

Книга Паломник. Сказание мест святых во Цареграде Антония архиепископа Новгородского в 1200 году / под ред. X. М. Лопарева. СПб., 1899. (Православный Палестинский сборник; Т. 17, вып. 3).

Книга хожений: Записки русских путешественников ХІ-ХѴ вв. / сост., подгот. текста, пер., вступ. ст. и коммент. Н. И. Прокофьева. М., 1984.

Леонид, архим. Сказание о Св. Софии Цареградской: Памятник древней русской письменности XII века. СПб., 1889. (ПДПИ; Вып. 78).

Малето Е. И. Антология хожений русских путешественников: XIIXV века: исслед., тексты, коммент. М., 2005.

Описание святынь Константинополя в латинской рукописи XII века / пер., предисл. и коммент. Л. К. Масиеля Санчеса // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси / ред.-сост. А. М. Лидов. М., 1996. С. 436–463.

Прокопий. О постройках = Рго- соріі Caesariensis. De Aedificiis / пер. C. П. Кондратьева И Вестник древней истории. 1939. Т. 4 (9). С. 208–212. Перепеч.: Прокопий Кесарийский. Война с готами. О постройках / пер. С. П. Кондратьева. М., 1996.

Прокопий Кесарийский. Война с персами. Война с вандалами. Тайная история / пер. и коммент. А. А. Чекаловой. СПб, 1993.

«Хождение» Стефана Новгородца / подгот. текста, пер. и коммент. Л. А. Дмитриева // Памятники литературы Древней Руси: XIV – сер. XV в. М., 1981. С. 28–41.

Accounts of medieval Constantinople: the Patria / transi, by A. Berger. Cambridge (Mass.); London, 2013.

Agathiae Myrinaei historiarum libri quinque / ed. R. Keydell. Berlin, 1967. (Corpus fontium historiae Byzantinae. Series Berolinensis; [Bd.] 2).

Agathias. The historiés / transi, and notes by J. D. Frendo. Berlin, 1975. (Corpus fontium historiae Byzantinae. Series Berolinensis; [Bd.] 2A).

Ciggaar K. Une description de Constantinople traduite par un pèlerin anglais // REB. 1976. T. 34. P. 211–267.

Constantini Porphyrogeniti imperatoris de ceremoniis aulae Byzantinae libri duo. Bonn, 1829. T. 1 / ed.

J. Reiske. (Corpus scriptorum historiae Byzantinae).

Constantinople in the early eighth Century: The Parastaseis Syntomoi Chronikai / intr., transi, and comm. by A. Cameron and J. Herrin. Leiden, 1984. (Columbia studies in the classical tradition; [VoL] 10).

Dagron G. Constantinople imaginaire: Etudes sur le recueil des «Patria». Paris, 1984.

Die Erzählung vom Bau der Hagia Sophia in Konstantinopel: Kritische Edition mehrerer Versionen / ed. E. Vitti. Amsterdam, 1986.

Du Cange C. Pauli Silentiarii Descriptio ecclesiae Sanctae Sophiae et Descriptio ambonis: Commentarius. Parisiis, 1680.

Ioannis Malalae Chronographia / ed. I. Thurn. Berlin; New York, 2000. (Corpus Fontium Historiae Byzantinae. Series Berolinensis; [Bd.] 35).

Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius / hrsg. P. Friedländer. Berlin, 1912.

Johannis Cinnami Historiarum libri sex / ed. C. du Cange. Parisiis, 1670.

Le livre des cérémonies / éd.

A. Vogt. Paris, 1935–1939. Vol. 1–2 (repr. 1967).

Mango C. The art of the Byzantine empire, 312–1453: Sources and documents. Toronto, 1972 (repr. 1986).

Mango C., Parker J. A twelfth-century description of St. Sophia II DOP. 1960. VoL 14. P. 233–245.

Paul le Silentiaire. Description de Sainte-Sophie de Constantinople / trad. M.-Chr. Fayant, P. Chuvin. Die, 1997.

Paulus Silentiarius. Descriptio Sanctae Sophiae. Descriptio ambonis / ed. C. De Stefani. Berlin; New York, 2011.

Procop. Bauten. Paulos Silentiarios. Beschreibung der Hagia Sophia / griechisch-deutsch ed. O. Veh, archäologischer Kommentar von W. Pülhorn. München, 1977.

Procopii Caesariensis opera omnia / ed. J. Haury, ed. corr. G. Wirth. Leipzig, 1962–1964. Vol. 1–4.

Procopio di Cesarea. Santa Sofia di Costantinopoli: un tempio di luce (De aedificiis 11,1–78) / a cura di P. Cesaretti, Μ. L. Fobelli. Vicenza, 2011.

Procopius. Buildings I transl. H. B. Dewing with coll, of G. Downey. London; Cambridge (Mass.), 1940.

Richter J. P. Quellen der byzantinischen Kunstgeschichte. Wien, 1897.

Scriptores originum Constantino- politanarum / ed. Th. Preger. Leipzig, 1901. Fase. 1. P. 74–108.

The Chronicle of John Malalas: A Translation / transl. by E. Jeffreys,

М. Jeffreys, R. Scott et al. (Byzantina Australiensia; 4) Melbourne, 1986.

The Chronicle of Theophanes Confessor / transl. and comm. C. Mango,

R.      Scott. Oxford, 1997.

The ecclesiastical history of Eva- grius Scholasticus / transl. with intr. by M. Whitby. Liverpool, 2000.

The ecclesiastical history of Evagri- us with the scholia / ed. by J. Bidez and L. Parmentier. London, 1898.

Theophanis Chronographia / rec. C. de Boor. Lipsiae, 1883. Vol. 1.

Научная литература

Аверинцев С. С. Школьная норма литературного творчества в составе византийской культуры // Проблемы литературной теории в Византии и латинском Средневековье. М., 1986. С. 19–90.

Белоброва О. А. Сказание о построении храма Святой Софии И Словарь книжников и книжности Древней Руси / отв. ред. Д. С. Лихачев. Л., 1989. Вып. 2, ч. 2. С. 386.

Беляев Д. Ф. Byzantina: Очерки, материалы и записки по византийским древностям. СПб., 1893. Т. 2: Ежедневные и воскресные приемы византийских царей и праздничные выходы их в храм Св. Софии вІХ-Хвв.

Брунов Н. И. Архитектура Византии // Всеобщая история архитектуры. М., 1966. Т. 3. С. 37–55.

Васильева Т М. Иконография алтарной преграды Св. Софии Константинопольской // Восточнохристианский храм: Литургия и искусство / ред.-сост. А. М. Лидов. СПб., 1994. С. 121–141.

