10. Футуризм. Творчество В.В. Маяковского
Приблизительно в одно время с акмеизмом заявил о себе футуризм, «искусство будущего» (от лат. Futurum — будущее). Заявил громко и нагло: в манифесте «Пощёчина общественному вкусу» (1912), подписанном Бурлюком, Кручёных, Маяковским и Хлебниковым, прозвучало знаменитое требование «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности»[366].
Эти забавные ребята привлекали к себе внимание разными экстравагантностями, нахальством и самопревозношением. Могли в своих «манифестах» написать, например, такое:
«Нами осознана роль приставок и суффиксов.
Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание. <…>
Нами уничтожены знаки препинания, — чем роль словесной массы выдвинута впервые и осознана»[367] и т.д. подобный же вздор.
А. Кручёных прославился своим
дыр був щыл
убещур
скум
вы со бу
р л эз
— заявивши попутно, что «в этом пятистишии больше русского национального чем во всей поэзии Пушкина»[368].
Это всё известно, повторять нет нужды.
И всё это — от отчаяния, от эстетического бессилия своего. Когда прибегают к подобным вывертам, это означает лишь одно: внутреннюю пустоту. Впрочем, чтобы предложить неуважаемой публике весь футуристский эпатаж («Дохлая луна», «Ослиный хвост», «Засахаренная крыса» — милые названия для поэтических сборников), тоже какая-то фантазия нужна. Пусть даже и ущербная.
Вл. Ходасевич остроумно подытожил:
«Хлебниково-кручёновская группа базировалась на резком отделении формы от содержания. Вопросы формы ей представлялись не только центральными, но и единственно существенными в искусстве. (Отсюда и неизбывная связь нынешних теоретиков-формалистов с этой группой.) Это представление, естественно, толкало футуристов к поискам самостоятельной, автономной, или, как они выражались, «самовитой» формы. «Самовитая» форма, именно ради утверждения и проявления своей «самовитости», должна была всемерно стремиться к освобождению от всякого содержания. Это, в свою очередь, вело сперва к словосочетаниям, вне смыслового принципа, а затем, с тою же последовательностью, к попыткам образовать «самовитое слово» — слово, лишённое смысла. Такое «самовитое» внесмысловое слово объявлялось единственно законным материалом поэзии. Тут футуризм доходил до последнего логического своего вывода — до так называемого «заумного языка», отцом которого был Кручёных. На этом языке и начали писать футуристы, но вскоре, по-видимому, просто соскучились. Обессмысленные звукосочетания, по существу, ничем друг от друга не разнились. После того как было написано классическое «Дыр бул щыл» — писать уже было, в сущности, не к чему и нечего: всё дальнейшее было бы лишь перепевом, повторением, вариантом. Надо было или заменить поэзию музыкой, или замолчать. Так и сделали»[369].
Футуризм выдохся примерно к 1915 году, а те, кто к нему относился, побрели своими путями. Серьёзного же внимания среди них заслуживает едва ли не один Маяковский.
Владимир Владимирович Маяковский (1893 — 1930) — одна из заметнейших фигур как «серебряного века», так и советской литературы. Поэт он подлинный, как бы кто ни относился к его поэзии. Нужно лишь не забывать, что звание поэта не есть индульгенция.
Маяковский как будто застрял на переходе из прошлого в объявленное футуристами неопределённое «будущее» поэзии. До «дыр бур щил»ов ему ещё далеко: он всё-таки поэт, а не штукарь; но и прошлые системы образности его не удовлетворяют, хочется дать «новый язык», ибо:
Пока выкипячивают, рифмами пиликая,
из любвей и Соловьёв какое-то варево,
улица корчится безъязыкая —
ей нечем кричать и разговаривать (1,105)8
В основе образной системы Маяковского — метафора. Но что может быть старее метафоры в поэзии? Разве что сама поэзия. Маяковский старается обновить её — и начинает с метафоры.
Багровый и белый отброшен и скомкан,
в зелёный бросали горстями дукаты,
а чёрным ладоням сбежавшихся окон
раздали горящие жёлтые карты (1,11).
Вечерний городской пейзаж — в своеобразном видении. Непонятно подобное может быть только с непривычки, потом это становится банальностью.
Смысл новой метафоричности раскрыт поэтом в программном стихотворении «А вы могли бы?» (1913):
Я сразу смазал карту будня,
плеснувши краску из стакана;
я показал на блюде студня
косые скулы океана.
На чешуе жестяной рыбы
прочёл я зовы новых губ.
А вы
ноктюрн сыграть
могли бы
на флейте водосточных труб? (1,18).
