2. Реализм Чехова
Должно заметить, что нередко Чехов нарочито затруднял понимание своего мировоззрения. Временами он не просто отказывался от необходимости высказывания каких-либо идей и убеждений, но и отрицал их у самого себя.
Художник К.А. Коровин передал в своих воспоминаниях такой спор писателя, тогда совсем ещё молодого, с некиими студентами:
«Студенты были другие, чем Антон Павлович. Они были большие спорщики и в какой-то своеобразной оппозиции ко всему.
— Если у вас нет убеждений, — говорил один студент, обращаясь к Чехову, — то вы не можете быть писателем…
— Нельзя же говорить, что у меня нет убеждений, — говорил другой, — я даже не понимаю, как это можно не иметь убеждений.
— У меня нет убеждений, — отвечал Антон Павлович.
— Вы говорите, что вы человек без убеждений… Как же можно написать произведение без идей?..
— Heт ни идей, ни убеждений… — ответил Чехов.
Странно спорили эти студенты. Они были, очевидно, недовольны Антоном Павловичем. Было видно, что он не отвечал какой-то дидактике их направления, их идейному и поучительному толку. Они хотели управлять, поучать, руководить, влиять. Они знали всё — всё понимали. А Антону Павловичу всё это, видимо, было скучно.
— Кому нужны ваши рассказы?.. К чему они ведут? В них нет ни оппозиции, ни идеи… Вы не нужны «Русским ведомостям», например. Да, развлечение и только…
— И только, — ответил Антон Павлович»[431].
Этот диалог напоминает отчасти стихотворение Пушкина «Поэт и толпа». Но здесь ясно чувствуется, что Чехов по обыкновению валяет дурака, внутренне подсмеивается над студентами, поддразнивает их, а они демонстрируют банальную молодую глупость, которая ему слишком видна.
Но ведь и в серьёзных как будто разговорах того времени он высказывал ту же убеждённость:
«Среди писательских заветов Чехова восьмидесятых годов неизменным было предостережение против тенденциозности писаний, — вспоминал А.С. Лазарев-Грузинский. — В те годы Чехов был страшным врагом тенденциозности и возвращался к этому вопросу с каким-то постоянным и странным упорством и в зимние вечера в кабинете корнеевского дома, и в летние дни во время прогулок в бабкинском лесу; каждый раз наш разговор на эту тему заканчивался фразой Чехова:
— И что бы там ни болтали, а ведь вечно лишь то, что художественно»[432].
Тут нужно и того не упускать из виду, что понятие художественности не исключает идейности, просто идея не должна высказываться слишком грубо и назойливо. Читающая публика любит порою, чтобы ей всё откровенно разъясняли. К чему это приводит, видно на примере, приведённом в комментариях к одному из рассказов Чехова — для контрастного сопоставления:
«От большого образа Казанской Божией Матери, стоящего прямо против входа и освещённого теперь горящими лампадами, отделилась вся в каком-то небесном сиянии фигура Богоматери и, идя ему навстречу с поднятою рукою, проговорила, указывая на него перстом: «Убийца, злодей, поджигатель!…» (С-1,588).
Некоторым читателям подобное весьма по вкусу, да и «религиозность» отчётливо проявлена. Чехова такие описания должны были отталкивать полною безвкусицей, антихудожественностью. Если тенденциозность должна быть таковою, то она убьёт искусство. Да и пользы не принесёт: самые благие идеи, высказанные в антихудожественной форме, могут и оттолкнуть от себя.
«Художественная литература потому и называется художественной, — писал Чехов М.В. Киселёвой в январе 1887 года, — что рисует жизнь такою, какова она есть на самом деле. Её назначение — правда безусловная и честная. Суживать её функции такою специальностью, как добывание «зёрен», так же для неё смертельно, как если бы Вы заставили Левитана рисовать дерево, приказав ему не трогать грязной коры и пожелтевшей листвы. Я согласен, «зерно» — хорошая штука, но ведь литератор не кондуктор, не косметик, не увеселитель; он человек обязанный, законтрактованный сознанием своего долга и совестью…» (П-2,11-12).