Вилинский С. Г. Византийско-славянские сказания о создании храма Св. Софии Цареградской. Одесса, 1900.

Годованец А. Ю. Свет в архитектурном пространстве византийской купольной базилики VI века: Св. София Константинопольская: дис.... канд. искусствоведения. [На правах рукописи.] М., 2010.

Годованец А. Ю. Икона из света в пространстве Св. Софии Константинопольской И Пространственные иконы: Перформативное в Византии и Древней Руси: сб. ст. / под ред. А. М. Лидова. М., 2011. С. 119–142.

Годованец А. Ю. Свето-пространственная композиция Софии Константинопольской и позднеантичная наука о свете // Иеротопия огня и света в культуре византийского мира / ред.-сост. А. М. Лидов. М., 2013. С. 136–146.

Давыдова С. А. «Сказание о Св. Софии Цареградской» в Летописце Еллинском и Римском // ТОДРЛ. 2001. Т. 52. С. 561–566.

Евтушенко Григорий, свящ. Храм Святой Софии в Константинополе. СПб., 2008.

Зедльмайр Г. Первая архитектурная система Средневековья //

История архитектуры в избранных отрывках. М., 1935. С. 151–200.

Зубов В. П. Византийский архитектор (по данным литературных источников) // Зубов В. П. Труды по истории и теории архитектуры / отв. ред. А. И. Комеч. М., 2000. С. 20–148.

Иерусалимская А. А. Ткани собора Св. Софии в Константинополе И Восточное Средиземноморье и Кавказ ІѴ-ХѴІ вв. Л., 1988. С. 8–19.

Кауфман С. Из истории Софии Константинопольской // ВВ. 1958. Т. 14. С. 200–233.

Комеч А. И. Архитектура И Культура Византии: IV – первая половина VII в. М., 1984. С. 588–591.

Комеч А. И. Особенности пространственной композиции Софийского собора в Константинополе // ВВ. 1973. Т. 34. С. 187–189.

Комеч А. И. Символика архитектурных форм в раннем христианстве // Искусство Западной Европы и Византии. М., 1978. С. 209–223.

Кондаков Н. П. Византийские церкви и памятники Константинополя. Одесса, 1886.

Кривушин И. В. Евагрий Схоластик и его «Церковная история» // Евагрий Схоластик. Церковная история. 2-е изд. СПб., 2010. С. 5–53.

Попов И. Н. Иоанн Малала // ПЭ. М., 2010. Т. 24. С. 437–443.

Чекалова А. А. Константинополь в VI веке. Восстание Ника. СПб., 1997.

Черноглазое Д. А., Захарова А. В. Экфрасисы храмов в византийской литературе: эволюция композиционных приемов // ВВ. 2017. Т. 101. С.238–253.

Ἀντωνιάδης Е. Μ. Ἔκφρασις τῆς Ἁγίας Σοφίας. Ἀθῆναι, 1907–1909. Τ. Α΄-Γ΄.

Andreades G. Die Sophienkathedra- le von Konstantinopel П Kunstwissenschaftliche Forschungen. Berlin, 1931. [Bd.J 1. S. 33–94.

Architecture as Icon: Perception and representation of architecture in Byzantine art / ed. S. Curëic, E. Hadjitrypho- nos. New Haven; London, 2010.

Asutay-Effenberger N. Die Justinianische Hagia Sophia: Vorbild oder Vorwand? // Byzanz – das Rômerreich im Mittelalter / hrsg. von F. Daim, J. Drauschke. Mainz, 2010. S. 113–125.

Bardill /. A new temple for Byzantium. Anicia Juliana, King Solomon, and the gilded ceiling of the church of St. Polyektos in Constantinople // Social and political life in late Antiquity / ed. by

W. Bowden, A. Gutterridge, C. Machado. Leiden; Boston, 2006. P. 339–370.

Bardill J. Église Saint-Polyeucte à Constantinople: nouvelle solution pour l’énigme de sa reconstitution // Architecture paléochrétienne / textes réunis par J.-M. Spieser. Gollion, 2011. P. 77–103.

Bardill J. The church of Sts. Sergius and Bacchus in Constantinople and the monophysite refugees // DOP. 2000. Vol. 54. P. 1–11.

Berger A. Der Glockenturm der Hagia Sophia // Metin Ahunbay a armagan: Sanat tarihi defterleri. 2004. N 8. P. 59–73.

Berger A. Die Hagia Sophia in Geschichte und Legende // Die Hagia Sophia in Istanbul: Akten des Berner Kolloquims von 21. Oktober 1994 / hrsg. V. Hoffman. Bem, 1997.

S.      11–28.

Bertelli C. Le porte del VI secolo in S. Sofia a Constantinopoli // Le porte di bronzo dall’antichità al secolo XIII / a cura di S. Salomi. Roma, 1990. P. 109–119.

Bertelli C. Notizia preliminare sui restauro di alcune porte di S. Sofia a Istanbul // Bolletino dell’Istituto Centrale di Restauro. 1958. Vol. 34/35. P. 95–115.

Borrelli Vlad L. La «porta bella» di S. Sofia a Costantinopoli: un palinsesto // Le porte di bronzo dall’antichità al secolo XIII / a cura di S. Salomi. Roma, 1990. P. 97–107.

Bouras L Byzantine lighting devices H JÖB. 1982. Bd. 32/3. P. 479–491.

Bouras L., Parani M.G. Lighting in early Byzantium. Washington, 2008.

Boyd S. A «Metropolitan» tresure from a church in the provinces: An introdution to the study of the Sion treasure // Ecclesiastical silver plate in sixth century Byzantium / ed. by S. Boyd and Μ. Mundell Mango. Baltimore; Washington, 1992. P. 5–37.

Boyd S. Art in the service of the liturgy: Byzantine silver plate // Heaven on earth: Art and Church in Byzantium / ed. L. Safran. University Park, 1998. P. 152–185.

Brubacker L. Talking about the Great Church: Ekphrasis and the narration on Hagia Sophia // Ekphrasis: La representation des monuments dans les literatures Byzantine et Byzantine-slaves: Réalités et imaginaires / ed. V. Vavfinek, P. Odorico, V. Drbal. Prague, 2011. P. 80–87. (BS; T. 69, N 3. Supplementum).

Buchwald H. First Byzantine architectural style: Evolution or revolution? // JÖB. 1982. Bd. 21. S. 33–45.

Buchwald H. Form, style and meaning in Byzantine church architecture. Aidershot, 1999.

