7. Драматургия
В юности Чехов пытался войти в русскую культуру — как драматург. Неудачно.
Ранняя его пьеса «Безотцовщина» (1878) — создание слабое, непомерно громоздкое, отчасти невнятное по мысли, банальное в основе своей. Немало в ней трескучих фраз, шаблонных ситуаций; с языком не всё ладно… Недочётов тьма. Основная коллизия отчасти идёт от Тургенева: заплутавший в жизни краснобай соблазняет словами о «новой жизни» не удовлетворённую своим существованием женщину (почти «тургеневскую девушку», но успевшую выйти замуж), а сам оказывается несостоятелен, когда доходит до возможности осуществить красивые мечты. Ни дать ни взять — Рудин. Правда, сбитая с толку женщина оказывается более решительной, чем у Тургенева, и застреливает своего «героя».
Платонов, главный персонаж пьесы, — ещё один вариант «лишнего человека».
«Не говорю про людей, что я сделал лично для себя? Что я в себе посеял, что взлелеял, что взрастил?.. А теперь! Эх! Страшное безобразие… Возмутительно! Зло кишит вокруг меня, пачкает землю, глотает моих братьев во Христе и по родине, я же сижу, сложив руки, как после тяжкой работы; сижу, гляжу, молчу… Мне двадцать семь лет, тридцати лет я буду таким же — не предвижу перемены! — там дальше жирное халатничество, отупение, полное равнодушие ко всему тому, что не плоть, а там смерть!! Пропала жизнь! Волосы становятся дыбом на моей голове, когда я думаю об этой смерти!» (С-11,85).
«Я так долго гнил, моя душа так давно превратилась в скелет, что нет возможности воскресить меня! Закопать подальше, чтоб не заражал воздуха!» (С-11,167).
Таковы его постоянные прозрения, однако никаких усилий изменить положение он не делает, так и «гниёт», заражая других. Для литературы того времени это уже вторично.
И всё же автор «Безотцовщины» — один из тех драматургов, кто определил пути развития мировой драматургии на всё XX столетие, поэтому исследователи не могли пренебречь и раннею его пьесою, обнаружив в ней в зачатке многие идеи, столкновения, ситуации, которые проявят себя в позднейших драматических созданиях Чехова (вплоть до мотива продажи имения с торгов, положенного в основу последней комедии «Вишнёвый сад»).
Особенно ощутима «Безотцовщина» в драме «Иванов» (1889; первая редакция 1887), ставшей первою большою удачей Чехова-драматурга. Можно сказать, что Платонов здесь как бы раздвоился: свойственные ему качества «лишнего человека» автор передал Иванову, главному персонажу драмы, а роль обличителя всеобщих пороков, которая была присуща Платонову же, оказалась порученной доктору Львову, сосредоточившему свою критику на фигуре заглавного героя.
Один из второстепенных персонажей драмы, несуразный картёжник Косых, с тоскою произносит: «Неужели даже поговорить не с кем? Живёшь как в Австралии: ни общих интересов, ни солидарности… Каждый живёт врозь…» (С-12,47). Косых, положим, примитивен и глуп, но выражает он всё же основное свойство всей жизни, изображённой в «Иванове»: каждый живёт врозь… Люди трагически не понимают друг друга. Апофеоз этой полной глухоты к внутренней жизни ближних олицетворяет доктор Львов, своего рода предшественник фон Корена из «Дуэли», — замкнувшийся в своей убогой честности усердный не по разуму разрушитель жизни. Он оценивает жизнь и действует по жёстким логическим схемам, в нём нет любви к человеку и снисхождения к его слабостям, но одна эгоистическая любовь к собственной честности — в результате именно он становится распространителем грязных предположений и сплетен об Иванове, которые с радостью подхватывают окружающие, ибо это близко их готовности судить обо всём лишь с худшей стороны.
В известном письме к Суворину от 30 декабря 1888 года Чехов сам подробно разъяснил все основные характеры драмы. О Львове он писал так:
«Это тип честного, прямого, горячего, но узкого и прямолинейного человека. Про таких умные люди говорят: «Он глуп, но в нём есть честное чувство». Всё, что похоже на широту взгляда или на непосредственность чувства, чуждо Львову. Это олицетворённый шаблон, ходячая тенденция. На каждое явление и лицо он смотрит сквозь тесную раму, обо всём судит предвзято. <…> В уезд приехал он уже предубеждённый. Во всех зажиточных мужиках он сразу увидел кулаков, а в непонятном для него Иванове — сразу подлеца. <…>
Львов честен, прям и рубит сплеча, не щадя живота. Если нужно, он бросит под карету бомбу, даст по рылу инспектору, пустит подлеца. Он ни перед чем не остановится. Угрызений совести никогда не чувствует — на то он «честный труженик», чтобы казнить «тёмную силу»!» (П-3,112-113).
Эти люди слишком много вносят зла в мир — и всё из лучших побуждений. И бомбы кидали, и миллионы уничтожили — в борьбе за всеобщее счастье. Пророческий образ.
«Я не понимаю вас, вы меня не понимаете, и сами мы себя не понимаем» (С-12,56), — говорит Львову Иванов, выражая своего рода закон собственной жизни, равно как и жизни всего общества. Оттого: каждый живёт врозь… Это становится причиною всеобщего нестроения жизни, причиною трагедии самого Иванова, добровольно расставшегося с опостылевшею ему жизнью.
Основы этого должно искать в натуре самого человека, не в обстоятельствах его существования: недаром, когда один из приятелей Иванова, Лебедев, пытается прибегнуть к известному шаблону, объясняя беды Иванова, оба тут же признают нелепость такого предположения:
«Лебедев (живо). Знаешь что? Тебя, брат, среда заела!
Иванов. Глупо, Паша, и старо. Иди.
Лебедев. Действительно, глупо. Теперь и сам вижу, что глупо. Иду, иду!..» (С-12,52).
Чехов отбрасывает за ненадобностью этот давний стереотип социального мышления, часто применяемый прежде при осмыслении судьбы «лишнего человека», — отбрасывает, чтобы обратиться к причинам важнейшим, сущностным. Иванов разъясняет свою опустошённость прямо: надорвался, взвалив на себя ношу не по силам.
Но что стало причиною такой надорванности? Просто слабые силы человека? Чехов оставляет вопрос открытым, но, выходя за рамки пьесы, можно рассудить, что слабосилие Иванова определено отсутствием надёжного стержня в душе, отсутствием опоры на духовные начала, без чего любой человек обречён, если он не зауряден и не утратил в себе способности ощущать хотя бы смутное влечение к высшим целям. Вновь вспомним убеждённость Чехова: без высших целей человеку остаётся, когда надоест примитивная жизнь, «хватить лбом об угол сундука». Что, собственно, и делает Иванов (конкретный способ самоубийства — деталь малосущественная в данном случае).
В упомянутом письме Суворину Чехов добавил ещё одну причину драмы Иванова, причину внутреннего же свойства: «К утомлению, скуке и чувству вины прибавьте ещё одного врага. Это — одиночество» (П-3,111).
И в «Безотцовщине», и в «Иванове» писатель осмысляет возникающий перед человеком соблазн «обновить» свою жизнь. О «новой жизни» толкует Платонов; «новая жизнь» померещилась Иванову — ненадолго. Только теперь не он, мужчина, манит кого-то рассуждением о том, а, напротив, сам соблазнён этой иллюзией, поддаваясь уверенности Саши, ещё одного воплощения «тургеневской девушки», взявшей теперь на себя роль силы, увлекающей в неведомое будущее. Тут уж своего рода пародия на колллизию в романах Тургенева.
«Сашу, девочку, трогают мои несчастья. Она мне, почти старику, объясняется в любви, а я пьянею, забываю про всё на свете, обвороженный, как музыкой, и кричу: «Новая жизнь! счастье!» А на другой день верю в эту жизнь и в счастье так же мало, как в домового…» (П-3,53), — признаётся Иванов Львову. Чехов писал Суворину:
«Саша — девица новейшей формации. <…> Помилуйте, у неё такая благородная, святая задача! Она воскресит упавшего, поставит его на ноги, даст ему счастье… Любит она не Иванова, а эту задачу» (П-3,113-114).
Чехов, кажется, не отметил важной причины энтузиазма своей героини: попытку одолеть своё одиночество, живя жизнью вдохновлённого ею на «новую жизнь» мужчины: «А у нас любовь — это жизнь, — убеждает она Иванова. — Я люблю тебя, это значит, что я мечтаю, как излечу тебя от тоски, как пойду с тобою на край света… Ты на гору, и я на гору; ты в яму, и я в яму. Для меня, например, было бы большим счастьем всю ночь бумаги твои переписывать, или всю ночь сторожить, чтобы тебя не разбудил кто-нибудь, или идти с тобою пешком вёрст сто» (С-12,59).