Всё же нетрудно заметить: правда, долг и совесть — тоже тенденция своего рода, но не натужная, а органически присущая «жизни как она есть».
Дело не в тенденции, не в её сознательности или бессознательности, а в способе её выражения. Тенденция должна быть сознательной, а способ художественным — вот что. И, по убеждённости Чехова, не нарочитым.
Об одном из способов выражения тенденции Чехов писал Суворину 27 октября 1888 года: «Требуя от художника сознательного отношения к работе, Вы правы, но Вы смешиваете два понятия решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника. В «Анне Карениной» и в «Онегине» не решён ни один вопрос, но они Вас вполне удовлетворяют, потому только, что все вопросы поставлены в них правильно. Суд обязан ставить правильно вопросы, а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус» (П-3,46).
Чехов, кажется, отчасти лукавит: правильная постановка вопроса нередко заключает в себе и верный ответ. К ответу нужно подвести, а не навязывать его — так он прочнее укоренится в сознании.
Когда от Чехова требовали идей и тенденций, то понимали их чаще всего в узкопартийном смысле. Или как выражение расхожей морали. Он же понимал всё иначе, поэтому искренне удивлялся упрёкам (как написал о том в письме Плещееву от 10-11 октября 1888 года):
«Неужели и в последнем рассказе не видно «направления»? Вы как-то говорили мне, что в моих рассказах отсутствует протестующий элемент, что в них нет симпатий и антипатий… Но разве в рассказе от начала до конца я не протестую против лжи? Разве это не направление?» (П-3,25).
О том же он пишет Суворину в апреле 1890 года: «Вы браните меня за объективность, называя её равнодушием к добру и злу, отсутствием идеалов, идей и проч. Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но это и без меня давно уже известно. Пусть судят их присяжные заседатели, а моё дело показать только, какие они есть. Я пишу: вы имеете дело с конокрадами, так знайте же, что это не нищие, а сытые люди, что это люди культа и что конокрадство есть не просто кража, а страсть» (П-4,54).
Чехова интересуют и волнуют идеи высшего порядка, чем привычные банальности, под комплексом которых обычно и разумеют мировоззренческую систему. Кажется, именно поэтому Чехов и отвергал назойливую попытку отыскать у него какое-то узкое мировоззрение. А может быть, и сам полагал в какие-то моменты, что мировоззрение у него отсутствует. Так, он пишет Д.В. Григоровичу 9 октября 1888 года: «Политического, религиозного и философского мировоззрения у меня ещё нет; я меняю его ежемесячно, а потому придётся ограничиваться только описанием, как мои герои любят, женятся, родят, умирают и как говорят» (П-3,17). Но ведь на следующий день как раз и пишет он Плещееву, что протест против лжи и есть его «направление». Можно добавить: и отражение устойчивого мировоззрения.
Когда Чехов в начале того же октября 1888 года писал Плещееву, что он не либерал и не консерватор и так далее, то он не случайно же поставил в конце: «не индифферентист». Равнодушия, теплохладности у него не было — вот что важнее всего. Поэтому он почувствовал себя оскорблённым, когда в «Русской мысли» увидел себя причисленным к «жрецам беспринципного писания», и с сознанием своей правоты отвечал редактору-издателю журнала В.М. Лаврову: «Беспринципным писателем или, что одно и то же, прохвостом я никогда не был.
Правда, вся моя литературная деятельность состояла из непрерывного ряда ошибок, иногда грубых, но это находит себе объяснение в размерах моего дарования, а вовсе не в том, хороший я или дурной человек. Я не шантажировал, не писал ни пасквилей, ни доносов, не льстил, не лгал, не оскорблял, короче говоря, у меня есть много рассказов и передовых статей, которые я охотно бы выбросил за их негодностью, но нет ни одной такой строки, за которую мне теперь было бы стыдно» (П-4,56).
Прекрасно выразил глубинный смысл творчества Чехова И. Шмелёв:
«В 80-90-х годах прошлого века читатель требовал от писателя не свободного творчества, а, главным образом, ответов на вопросы общественности, хотел видеть в писателе, прежде всего, — трибуна.