Buchwald H. Saint Sophia, turning point in the development of Byzantine architecture // Die Hagia Sophia in Istanbul: Akten des Berner Kolloquiums von 21 Oktober 1994 / hrsg. V. Hoffman. Bern, 1997. P. 29–58.

Butler L. E. Hagia Sophias nave cornices as elements of its design and structure // Hagia Sophia from the age of Justinian to the present / ed. R. Mark, A. S. Çakmak. Cambridge; New York, 1992. P. 57–77.

Butler L. E. The nave cornices of Hagia Sophia in Istanbul: Ph. D. thesis. University of Pennsylvania, 1989.

Byzanz – Das Licht aus dem Osten: Kult und Alltag im Byzantinischen Reich vom 4. bis 15. Jahrhundert: Katalog der Ausstellung im Erzbischöflichen Diözesanmuseum Paderborn, Paderborn, 2001 / hrsg. von C. Stiegemann. Mainz, 2001.

Çakmak A. et al. Interdisciplinary study of dynamic behaviour and earthquake response of Hagia Sophia // Soil dynamics and earthquake engineering.

N 14. P. 125–133.

Çakmak A., Taylor R. Μ., Duru- kal E. The structural configuration of the first dome of Justinians Hagia Sophia (A. D. 537–558): An investigation based on structural and literary analysis // Soil dynamics and earthquake engineering. 2009. Vol. 29. P. 693–698.

Cameron A. Μ. Agathias. Oxford, 1970.

Cameron A. Procopius and the church of St Sophia // Harvard theological review. 1965. Vol. 58. P. 161–163.

Cameron A. Procopius and the sixth century. London, 1985.

Chuvin P. Paul le Silentiaire et la description de Sainte-Sophie: Éclairages historiques // Paul le Silentiaire. Description de Sainte-Sophie de Constantinople I trad. M.-Chr. Fayant, P. Chuvin. Die, 1997. P. 19–32.

Conant K. J. The first dome of St. Sophia and its rebuilding // Bulletin of Byzantine institute. 1946. [T.] 1. P. 71–78.

Connor C. L. The epigram in the church of Hagios Polyeuktos in Constantinople and its Byzantine response // Byzantion. 1999. T. 69, N 2. P. 479–527.

Cormack R. Interpreting the mosaics of S. Sophia at Istanbul // Art history. 1981. Vol. 4. P. 131–149.

Cormack R., Hawkins E. J. W The mosaics of Saint Sophia at Istanbul: the rooms above the southwest vestibule and ramp // DOP. 1977. Vol. 31. P. 175–251.

Croke B. Justinian, Theodora, and the church of Saints Sergius and Bacchus // DOP. 2006. VoL 60. P. 25–63.

Curcic S. Architecture in the Balkans: From Diocletian to Süleyman the Magnificent. New Haven; London, 2010.

Curtic S. Design and structural innovation in Byzantine architecture before Hagia Sophia // Hagia Sophia from the age of Justinian... P. 16–38.

Curcic S. Some reflections on the flying buttresses of Hagia Sophia in Istanbul II Metin Ahunbay a armagan: Sanat tarihi defterleri. Istanbul, 2004. N 8. P. 7–22.

Cutler A. Structure and aesthetics at Hagia Sophia in Constantinople // The journal of aesthetics and art criticism. 1966. Vol. 25. P. 27–35.

Dagron G. Constantinople: Naissance dune capitale. Paris, 1974.

Dark K, Kostenec J. The Byzantine Patriarchate in Constantinople and the baptistery of the church of Hagia Sophia // Architecture – Zeitschrift fur Geschichte der Baukunst. 2006. Bd. 36, N 2. P. 113–130.

Dark K, Kostenec J. The Hagia Sophia project, Istanbul // Bulletin of British Byzantine studies. 2011. Vol. 37. P. 48–68.

Dark K, Kostenec J. The Patriarchal Palace at Constantinople in the seventh century: locating the Thomaites and the Makron // JÖB. 2014. Bd. 64. P. 33–40.

Darmstädter E. Anthemios und sein künstlicher Erdbeben // Philologus. 1933. Bd. 88. S. 477–482.

Deichmann E W. Studien zur Architektur Konstantinopels im 5. und 6. Jahrhundert nach Christus. BadenBaden, 1956.

Della Valle Μ. La Santa Sofia di Co- stantinopoli come riflesso di un «regno delle ombre» // L’Officina dello sguardo: scritti in onore di Maria Andaloro / a cura di G. Bordi, I. Carlettini, Μ. L. Fo- belli, Μ. R. Menna, P. Pogliani. Roma, 2014. P. 389–396.

De’Maffei E II problema della cupola su vano quadrato e la Santa Sofia di Constantinopoli // Atti dei Convegni Lincei, 201. Convegno Inter- nazionale ״La Persia e Bisanzio» (Roma, 14–18 ottobre 2002). Roma, 2004.

P. 679–735.

Die Hagia Sophia in Istanbul: Bilder aus sechs Jahrhunderten und Gaspare Fossatis Restaurierung der Jahre 1847 bis 1849: Katalog der Ausstellung / hrsg. V. Hoffmann. Bern, 1999.

Dirimtekin E Le skeuophylakion de Sainte-Sophie // REB. 1961. T. 19. P. 390–400.

Dirimtekin E Le local du Patriarchat ä Sainte Sophie // IM. 1963–1964. Bd. 13/14. S. 113–127.

Downey G. Byzantine architects: Their training and methods // Byzantion. 1946–1948. T. 18. P. 99–118.

Downey G. On some post-classical Greek architectural terms // Transactions and proceedings of the American philological association. 1946. Vol. 77. P. 22–34.

Downey G. The composition of Procopius, De Aedificiis II Transactions and proceedings of the American philological association. 1947. Vol. 78. P. 171–183.

Downey G. The name of the church of St. Sophia in Constaninople // Harvard theological review. 1959. Vol. 52. P. 37–41.

Duppel C. Ingenieurwissenschaftliche Untersuchungen an der Hauptkuppel und den Hauptpfeilern der Hagia Sophia in Istanbul. Karlsruhe, 2010.

Ebersolt /. Sainte-Sophie de Constantinople: Étude de topographie d’après les Cérémonies. Paris, 1910.

Ecclesiastical silver plate in sixth century Byzantium / ed. by S. Boyd and M. Mundell Mango. Baltimore; Washington, 1992.

Efthymiades S. Diegesis on Hagia Sophia from late Antiquity to tenth-century Byzantium // BS. 2015. Vol. 73, N 1. P. 7–22.

Egea J. M. Paulo el Silenciario: Un poeta de la corte de Justiniano : estudios preliminaries, textes griegos, traduc- ciones y notas. Granada, 2007.