Серые будни расцвечиваются краской поэзии; в самом обыденном и вульгарном (что может быть пошлее для поэзии блюда студня?) начинает видеться символика романтического изыска (вечная океанская стихия, впрочем, тоже своего рода шаблон); вывеска рыбной лавки оборачивается любовной грёзою (тут поэт близок символизму?); в стекающих звуках воды слышится нежная музыка ноктюрна… Вот на что способен поэт, и только поэт, утверждает он не без вызова в своём риторическом вопросе, вот смысл поэзии.
Ранний Маяковский грешит нагромождением «новой поэзии», метафоры у него становятся нарочитыми, даже чрезмерно назойливыми. Как будто он боится, что самое простое описание уже будет лишено «поэтичности», и как будто торопится похвастать своеобразием собственного образного видения:
Простыни вод под брюхом были.
Их рвал на волны белый зуб.
Был вой трубы — как будто лили
любовь и похоть медью труб.
Прижались лодки в люльках входов
к сосцам железных матерей.
В ушах оглохших пароходов
горели серьги якорей (1,14).
Это картина морского порта.
Поэзия в простых описаниях подвластна лишь великому поэту. Пушкину? Значит: «долой Пушкина!»
Ю. Карабчиевский, разбирая метафоры Маяковского, очень скоро пришёл к выводу о сделанности многих по единому шаблону.
Можно добавить, что само образное видение раннего Маяковского поражает какою-то покорёженностью, желанием высмотреть всюду нечто мерзкое и отталкивающее:
Подняв рукой единый глаз,
кривая площадь кралась близко.
Смотрело небо в белый газ
лицом безглазым василиска (1,15).
Или:
Улица провалилась, как нос сифилитика.
Река — сладострастье, растёкшееся в слюни.
Отбросив бельё до последнего листика,
сады похабно развалились в июне (1,60).
Или:
Гримируют городу Круппы и Круппики
грозящих бровей морщь,
а во рту
умерших слов разлагаются трупики,
только два живут, жирея —
«сволочь»
и ещё какое-то,
кажется, — «борщ» (1,106).
Это намеренный эпатаж, стремление бросить вызов, раздразнить. Таковым было и вообще, как известно, поведение всей компании футуристов, таковы были стихи их. Маяковскому хочется оскорбить, плюнуть в глаза тем, перед которыми он мазохистски кривляется своим стихом. «Нате!» (1913), «Вам!» (1915)… примеров у него преизобильно. Вся его «сатира», все «гимны» — только для того слагаются, чтобы ещё один вызов бросить миру — и себя тем вознести, других унижая. Порою в стремлении эпатировать он доходит до чудовищного:
Я люблю смотреть, как умирают дети (1,34).
Но этот вызов точно рассчитан на спрос потребителя. Поэт как будто сознавал это, дразня публику признанием:
«Довольно! В прошлом году вам нужна была жёлтая кофта (именно вам, а не мне), нужна была вспыльчивость, где дребезгами эстрадного графина утверждаешь правоту поэтической мысли, иначе бы у вас, у публики, не было ступени, чтоб здоровыми, спокойными войти в оглушительную трескотню сегодняшнего дня» (1,358).
Публике тогда нравилось, если её эпатировали и оскорбляли. Бунин свидетельствовал: «Помню один литературный вечер в Московском Благородном собрании. На ту самую эстраду, на которой некогда в Пушкинские дни, венчали лавровым венком Тургенева, вышел перед трёхтысячной толпой Скиталец в чёрной блузе и огромном белом галстуке а 1а Кузьма Прутков, гаркнул на всю залу: «Вы — жабы в гнилом болоте!» — и вся зала буквально застонала, захлебнулась от такого восторга, которого не удостоился даже Достоевский после речи о Пушкине… Сам Скиталец, и то был удивлён и долго не знал потом, что с собой делать»[370].
Или публика всегда такова? Уже в конце XX века на выступлениях хохмачей-сатириков: с зубоскальством объявляется публике чуть ли не прямым тестом, что все «в этой стране» — ни на что, кроме пьянства, скотства и воровства, не способны, — и публика с восторгом смеётся и аплодирует. Или времена с началом века слишком сходные? Или каждый думает: «это не про меня, а про моего знакомого».
Эпатаж публики — ещё и защита, Человек боится ущемления своей гордыни — и начинает первым. Маяковский даже от будущих критиков защитился, оскорбляя:
Через столько-то, столько-то лет —
словом, не выживу —
с голода сдохну ль,
стану ль под пистолет —
меня,
сегодняшнего рыжего,
профессора разучат до последних йот,
как,
когда,
где явлен.
Будет
с кафедры лобастый идиот
что-то молоть о богодьяволе.