Чехов остался самим собой, верный тайникам своей совести, художественной правде, черпавшей от народной правды. И потому он — писатель национальный, как Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой, Лесков. Он не отзывался на «злобу дня сего»; он созерцал глубины жизни, вечные глубины.
Его творчество, как вся большая литература, захватывая содержанием, пленяя образностью и мастерством, почти всегда глубоко и целомудренно серьёзно, даже строго. Основное в нём, — или как лейтмотив, — глубокие вопросы: «вечные загадки», универсальные: о Боге, о смысле жизни, о бытии, о Зле, как грехе, о счастье. Эти вопросы близки русской душе, главное в её мироощущении: русский человек, как бы он ни был духовно ограничен, всегда таит их в душе, любит об этом слушать и говорить. Эти вопросы-тайны — его прирождённая основа. Основа эта питает национальную литературу, спаивает её с народной правдой. Русская литература — не любование «красотой», не развлекание, не услужение забаве, а именно служение, как бы религиозное служение.
Этим творчество Чехова связано с душой народа, и потому-то он свой: и то, что-то, забытое, о чём он, будто, напоминает нам, — заветное наше, затерявшееся в смятенной жизни.
Чехова не подчиняют своему капризу ни мода, ни «программы». Как народ, он всегда мыслитель, всегда искатель, творит сердцем, и потому творчески-религиозен. Он закрепляет истину, что подлинное, национальное искусство — «веленью Божию послушно», по вдохновенному завету Пушкина» («Творчество А.П. Чехова»; 1945)[433].
Разъяснить многие недоумения, казалось бы, весьма несложно: ведь перед нами — писатель, и вся внутренняя жизнь его не могла же остаться в тайне, ибо в литературном творчестве всё раскрывается как бы и помимо воли художника. Сам же Чехов выказал однажды мысль, что человек сможет обмануть в чём угодно, даже в любви, но только не в искусстве. В искусстве — не удастся. «Искусство тем особенно и хорошо, что в нём нельзя лгать…»[434], — так передаёт слова Чехова А.Серебров (Тихонов).
Но искусство, литература в частности, не есть прямая декларация тех или иных взглядов. Образная система произведения требует своего рода расшифровки. Разгадки. У Чехова — особенно.
Тончайшая ткань чеховской прозы нередко обманчиво доступна, но притом неподвластна обычным приёмам литературоведческого анализа. Давно ведь стало общим местом, что за внешним событийным покровом в чеховских произведениях имеется некое иное содержание, некий потаённый смысл (названия тому давались разные: «подводное течение», подтекст, второй план и т.п.), не вытекающий прямо из описываемых событий, из фабульно-композиционной структуры рассказа или повести. Это создаёт, без сомнения, особые трудности для толкователей чеховского творчества и нередко становится причиною многих заблуждений.
Сам Чехов так пояснил это однажды (в письме к Суворину от 1 апреля 1890 года): «Конечно, было бы приятно сочетать художество с проповедью, но для меня лично это чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники» (П-4,54). Здесь речь идёт о своеобразии творческого метода Чехова: образная система у него всегда рассчитана на активное (более, чем у любого другого писателя) сотворчество читателей. В основе этой системы — особое использование художественной детали как своего рода точки опоры для самостоятельного читательского достраивания того, что жёстко обозначено контурами авторской воли. Лишних деталей у Чехова не бывает, и нужно всегда предельно внимательно осмыслять каждую.
Встречаются у него порою, в раннем творчестве преимущественно, и такие замечания, которые авторскую идею делают прозрачно ясной. Например (рассказ «За яблочки», 1880): «Говоря откровенно, Трифон Семёнович — порядочная-таки скотина. Приглашаю его самого согласиться с этим» (С-1,39). Или (в рассказе «Который из трёх?», 1882):
«Надя быстро разделась, и ровно в полночь дорогое пуховое одеяло, с вышивками и вензелями, уже грело спящее, изредка вздрагивающее тело молодой, хорошенькой, развратной гадины» (С-1,238).
Или (концовка рассказа «Кошмар», 1886):
«Так началась и завершилась искренняя потуга к полезной деятельности одного из благонамеренных, но чересчур сытых и не рассуждающих людей» (С-5,73).