Egea J. M. Relate de cômo se con- struyô Santa Sofia segun la description de varios codices y autores. Granada, 2003.

Ekphrasis: La representation des monuments dans les literatures Byzantine et Byzantine-slaves: Réalités et imaginaires / ed. par V. Vavf inek, P. Odorico, V. Drbal. Prague, 2011. (BS; T. 69, N 3. Supplementum).

Elsner J. Art and the Roman viewer: Transformation of art from Pagan world to Christianity. Cambridge, 1995.

Elsner J. Art history as ekphrasis // Art history. 2010. Vol. 33. P. 10–27.

Elsner /. Imperial Rome and Christian triumph: the art of the Roman empire A. D. 100–450. Oxford, 1998.

Elsner J. The rhetoric of buildings in the De Aedificiis of Procopius // Art and text in Byzantine culture / ed. By James. Cambridge; New York, 2007. P. 33–57.

Emerson W., Van Nice R. L. Hagia Sophia, Istanbul: Preliminary report on a recent examination of the structure // AJA. 1943. Vol. 47. P. 403–436.

Emerson W., Van Nice R. L. Hagia Sophia: The collapse of the first dome // Archaeology. 1951. Vol. 4. P. 94–103.

Emerson W, Van Nice R. L. Hagia Sophia: The construction of the second dome and its later repairs // Archaeology. 1951. Vol. 4. P. 162–171.

Evans J. A. S. The dates of Procopius’ works: A recapitulation of the evidence // Greek, Roman and Byzantine studies.

Vol. 37. P. 301–313.

Eyice S. Ayasofya. Istanbul, 1984.

Fayant M.-C. De la description au panégyrique: Un art au service du pouvoir // Paul le Silentiaire. Description de Sainte-Sophie de Constantinople / trad.

M.      -Chr. Fayant, P. Chuvin. Die, 1997. P. 33–49.

Fayant M.-C. Paul le Silentiaire héritier de Nonnos H Des Géants à Dionysos: Mélanges de mythologie et de poésie grecques offerts à Francis Vian / ed. by D. Accorinti, P. Chuvin. Alessandria, 2003. P. 583–592.

Fobelli Μ. L. Un tempio per Giustiniano: Santa Sofia di Costantinopoli e la descrizione di Paolo Silenziario. Roma, 2005.

Forsyth G. E. Architectural notes on a trip through Cilicia // DOP. 1957. Vol. 11. P. 223–236.

Fossati G. Die Hagia Sophia: nach dem Tafelwerk von 1852 / erläutert und mit einem Nachwort von U. Peschlow. Dortmund, 1980.

Fossati G., Hache L. Aya Sofia, Constantinople: as recently restored by order of H. Μ. the sultan Abdul-Medjid / from the original drawings by Chevalier Gaspard Fossati; lithographed by Louis Hache, esq. London, 1852.

Gavril I.-E. Archi-texts for contemplation in sixth-century Byzantium: the case of the church of Hagia Sophia in Constantinople: Ph. D. thesis / University of Sussex. 2012. URL: http://sro. sussex.ac.uk/40497/ (дата обращения: 06.01.2017).

Gnoli R. Marmora romana. Roma, 1971.

Grobe L. O., Hauck O., Noback A. Das Licht in der Hagia Sophia – eine Computersimulation // Byzanz – das Römerreich im Mittelalter / hrsg. von F. Daim, J. Drauschke. Mainz, 2010. Teil 2,1: Schauplätze. S. 97–111.

Gürkan O., Camlidere S., Erdik Μ. Photogrammetrie studies of the dome of Hagia Sophia // Hagia Sophia from the age of Justinian... P. 78–82.

Guiglia Guidobaldi A. I marmi di Giustiniano: sectilia parietali nella Santa Sofia di Costantinopoli // Medioevo mediterraneo: l’Occidente, Bisanzio e l’lslam: Atti del Convegno internazionale di studi. Parma, 21–25 settembre 2004 / a cura di A. C. Quintavalle. Milano, 2007. P. 160–174.

Guiglia Guidobaldi A. I mosaici aniconici della Santa Sofia di Costantinopoli nelletà di Giustiniano // La mosaïque gréco-romaine: Actes du VII Colloque international pour l’étude de la mosaïque antique. Tunis, 3–7 octobre 1994. Tunis, 1999.

P. 691–702.

Guiglia A., Barsanti C. Le porte e gli arredi architettonici in bronzo della Santa Sofia di Costantinopoli H Le porte del Paradiso: Arte e tecnologia bizantina tra Italia e Mediterraneo / a cura di A. Iaco- bini. Roma, 2009. P. 81–123.

Guiglia Guidobaldi A., Barsanti C. Santa Sofia di Costantinopoli: larredo marmoreo della grande chiesa Giustinia- nea. Città del Vaticano, 2004.

Hagia Sophia from the age of Justinian to the present / ed. R. Mark, A. S. Çakmak. Cambridge; New York, 1992.

Harrison R. Μ. A temple for Byzantium: the discovery and excavation of Anicia Julianas Palace-Church at Istanbul. London, 1989.

Harrison R. Μ. Excavations at Saraçhane in Istanbul. Princeton, 1986. Vol. 1.

Harrison R. Μ. The church of St. Polyeuktos in Istanbul and the Temple of Solomon H Okeanos: Essays presented to Ihor Sevèenko on his sixtieth birthday by his colleagues and students / ed. C. Mango, O. Pritsak. Harvard, 1983. P. 276–279.

Hauck O., Noback A., Grobe L. Computing the «Holy Wisdom» // Scientific computing and cultural heritage: Contributions in computational humanities / ed. by H. G. Bock, W. Jäger, Μ. J. Winckler. Berlin; Heidelberg, 2013. P. 205–216.

Hawkins E. J. W Further observations on the narthex mosaic in St. Sophia at Istanbul // DOP. 1968. Vol. 22. P. 153–166.

Hawkins E. J. W Plaster and stucco cornices in Hagia Sophia, Istanbul // Actes du XHe Congrès international des études Byzantines. Beograd, 1964. Vol. 3. P. 227–233.

Hoffmann V. Bilder der Hagia Sophia aus sechs Jahrhunderten // Die Hagia Sophia in Istanbul... S. 39–54.

Hoffmann V Der geometrische Entwurf der Hagia Sophia in Istanbul: Bilder einer Ausstellung. Bem; Frankfurt a. Μ., 2005.

Hoffmann V., Theocharis N. Der geometrische Entwurf der Hagia Sophia in Istanbul: Erster Teil // IM. 2002.