Склонится толпа,
лебезяще
суетна.
Даже не узнаете —
я не я:
облысевшую голову разрисует она
в рога или в сияния (1,141-142).
В этой защитной и беспомощной брани всё — вибрация гордыни, болезненно пресуществлённой в адскую смесь мании величия и комплекса неполноценности — а одно без другого и невозможно.
Эпатирующее оскорбление ближнего — в человеке от неуважения к нему, и это обнаруживает прежде неуважение к себе, неуверенность в себе, страдание от собственной неполноценности.
Бунин, вспоминая в «Окаянных днях» послефевральское революционное безумие, рассказал о некоем банкете, данном в поддержку «свободы Финляндии»:
«Собрались на него всё те же — весь «цвет русской интеллигенции», то есть знаменитые художники, артисты, писатели, общественные деятели, новые министры и один высокий иностранный представитель, именно посол Франции. Но над всеми возобладал — поэт Маяковский. Я сидел с Горьким и финским художником Галленом. И начал Маяковский с того, что без всякого приглашения подошёл к нам, вдвинул стул между нами и стал есть с наших тарелок и пить из наших бокалов. Галлен глядел на него во все глаза — так, как глядел бы он, вероятно, на лошадь, если бы её, например, ввели в эту банкетную залу. Горький хохотал. Я отодвинулся. Маяковский это заметил.
— Вы меня очень ненавидите? — весело спросил он меня.
Я без всякого стеснения ответил, что нет: слишком было бы много чести ему. Он уже было раскрыл свой корытообразный рот, чтобы ещё что-то спросить меня, но тут поднялся для официального тоста министр иностранных дел, и Маяковский кинулся к нему, к середине стола. А там он вскочил на стул и так похабно заорал что-то, что министр оцепенел. Через секунду, оправившись, он снова провозгласил: «Господа!» Но Маяковский заорал пуще прежнего. И министр, сделав ещё одну и столь же бесплодную попытку, развёл руками и сел. Но только что сел он, как встал французский посол. Очевидно, он был вполне уверен, что уж перед ним-то русский хулиган не может не стушеваться. Не тут-то было! Маяковский мгновенно заглушил его ещё более зычным рёвом. Но мало того: к безмерному изумлению посла, вдруг пришла в дикое и бессмысленное неистовство и вся зала: заражённые Маяковским, все ни с того ни с сего заорали, стали бить сапогами в пол, кулаками по столу, стали хохотать, выть, визжать, хрюкать и — тушить электричество»[371].
Человек хулиганит — потому что внутри его мучение.
…я вот тоже
ору —
а доказать ничего не умею! (1,67).
И порою внутренняя мука, боязнь непонимания, боязнь собственного неумения — оборачивается брошенным всем вызовом:
Вашу мысль,
мечтающую на размягченном мозгу,
как выжиревший лакей на засаленной кушетке,
буду дразнить об окровавленный сердца лоскут;
досыта изъиздеваюсь, нахальный и едкий (1,99).
И какое, верно, наслаждение, когда толпа отвечает на издевательства собственным скотством.
Иногда внутреннее терзание поэта облекается в некоторую манерность, неотделимую от эпатажа:
Мама!
Ваш сын прекрасно болен!
Мама!
У него пожар сердца.
Скажите сёстрам, Люде и Оле, —
ему уже некуда деться.
Каждое слово,
даже шутка,
которые изрыгает обгорающим ртом он,
выбрасывается, как голая проститутка
из горящего публичного дома (1,104).
Но это внутреннее мучение оборачивается такою гордынною манией, что от неё некуда деться и окружающим.
Впрочем, в среде «серебряных» художников, особенно у футуристов, претензий на гениальность было хоть отбавляй. Кто же теперь не знает:
Я, гений Игорь Северянин,
Своей победой упоён:
Я повсеградно оэкранен!
Я повсесердно утверждён!
От Баязета к Порт-Артуру
Черту упорную провёл,
Я покорил Литературу!
Взорлил, гремящий, на престол!
Или курьёзный пример: был никому не известный Василиск Гнедов. Ему вздумалось (и не иначе как от нахального отчаяния) утверждать:
Шекспир и Байрон владели совместно
80 тысячами слов —
Гениальнейший Поэт Будущего
Василиск Гнедов ежеминутно
Владеет 80 000 000 001 квадратных слов.
Теперь можно сказать лишь одно: гениальнейший поэт был не в ладах с русским языком: не знал, как правильно употреблять падежные формы, понятия не имел о синтаксическом управлении и согласовании.