Однако это уже как бы намёк на «проповедь», а Чехов избегал проповедовать и из-за внутренней своей сдержанности. Обычно он давал ряд таких деталей, по каким читатель должен сам догадываться о том, что хотел сказать автор. Порою в одной попутной подробности, как бы ненароком промелькнувшей в повествовании, — и целая история жизни, психологическая загадка и совершеннейшая психологическая ясность, и контраст к рассказанной истории, и что-то ещё, чего не выразить словами, а только смутно ощутить в душе, удерживая подступающие слёзы. Исследователь поэтики Чехова А.П. Чудаков утверждал: «…важнейшая черта чеховского повествования — отсутствие авторитетного повествователя»[435]. Не точнее ли было сказать об отсутствии видимости такого повествователя? Просто писатель не высказывается прямо, но всё же утверждает свою мысль вполне определённо и авторитетно.
Свой метод отображения реальности Чехов сформулировал достаточно рано, и вначале относил это лишь к описаниям природы, в которых, по его мнению, «надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звёздочкой мелькало стёклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром чёрная тень собаки или волка» (П-1,242). Это знаменитое место из письма к Ал.П. Чехову от 10 мая 1886 года опиралось на собственный опыт писателя: именно так он сам изобразил картину лунной ночи в только что опубликованном тогда рассказе «Волк» (1886). Позднее этот пример повторил Треплев в «Чайке». Но не только описания природы, а и вообще изображение жизни основывается у Чехова на подобном принципе. Лазарев-Грузинский в связи с этим вспомнил такое рассуждение Чехова: «Для того чтобы подчеркнуть бедность просительницы, не нужно тратить много слов, не нужно говорить о её жалком несчастном виде, а следует только вскользь сказать, что она была в рыжей тальме»[436].
Этот свой метод Чехов пытался применить, когда разъяснял актёрам особенности характеров, созданных в его пьесах. Станиславский так вспоминал о замечаниях, сделанных Чеховым но поводу исполнения роли Тригорина в «Чайке» и Астрова в «Дяде Ване»:
« — Вы же прекрасно играете, сказал он, — но только не моё лицо. Я же этого не писал.
— В чём же дело? — спрашивал я.
— У него же клетчатые панталоны и дырявые башмаки.
Вот всё, что пояснил мне А.П. на мои настойчивые приставания.
— Клетчатые панталоны, и сигару курит вот так… — он неискусно пояснил слова действием»[437].
«Среди этих разговоров <…> и мне сказал только одно замечание про Астрова в последнем действии:
— Послушайте же, он же свистит. Это дядя Ваня хнычет, а он же свистит»[438].
Станиславский, кажется, так до конца и не понял эти замечания. То есть воспринять чеховский принцип весьма и весьма непросто. Это всегда порождало и порождает многие недоразумения.
Вот несколько примеров, не всегда связанных прямо с основною темою нашего исследования, но наглядно поясняющих сказанное.
Ванька Жуков («Ванька»; 1886) пишет «на деревню дедушке» (тоже выразительная деталь): «А на неделе хозяйка велела мне почистить селёдку, а я начал с хвоста, а она взяла селёдку и ейной мордой начала меня в харю тыкать» (С-5,479). Два слова из одного синонимического ряда — морда, харя — сведены в единой фразе. Но к кому относятся эти слова? Морда у селёдки — нейтральное употребление слова, хотя и не вполне верное с точки зрения нормы. А харя у мальчика. Самое сильное, самое грубое слово в данном синонимическом ряду вообще. Но для Ваньки здесь, очевидно, тоже нейтральное употребление: он, несомненно, настолько привык к этому слову по отношению к себе, что уже и не воспринимает его как бранное. И вот за одной фразой целая бытовая характеристика.