Bd. 52. S. 393–428.

Hunger H. Die hochsprachliche profane Literatur der Byzantiner. München, 1978. Bd. 1–2.

Huxley G. L. Anthemius of Tralles: A study in later Greek geometry. Cambridge (Mass.), 1959.

IsarN. Choros of Light: Vision of the sacred in Paul the Silentiary’s poem description S. Sophia // Byzantinische Forschungen. 2004. Bd. 28. P. 215–242.

James L., Webb R. To understand ultimate things and enter secret places: Ekphrasis and art in Byzantium // Art history. 1991. Vol. 14. P. 1–17.

Janin R. La géographie ecclésiastique de l’empire Byzantin: Première partie: Le siège de Constantinople et le Patriarchat Œcuménique. Paris, 1969. T. 3: Les églises et les monastères.

Janin R. Le palais patriarcal de Constantinople Byzantine // REB. 1962. T. 20. P. 131–155.

Jantzen H Die Hagia Sophia des Kaisers Justinian in Konstantinopel. Köln, 1967.

Jouanno Μ. C. L*ekphrasis dans la literature Byzantine d’imagination: [Doctorat de troisième cycle]. Paris, 1987.

Jurasz I. Sainte-Sophie de Constantinople dans lekphrasis poétique de Paul le Silentiaire: Entre l’histoire et l’idéologie // Art sacré. 2008. T. 26. P. 75–89.

Kähler H. Die Hagia Sophia (mit einem Beitrag von Cyril Mango über die Mosaiken). Berlin, 1967.

Keck A. S. Review of Swift, Hagia Sophia // AB. 1941. Vol. 23, N 3. P. 237–240.

Kinross P. B. Hagia Sophia. New York, 1972,1978.

Kleinbauer W. E. Saint Sophia at Constantinople: singulariter in mundo. Dublin, 1999.

Kleinbauer E. W, White A., Matthews H. Hagia Sophia. London; Istanbul, 2004.

Kleinert A. Die Inkrustation der Hagia Sophia: Zur Entwicklung der Inkrustationsschemata im römischen Kaiserreich: Ph. D. Westfälische Wilhelms-Universität, 1979.

Kleiss W Beobachtungen in der Hagia Sophia in Istanbul // IM. 1965. Bd. 15. S. 168–185.

Kostenec /., Dark K. Paul the Silentiarys description of Hagia Sophia in light of new archaeological evidence // Ekphrasis... P. 88–105.

Kovalchuk K The founder as a Saint: the image of Justinian I in the Great Church of St Sophia // Byzantion. 2007. T. 77. P. 205–238.

Krautheimer R. Early Christian and Byzantine architecture. Harmondsworth, 1965; 4^th ed. 1986.

Kreidl-Papadopoulos K. Bemerkungen zum Justinianischen Tempion der Sophienkirche in Konstantinopel // JOB. 1968. Bd. 17. S. 279–289.

Lethaby W. R., Swainson H. The church of Sancta Sophia, Constantinople: A study of Byzantine building. London; New York, 1894 (repr. 2004).

MacDonald W Design and technology in Hagia Sophia // Perspecta. 1957. Vol. 4. P. 20–27.

MacDonald W. Roman experimental design and the Great Church // Hagia Sophia from the age of Justinian... P. 3–15.

Macrides R., Magdalino P. The architecture of ekphrasis: Construction and context of Paul the Silentiary’s poem on Hagia Sophia // BMGS. 1988. Vol. 12. P. 47–82.

Maguire H. Truth and convention in Byzantine descriptions of works of art // DOP. 1974. Vol. 28. P. 111–140.

Maguire H. The realities of ekphrasis // Ekphrasis... P. 7–19.

Mainstone R. The reconstruction of the tympana of St. Sophia in Istanbul // DOP. 1969/1970. Vol. 23–24. P. 355–368.

Mainstone R. Hagia Sophia: Architecture, structure and liturgy of Justinian’s Great Church. New York, 1988 (repr. 2001).

Majeska G. Notes on the archaeology of St. Sophia at Constantinople: The green marble bands on the floor // DOP. 1978. Vol. 32. P. 299–308.

Majeska G. Russian travelers to Constantinople in the fourteenth and fifteenth centuries. Washington, 1984.

Majeska G. P. St. Sophia in the fourteenth and fifteenth centuries: The Russian travelers on the relics // DOP. 1973. Vol. 27. P. 69–87.

Majeska G. P. The emperor in his church: Imperial ritual in the church of St. Sophia // Byzantine court culture from 829 to 1204 / ed. H. Maguire. Washington, 1997. P. 1–11.

Mamboury E. Les fouilles byzantines A Istanbul: les sondages a l’int&ieur de Ste Sophie // Byzantion. 1951. T. 21, fasc. 1. P. 437–438.

Mamboury E. Topographie de Sainte-Sophie // Studi bizantini e neoel- lenici. 1940. T. 6, N 2. P. 197–209.

Mango C. Byzantine architecture. New York, 1974.

Mango C. Byzantine writers on the fabric of Hagia Sophia // Hagia Sophia from the age of Justinian... P. 41–56.

Mango C. Isaurian builders // Poly- chronion: Festschrift F. Dolger / ed. P. Wirth. Heidelberg, 1966.

P. 158–165.

Mango C. Materials for the study of the mosaics of St Sophia at Istanbul. Washington, 1962.

Mango C. The brazen house: A study of the vestibule of the Imperial Palace of Constantinople. Kobenhavn, 1959.

Mango C. The church of Saints Sergius and Bacchus at Constantinople and the alleged tradition of octagonal palatine churches // JOB. 1972. Bd. 21. P. 189–193.

Mango C. The church of Sts. Sergius and Bacchus once again // BZ. 1975. Bd. 68. P. 385–392.

Mango C., ErtugA. Hagia Sophia: A vision for empires. Istanbul, 1997.

Mango C., Hawkins E. J. W The apse mosaics of St. Sophia at Istanbul: Report on work carried out in 1964 // DOP. 1965. Vol. 19. P. 115–151.

Mango C., Hawkins E. J. W. The mosaics of Saint Sophia at Istanbul: The church Fathers in the north tympanum // DOP. 1972. Vol. 26. P. 1–41.

Mango C., Sev&nko I. Remains of the church of St. Polyeuktos at Constantinople // DOP. 1961. Vol. 15. P. 243–247.

Mansel A. M. Side. Ankara, 1978.

Maranci C. The architect Trdat: Building practices and cross-cultural exchange in Byzantium and Armenia I Journal of the Society of architectural historians. 2003. Vol. 62, N 3.