От неспособности к нормальному стихосложению изобретались самые невероятные словесные и звуковые трюки, выдававшиеся за вершины искусства. Взять хотя бы того же Кручёных, вознесшего себя над Пушкиным.
А. Мариенгоф позднее вспоминал:
««Я, товарищи, поэт гениальный». С этой фразы любил начинать свои блистательные речи Вадим Шершеневич.
И Маяковский примерно говорил то же самое, и Есенин, и я, и даже Рюрик Ивнев своим тоненьким девическим голоском.
В переполненных залах — умные улыбались, наивные верили, дураки злились и негодовали.
А говорилось это главным образом для них — для дураков.
«Гусей подразнить», — пояснял Есенин»[372].
Дразнили, конечно, чтоб себя подороже продать, но и верили. Уже одним повторением многоразовым вбивалась та вера в сознание.
А ещё можно объявить себя «председателем земного шара». И верить истово, как верил Хлебников. Мариенгоф вспоминал шутовской обряд посвящения Хлебникова в «председатели», который они с Есениным уже после революции устроили в Харькове:
«Неделю спустя перед тысячеглазым залом совершается ритуал.
Хлебников, в холщовой рясе, босой и со скрещенными на груди руками, выслушивает читаемые Есениным и мной акафисты посвящения его в Председатели.
После каждого четверостишия, как условлено, он произносит:
Верую.
Говорит «верую» так тихо, что мы только угадываем слово. Есенин толкает его в бок:
— Велимир, говорите громче. Публика ни черта не слышит.
Хлебников поднимает на него недоумевающие глаза, как бы спрашивая: «Но при чём же здесь публика?»
В заключение, как символ Земного Шара, надеваем ему на палец кольцо, взятое на минуточку у четвёртого участника вечера — Бориса Глубоковского.
Опускается занавес.
Глубоковский подходит к Хлебникову:
— Велимир, снимай кольцо.
Хлебников смотрит на него испуганно и прячет руку за спину.
Глубоковский сердится:
— Брось дурака ломать, отдавай кольцо!
Есенин надрывается от смеха.
У Хлебникова белеют губы:
— Это… это… Шар… символ Земного Шара… А я — вот… меня… Есенин и Мариенгоф в Председатели…
Глубоковский, теряя терпение, грубо стаскивает кольцо с пальца. Председатель Земного Шара Хлебников, уткнувшись в пыльную театральную кулису, плачет большими, как у лошади, слезами»[373].
Хлебников, разумеется, был человеком не вполне в здравом рассудке. Но не все ли, в разной мере, страдали тем же?
Мания Маяковского в этом ряду — банальная обыдённость. Да у него ведь и задатки истинно великого поэта были, как бы он их в себе не подавлял.
Мания Маяковского доходит до самообожествления (пусть хотя бы на уровне метафоры):
Это душа моя
клочьями порванной тучи
в выжженном небе
на ржавом кресте колокольни!
Время!
хоть ты, хромой богомаз,
лик намалюй мой
в божницу уродца века! (1,35).
Тут не просто о муках, тут замах подерзостнее. У раннего Маяковского пульсирует в стихах претензия на человекобожие. Это и в трагедии «Владимир Маяковский» (1913), и в превознесении себя над Наполеоном («Я и Наполеон», 1915). Объявить себя «тринадцатым апостолом» поэту — проще простого.
Я, воспевающий машину и Англию,
может быть, просто,
в самом обыкновенном евангелии
тринадцатый апостол.
И когда мой голос похабно ухает —
от часа к часу
целые сутки,
может быть, Иисус Христос нюхает
моей души незабудки (1,114).
Обращение с евангельскими образами у Маяковского бесцеремонное весьма, и сопоставление себя с Христом, не вполне явное, просматривается:
Ёжусь, зашвырнувшись в трактирные углы,
вином обливаю душу и скатерть
и вижу:
в углу — глаза круглы, —
глазами в сердце въелась богоматерь.
Чего одаривать по шаблону намалёванному
сиянием трактирную ораву!
Видишь — опять
голгофнику оплёванному
предпочитают Варавву.
Может быть, нарочно я
в человечьем месиве
лицом никого не новей.
Я,
может быть,
самый красивый
из всех твоих сыновей.
……………………………
И новым рождённым дай обрасти
пытливой сединой волхвов,
и придут они —
и будут детей крестить
именами моих стихов (1,113-114).
Но все эти мании и комплексы коренятся в одном: в маловерии, в безверии. Конечно, не у всех так остро это проявляется. Но поэт и воспринимает всё обострённее.