Тут уже мерещится Душечка. И предчувствуется ещё одно развитие того же мотива — в рассказе «Невеста». Тургеневская… — нет, лучше сказать: чеховская девушка готова пуститься на самостоятельный поиск «новой жизни», ощущая неспособность мужчины вести её за собою.
Такое новое развитие старого литературного мотива у Чехова обусловлено его ощущением крайней разобщённости между людьми. Это ясно обозначено уже в «Иванове»: когда Саша делает своё полное тоски признание отцу перед свадьбой с Ивановым:
«Папа, я и сама чувствую, что не то… Не то, не то, не то. Если бы ты знал, как мне тяжело! …Так страшно, как никогда не было! …Я утомилась. Бывают даже минуты, когда мне кажется, что я… я его люблю не так сильно, как нужно. А когда он приезжает к нам или говорит со мною, мне становится скучно. Что это всё значит, папочка? Страшно!» (С-12,66-67).
Всё та же разобщённость… И обречённость на одиночество.
Однако создаётся впечатление, что разъединённость между людьми порою искренне забавляет писателя. Таковы чеховские водевили.
Эта малая драматическая форма возникла в русской литературе под влиянием переводных французских водевилей в начале XIX века. Водевиль — это пьеса лёгкого комического или сатирического содержания, сюжет которой строится на забавных недоразумениях, переодеваниях, преднамеренном или случайном обмане и т.п. Первоначально обязательным элементом водевиля было пение куплетов и танцы, — при этом куплет являлся своеобразным комментарием к сценическому действию, средством характеристики персонажей. В куплетах формулировалась и нехитрая мораль, вытекающая из показанных на сцене событий. Авторы первых русских водевилей ориентировались на французские образцы, порою лишь незначительно переделывая их, и ставили перед собою задачу развлечь, развеселить зрителя, не отягощая его сознания сложными проблемами. Это положение сохранялось сравнительно долгое время. Ещё в 1835 году Белинский отмечал, что русские водевили «суть переделки или переломки французских».
Русская классическая одноактная драматургия развивалась в противодействии засилью водевилей на театральных подмостках. Может быть, именно поэтому лучшие наши одноактные пьесы почти всегда относятся к комическому жанру: в противовес легковесным водевильным ситуациям русские драматурги стремились выявить совершенно иные источники комического — не в искусственно создаваемых забавных ситуациях, а в закономерностях и конфликтах реальной действительности.
Чехов свои одноактные комические пьесы неизменно называл водевилями. Однако эти пьесы вовсе не были похожи на те водевили, какие русская сцена знала в дочеховские времена. Впрочем, нужно заметить, что к 80-м годам XIX века традиционный водевиль также изменился: он утратил один из важнейших своих элементов — куплет. И всё же водевиль продолжал оставаться пьесой с облегчённым содержанием и обилием театральных условностей. Многие драматурги относились к водевилю как к низкому жанру, намеренно подчёркивая своё отрицательное отношение к нему. Чехов же настойчиво относил собственные одноактные пьесы к этому «недостойному» жанру. В одном из писем драматург сформулировал своё понимание отличительных признаков водевиля: «1) сплошная путаница, 2) каждая рожа должна быть характером и говорить своим языком, 3) отсутствие длиннот, 4) непрерывное движение» (П-2,148). Чеховские водевили — принципиально новое слово в одноактной драматургии. Прежде всего, если традиционный водевиль — это всегда комедия положений, то водевиль Чехова — комедия характеров. В чеховских пьесах искусственные интриги, создаваемые произволом персонажей (или автора) отсутствуют, а традиционно водевильная ситуация приобретает качественно иное содержание. Источником всех парадоксов, возникающих на сцене, становятся у Чехова конфликты реальной жизни, в большинстве случаев скрытые от понимания самих персонажей.
В одноактной шутке «Медведь» (1888) коллизия строится на замкнутости персонажей (их всего двое) в собственных бедах и заботах. Героиня морочит себя намерением похоронить собственную жизнь в четырёх стенах после смерти мужа: «И не выйду никогда… Зачем? Жизнь моя уже кончена. Он лежит в могиле, я погребла себя в четырёх стенах… Мы оба умерли» (С-11,295). Герой озабочен грядущим платежом в банк. Оба вслушиваются только в себя, не желая вникать в состояние другого. Впрочем, эта самозамкнутость обоих скоро преодолевается, ибо поводы к ней оказались самообманом.
В одноактном же «Предложении» (1888) водевильная ситуация строится на всё той же замкнутости персонажей в своих интересах: забывая обо всём (а между тем, основное событие — сватовство), они самозабвенно спорят то о принадлежности некиих Воловьих Лужков, то о свойствах борзых кобелей.
Традиционная водевильная ситуация «неузнавания» обыграна Чеховым в одноактной шутке «Юбилей» (1892). Старуха Мерчуткина здесь «не узнаёт» директора банка Шипучина, принимая его за совершенно иное лицо (за человека, имеющего служебное отношение к участи её мужа) вовсе не потому, что Шипучин сознательно обманывает её, как это бывало в прежних водевилях, — он, напротив, всё время старается раскрыть ей глаза на истинное положение вещей. Но Мерчуткина не хочет и не может понять его объяснений. Она как бы отгорожена от него стеной непонимания, о которую разбиваются все его попытки растолковать ей её ошибку. Но и сам Шипучин не может и не хочет понимать окружающих, он замкнут в своих заботах о предстоящих юбилейных торжествах, о необходимости «очки втереть», обмануть вкладчиков — и не желает ничего иного знать и слышать. Точно так же жена Шипучина захвачена какой-то псевдоромантической любовной историей, не понимая, что до этой истории нет никому никакого дела. И точно так же внутренний мир бухгалтера Хирина ограничен его расчётами и ненавистью к женщинам. Каждый из персонажей существует в своём непроницаемом для других мире — и столкновение этих «миров» создаёт потрясающий комический эффект. Видимость общения при полном отсутствии общения и взаимном непонимании — вот смысл водевильной ситуации «Юбилея». Цель автора — раскрыть эту внутреннюю, истинную сущность внешне смешной неразберихи.
Выявление внутреннего смысла совершающихся событий стало важнейшей особенностью драматургии Чехова — исследователи назвали это «подводным течением» чеховских пьес. Эта особенность определяет своеобразие и водевиля, малой драматической формы в творчестве Чехова.
В трагическом звучании эта особенность чеховской драматургии проявляет себя в одноактной пьесе «Татьяна Репина» (1889). Собственно, это не самостоятельная пьеса, но вольное развитие сюжета одноимённой драмы А.С. Суворина. Чехов предложил её Суворину в качестве шутки, но не пьесы для постановки. «Не показывайте её никому, — пояснял автор Суворину в сопроводительном письме, — а прочитавши, бросьте в камин. Можете бросить и не читая» (П-3,171).
Неприемлемость этой «шутки» в том, что автор очень полно воспроизводит обряд венчания, со всеми его особенностями, включая чтения из Священного Писания. Смысл же изображённого события — в полной отчуждённости всех присутствующих от совершающегося таинства: оно совершается вне сознания и душевных (о духовных речи нет) движений его основных участников, занятых своими интересами, проблемами, страхами и пр. Основа же отношения их к богослужению — тяготение его непонятностью и чрезмерной длительностью. Событие разделяется на два уровня, духовный и суетно-приземлённый. Духовный оказывается предельно недостижимым для всех, как небесная высота с кристально чистым воздухом, — им потребен смрад их пустой суеты. Вот глубинный смысл уединённости человека в себе.
В главных драматургических созданиях Чехова человеческая разобщённость авторской весёлости не вызывает. Здесь всё тяготеет к трагедии.
Известно, что для драматургии Чехова характерна одна из важнейших новаторских черт: единство чеховской драмы определяется не сюжетной интригой, действиями, целями и стремлениями персонажей, а единством эмоциональной атмосферы произведения. Персонажи у Чехова, повторимся, почти всегда фатально разобщены, настолько, что не всегда могут услышать и понять друг друга. Внутренние миры людей у Чехова часто взаимонепроницаемы.
«Чайка» (1896), по свидетельству И. Щеглова, была «одним из субъективнейших произведений этого на редкость объективного русского писателя»[471]. Сам же Чехов, по поводу провала первой постановки пьесы в Алекеандринском театре, признал: «17-го октября не имела успеха не пьеса, а моя личность» (П-6,251).
Тут его внутренняя боль, мука над смыслом художественного творчества — оказались непоняты, даже подвергнуты пошленькому смеху толпы. Конечно, публике, ждавшей лёгкого веселья (а пьеса-то обозначена как комедия), не по нраву пришлись все эти чрезмерно нелёгкие для ума и сердца метания персонажей «Чайки».