В «Рассказе госпожи NN» (1887) автор трижды повторяет одну и ту же подробность внутренних размышлений героини, но повторяющаяся эта деталь каждый раз звучит в особой тональности. Вначале, когда речь идёт о счастливой молодости, госпожа NN сообщает: «Я вспомнила, что я свободна, здорова, знатна, богата, что меня любят, а главное, что я знатна и богата, — знатна и богата — как это хорошо, Боже мой!..» (С-6,452). Прошло немного времени, и о человеке, который искренне полюбил героиню рассказа, она судит так: «Я знатна и богата, а он беден, он не дворянин даже…» (С-6,452). Но прошли годы, счастье ушло, осталось лишь грустное воспоминание о нём — и: «И теперь уже я не думала о том, как я знатна и богата» (С-6,453). Всё. Автор более ничего не разъясняет, не разжёвывает: он просто показал жизнь «как она есть». Но он точно прокомментировал и разъяснил всю жизнь этой женщины — для способных понять.
Несколько ранее было показано, как внешне нейтральный штрих, сделанный завершающею фразою в рассказе «Огни», позволяет переосмыслить центральную идею всего замысла. То же можно отметить в известнейшем рассказе «Крыжовник» (1898), признанном классическим образцом чеховского обличения ничтожных обывательских интересов, отсутствия у человека высших целей, должных освятить и возвеличить его бытие. Мысль-то довольно банальная, пусть и выраженная с большою художественной силою. Кислый жёсткий крыжовник (внешне обыденная подробность) превратился у автора в символ ничтожности и бессмысленности эгоистически ограниченных стремлений человека. Чуть ли не крылатыми стали слова одного из персонажей рассказа: «Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа» (С-10,58). Итак, кажется, всё вполне определено. Но о том ли рассказ?
Случайно ли повествование о мелком чиновнике Чимше-Гималайском с его мечтами об усадьбе с крыжовником даются не прямо, но оформляются как «рассказ в рассказе» и сопровождается многими, как будто не относящимися к делу подробностями? И это у Чехова, славящегося своим лаконизмом, безжалостно отсекавшим всё лишнее.
Проникая в образную структуру чеховских произведений, необычайно важно — повторимся — учитывать все детали, но в особенности — завершающие повествование: в них часто заключён обобщающий смысл всего. Рассказ «Крыжовник» заканчивается так: «Дождь стучал в окна всю ночь» (С-10,65). Вот уж как будто необязательная подробность. В лучшем случае это меланхолический завершающий аккорд. Но заметим: не — «дождь шёл всю ночь», но — «стучал в окна». Двумя же страницами ранее встречается такое рассуждение персонажа-рассказчика: «Надо, чтобы за дверью каждого довольного, счастливого человека стоял кто-нибудь с молоточком и постоянно напоминал бы стуком, что есть несчастные, что как бы он ни был счастлив, жизнь рано или поздно покажет ему свои когти, стрясётся беда — болезнь, бедность, потери, и его никто не увидит и не услышит, как теперь он не видит и не слышит других. Но человека с молоточком нет, счастливый живёт себе, и мелкие житейские заботы волнуют его слегка, как ветер осину, — и всё обстоит благополучно» (С-10,62). Люди ждут какого-то особого знака, стука специального молоточка, но вот сама природа беспрестанно стучит им в окна, напоминая, что в беспредельном ненастном пространстве — многие беды и несчастья, но напрасно. Люди уютно спят и не желают ничего слышать.
«Знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден или горяч! Но как ты тепл, а не горяч и не холоден то извергну тебя из уст Моих. Ибо ты говоришь: «я богат, разбогател и ни в чём не имею нужды»; а не знаешь, что ты несчастен и жалок, и нищ и слеп и наг. <…> Се, стою у двери и стучу: если кто услышит голос Мой и отворит дверь, войду к нему и буду вечерять с ним, и он со Мною» (0ткр.3:15-17, 20).
Чеховский упрёк оказывается обращённым вовсе не на тех, кто не сознаёт необходимости высших целей бытия (это ведь общее место), но именно на сознающих это — и ничего не совершающих из того, что соответствовало бы такому их пониманию.
«Раб же тот, который знал волю господина своего, и не был готов, и не делал по воле его, бит будет много; а который не знал, и сделал достойное наказания, бит будет меньше» (Лк. 12:47-48).