Маяковский — безбожник, но не атеист. Недаром ещё Достоевский разделял эти понятия. Атеист — окончательно, абсолютно антропоцентричен в своём мировидении, у него нет ничего и никого, кроме человека. У неверия, безбожия — сознание пустоты в центре мира, пустоты, пока не занятой; у маловерия — сознание, что там есть некто, который приносит человеку более бед, чем утешения. Маяковский пребывает где-то между этими двумя состояниями. О Маяковском можно сказать: «верует и трепещет». И трепетание укрывает за внешней наглостью. Бог же для Маяковского — чаще источник зла.
Небо плачет
безудержно,
звонко;
а у облачка
гримаска на морщине ротика,
как будто женщина ждала ребёнка,
а бог ей кинул кривого идиотика (1,37-38).
И:
Городов вавилонские башни,
возгордясь, возносим снова,
а бог,
города на пашни
рушит,
мешая слово (1,106).
Но поэт претендует общаться с Богом на равных. И Бог вообще чрезмерно часто упоминается в стихах молодого футуриста. Исследователей ещё ждёт весьма любопытная тема: «Библейские образы и мотивы в произведениях Маяковского». Поэт согрешает весьма назойливо против третьей заповеди: упоминает имя Божие всуе.
И бог заплачет над моею книжкой!
Не слова — судороги, слипшиеся комом;
и побежит по небу с моими стихами подмышкой
и будет, задыхаясь, читать их своим знакомым (1,60).
Мания? Нет, острая потребность заглушить неуверенность в себе.
Порою это нарушение заповеди до кощунственной наглости доходит:
Земля,
откуда любовь такая к нам?
Представь —
там
под деревом
видели
с Каином
играющего в шашки Христа (1,188).
И хуже: Маяковский готов на бунт против Бога. Кощунствам его нет предела:
Всемогущий, ты выдумал пару рук,
сделал, что у каждого есть голова, —
отчего ты не выдумал,
чтоб было без мук
целовать, целовать, целовать?!
Я думал — ты всесильный божище,
а ты недоучка, крохотный божик.
Видишь, я нагибаюсь, из-за голенища
достаю сапожный ножик.
Крылатые прохвосты!
Жмитесь в раю!
Ерошьте пёрышки в испуганной тряске!
Я тебя, пропахшего ладаном, раскрою
отсюда до Аляски! (1,118-119).
Заметим: всесилие Бога отвергается, поскольку Творец не «выдумал» счастливой любви («чтоб было без мук целовать, целовать, целовать…»).
Это из финала поэмы «Облако в штанах» (1915), самого значительного создания раннего Маяковского. В пояснении ко второму изданию поэмы (1918) автор писал:
««Облако в штанах» (первое имя «Тринадцатый апостол» зачёркнуто цензурой. Не восстанавливаю. Свыкся.) считаю катехизисом сегодняшнего искусства.
«Долой вашу любовь», «долой ваше искусство», «долой ваш строй», «долой вашу религию» — четыре крика четырёх частей» (1,393).
Это было заявлено и в самой поэме:
Славьте меня!
Я великим не чета.
Я над всем, что сделано,
ставлю «nihil» (1,105).
Нигилизм на Руси не новость. Долой — сказать проще простого. Что взамен?
Долой вашу любовь…
Поэт сонеты поёт Тиане,
а я —
весь из мяса,
человек весь —
тело твоё просто прошу,
как просят христиане —
«хлеб наш насущный
даждь нам днесь».
Мария — дай! (1,116).
Это площадное «дай!» подсказал К. Чуковский: у автора было чуть деликатнее: «отдайся».
Маяковский намеренно-эпатирующе сводит любовь к физиологии, да ещё в кощунственном сопряжении с молитвой Господней. Но всякому эпатажу и кощунствам должны быть границы. Поэтому когда «вареву из любвей и соловьёв» противопоставляется это откровенно-вульгарное «дай!» — легко усомниться в необходимости такой замены. Нужно и то заметить, что когда поэт рассуждает о любви даже и поверх этой физиологии, он не поднимается выше эмоционального накала страстей, выше упрощённой душевности, хотя и весьма интенсивной. Он в любви ищет своего, о духовном даже не подозревая.
Долой ваше искусство…
Поэты,
размокшие в плаче и всхлипе,
бросились от улицы, ероша космы…
………………………………
Нам, здоровенным,
с шагом саженьим,
надо не слушать, а рвать их —
их,
присосавшихся бесплатным приложением
к каждой двуспальной кровати!
Их ли смиренно просить:
«Помоги мне!»
Молить о гимне,
об оратории!
Мы сами творцы в горящем гимне —
шуме фабрики и лаборатории (1,106-107).