Основные действующие лица пьесы — люди искусства. Поэтому их индивидуальные состояния и стремления не могут быть не сопряжены с проблемою смысла искусства. Сам Чехов никогда не допускал мысли о ненужности эстетического осмысления бытия. В существовании искусства он видел следствие некой объективной потребности человека. Но он же чувствовал и опасность искусства, опасность подчинения человека обаянию красоты. Чехов интуитивно ощутил двойственность красоты, и возможность служения бесу через служение красоте. Наиболее определённо это выразилось, пожалуй, в рассказе «Письмо» (1889), хотя автор и передал свои взгляды персонажу, а не высказался прямо:
«Красота приятна <…> и служит только для удовольствия, потому-то без неё трудно обходиться. Кто же ищет в ней не удовольствия, а правды или знания, того она подкупает, обманывает и сбивает с толку, как мираж. Когда я имел неосторожность учиться у красоты мыслить, то она делала из меня пьяного и слепого. Так, читая «Фауста», я не замечал, что Маргарита — убийца своего ребёнка; в байроновском «Каине» для меня были бесконечно симпатичны и сам Каин и чёрт… Да мало ли? <…>
Поэзия и беллетристика не объяснили ни одного явления! Да разве молния, когда блестит, объясняет что-нибудь? Не она должна объяснять нам, а мы должны объяснять её. Хороши бы мы были, если бы вместо того, чтобы объяснять электричество, стали отрицать его только на том основании, что оно нам многого не объясняет. А ведь поэзия и все так называемые изящные искусства — это те же грозные, чудесные явления природы, которые мы должны научиться объяснять, не дожидаясь, когда они сами станут объяснять нам что-нибудь» (С-7,514-515).
Всё это не только не оберегает людей искусства от внутренних проблем, но обрекает порою на разлад с собою и с миром. На жестокую дисгармонию.
Прежде всего они болезненно самолюбивы, из славы своей сотворили кумира, которому не могут не служить. Отчасти все они страдают от заурядной боязни бесславия, а к славе слишком неравнодушны. В довершение — они патологически мнительны.
Тригорин (которому Чехов немало передал от собственного писательского опыта) опечален тем, что в общественном мнении стоит не так высоко, как хотелось бы: «А публика читает: «Да, мило, талантливо… Мило, но далеко до Толстого», или: «Прекрасная вещь, но «Отцы и дети» Тургенева лучше». И так до гробовой доски всё будет только мило и талантливо, мило и талантливо — больше ничего, а как умру, знакомые, проходя мимо могилы, будут говорить: «Здесь лежит Тригорин. Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева» (С-13,30).
Аркадина патологически неспособна воспринимать хвалу кому бы то ни было: «Психологический курьёз — моя мать, — говорит о ней Треплев. — <…> попробуй похвалить при ней Дузэ! Ого-го! Нужно хвалить только её одну, нужно писать о ней, кричать, восторгаться её необыкновенною игрой…» (С-13,7).
Нина Заречная готова всем пожертвовать, чтобы только попасть в круг избранных:
«Если бы я была таким писателем, как вы, то я отдала бы толпе всю свою жизнь, но сознавала бы, что счастье её только в том, чтобы возвышаться до меня, и она бы возила меня на колеснице. <…> За такое счастье, как быть писательницей или артисткой, я перенесла бы нелюбовь близких, нужду, разочарование, я жила бы под крышей и ела бы только ржаной хлеб, страдала бы от недовольства собою, от сознания своих несовершенств, но зато бы уж я потребовала славы… настоящей шумной славы…» (С-13,31).
Особенно тяжко переживает свою неполноценность — с детских лет — Константин Треплев:
«…Что может быть отчаяннее и глупее положения: бывало, у неё сидят в гостях сплошь всё знаменитости, артисты и писатели, и между ними только один я — ничто, и меня терпят только потому, что я её сын. Кто я? Что я? <…> Так вот, когда, бывало, в её гостиной все эти артисты и писатели обращали на меня своё милостивое внимание, то мне казалось, что своими взглядами они измеряли моё ничтожество, — я угадывал их мысли и страдал от унижения…» (С-13,8-9).
Тщеславие — мучительно. Вспомним вновь мудрость святителя Тихона Задонского:
«Тщеславие есть яд, умерщвляющий душу.
Тщеславие есть язва, нанесенная врагом в грехопадении. Сатана нас в тщеславие ввергает, чтобы мы своей, а не Божьей славы искали.
Бог — начало и источник всякому добру, и потому Ему единому подобает слава и хвала за добро; но когда человек за добро славы и похвалы себе желает и ищет, то на том месте, где бы подобало Богу быти и почитатися и славитися, себе, как идола, поставляет и хощет хвалитися и прославлятися. Сего ради отступает от Бога сердцем своим, и себе боготворит, хотя того не примечает. Чим бо человеку хвалитися, который кроме грехов и немощи ничего не имеет? Разве грехами? Но какая се похвала?! Сие не похвала, но поношение есть. Видишь, какой яд сатанинский в тщеславии сокровен есть»[472].
Святитель определяет точно: тщеславие есть следствие первородного греха. И, следовательно, непременный атрибут гуманизма, то есть той формы, которую греховность принимает в Новое время. Человеку необходимо самоутвердиться. И он ставит себя на место Бога. «Будете как боги…» Всё то же, опять всё то же. Человек же искусства легче подвержен такому соблазну.
Всё то же и у персонажей «Чайки». Все ищут самовыражения — и это идёт от крайней индивидуализации их жизни, всё от той же замкнутости в себе и неумения одолеть преграду, возведённую собственным эгоизмом между собою и людьми.
Даже любовь их — эгоистична. Все они ищут своего — в крайней форме это проявляется у Маши (хоть она и не человек искусства, но рядом с этими человеками), в которой любовь к Треплеву порождает неприязнь, почти ненависть к мужу и полное равнодушие к собственному ребёнку.
Сами страдания этих людей исходят, кажется, из глубины их эгоизма. От этого они становятся бессознательно жестоки ко всем, либо убийственно равнодушны.
Аркадина хищнической хваткой держит Тригорина; Тригорин, чтобы только ненадолго отвлечься от этой несвободы, позволяет себе стать причиною личной драмы Нины Заречной; Заречная легко сменяет любовь к Треплеву на рабскую привязанность к «избранному», через которую она бессознательно надеется стать причастною к его кругу; Треплев, утративший надежду на любовь Нины и на возможность выразить себя в искусстве, начинает настолько ненавидеть жизнь, что дважды покушается на самоубийство (во второй раз — удачно). Все персонажи «Чайки» стремятся только к одному: к сокровищам на земле, в разных формах и проявлениях. Именно бездуховность ведёт их к конечной пустоте и трагедии. Судьба Треплева есть лишь крайнее обнаружение того, что таится в каждом. Лишь в том, к чему приходит Нина Заречная, можно угадать направленность чеховского осмысления проблемы жизни человека в искусстве.
Вообще сознавание Чеховым искусства своеобразно отразилось в пьесе. Интересно сопоставить высказывания различных персонажей со взглядами их автора. Так, начальное заявление Треплева о театре резко расходится с идеями самого писателя. Сравним:
«Треплев. …Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки, <…> — то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своею пошлостью. (С-13,8).
А вот что говорил сам Чехов:
«Но ведь в жизни люди не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт… но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни»[473].
«Надо писать просто: о том, как Пётр Семёнович женился на Марье Ивановне. Вот и всё»[474].
«Пусть на сцене всё будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни»[475].
Треплев ищет новых форм в искусстве. О необходимости новых форм говорил и Чехов. Но эти поиски Треплев понимает формально. Поэтому пишет нелепую декадентскую пьесу — с нетривиальным, впрочем, содержанием, в котором обнаруживает себя самая суть внутренней трагедии не только Треплева, но и всего секулярного гуманистического искусства.
Разумеется, формальный выверт треплевской пьесы не мог не вызвать внутреннего иронического отношения Чехова — уже в первых словах монолога «мировой души»: «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы…» (С-13,13). К декадентам писатель относился, как известно, с насмешливым недоумением: достаточно вспомнить его высказывания о том:
«Какие они декаденты, они здоровеннейшие мужики! Их бы в арестантские роты отдать…»[476]
«Жулики они, а не декаденты! Гнилым товаром торгуют…»[477]. Но изображая провал пьесы Треплева, в рамках пьесы собственной, Чехов предсказал и возможную неудачу этой собственной пьесы. В самом деле: Аркадина заявляет, объясняя своё бестактное поведение во время декламации Нины Заречной: «Он сам предупреждал, что это шутка, и я отнеслась к его пьесе, как к шутке» (013,15). Так ведь и Чехов как бы предупредил зрителя, пришедшего на спектакль: это комедия, это шутка. Обескураженная публика вела себя под стать Аркадиной. Как художник автор предвидел то, к чему был не готов как человек. Вновь всё тот же вечный парадокс художественного творчества.