Рассказ «Крыжовник» есть своего рода раскрытие этих новозаветных истин в обстоятельствах российской действительности. Но проще, разумеется, свести всё к «обличению» маленького любителя крыжовника, а вовсе не тех, кто красно толкует о «свойствах свободного духа».
Истинный авторский — религиозный! — смысл, мы видим, раскрывается неявно, опосредованно. Бытовая событийность прикрывает подлинное содержание. Это прежде всего необходимо помнить, когда мы пытаемся присвоить Чехову те или иные идеи, кои усматриваем в его произведениях.
На своеобразном использовании художественной детали строится выражение идейного смысла чеховских произведений. Можно напомнить как пример одно из самых совершенных в этом отношении произведений писателя — рассказ «Ионыч» (1898).
Прежде всего, выделяется давно ставший хрестоматийным ряд подробностей, отражающих внешние изменения в укладе жизни главного персонажа.
Начало событий. «Он шёл пешком, не спеша (своих лошадей у него ещё не было), и всё время напевал…» (С-10,25).
Через год. «У него уже была своя пара лошадей и кучер Пантелеймон в бархатной жилетке» (С-10,30).
Через четыре года. «Каждое утро он спешно принимал больных у себя в Дялиже, потом уезжал к городским больным, уезжал уже не на паре, а на тройке с бубенчиками, и возвращался домой поздно ночью. Он пополнел, раздобрел и неохотно ходил пешком, так как страдал одышкой. И Пантелеймон тоже пополнел…» (С-10,35).
Ещё через несколько лет. «Когда он, пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками и Пантелеймон, тоже пухлый и красный, с мясистым затылком, сидит на козлах, протянув вперёд прямые, точно деревянные руки, и кричит встречным «Пррра-ва держи!», то картина бывает внушительная, и кажется, что едет не человек, а языческий бог» (С-10,40).
Но интереснее и важнее ряд деталей, рассказывающий о внутренних переменах в душе Ионыча.
Вначале это молодой, романтически настроенный человек, который любит напевать для себя романсы — то на слова Дельвига, то Пушкина. Через год романтический настрой ещё не покинул его, он способен влюбиться, он отправляется на свидание — ночью на кладбище, и воспринимает облик этого кладбища, залитого лунным светом, как романтически светлое видение. Но вот он приходит делать предложение — и размышляет: «А приданого они дадут, должно быть, немало. …Дадут приданое, заведём обстановку…» (С-10,32-33). К романтизму уже подмешаны крупицы трезвой прозы.
Прошло время. «Потом, иногда вспоминая, как он бродил по кладбищу или как ездил по всему городу и отыскивал фрак, он лениво потягивался и говорил:
— Сколько хлопот, однако!» (С-10,35).
Романтизм выветрился совершенно.
Через четыре года, встретившись с любимою когда-то девушкой, он «почувствовал беспокойство и подумал опять: «А хорошо, что я тогда не женился» (С-10,39).
Под конец же, когда речь в его присутствии заходит о Туркиных, он спрашивает:
« — Это вы про каких Туркиных? Это про тех, что дочка играет на фортепьянах?» (С-10,41).
От всего прежнего романтизма, от давней влюблённости, от того, что могло бы стать единственным светлым воспоминанием в его жизни, ибо было «единственной радостью» всех этих лет, — уцелел один засохший обрывок. И сама эта неправильная форма «на фортепьянах» — говорит больше, чем иные многостраничные описания.
Душа заплыла жиром и онемела от одышки.
Ещё один ряд подробностей отражает неизменность жизни, какую-то пропитанную формалином сохранность семейства Туркиных.
Мы встречаемся с ними в начале и слышим: «Здравствуйте пожалуйста». В конце расстаёмся при возгласе: «Прощайте пожалуйста!»
Мы слышим одни и те же шутки, одни и те же «словечки» хозяина. «Умри, несчастная!»… «Недурственно»… И ничего не меняется до самого конца. «Иван Петрович не постарел, нисколько не изменился и по-прежнему всё острит и рассказывает анекдоты; Вера Иосифовна читает гостям свои романы по-прежнему охотно, с сердечной простотой. А Котик играет на рояле каждый день, часа по четыре» (С-10,41).