P. 294–305.

Marichal R. La construction de Sainte-Sophie de Constantinople dans l’anonyme grec (Xe siècle?) et les versions vieux-russes // BS. 1960. T. 21. P. 238–259.

Mark R., Çakmak A. S., Hill K., Davidson R. Structural analysis of Hagia Sophia: a historical perspective // Transactions on the built environment. 1993. Vol. 3. P. 867–880.

Mathews Th. E The early churches of Constantinople: Architecture and liturgy. University Park; London, 1971.

McVey K. Spirit Embodied: The emergence of symbolic interpretation of early Christian and Byzantine architecture I Architecture as Icon...

P. 39–72.

McVey K. The domed church as microcosm: Literary roots of an archi- tectural symbol // DOP. 1983. Vol. 37. P. 91–121.

Millet G. La coupole primitive de Ste. Sophie // Revue beige de philologie et d’histoire. 1923. Vol. 2, N 4.

P. 599–617.

Müller-Wiener W. Bildlexikon zur Topographie Istanbuls. Tübingen, 1977.

Mundell Mango Μ. Three illuminating objects in the Lampsacus treasure // Through a glass brightly: Studies in Byzantine and medieval art and archaeology presented to David Buckton / ed. C. Entwistle. Oxford, 2003. P. 64–75.

Necipoglu G. The life of an imperial monument: Hagia Sophia after Byzantium // Hagia Sophia from the age of Justinian... P. 195–225.

Nees L. The iconographic program of decorated chancel barrier in the Pre-Iconoclastic period // Zeitschrift für Kunstgeschichte. 1983. Bd. 46, Heft 1. S. 15–26.

Nelson R. Hagia Sophia, 1850–1950. Chicago, 2004.

Niewöhner P., Teteriatnikov N The south vestibule of Hagia Sophia in Istanbul: The ornamental mosaics and the private door of the Patriarchate // DOP. 2014. Vol. 68. P. 117–156.

Oikonomides N Leo VI and the narthex mosaic of Saint Sophia I DOP. 1976. Vol. 30. P. 153–172.

Ousterhout R. From history to myth: The diegesis concerning the building of Hagia Sophia // Myth to modernity: Istanbul: Selected themes / ed. N. Ba§ge- len, B. Johnson. Istanbul, 2002. P. 51–56.

Ousterhout R. New Temples and New Solomons: The rhetoric of Byzantine architecture // Old testament in Byzantium / ed. by P. Magdalino, R. Nelson. Washington, 2010. P. 223–253.

Palmer A., Rodley L. The Inauguration anthem of Hagia Sophia in Edessa: a new edition and translation with historical and architectural notes and a comparison with a contemporary Constantinopolitan kontakion // BMGS. 1988. Vol. 12. P. 117–167.

Pantelic B. Applied geometrical planning and proportions in the church of Hagia Sophia in Istanbul // IM. 1999. Bd. 49. P. 493–515.

Pedone S. The emperor Theophilos (829–842) between classicism and exoticism // Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. ст. СПб., 2015. Вып. 5 / под ред. С. В. Мальцевой, Е. Ю. Станюкович-Денисовой, А. В. Захаровой. С. 238–245.

Pentcheva В. Hagia Sophia and multisensory aesthetics // Gesta. 2011. Vol. 50. P. 93–111.

Pentcheva B. Hagia Sophia: Sound, space, and spirit in Byzantium. University Park (Pennsylvania), 2017.

Peschlow U. Die Baugeschichte der Irenenkirche in Istanbul neu betrachtet П Architectural studies in memory of Richard Krautheimer / ed. by C. L. Striker. Mainz, 1996. S. 133–136.

Peschlow U. Die Irenenkirche in Istanbul: Untersuchungen zur Architektur. Tübingen, 1977.

Peschlow U. Observations in the so-called Skevophylakion of Ayasofya in istanbul I 126 Arastirma Sonuclari Toplantisi 2008. Ankara, 2009. Vol. 2. P. 391–396.

Potamianos I. Light into architecture: evocative aspects of natural light as related to liturgy and Byzantine churches: Ph. D. University of Michigan, 1996. URL: http://thesis.ekt.gr/ thesisBookReader/id/8615#page/1 / mode/2up (дата обращения: 26.08.2017).

Preger Th. Die Erzählung vom Bau der Hagia Sophia // BZ. 1901. Bd. 10.

S.      455–476.

Restle Μ. Die Hagia Sophia Kaiser Justinians im Konstantinopel // Die Hagia Sophia in Istanbul... S. 17–28.

Roque D. Les Constructions de Justinien de Procope de C£saree // Antiqui- te tardive. 2000. T. 8. P. 31–43.

Rousseau P. Procopius’s Buildings and Justinian’s Pride // Byzantion. 1998.

T.      68. P. 121–130.

Russo E. Le decorazioni di Isidoro il Giovane per S. Sofia di Costantinopoli. Roma, 2011.

Russo E. The sculptural decoration of the Theodosian church of St. Sophia // 26. Arastirma sonuclari toplantisi 2008. Ankara, 2009. T. 1. P. 155–166.

Salzenberg W Ältchristliche Baudenkmäler von Konstantinopel vom V. bis XII. Jahrhundert: Im Anhänge des Silentiarius Paulus Beschreibung der heiligen Sophia und des Ambon, metrisch übersetzt und mit Anmerkungen versehen von Dr. C. W. Kortüm. Berlin, 1854.

Saradi H. G. Space in Byzantine thought // Architecture as Icon... P. 73–112.

Scheja G. Hagia Sophia und Tern- plum Salomonis // IM. 1962. Bd. 12. S. 44–58.

Schibille N. A quest for wisdom: the sixth-century mosaics of Hagia Sophia in Constantinople and late antique aesthetics // New light on old glass: Recent research on Byzantine glass and mosaics I ed. by C. Entwistle, L. James. London, 2013. P. 53–59.

Schibille N. Astronomical and optical principles in the architecture of Hagia Sophia in Constantinople // Science in context. 2009. Vol. 22. P. 27–46.

Schibille N. Hagia Sophia and the Byzantine aesthetic experience. Farnham, 2014.

Schibille N. Light as an aesthetic constituent in the architecture of Hagia Sophia in Constantinople // Manipolare la luce in epoca premoderna / a cura di D. Mondini, V. Ivanovici. Milano, 2014. P. 30–43.

Schibille N. The profession of the architect in late antique Byzantium // Byzantion. 2009. T. 79. P. 360–379.

Schibille N. The use of light in the church of Hagia Sophia in Constantinople: The church reconsidered // Current work in architectural history: Papers read at the Annual Symposium of the Society of architectural historians of Great Britain 2004 / ed. by P. Draper. London, 2005. P. 43–48.