То, что Чехов в области драматургии — несомненный новатор, стало уже общим местом. Даже отнесение «Чайки» к комедийному жанру — тоже новаторская дерзость. А он знал, отчего общество не вполне приемлет новаторство в искусстве (даже формальное, как у декадентов): не только от непривычности новых форм: «За новыми формами в литературе всегда следуют новые формы жизни (предвозвестники), и потому они бывают так противны консервативному человеческому духу» (С-17,48). «Чайка», конечно, не «Буревестник». Но пророчество пострашнее: ибо завершается самоубийством основного героя. Предупреждение.
И важно: обозначение жанра пьесы как комедии вовсе не означает непременной весёлости, но указывает на тип понимания характеров и жизненных ситуаций. Комедия, как известно, строится на противоречии между: незначительностью внутреннего содержания в характере, поведении, в образе жизни персонажей и пр. — и претензией на значительность формы этого характера, поведения и образа жизни. В основе комедии — изображение некоей неполноценности жизни, мнящей себя полноценностью. Вызывает это смех или иную реакцию — зависит от многих обстоятельств: от характера постановки, игры актёров, от внутреннего настроя воспринимающих (зрителей прежде всего).
В «Чайке» Чехов показывает не просто неполноценность эгоистического существования людей искусства, но и некоторую неполноту их понимания самого искусства. Наконец выявляется и неготовность искусства служить своему важнейшему назначению — служить преодолению разобщённости между людьми, устанавливать связь между человеческими душами.
Треплев способен понять бессмысленность формального поиска вне полноты содержания (к чему пришёл и сам Чехов): «Да, я всё больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льётся из его души» (С-13,56). Он — всё же подлинный художник. «Он мыслит образами, рассказы его красочны, ярки, и я их сильно чувствую» (С-13,54), — говорит о нём доктор Дорн. Но Треплев не знает, ради чего он существует в искусстве. «Жаль только, что он не имеет определённых задач, — продолжает тот же Дорн. — Производит впечатление, и больше ничего, а ведь на одном впечатлении далеко не уедешь» (С-13,54).
Поэтому Треплев одинок. А от одиночества его страдает и его искусство: «Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье, и, что бы я ни писал, всё это сухо, чёрство, мрачно» (С-13,57).
Вот где средоточие всей проблемы.
Треплев соприкасается с трагическим противоречием, когда создаёт свою пьесу: она обнаруживает несовпадение резких индивидуалистических стремлений художника с попыткою выйти на надындивидуальный уровень мировидения. Тут возникает проблема самости художника, проблема авторской собственности на созданное, — неразрешимая в рамках секулярного искусства. Единство может быть достигнуто лишь при преодолении индивидуалистического самоуединения. А это потребует отказа от авторского права — в конечном итоге. Вспомним: величайшие творцы средневекового религиозного искусства (зодчие, иконописцы) были анонимны. Но это было возможно при полноте религиозного отношения к собственному делу. Для художника Нового времени то невозможно.
Треплев, по сути, выразил идею всеобщего единения через создание образа мировой души, в которой слились все земные жизни и которая готовится к решающей борьбе с главным своим врагом — дьяволом. Но в таком обезличивании не таится ли причина страданий обречённой на уничтожение индивидуальности? А сама эта душа — не близка ли той студенистой безликости, которую Чехов так резко не принял в суждениях Толстого о бессмертии?
Итак: стремление к одолению самообособленности — и страдание от грядущего обезличивания. Мировая душа в пьесе Треплева — это, пожалуй, некий пантеистический символ, и в такой природе его кроется ещё одна трагическая причина неприятия его страждущей индивидуальностью. Подлинное преодоление разобщённости возможно лишь на личностном уровне, через соборное нераздельное единство неслиянных личностей. А для этого требуется подлинно религиозное осмысление проблемы. Этого у Чехова нет, есть лишь намёк: в финальных словах Нины Заречной:
«…В нашем деле — всё равно, играем мы на сцене или пишем — главное не слава, не блеск, не то, о чём я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую и мне не так больно, и когда я думаю о своём призвании, то не боюсь жизни» (С-13,58).
Веровать и терпеть — независимо ни от чего. Это ценность христианского миропонимания, и только христианского.
«Терпение есть добродетель, во всяком страдании возлагающаяся на волю Божию и святый Его промысл.
Терпение — признак и плод духовной мудрости.
Среди всех искушений сердце должно терпением веру сохранять.
Кто не терпит в скорбях, тот не имеет любви к Христу»[478].
Эти мысли святителя Тихона Задонского (которых можно было бы привести гораздо больше) помогают прояснить трагедию Треплева. Треплев именно нетерпелив — и в нетерпении своём не может обрести и веры. Оттого смысл его искусства для него закрыт. «…Я всё ещё ношусь в хаосе грёз и образов, — признаётся он Нине, — не зная, для чего и кому это нужно. Я не верую и не знаю, в чём моё призвание» (С-13,59).
Через искусство он пытался установить близость с ближними своими — но провал пьесы стал препятствием для такого стремления. Это в конце концов приводит его к первой попытке самоубийства. Однако и после начального писательского успеха Треплеву видится недостижимость его цели: в непонимании критиков, в небрежении к его творчеству даже близких людей. Общение оказывается невозможным?
Такова была судьба и самого Чехова: он также страдал от непонимания и неприятия самых дорогих для него образов и мыслей. Но он мудрее своего героя: он знал великую ценность терпения. Треплев же уходит из жизни.
Что есть самоубийство? Это следствие крайней эгоистической самоуединённости человека, всецело утратившего связь с Творцом, со Спасителем и всей полнотою творения, так что и малейшей опоры не остаётся в душе для дознавания своей связи с жизнью.
Чехов ясно показывает: при бездуховном восприятии бытия человек обречён. Одни, более чуткие души, откровенно подчиняются ощущению такой обречённости. Другие, более чёрствые, находят выход… хотя бы в игре в лото, которая становится фоном к самоубийству Треплева, превращаясь в пошлейший, но жестокий символ бездуховной пустоты жизни.
Терпение и вера — вот те духовные ценности, которые могут стать заменою стремления к счастью, недостижимому. Чехов именно так ставит и осмысляет центральную проблему эвдемонической культуры в пьесе «Дядя Ваня» (1897).
В начале пьесы Войницкий, дядя Ваня, затрагивает именно этот больной для себя вопрос, осуждая профессора Серебрякова:
«Вечно жалуется на свои несчастья, хотя, в сущности, сам необыкновенно счастлив. (Нервно.) Ты только подумай, какое счастье! Сын простого дьячка, бурсак, добился учёных степеней и кафедры, стал его превосходительством, зятем сенатора и прочее и прочее. Всё это неважно, впрочем. Но ты возьми вот что. Человек ровно двадцать пять лет читает и пишет об искусстве, ровно ничего не понимая в искусстве. Двадцать пять лет он пережёвывает чужие мысли о реализме, натурализме и всяком другом вздоре; двадцать пять лет читает и пишет о том, что умным давно уже известно, а для глупых неинтересно, — значит, двадцать пять лет переливает из пустого в порожнее. И в то же время какое самомнение! Какие претензии!» (С-13,67).
Проблема счастья ставится здесь как проблема самоутверждения. Войницкий развивает эту мысль и по отношению к своей жизни: «Пропала жизнь! Я талантлив, умён, смел… Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский… Я зарапортовался! Я с ума схожу…» (С-13,102).
Справедливы или нет его претензии, но он впадает в уныние. Следствие этого уныния — равнодушие, мелкая зависть и разрушение жизни. «Вот как сказал сейчас Астров: все вы безрассудно губите леса, и скоро на земле ничего не останется. Точно так вы безрассудно губите человека, — упрекает Войницкого, и справедливо, Елена Андреевна, — и скоро, благодаря вам, на земле не останется ни верности, ни чистоты, ни способности жертвовать собою. Почему вы не можете видеть равнодушно женщину, если она не ваша? Потому что — прав этот доктор — во всех вас сидит бес разрушения. Вам не жаль ни лесов, ни птиц, ни женщин, ни друг друга…» (С-13,73-74).
Всё это ведёт к тому мелочному разъединению, которое таит в себе угрозу для мира, для творения. «Мир погибнет не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех этих мелких дрязг…» (С-13,79). В ранней пьесе «Леший» (1890), позднее положенной в основу «Дяди Вани», эта мысль Елены Андреевны звучала ещё пространнее: «Мир погибнет не от разбойников и не от воров, а от скрытой ненависти, от вражды между хорошими людьми, от всех этих мелких дрязг, которых не видят люди…» (С-12,151). От разъединённости людской.
В «Лешем» Войницкий был весь во власти «проклятой отравляющей иронии» (С-12,153). Этот отголосок характера Платонова из «Безотцовщины» в «Дяде Ване» был устранён. Теперь на поверхность выступает унылое недовольство жизнью.