Приём не вполне честный: вначале ошельмовать, оболгать, а затем отвергнуть собственный вымысел. Поэзия не есть «бесплатное приложение» к чему-то, и замена её неким странным индустриальным суррогатом — вряд ли плодотворна.
Кажется, именно в этом «катехизисе сегодняшнего искусства» (а случайно ли это слово «катехизис» взято?) Маяковский впервые попробовал любимейшее своё сравнение поэзии с фабричным производством. И начал рассуждения об искусстве на службе у революции. Очень скоро (в 1918 году) он начнёт «орать» откровеннее:
Выстроили пушки по опушке,
глухи к белогвардейской ласке.
А почему
не атакован Пушкин?
А прочие
генералы классики?
Старьё охраняем искусства именем.
Или
зуб революции ступился о короны?
Скорее!
Дым развейте над Зимним —
фабрики макаронной! (1,248-249).
Превратить Зимний дворец в макаронную фабрику? Ведь это писалось хоть и в запале, но от души. Вот что значит: долой ваше искусство.
В подоплёке всего этого откровенное притязание: «Пора показать, что поэты не хорошенькие бабочки, созданные к удовольствию «полезных» обывателей, а завоеватели, имеющие силу диктовать свою волю» (1,363).
Это из статьи с непритязательным названием «Не бабочки, а Александр Македонский» (1914). Вскоре он напишет (в статье «Россия. Искусство. Мы», 1914): «…время <…> дало нам силу смотреть на себя, как на законодателей жизни» (1,366). И тут же стихотворение «Я и Наполеон» (1915). А чуть позднее в революционном угаре в «Открытом письме рабочим» (1918) призовёт: «Только взрыв Революции Духа очистит нас от ветоши старого искусства. <…>
Революция содержания — социализм-анархизм — немыслима без революции формы — футуризма.
С жадностью рвите куски здорового молодого грубого искусства, даваемые нами» (1,395).
Так это ещё и в футуристских манифестах было выкрикнуто. И мысль-то простая: не читайте Пушкина, читайте меня, славьте меня, я великим не чета. Не чета — подразумевается: выше. И как высший смысл искусства предлагается в «катехизисе»:
Сегодня
надо
кастетом
кроиться миру в черепе! (1,110).
Долой ваш строй…
Это понятно. Вся жизнь вокруг кажется гадкой — кто виноват? «Строй» (и: Бог — не забудем). Тоже не оригинально. Новый же строй тем привлекателен, что может декретом предписать монополию этого «здорового молодого грубого искусства» и — кастетом мир перекроить. Тут Маяковский оказался прозорлив.
Долой вашу религию…
На этой ниве Маяковский ещё потрудится усердно. Сама поэма «Облако в штанах» есть поэма не о любви, но о бунте человека против Творца, Который, по убеждённости этого человека, так дурно всё устроил на земле. Главное же: гордыня раздражена так, что нет удержу, чтобы не стремиться влезть туда, в центр всего, и усесться там и диктовать свою волю.
Хочет бросить вызов всем и всему, но… Не выходит. Богоборческой мощи Байрона недостаёт. Можно, конечно, крикнуть:
Эй, вы!
Небо!
Снимите шляпу!
Я иду! (1,119).
Смешно и жалко. А ведь страдает человек…
И в страдании своём готов душу положить за ближних, став для них новым спасителем:
…я — где боль, везде;
на каждой капле слёзовой течи
распял себя на кресте.
………………………….
И когда,
приход его
мятежом оглашая,
выйдете к спасителю —
вам я
душу вытащу,
растопчу,
чтоб большая! —
и окровавленную дам, как знамя (1,109).
Но уже очень скоро напишет он, начиная новую поэму «Флейта-позвоночник» (1915):
Всё чаще думаю —
не поставить ли лучше
точку пули в своём конце (1,120).
Когда начинается осмысление трагедии поэта, все стараются высмотреть ближайшие причины и побуждения, заставившие человека совершить непоправимое. А ведь вся жизнь — путь к тому. Для того мы и всматриваемся в тот путь, чтобы не забыть: все эти кощунства и вскипания гордыни — не что иное, как дальние шажки на пути к точке пули. И если кто-то сделает такой же шажок, он должен знать: он начал движение к тому же nihil, к тому же ничто.
Я над всем, что сделано,
Ставлю «nihil»…
Это и есть формула итоговой «точки». А что конкретно — пуля, петля или просто бессильная пустота души — важно ли?
В поэзии Маяковского ощутима слишком: его временами откровенно прорывающаяся тяга к небытию.
Опыт Маяковского в этом смысле — бесценный опыт. Опыт: вместо Бога утвердить… даже не себя, но: nihil. Самоутверждение же — борьба с этой тягою к небытию. Что победит? В безбожном пространстве — всё заранее определено.