Schlüter S. Gaspare Fossatis Restaurierung der Hagia Sophia 1847–1849 // Die Hagia Sophia in Istanbul... S. 139–148.

Schneider A. Μ. Das Fußbodenmosaik in der Aya Sofya // Schneider A. Μ. Byzanz: Vorarbeiten zur Topographie und Archäologie der Stadt. Berlin, 1936. S. 34–37. (Istanbuler Forschungen; Bd. 8).

Schneider A. Μ. Die Grabung im Westhof der Sophienkirche zu Istanbul // Istanbuler Forschungen. Berlin, 1941. Bd. 12.

Schneider A. Μ. Die vorjustinianische Sophienkirche // BZ. 1936. Bd. 36. S. 77–85.

Schneider A. Μ. Die Hagia Sophia zu Konstantinopel. Berlin, 1939.

Schneider W C. Altarraum und Kuppel in der Hagia Sophia Justinians als Szenen: Die Theatralität als analytischer Horizont in den Altertumswissenschaften // Theatralität als Modell in den Kulturwissenschaften. Tübingen; Basel, 2004. Bd. 6 / hrsg. von E. Fischer-Lichte et al. S. 183–211.

Schreiner P. Omphalion und Rota Porphyretica: Zum Kaiserzeremoniell in Konstantinopel und Rom // Byzance et les slaves: études de civilisation / mélanges Ivan Dujéev. Paris, 1979. P. 403–410.

Sedlmayr H. Das erste mittelalterliche Architecktursystem H Kunstwissenschaftliche Forschungen. 1933. Bd. 2. S. 25–62.

Sedlmayr H. Zur Geschichte des justinianischen Architektursystems: Erste Untersuchung: Vorgeschichte und Entstehung // BZ. 1931. Bd. 35.

S.      38–69.

Sodini J.-P., Barsanti C., Guiglia Gui- dobaldi A. La sculpture architecturale en marbre au VI siècle à Constantinople et dans les régions sous influence constan- tinopolitaine // Acta XIII Congressus Internationalis archaeologiae Christianae = Radovi XIII Medunarodnog Kongresa za starokrâcansku arheologiju historiju Dalmatinsku. Split; Poreé, 25.9–1.10.1994. Città del Vaticano; Split, 1998. P. 301–376.

Speck P. Die ENAYTH: Literarische Quellen zur Bekleidung des Altars in der byzantinischen Kirche // JÖB. 1966. Bd. 15. S. 323–375.

Stichel R. Sechs kolossale Säulen nahe der Hagia Sophia und die Curia Justinians am Augusteion in Konstantinopel // Architecture: Zeitschrift für Geschichte der Baukunst. 2000. Bd. 30. S. 1–25.

Stichel R. H. W Die Hagia Sophia Justinians, ihre liturgische Einrichtung und der zeremonielle Auftritt des frühbyzantinischen Kaisers // Byzanz – das Römerreich im Mittelalter / hrsg. von F. Daim, J. Drauschke. Mainz, 2010. Teil 2,1: Schauplätze. S. 25–57.

Stichel R. H. W. Die Kuppel an der «Goldenen Kette»: Zur Interpretation der Hagia Sophia in Konstantinopel // Almanach Architektur 1998–2002: Lehre und Forschung an der Technischen

Universität Darmstadt. Tübingen, 2003. S. 244–251.

Stichel R. H. W. «Ta Sa Ek Ton Son»: Kaiser Justinian am Altar der Hagia Sophia // Architektur und Liturgie: Akten des Kolloquiums Greifswald 25. bis 27. Juli 2003 / hrsg. Μ. Altrip, C. Nauerth. Wiesbaden, 2006. S. 163–174.

Strube C. Die westliche Eingangseite der Kirchen von Konstantinopel in justinianischer Zeit. Wiesbaden, 1973.

Strube C. Polyeuktoskirche und Hagia Sophia: Umbildung und Auflösung antiker Formen, Entstehen des Kämpferkapitells. München, 1984.

Studies in John Malalas / ed. E. Jeffreys, Μ. Jeffreys, B. Croke, R. Scott. Sydney, 1990.

Svenshon H. Das Bauwerk als «Ais- theton Soma» // Byzanz – das Römerreich im Mittelalter / hrsg. von F. Daim, J. Drauschke. Mainz, 2010. Teil 2,1: Schauplätze. S. 59–95.

Svenshon H., Stichel R. H. W «Systems of Monads» as design principle in the Hagia Sophia: Neo-Platonic mathematics in the architecture of the late antiquity // Nexus. 2006. Vol. 6. P. 111–120.

Swainson H. The church of Sancta Sophia Constantinople: A study of Byzantine building. Boston, 2005.

Swift E. H. Hagia Sophia. New York, 1940.

Swift E. H. The Latins at Hagia Sophia // AJA. 1935. Vol. 39, N 4. P. 458–474.

Taft R. The liturgy of the Great Church: an Initial synthesis of structure and interpretation on the eve of Iconoclasm // DOP. 1980–1981. Vol. 34–35. P. 45–75.

Taylor R. A Literary and structural analysis of the first dome of Justinian’s Hagia Sophia, Constantinople // Journal of the Society of architectural historians. 1996. Vol. 55. P. 66–78.

Teteryatnikov N. B. Mosaics of Hagia Sophia, Istanbul: The Fossati restoration and the work of the Byzantine Institute. Washington, 1998.

Theis L. Lampen, Leuchten, Licht // Byzanz: Das Licht aus dem Osten: Kult und Alltag im Byzantinishen Reich vom 4. bis 15. Jahrhundert: Katalog der Ausstellung / hrsg. von C. Stiegemann. Mainz, 2001. S. 53–64.

Theis L. Zur Geschichte der Wissenschaftlichen Erforschung der Hagia Sophia // Die Hagia Sophia in Istanbul... S. 55–80.

Türkoglu S. Excavations of the Saint Sophia skevophylakion // Ayasofya: Müzesi Yilligi. 1983/84. Cilt 9. S. 10–11, 23–35.

Underwood P. A. A preliminary report on some unpublished mosaics in Hagia Sophia // AJA. 1951. Vol. 55, N 4. P. 367–370.

Underwood P. A. Some principles of measure of the period of Justinian // CahArch. 1948. Vol. 3. P. 64–74.

Underwood P. A., Hawkins E. J. W. The mosaics of Hagia Sophia at Istanbul: the portrait of the emperor Alexander, a report on work done by the Byzantine Institute in 1959 and 1960 // DOP. 1961. Vol. 15. P. 187–217.