«Дядя Ваня» — пьеса о недовольных жизнью людях, ушедших в своё недовольство, и даже находящих в нём самоистязательное наслаждение, как это проявляется у профессора Серебрякова, замучившего всех собственными капризами. Серебряков — «человек в футляре»: «Жарко, душно, а наш великий учёный в пальто, в калошах, с зонтиком и в перчатках» (С-13,66). Отличие его от того же Войницкого в том, что он недоволен кем угодно, но не собою. В себе он как раз весьма уверен.
В «Лешем» всем персонажам была дана жестокая характеристика: «…Во всех вас сидит леший, все вы бродите в тёмном лесу и живёте ощупью. Ума, знаний и сердца у всех хватает только на то, чтобы портить жизнь себе и другим» (С-12,194).
В «Дяде Ване» Чехов убрал такое откровенное осуждение: оно отчасти вытекает теперь из всей совокупности характеров и событий пьесы.
В самом конце доктор Астров безжалостно говорит Войницкому: «Во всём уезде было только два порядочных, интеллигентных человека: я да ты. Но в какие-нибудь десять лет жизнь обывательская, жизнь презренная затянула нас; она своими гнилыми испарениями отравила нашу кровь, и мы стали такими же пошляками, как все» (С-13,108).
Так он опровергает робкую мечту о возможности (в которую и сам дядя Ваня не верит) некоей «новой жизни»: «Проснуться бы в ясное, тихое утро и почувствовать, что жить ты начал снова, что всё прошлое забыто, рассеялось, как дым. (Плачет.) Начать новую жизнь…» (С-13,107-108).
Астров прибегает к давней сомнительной уловке: сваливает вину за всё на «заедающую среду». Но тот же доктор сколько может противостоит именно среде, сберегая и насаждая леса в своём уезде — вопреки всеобщему противодействию и разрушительной алчности людской.
В этом сказался сам Чехов. А.И. Куприн вспоминал, как гордился Чехов своим небольшим садом в Ялте:
« — Послушайте, при мне здесь посажено каждое дерево, и, конечно, мне это дорого. Но и не это важно. Ведь здесь же до меня был пустырь и нелепые овраги, все в камнях и чертополохе. А я вот пришёл и сделал из этой дичи культурное, красивое место. Знаете ли? — прибавлял он вдруг с серьёзным лицом, тоном глубокой веры. — Знаете ли, через триста-четыреста лет вся земля обратится в цветущий сад. И жизнь будет тогда необыкновенно легка и удобна»[479].
То же говорит и Астров:
«…Когда я прохожу мимо крестьянских лесов, которые я спас от порубки, или когда я слышу, как шумит мой молодой лес, посаженный моими руками, я сознаю, что климат немножко и в моей власти, и что если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я» (С-13,73).
Здесь приоткрывается смысл тех надежд на грядущую обновлённую жизнь, мечтам о которой предаются многие чеховские персонажи, не только в пьесах: эта жизнь может быть достигнута только трудом, упорным до самоотвержения, — а к тому многие же как раз и непригодны.
Чехов, повторимся, и сам постоянно размышлял о будущем. Вот что он писал Дягилеву 30 декабря 1902 года: «Теперешняя культура — это начало работы во имя великого будущего, работы, которая будет продолжаться, быть может, ещё десятки тысяч лет для того, чтобы хотя в далёком будущем человечество познало истину настоящего Бога — т.е. не угадывало бы, не искало бы в Достоевском, а познало ясно, как познало, что дважды два есть четыре. Теперешняя культура — это начало работы, а религиозное движение, о котором мы говорили, есть пережиток, уже почти конец того, что отжило или отживает. Впрочем, история длинная, всего не напишешь в письме» (П-11,106). Последняя фраза характерна: автор как бы спохватывается: слишком много наговорил о том, что не предназначено для постороннего внимания.
Отвержение «религиозного движения», о котором идёт речь, это, как мы уже знаем, отвержение интеллигентских игр, какие видит Чехов в «исканиях» деятелей, «сытейших» деятелей русской культуры начала века. Им Чехов не верит ни на грош. Но его не удовлетворяет и Достоевский. Ему мало и этого. То есть его потребность слишком ненасытима, чтобы даже Достоевский мог её утолить. Его не удовлетворяет гадательность знания, ему потребна ясность. Тут мы видим явную слабость Чехова, его миропонимания: остаточные надежды на возможность познания Бога рациональным путём (как дважды два четыре). Потому и Достоевский его влечёт и отталкивает, ибо Достоевский уже преодолел рассудочный уровень познания бытия. Чехов же всё никак не может освободиться от остатков своего рационализма — а что это именно остатки, свидетельствует сам образный строй его художественных созданий, антирациональных по духу своему. Вновь художник опережает человека в познании бытия.
Это противоречие приводит к тому, что Чехов впадает в некую неопределённость, ибо будущее для него теряется в необозримой временной протяжённости. Сколько там? — может быть десятки тысяч лет… Все рассуждения о будущем, которые автор поручил персонажам многих своих произведений, слишком туманны. И это по той именно причине, что, как кажется самому писателю, человечество ещё не познало истину «настоящего Бога» (такое познание понимается им, не забудем, как подлинный прогресс человечества). Церковная мудрость в своей полноте остаётся за пределами сознания Чехова.
Может быть, Чехов в монологе Астрова намеренно заострил в развитии мысль, высказанную одним из персонажей Достоевского (в романе «Подросток»):
« — Нынче безлесят Россию, истощают в ней почву, обращают в степь и приготовляют её для калмыков. Явись человек с надеждой и посади дерево — все засмеются: «Разве ты до него доживёшь?» С другой стороны, желающие добра толкуют о том, что будет через тысячу лет. Скрепляющая идея совсем пропала. Все точно на постоялом дворе и завтра собираются вон из России; все живут только бы с них достало…» (13,54).
Скрепляющей идеи нет… Чехов над тем и бьётся. И сколькие персонажи его — в России как на постоялом дворе. Труда не знают, только красно говорить о том могут.
Но и сам труд не спасёт от уныния и безнадёжности, если он не одухотворён сознанием высшей цели. О том прямо заявлено в самом начале пьесы. Рассуждая о смысле своей работы, Астров, близкий уже к состоянию тоски, говорит старой няньке: «Сел я, закрыл глаза — вот этак, и думаю: те, которые будут жить через сто-двести лет после нас и для которых мы теперь пробиваем дорогу, помянут ли нас добрым словом? Нянька, ведь не помянут!» (С-13,64). И впрямь: не бессмысленно ли тратить силы, если никто даже и не вспомнит о тебе? Тут вновь впору вспомнить базаровский «лопух». И ведь опять звучит всё та же чеховская мысль об ответственности потомков перед страданиями предшествующих поколений. Мудрая нянька бесхитростно возражает, сразу определяя подлинную иерархию в ценностных ориентациях: «Люди не помянут, зато Бог помянет».
Этой мыслью открывается пьеса, ею же, по сути, и завершается. Всей томительной рутине жизни можно единственно противопоставить — терпение и веру. Таков смысл знаменитого, зацитированного и задекламированного финального монолога Сони:
«Что же делать, надо жить. <…> Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживём длинный-длинный ряд дней, долгих вечеров; будем трудиться для других и теперь, и в старости, не зная покоя, а когда наступит наш час, мы покорно умрём и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и Бог сжалится над нами, и мы с тобою, дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с улыбкой — и отдохнём. Я верую, дядя, я верую горячо, страстно…
Мы отдохнём! Мы услышим ангелов, мы увидим всё небо в алмазах, мы увидим, как всё зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка. Я верую, верую…» (С-13,115-116).
Соня, именно Соня — своим отношением к жизни, своим пониманием её и самою жизнью своею — олицетворяет это духовное противостояние веры и терпения иллюзорным мечтам о земном счастье.
Драма «Три сестры» (1901) — самое загадочное произведение Чехова — строится на эстетическом приёме, который стал открытием для драматургии: каждое действие здесь, наделённое своим настроением, образует с другими сложную гармонию, слиянную из множества как будто самостоятельных тем и мотивов. «Три сестры» — необходимо, кажется, осмыслять по законам музыкальным: как программное произведение в сонатной форме. Каждый характер здесь ведёт свою мелодию, свою тему, звучащую в разные моменты по-разному же, порою контрастно по отношению даже к себе самой. В прослеживании развития и слиянности всех этих взаимодействующих между собою тем, вероятно, можно постигнуть многие тайны драматургии Чехова, но в данном случае это далеко выходит за рамки настоящего исследования.
О «Трёх сёстрах» сам Чехов писал В.Ф. Комиссаржевской (13 ноября 1900 г.): «Пьеса вышла скучная, тягучая, неудобная; говорю — неудобная, потому что в ней, например, 4 героини и настроение, как говорят, мрачней мрачного» (П-9,139).