А Бога принять — невмоготу. Себя подчинить? Нет, пусть лучше там шляпу снимут.
Бог — источник мук душевных: об этом «Флейта-позвоночник».
Вот я богохулил.
Орал, что бога нет,
а бог такую из пекловых глубин,
что перед ней гора заволнуется и дрогнет,
вывел и велел:
люби!
Бог доволен.
Под небом и круче
измученный человек одичал и вымер.
Бог потирает ладони ручек.
Думает бог:
погоди, Владимир! (1,121).
Поэт обращает к Богу молитву, едва ли не самую диковинную, парадоксальную из всех поэтических молитв:
Если правда, что есть ты,
боже,
боже мой,
если звёзд ковёр тобою выткан,
если этой боли,
ежедневно множимой,
тобой ниспослана, господи, пытка,
судейскую цепь надень.
Жди моего визита.
Я аккуратный,
Не замедлю ни на день.
Слушай,
Всевышний инквизитор!
Рот зажму.
Крик ни один им
не выпущу из искусанных губ я.
Привяжи меня к кометам, как к хвостам лошадиным,
и вымчи,
рвя о звёздные зубья.
Или вот что:
когда душа моя выселится,
выйдет на суд твой,
выхмурясь тупенько,
ты,
Млечный Путь перекинув виселицей,
возьми и вздёрни меня, преступника.
Делай, что хочешь.
Хочешь, четвертуй.
Я сам тебе, праведный, руки вымою.
Только —
слышишь! —
убери проклятую ту,
которую сделал моей любимою! (1,122-123).
Весь бунт, все кощунства — от искания в любви своего, а оно не даётся. И в муке поэт готов на любое святотатство:
Я возьму
намалюю
на царские врата
на божьем лике Разина (1,135).
Это написано в 1916 году. Могло ли быть сомнение, куда пойдёт он в следующем?
Конечно, кто-то с презрением взглянет на столь убогое смятение души. Но не лучше ли — пожалеть? Ведь ему ещё пока: двадцать два годка всего.
Вот совершенно по-детски приходит в воображение фантазия («Лунная ночь», 1916):
Будет луна.
Есть уже
немножко.
А вот и полная повисла в воздухе.
Это бог, должно быть,
дивной
серебряной ложкой
роется в звёзд ухе (1,146).
Но это мимоходом.
Главное: в мире столько зла. Вот — война. Страшно. Вся поэма «Война и мир» (1916) — о том. А Бог со своею религией бессилен:
Библеец лицом,
изо рва
ряса
«Вспомните!
За ны!
При Понтийстем Пилате!»
А ветер ядер
в клочки изорвал
и мясо и платье (1,173).
Символ веры — отвергается здесь.
И все религии перед этим ужасом — бессильны:
Трясутся ангелы.
Даже жаль их.
Белее перышек личика овал.
Где они —
боги!
«Бежали,
все бежали,
и Саваоф,
и Будда,
и Аллах,
и Иегова» (1,174).
Поэт запишет, в ужасе от всех смертей, обращаясь к великому чуду:
Земля,
встань
тыщами
в ризы зарев разодетых Лазарей! (1,182).
Тщетно.
Поэтому:
на сердце цепь —
«Религия» (1,195).
Поэтому:
Церковь в закате.
Крест огарком.
Мимо! (1,202-203).
И поэтому он пишет поэму «Человек» (1916-1917), которую можно было бы назвать «Человекобог»: то, что таилось прежде, неявно обнаруживая себя, теперь высветилось без утайки: заглавным персонажем поэмы явился сам автор. Не лирическим героем (как в трагедии «Владимир Маяковский»), но действующим лицом. Вот названия глав поэмы: «Рождество Маяковского», «Жизнь Маяковского», «Страсти Маяковского», «Вознесение Маяковского», «Маяковский в небе», «Возвращение Маяковского», «Маяковский векам». Автор подлаживается, насколько в его возможностях, под агиографический жанр.
Уже начало поэмы впечатляет своим «библейским слогом»:
«Священнослужителя мира, отпустителя всех грехов, —
солнца ладонь на голове моей.
Благочестивейший из монашествующих —
ночи облачение на плечах моих.
Дней любви моей тысячелистое Евангелие целую» (1,190).
Как и положено новоявленному мессии, каким выставляется автор-персонаж, ему противостоит великий антагонист:
А посредине
обведённый невозмутимой каймой,
целый остров расцветоченного ковра.
Здесь живёт
Повелитель Всего —
соперник мой, мой неодолимый враг.
Нежнейшие горошинки на тонких чулках его.