Valiavitcharska V Imperial Adventus and Paul the Silentiary s Ekphraseis ofHagia Sophia and its Ambo I I Scripta and e-Scripta. 2005/2006. N 3/4. P. 183–198.

Van Millingen A. Byzantine churches in Constantinople: Their history and architecture. London, 1912.

Van Nice R. L. St. Sophia in Istanbul: an architectural survey. Washington, 1965,1986.

Van Nice R. L. The structure of

St. Sophia // Architectural forum. 1963. May.P. 131–138,210.

Villes de toute beauté: l’ekphrasis des cités dans les littératures Byzantine et byzantino-slaves: actes du colloque international, Prague, 25–26 novembre 2011 / ed. P. Odorico, Ch. Messis. Paris, 2012. (Dossiers byzantins; [Vol.] 12).

Walter C. Further notes on the Deë- sis // REB. 1970. T. 28. P. 161–187.

Ward-Perkins J. B. Roman imperial architecture. Harmondsworth, 1990.

Webb R. Mémoire et l’imagination: Les limites de Yenargeia dans la théorie rhétorique grecque II Dire l’évidence / ed. C. Lévy, L. Pernot. Paris, 1997. P. 229–248.

Webb R. The aesthetics of the sacred place: Narrative, metaphor and motion in Ekphraseis of church buildings // DOP. 1999. Vol. 53. P. 59–74.

Webb R. Ekphrasis ancient and modern: The invention of a genre // Word and image. 1999. Vol. 15, N 1. P. 7–18.

Webb R. Ekphrasis, amplification and persuasion in Procopius’ Buildings // Antiquité tardive. 2000. Vol. 8. P. 67–71.

Webb R. Ekphrasis, imagination and persuasion in ancient rhetorical theory and practice. Farnham, 2009.

Webb R. Ekphraseis of buildings in Byzantium: Theory and practice // Ekphrasis... P. 20–32.

Weitzmann K. The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai: The icons. Princeton, 1976. Vol. 1: from the 6^th to the 10^th century.

Whitby M. Eutychius, patriarch of Constantinople: an epic holy man // Homo Viator: Classical essays for John Bramble. Bristol, 1987. P. 297–308.

Whitby M. On the omission of a ceremony in mid-sixth century Constantinople: Candidat!, curopalatus, silentiarii, excubitores and others // Historia. 1987. Vol. 36. P. 462–488.

Whitby M. Paul the Silentiary and Claudian // The classical quarterly. Vol. 35/2.1985. P. 507–516.

Whitby M. The occasion of Paul Silentiary s Ekphrasis of St. Sophia // Classical quarterly. 1985. Vol. 35, N 1. P. 215–228.

Whitby M. The St. Polyeuktos epigram (AP 1.10): a literary perspective // Greek literature in late Antiquity: Dynamism, didacticism, classicism / ed. by S. F. Johnson. Aidershot, 2006.

P. 159187.

Whitby M. L Justinian’s bridge over the Sangarius and the date of Procopius’ de Aedificiis II The journal of hellenic studies. 1985. Vol. 105. P. 129–148.

Whitby M. L. Pride and Prejudice in Procopius’ Buildings: imperial images in Constantinople II Antiquité tardive. 2000. Vol. 8. P. 59–66.

Whitby M. L. Procopius’ Buildings, Book I: a Panegyrical perspective // Antiquité tardive. 2000. Vol. 8. P. 45–57.

Whitby M. L. The vocabulary of praise in verse celebration of sixth-century building achievements: AP 2.398406, AP 9.656, AP 1.10 and Paul the Silentiary’s Description of St Sophia // Des Géants à Dionysos: Mélanges de mythologie et de poésie grecques offerts à Francis Vian / ed. by D. Accorinti and P. Chuvin. Alessandria, 2003. P. 593–606.

Whittemore T. The mosaics of St. Sophia at Istanbul, preliminary report on the first year’s work 1931–1932: The mosaics of the narthex. Oxford, 1933.

Whittemore T. The mosaics of St. Sophia at Istanbul, second preliminary report on the work done in 1933–1934: The mosaics of the southern vestibule. Oxford, 1936.

Whittemore T. The mosaics of Haghia Sophia at Istanbul, third preliminary report on work done in 1935–1938: The imperial portraits of the south gallery. Oxford, 1942.

Whittemore T. The mosaics of Haghia Sophia at Istanbul, fourth preliminary report on work done in 1934–1938: The Deesis panel of the south gallery. Oxford, 1952.

Wirth P. Michael von Thessalonike? // BZ. 1962. Bd. 55. S. 266–268.

Wulff O. Das Raumerlebnis des Naos im Spiegel der Ekphraseis // BZ. 1929–1930. Bd. 30. S. 531–539.

Wulff O. [Rez. von:] Lethaby W. R., Swainson H. The church of Sancta Sophia Constantinople // Repertorium für Kunstwissenschaft. 1897. Bd. 20. S. 232–241.

Xydis S. G. The chancel barrier, solea and ambo of Hagia Sophia // The art bulletin. 1947. Vol. 29. P. 1–24.

Zaloziecky HC Die Sophienkirche in Konstantinopel und ihre Stellung in der Geschichte der abendländischen Architektur. Rom; Freiburg im Breisgau, 1936.

Zolt T. Kapitelplastik Konstaninopels vom 4. bis 6. Jahrhundert. Bonn, 1994.

Андрей Юрьевич Виноградов – кандидат исторических наук, защитил диссертацию в Институте всеобщей истории РАН. Доцент Школы исторических наук НИУ ВШЭ, старший научный сотрудник Лаборатории медиевистических исследований НИУ ВШЭ. Член Ассоциации по изучению христианской апокрифической литературы (АЕLАС). Соруководитель археологических экспедиций на Тепе-Кермене (Крым) и в Нижнем Архызе (Карачаево-Черкесия). Автор корпуса византийских надписей Северного Причерноморья (ІОSРЕ³ V).

Анна Владимировна Захарова – кандидат искусствоведения, старший преподаватель кафедры всеобщей истории искусства исторического факультета МГУ имени М. В. Ломоносова и старший научный сотрудник сектора византийского искусства Государственного института искусствознания. Специалист по византийскому искусству, занимается изучением иллюстрированных рукописей, иконописи, монументальной живописи и архитектуры.

Дмитрий Александрович Черноглазое – кандидат филологических наук, доцент СПбГУ, ученый секретарь Византийского центра при Греческом институте СПбГУ, специалист в области истории византийской литературы. Круг научных интересов включает византийскую эпистолографию, риторику, историографию и логику.