Автор отнёсся к себе слишком строго, даже сурово. Но парадокс в том, что при небывалом динамизме действия, оно, кажется порою, не развивается вовсе, стоит на месте. Это определено постоянным повтором основных тем, которые неизменны при стремительном движении сюжета.
Событий же происходит много: приход в город и уход из города воинской бригады (это как рама ко всему действию), влюблённость и женитьба Андрея Прозорова, долгое развитие нелёгких отношений между Ириной и Тузенбахом, роман Маши и Вершинина, пожар в городе, дуэль и убийство Тузенбаха… Но как в начале, так и в конце, звучат мечты о Москве, всё так же раздаются речи о будущей счастливой жизни, всё так же уныла жизнь настоящая… Настроение безысходности и напряжённое желание отыскать смысл жизни — создают контрапункт чеховской пьесы.
«Мне кажется, — говорит одна из сестёр, Маша, — человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста… Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звёзды на небе… Или знать для чего живёшь, или же всё пустяки, трын-трава» (С-13,147).
Вот смысловой энергетический узел всей драмы. Отметим ступени, по которым восходит мысль: от простого события в природе (журавли летят) через загадку смысла жизни человека (для чего дети родятся?) к тайнам мироздания (звёзды — как символ Вселенной).
Это становится определяющей темою всех событий, явно или прикровенно скрепляющей действие пьесы. В осмыслении жизни сёстры Прозоровы видят возможность внутренней связи с временами, теряющимися в тумане будущего: «Придёт время, все узнают, зачем всё это, для чего эти страдания, никаких не будет тайн, а пока надо жить…» (С-13,187).
О будущем звучат слова на всём пространстве драматического действия. О нём говорят Тузенбах и Вершинин в первом, втором, третьем, четвёртом действии, сёстры в финале. Будущее тем влечёт, что в нём видится преодоление одиночества. Ведь одиноки все персонажи драмы — одни страдают от того, другие упиваются своею самоотделённостью от прочих. «…Душа моя как дорогой рояль, который заперт и ключ потерян» (С-13,180), — признаётся Ирина, и это её признание становится символом душевной жизни всех трёх сестёр.
Существование людей в непроницаемых один для другого мирах символизируется и абсурдным диалогом Чебутыкина и Солёного:
«Чебутыкин (идя в гостиную с Ириной). И угощение было тоже настоящее кавказское: суп с луком, а на жаркое — чехартма, мясное.
Солёный. Черемша вовсе не мясо, а растение вроде нашего лука.
Чебутыкин. Нет-с, ангел мой. Чехартма не лук, а жаркое из баранины.
Солёный. А я вам говорю, черемша — лук.
Чебутыкин. А я вам говорю, чехартма баранина.
Солёный. А я вам говорю, черемша — лук.
Чебутыкин. Что же я буду с вами спорить! Вы никогда не были на Кавказе и не ели чехартмы.
Солёный. Не ел, потому что терпеть не могy. От черемши такой же запах, как от чеснока» (С-13,151).
Солёный — апофеоз страдания в одиночестве: недаром он примыслил себе внутреннюю и внешнюю похожесть на Лермонтова. Страдая, он намеренно неприятен для окружающих, как бы находя в том особое душевно-мазохистское наслаждение, страдая говорит мерзости, страдая застреливает Тузенбаха.
Апофеоз же самоуслаждения в интенсивной замкнутости от всех — Наташа, невеста, затем жена Андрея Прозорова. Чехов совершает невероятное: показывает, как может быть отвратительна женщина-мать в эгоистической любви к своему ребёнку. Трагедия начинающегося абсурда.
«Наташа. Ты с Олей будешь в одной комнате, пока что, а твою комнату Бобику. Он такой милашка, сегодня я говорю ему: «Бобик, ты мой! Мой!» А он на меня смотрит своими глазёночками» (С-13,155).
Мой… Она во всём ищет только своего, даже в любви обретает объект собственности. И во имя этой любви незаметно старается выжить сестёр из собственного дома.
Страдает ли, или наслаждается человек одиночеством — оно неизменно создаёт вокруг себя гибель, разрушение, новое страдание.
«Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь» (С-13,181), — говорит перед смертью Тузенбах.
«Велю прежде всего срубить эту еловую аллею, потом вот этот клён. По вечерам он такой страшный, некрасивый…» (С- 13,186), — заявляет Наташа, ощутив себя окончательною хозяйкою усадьбы Прозоровых.
Вот характерный чеховский приём комментария: через контрастное сопоставление слов или поступков персонажей.
Развитие действия и поведение персонажей в пьесе — порою парадоксально нелогичны, даже вне-логичны, если говорить точнее. Один из пароксизмов абсурда — радостный танец Федотика после пожара:
«Федотик (танцует). Погорел, погорел! Весь дочиста!
Смех.
Ирина. Что ж за шутки. Всё сгорело?
Федотик (смеётся). Всё дочиста. Ничего не осталось. И гитара сгорела, и фотография сгорела, и все мои письма… И хотел подарить вам записную книжечку — тоже сгорела» (С-13,164).
Абсурдом выглядит постоянная мечта сестёр уехать в Москву. Кажется: садись на поезд, да поезжай. Только в ту Москву, о которой грезят сёстры, поезда не ходят. Её и вообще нет, той Москвы. Она — абсурд.
Но особенно ярко проявляется вне-логичность поведения человека — в финале пьесы. Только что убит жених Ирины, рассталась с любимым человеком Маша, непроглядно тоскливою предвидит свою жизнь Ольга, власть в доме захватывает Наташа — а сёстры произносят нечто несообразное с ожидаемой логикой поведения:
«Маша. О, как играет музыка! Они уходят от нас, один ушёл совсем, совсем навсегда, мы останемся одни, чтобы начать нашу жизнь снова. Надо жить… Надо жить…
Ирина (кладёт голову на грудь Ольги). Придёт время, все узнают, зачем всё это, для чего эти страдания, никаких не будет тайн, а пока надо жить… надо работать, надо работать! Завтра я поеду одна, буду учить в школе и всю свою жизнь отдам тем, кому она, быть может, нужна. Теперь осень, скоро придёт зима, засыплет снегом, а я буду работать, буду работать…
Ольга (обнимает обеих сестёр). Музыка играет так весело, бодро, и хочется жить! О, Боже мой! Пройдёт время, и мы уйдём навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было, но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле, и помянут добрым словом и благословят тех, кто живёт теперь. О, милые сёстры, жизнь наша ещё не кончена. Будем жить! Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, ещё немного, и мы узнаем, зачем мы живём, зачем страдаем… Если бы знать, если бы знать!» (С-13,187-188).
Некоторые современные зарубежные исследователи Чехова усмотрели в «Трёх сёстрах» зачатки драмы абсурда. Слишком поверхностный взгляд. Сама жизнь часто парадоксально внелогична — Чехов и показывает её «как она есть», вне обыденной логики. «Три сестры» абсурдны с позиции внерелигиозного восприятия, как абсурдна для атеиста подлинная вера. Чехов строит действие и осмысляет жизнь с религиозной серьёзностью (хотя внешне не проговаривает религиозный смысл отображённых событий) — и на своём уровне последователен вполне. Так — диалог Чебутыкина и Солёного, абсурдный по форме, содержанием своим точно соответствует логике распадающейся жизни.
Поэтому драма «Три сестры» с таким трудом поддаётся толкованию, разбору. Эту пьесу должно больше переживать, чем рассудочно препарировать, — переживать в себе как музыку. Дело не в словах, которые произносят сёстры, а в том душевном состоянии, какой существует вне слов, поверх слов.
Вера, надежда, призыв к терпению, исполнению долга — вот (если уж пытаться выразить всё на вербальном уровне) состояние, которое самими сёстрами переживается как радостное. И это не понятная обыденная радость (в обыдённости радоваться нечему) ожидания новой неведомой жизни, как в первом акте пьесы; напротив, теперь ждущая впереди жизнь уже ведома им, — это трудноопределимая радость душевного предощущения одной лишь возможности узнавания некоей жизненной тайны, которая способна осветить земное бытие светом подлинной истины.
Понять смысл финала пьесы, слов о страдании, переходящем в радость, помогает важная мысль И.А. Ильина, точно выразившего религиозный смысл страдания:
«Страдание — далеко не зло; страдание — это, так сказать, цена за духовность, за ту священную грань, за которой начинается преображение животной сущности человека в сущность ценностную; это — конец беспечной жажды наслаждений, которая увлекает за собой человека и повергает его вниз; страдание источник стремления к духовности, это начало очищения и очевидности, оно — необходимый, драгоценный стержень характера, мудрости, созидательного труда. Поэтому мудрость жизни заключается не в бегстве от страданий как мнимого зла, а в добровольном возложении на себя бремени грядущих страданий как некоего дара и залога, в использовании этого источника для очищения своей души»[480].