Штанов франтовских восхитительны полосы.
Галстук,
выпестренный ахово, с шеищи
по глобусу пуза расползся (1,197).
Обликом близкий чёрту Ивана Карамазова, этот Повелитель — воплощение власти денег и буржуазной цивилизации, к которой поэт носил в себе стойкое отвращение, видя в ней пакостную заразу. Он всегда о том писал, и прежде и в позднейший период. Какие омерзительные образы рождала фантазия Маяковского, лишь только речь заходила о том:
Гниёт земля,
ламп огни ей
взрывают кору горой волдырей;
дрожа городов агонией,
люди мрут у камня в дыре.
Врачи
одного вынули из гроба,
чтоб понять людей небывалую убыль:
в прогрызанной душе
золотопалым микробом
вился рубль (1,163).
И всё, вся жизнь с её мукою — усиливает неодолимую тягу к небытию:
А сердце рвётся к выстрелу,
а горло бредит бритвою.
В бессвязный бред о демоне
растёт моя тоска.
Идёт за мной,
к воде манит,
ведёт на крыши скат (1,200).
Вполне откровенно.
И тут не поэтические фантазии — исповедь. Хоть перед кем-нибудь.
Жизнь же человека неизбежно завершается, как и должно:
Ширь,
бездомного
снова
лоном твоим прими!
Небо какое теперь?
Звезде какой?
Тысячью церквей
подо мной
затянул
и тянет мир:
«Со святыми упокой!» (1,217)
Для него это, по сути: то же небытие.
Революция, революция, только революция может одолеть это, побороть небытие. В революции он хочет найти бессмертие.
Как возликовал поэт в феврале 1917 года!
Граждане!
Сегодня рушится тысячелетнее «Прежде».
Сегодня пересматривается миров основа.
Сегодня
до последней пуговицы в одежде
жизнь переделаем снова (1,222).
И тут же вдруг, неожиданно:
Граждане!
Это первый день рабочего потопа (1,222).
Раньше Мережковского? К образу потопа как к символу революционного обновления всего бытия — поэт ещё вернётся.
А главное, главнейшее: революция помогает утверждаться человекобожию:
Довольно!
Радость трубите всеми голосами!
Нам
до бога
какое дело?
Сами
со святыми своих упокоим.
………………………………
Пока на оружии рук не разжали,
повелевается воля иная.
Новые несём земле скрижали
с нашего серого Синая (1,225).
Устанавливается новый символ веры:
Не трусость вопит под шинелью серою,
не крики тех, кому есть нечего;
это народа огромного громовое:
— Верую
величию сердца человечьего! —
Это над взбитой битвами пылью,
над всеми, кто грызся, в любви изверясь,
днесь
небывалой сбывается былью
социалистов великая ересь! (1,226).
Но что тут нового? Обычный гуманизм, который не раз уже обманывал человеков и не раз ещё обманет.
И поразительно прозрение Маяковского, подлинное пророчество, когда он заговорил о жертвах революции:
Развевались флаги ало
по России-матушке.
Больше всех попам попало,
матушке и батюшке (1,242).
Нет, это не пророчество: тут его желание, ненависть к главному противнику.
Всех желает поэт вымести, вывезти, уничтожить. Поэзию он ставит на службу революции — окончательно:
Нетрудно, ландышами дыша,
писать стихи на загородной дачке.
А мы не такие.
Мы вместо карандаша
взяли в руки
по новенькой тачке.
Господин министр,
прикажете подать!
Кадет, пожалте, садитесь, нате.
В очередь!
В очередь!
Не толпитесь, господа.
Всех прокатим.
Всем останется — и союзникам и врагам.
Сначала большие, потом мелкота.
Всех по России
сквозь смех и гам
будем катать (1,231).
Наконец-то смог всласть крикнуть: нате! — и делом подкрепить. Но такое унижение поэзии — даром не проходит. (О том разговор в следующей части.)
8 Здесь и далее ссылки на произведения Маяковского даются непосредственно в тексте но изданию: В.В. Маяковский. Собр. соч. в восьми томах. М., 1968; с указанием тома и страницы в круглых скобках.
[366] Русская литература XX века. С. 500.
[367] Там же. С. 502.
[368] Там же. С. 503.
[369] Ходасевич Владислав. Некрополь. С. 220.
[370] Бунин И.А. Публицистика 1918-1953 годов. М., 1998. С. 118.
[371] Бунин И.А. Окаянные дни. Тула, 1992. С. 68-69.
[372] Мой век, мои друзья и подруги: воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова. М., 1990. С. 106.
[373] Там же. С. 358.
Комментировать