Важно: сёстры ждут радости уже не для себя, но для грядущих поколений — в том преодолевая свою обособленность во времени и духовно соединяясь с будущим. И через их страдание должно быть возбуждено и то чувство ответственности будущего перед прошлым, благодарности прошлому, в котором Чехов видел необходимое условие прочной связи времён.
Чехов, повторим, нигде не говорит о религиозном свойстве такого осмысления жизни и человека — но это вытекает из самой ценности веры, надежды и терпения, становящихся средоточием всего жизненного опыта сестёр Прозоровых.
Нередко о комедии «Вишнёвый сад» (1903) писали как о пьесе, отразившей социальный процесс смены «хозяев жизни», переход власти от оскудевшего дворянства к становящемуся классу буржуазии. Ну и, разумеется, выразившей надежды автора на революционное обновление. Но что нам теперь до того?
Даже чуткий Б.Зайцев придерживался этой версии, упрекая автора: «Умысел состоял в том, чтобы осудить распущенное и ленивое барство — задача основательная, но осуществить её при помощи Лопахина и скучного смешного студента оказалось трудно»[481].
Но такой умысел лишь приписывается Чехову, а не принадлежит ему.
Обманчива сама фабульная основа пьесы: ибо внешне всё завязано на вопросе «кто будет владельцем вишнёвого сада?» — тогда как сад этот как собственность никого не интересует. Старые владельцы, хотя и много говорят о том, но ничего не предпринимают ради оставления усадьбы за собою и лишь беспечно ожидают неизбежного исхода. В самый же день торгов они устраивают нелепый бал, выказывая тем полное равнодушие к судьбе вишнёвого сада. Купец Лопахин же, будущий владелец имения, долгое время и не помышляет о покупке его, даже слишком настойчиво растолковывает Гаеву и Раневской, что должно сделать, чтобы сохранить сад от продажи. Даже предлагает денег взаймы, хотя, как умный и расчётливый человек, должен бы догадаться, что возвращения долга от этих людей ждать бессмысленно. Его действия так же нелогичны, как и бездействие бывших господ.
Нет, тут всё подчинено какой-то иной логике.
Бунин, не любивший пьес Чехова, справедливо указывал на жизненное неправдоподобие «Вишнёвого сада»:
«Я рос именно в «оскудевшем» дворянском гнезде. Это было глухое степное поместье, но с большим садом, только не вишнёвым, конечно, ибо, вопреки Чехову, нигде не было в России садов сплошь вишнёвых: в помещичьих садах бывали только части садов, иногда даже очень пространные, где росли вишни, и нигде эти части не могли быть, опять-таки вопреки Чехову, как раз возле господского дома, и ничего чудесного не было и нет в вишнёвых деревьях, совсем некрасивых, как известно, корявых, с мелкой листвой, с мелкими цветочками в пору цветения (вовсе не похожими на то, что так крупно, роскошно цветёт как раз под самыми окнами господского дома в Художественном театре)…»[482]
И ведь Бунин прав, если содержание пьесы осмысливать через обыденное правдоподобие, соответствие событий и реалий произведения конкретной временной действительности (заметим лишь, что за театральные декорации писатель ответственности не несёт). Идти по этому натоптанному пути — угодить в тупик.
Неправдоподобною показалась Бунину поспешность, с какою Лопахин распоряжается рубить вишнёвый сад, необходимая, по предположению Бунина, лишь для сценического звукового эффекта, да затем ещё, чтобы «Фирсу сказать под занавес: «Человека забыли…»[483]
Это недоумение Бунина, однако, очень точно подсказывает ключевое понятие пьесы — человек. Всё дело в том, что в тексте финала комедии слова этого нет. А в сознании Бунина оно звучит. То есть Бунин поверх конкретного вербального уровня уловил бессознательно важнейшее.
Проблема «Вишнёвого сада» — проблема не социальная, но идеологическая в основе своей. Это проблема гуманизма. Вопрос о человеке, о месте человека в бытии, о его высшей предназначенности в мире — вот что занимает автора.
Важно осмыслить и жанровое своеобразие пьесы. Сам Чехов (общеизвестно) неоднократно утверждал, что «Вишнёвый сад» — комедия, даже фарс. Так и обозначил жанр этого произведения: комедия.
«Он был искренне убеждён, что это была весёлая комедия, почти водевиль»[484], — свидетельствует Станиславский, соприкоснувшийся с этой проблемой непосредственно при первой постановке пьесы.
Комедийный характер — всегда представляет собою некую неполноценность, претендующую (сознательно или бессознательно — всё равно) на признание своей полноценности. Чехов обозначил такой характер словечком недотёпа. Недотёпами (об этом говорили давно) являются в «Вишнёвом саде» все персонажи.
Нелепая Шарлотта говорит про себя то, что могли бы сказать едва ли не все действующие лица: «Всё одна, одна, никого у меня нет и… и кто я, зачем я, неизвестно…» (С-13,216).
Но кто — основной герой комедии?
«Ведь роль Лопахина центральная, — писал Чехов в период постановки пьесы О.Л. Книппер-Чеховой (30 октября 1903 г.). — Если она не удастся, то, значит, и пьеса вся провалится» (П-11,290).
Итак — Лопахин?
Да ведь и действие начинается с того, что Лопахин рассуждает о собственной неполноценности, которая его тяготит: «Отец мой, правда, мужик был, а я вот в белой жилетке, жёлтых башмаках. Со свиным рылом в калашный ряд… Только что вот богатый, денег много, а ежели подумать и разобраться, то мужик мужиком… (Перелистывает книгу.) Читал вот книгу и ничего не понял. Читал и заснул» (С-13,198). И позднее он к тому же возвращается: «Мой папаша был мужик, идиот, ничего не понимал, меня не учил, а только бил спьяна, и всё палкой. В сущности, и я такой же болван и идиот. Ничему не обучался, почерк у меня скверный, пишу я так, что от людей совестно, как свинья» (С-13,220-221). Да и завершает он тем, что как будто обретает в собственных глазах именно полноценность свою: он самоутверждается покупкою вишнёвого сада, и пьянеет от сознавания того:
«Если бы отец мой и дед встали из гробов и посмотрели на всё происшествие, как их Ермолай, битый, малограмотный Ермолай, который зимой босиком бегал, как этот самый Ермолай купил имение, прекрасней которого нет ничего на свете. Я купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже в кухню. Я сплю, это только мерещится мне, это только кажется…» (С-13,240).
А ведь вот он зачем деньги взаймы Раневской навязывал: этим хотел именно утвердить себя. Если те, на кого он всегда смотрел снизу вверх, послушают его совета, станут зависимы от него, благодарны ему, то тем самым признают его равным себе. Ведь он и теперь постоянно чувствует презрение к себе — со стороны Гаева. «Ваш брат, вот Леонид Андреич, говорит про меня, что я хам, я кулак, но это мне решительно всё равно» (С-13,204), — уверяет он Раневскую, но позволительно ему не поверить вполне.
Только когда избранный вначале способ самоутверждения не осуществляется, Лопахин прибегает к иному: сам покупает усадьбу. Вот что важно, а не то, встречались ли такие сады в реальности: этот сад — символ, а не правдоподобная подробность.
Тяга к самоутверждению есть неизбежное следствие гуманизма. Гуманизм, отвергающий связь человека с Творцом, обрекающий человека на утрату ощущения в себе образа Божия, вынуждает самообособление человека и стремление утвердить себя в кругу таких же обособившихся, уединившихся в себе индивидуумов.
«Под гуманизмом (в широком смысле слова, отнюдь не совпадающем с тем специфическим смыслом этого понятия, который ему придаётся общепринятой исторической терминологией), мы разумеем — писал С. Франк, — ту общую форму веры в человека, которая есть порождение и характерная черта новой истории, начиная с ренессанса. Её существенным моментом является вера в человека как такового — в человека, как бы предоставленного самому себе и взятого в отрыве от всего остального и в противопоставлении всему остальному — в отличие от того христианского понимания человека, в котором человек воспринимается в его отношении к Богу и в его связи с Богом. Из титанических, «фаустовских» мотивов ренессанса рождается представление об особенном достоинстве человека, как существа, самовластно и самочинно устрояющего свою жизнь и призванного быть верховным властителем над природой, над всей сферой земного бытия. Это движение приводит в 17-м и в особенности в 18-м веке к культу профанной, секуляризованной человечности…»[485]
Неизбежны и всевозможные комплексы при таком внутреннем осмыслении себя, постоянные терзания от ощущения собственной неполноценности, поиски способов её преодоления. Так что Лопахин в этом весьма банален. В Лопахине, в его судьбе, в его комплексах — проявляется сущностный недуг именно гуманистического типа мышления, антропоцентричного мировосприятия: ибо человеку, переживающему в себе связь с Богом, не потребны дополнительные средства и способы к сознаванию своего достоинства. Можно ощущать своё недостоинство перед Богом, но не перед людьми. Вспомним: именно об этом писал совсем ещё юный Чехов младшему брату.
Лопахин, впрочем, не утратил смутного воспоминания о высшей предназначенности человека, недаром говорит он: «Иной раз, когда не спится, я думаю: Господи, Ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами…» (С-13,224).
В этих словах — намёк на тот выход, который единственно возможен из тупика гуманизма. Православие противопоставляет гуманистической гордыне идею подлинного великого достоинства человека: он есть образ и подобие Божии. Святитель Игнатий (Брянчанинов) вдохновенно утверждал:
«Человек — образ и подобие Бога. Бог, неприступный в величии Своём, Бог, превысший всякого образа, изобразился в человеке. <…> Человек! пойми твоё достоинство. Взгляни на луга и нивы, на обширные реки, на беспредельные моря, на высокие горы, на роскошные древа… Взгляни на звёзды, на луну, на солнце, на небо: это всё для тебя, всё назначено тебе в услужение. Кроме видимого нами мира, есть ещё мир невидимый телесными очами, несравненно превосходнейший видимого. И невидимый мир — для человека. Как Господь почтил образ Свой! Какое предначертал ему высокое назначение!»[486]
Сходство чеховской мысли с суждением святителя — несомненное и знаменательное. И Чехов также видел достоинство и смысл жизни человека — в сознавании в себе образа и подобия Бога. Забвение достоинства становится, по Чехову, причиною всего дурного, что творит человек.
Лопахин близок к пониманию того. Но в обыденной жизни его подводит всё же социальный предрассудок: он хочет возвыситься до своих прежних господ. А они-то отнюдь не великаны. Гаев ли великан, этот великовозрастный младенец, проевший состояние на леденцах? Или Раневская, почему-то представляющаяся многим глубоко лиричною натурою? Так ведь она живёт поверхностными эмоциями, а в глубине души совершенно безразлична ко всему, кроме собственных удовольствий.
Всем смешон Гаев, с его нелепым обращением к «дорогому и многоуважаемому шкафу». Так ведь и Раневская к тому же шкафу обращается, только сюсюкая: «Шкафик мой родной… (Целует шкаф.) Столик мой» (С-13,204). И тут же демонстрирует свою природную чёрствость, которую автор подчёркивает сухой ремаркой (комментирует выразительной подробностью):
«Гаев. А без тебя тут няня умерла.
Любовь Андреевна (садится и пьёт кофе). Да, Царство Небесное. Мне писали» (С-13,204).
Её восклицание «О, сад мой! После ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя…» (С-13,210) — пародийно сентиментально, а отнюдь не лирично.
Гаев, хорошо знающий свою сестру, не обольщается: «…как там ни придумывай смягчающие обстоятельства, всё же, надо сознаться, она порочна. Это чувствуется в её малейшем движении» (С-13,212). Она и впрямь порочна: достаточно услышать её грубый упрёк Пете Трофимову: «В ваши годы не иметь любовницы!..» (С-13,235).
Говорят: слуги отражают характер господ. Лакей Раневской, Яша, — хам и паразит — откровенно обнаруживает в своём характере то, что у Раневской упрятано за манерами, вышколенными долгим воспитанием. Но она так же паразитирует на ближних: едет в Париж к своему любовнику на деньги, которые ярославская бабушка прислала Ане.
Аня — существо самоотверженное, она мужественна не по годам: чего стоит одна её поездка в Париж, к матери. И Аня, кажется, тоже недотёпа, пусть отчасти. Вот она искренне утешает мать: «Мы насадим новый сад, роскошнее этого, ты увидишь его, поймёшь, и радость, тихая, глубокая радость опустится на твою душу, как солнце в вечерний час, и ты улыбнёшься, мама!» (С-13,241).
Что за нелепость? С кем сажать тот сад? Не с Раневской же и Гаевым. И тихие радости не для порочной Раневской.
С Петей Трофимовым сада тоже не поднять. Это явный недотёпа, из породы болтунов. Он чем-то похож на Сашу из рассказа «Невеста»: искренний, способный увлечь наивную девушку своими возвышенными речами, но никчёмный. Он революционер (отчего и «вечный студент»), хотя по цензурным соображениям Чехов не смог прописать эту тему достаточно отчётливо. Уже одно это Петю не украшает. Бунин верно заметил о Пете: «в некотором роде «Буревестник»[487]. Не захотел Бунин (или не смог под влиянием постановки в Художественном театре) увидеть комической окраски, приданной Чеховым этой птице.
Петя душевно неразвит, отчасти глуп. «…Мы выше любви, — заявляет он Ане. — Обойти то мелкое и призрачное, что мешает быть свободным и счастливым, — вот цель и смысл нашей жизни». После этого он с пафосом декламирует: «Вперёд! Мы идём неудержимо к яркой звезде, которая горит там вдали! Вперёд! Не отставай, друзья!» Невозможно не заметить, что Петя зарапортовался. Перед кем он выкрикивает свои митинговые призывы, к каким «друзьям» обращается? На сцене одна Аня, млеющая, по молодой глупости, от звонких слов. На всю эту галиматью она «всплёскивает руками»: «Как хорошо вы говорите!» (С-13,227). Ситуация абсурдная, пародийная, и впрямь фарсовая — Чехов знал, что говорил, называя «Вишнёвый сад» почти фарсом (П-11,248).
И этот-то фразёр Петя уверен, что дойдёт или «укажет другим путь, как дойти» — «к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле» (С-13,244).
Среди отрывочных записей Чехова есть такая:
«Если Вы зовёте вперёд, то непременно указывайте направление, куда именно вперёд. Согласитесь, что, если, не указывая направления, выпалить этим словом одновременно в монаха и революционера, то они пойдут по совершенно различным дорогам» (С-17,196). Эта запись датируется исследователями примерно концом 80-х — началом 90-х годов.
А. Сереброву (Тихонову) в июне 1902 года, то есть накануне написания комедии (которая уже находилась в стадии предварительного обдумывания), Чехов говорил то же самое: «Вперёд без страха и сомненья!» — это ещё не политика. А куда вперёд — неизвестно?! Если ты зовёшь вперёд, надо указать цель, дорогу, средства. Одним «безумством храбрых» в политике никогда и ничего ещё не делалось. Это не только легкомысленно, это — вредно. Особенно вот для таких петухов, как вы…»[488] Точный, между прочим, комментарий к характеру и призывам Пети Трофимова. А Тихонов в это время был как раз студентом двадцати двух лет (Петя постарше). Он увлечённо восхвалял Горького — и удостоился отповеди Чехова.
Помышляющий о счастье человечества, Петя Трофимов является подлинным гуманистом. Но заранее легко предвидеть: неуютно будет в том земном рае, куда он так самоупоённо шествует, направляемый собственной душевной ущербностью.
Фарсовость комедии усиливается присутствием нелепых фигур Епиходова, Шарлотты, Симеонова-Пищика. И среди этих водевильных персонажей всерьёз самоутверждается Лопахин.
Каков же результат всего этого недотёпства? Да тот самый: человека забыли…
Где-то рядом, в комнате, мимо которой они постоянно ходят, лежит больной Фирс — все устраивают суету, озаботившись отправкой его в больницу, больше всех суетится Аня, но никто не удосужится открыть дверь и проверить, сделано ли то, в чём они уверяют себя. Они просто не способны ни к какому реальному делу. И Фирс оказывается, по сути, заживо замурованным в этих стенах.
Гуманизм как идеологическая схема — терпит крах. Начиная с провозглашения человека центром вселенной, принуждая его к самоутверждению, гуманизм завершает своё дело полным равнодушием к человеку, забвением его. Человек в гуманистической системе ценностей обречён.
Не смену «хозяев жизни», а кризис гуманизма отобразил Чехов в комедии «Вишнёвый сад».
Из такого кризисного состояния путь — либо в безысходность, либо к религиозному переосмыслению бытия.
[471] Чехов в воспоминаниях современников. С. 131.
[472] Иоанн (Маслов), схиархимандрит. Симфония по творениям святителя Тихона Задонского. М., 1996. С. 1050.
[473] А.П. Чехов о литературе. М., 1955. С. 280.
[474] Там же. С. 281.
[475] Там же. С. 301.
[476] А.П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 521.
[477] Там же. С. 650.
[478] Иоанн (Маслов), схиархимандрит. Симфония... С. 1035-1037.
[479] А.П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 541.
[480] Ильин И.А. Т.6, кн.3. М., 1997. С. 473.
[481] Зайцев Борис. Т.5. С. 458.
[482] Литературное наследство. Т.68. С. 674-675.
[483] Там же. С. 675.
[484] А.П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 394.
[485] Русские эмигранты о Достоевском. СПб., 1994. С. 197.
[486] Сочинения епископа Игнатия Брянчанинова. Т.1. СПб., 1905. С. 128-129.
[487] Литературное наследство. Т.68. С. 675-676.
[488] А.П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 649.
Комментировать