Каждый эпизод, каждая сцена содержат в себе внутренний авторский комментарий, но не прямой, а через ту или иную подробность, которую автор даёт ненарочито — просто для соблюдения бытовой полноты, для исполнения правила описывать жизнь «как она есть».
Вот в гостиной Туркиных гости внимают чтению серьёзного романа. Скоро их слух будет услаждён игрою на рояле. Интересное, приятное общение, милая образованная семья, в которой каждый служит обществу своим талантом. Летний вечер, окна, распахнутые в наполненный цветущей сиренью сад… «Окна были отворены настежь, слышно было, как на кухне стучали ножами, и доносился запах жареного лука…» (С-10,26). И всё этим сказано.
Другой пример. Чехов нигде не говорит прямо, хороша ли игра на рояле дочери Туркиных. Он просто даёт отстранённое описание:
«Екатерина Ивановна села и обеими руками ударила по клавишам; и потом тотчас же опять ударила изо всей силы, и опять, и опять; плечи и грудь у неё содрогались, она упрямо ударяла всё по одному месту, и казалось, что она не перестанет, пока не вобьёт клавишей внутрь рояля. Гостиная наполнилась громом; гремело всё: и пол, и потолок, и мебель… Екатерина Ивановна играла трудный пассаж, интересный именно своей трудностью, длинный и однообразный, и Старцев, слушая, рисовал себе, как с высокой горы сыплются камни, сыплются и всё сыплются, и ему хотелось, чтобы они поскорее перестали сыпаться…» (С-10,27).
Приводя новые и новые примеры авторского комментария через разного рода подробности описания, можно процитировать большую часть рассказа… Рассказа ли? По объёму это, разумеется, не что иное. Но по иным критериям содержание «Ионыча» выходит за рамки этой малой жанровой формы.
Из всех признаков, по которым происходит определение жанра произведения, лучше придерживаться простейшего формального: устанавливая временной отрезок, в который укладывается повествование. Рассказ при этом будет посвящён отдельному эпизоду в жизни главного персонажа, повесть — ряду эпизодов, составляющих законченный период в жизни человека, роман — нескольким периодам, порою всей жизни героя. Исходить из значимости содержания было бы неплодотворно: иной рассказ может содержать в себе гораздо больше смысла, нежели роман, быть глубже и объёмнее по идее.
Опираясь на такой формальный критерий, можно легко установить, что «Ионыч» — маленькая повесть, поскольку здесь рассказывается о нескольких эпизодах в жизни доктора Старцева. Однако нетрудно же разглядеть, что каждый из эпизодов относится не к единому, но к разным периодам жизни его. Все эпизоды связаны с визитами Старцева в дом Туркиных, но каждый раз это уже иной человек, претерпевший качественные изменения в своём характере и внешнем положении. То есть: «Ионыч» — вмещает в себя описание, которое другие авторы распространяют на объёмный роман.
Здесь, к слову, можно найти ответ на то недоумение, какое нередко испытывают и исследователи, и читатели: почему Чехов так и не создал ни одного романа? Нередко указывают на безвременье, в которое жил Чехов, на невозможность отыскать важные и глубокие проблемы общественного существования, которым только и может соответствовать романная форма. Объяснение поверхностное: Чехова занимали в основном вопросы бытийственные, более значимые, чем суета социальной жизни. И он посвящал им порою именно романы, но настолько своеобразные и непривычные, что дать им подобное жанровое определение мало кто решался. В самом деле: нужно набраться смелости, прежде чем назвать рассказ «Ионыч» — романом.
«Ионыч» повествует о губительности стяжания земных сокровищ для души человеческой. Но сама по себе эта мысль для русской литературы не нова. Роман Чехова не о том прежде всего. Автор показывает, как бездарная имитация душевной жизни (в сфере искусства, общественных интересов) закрывает для человека движение ввысь, к духовному — и он оказывается обречённым на усыхание души в материально-телесном существовании.
Писатель использует тот же, по сути, принцип характеристики целого общественного слоя, какой сформулировал прежде Тургенев: «если сливки таковы — что же молоко?». Лучшая и талантливейшая семья Туркиных отражает недостаточность душевной жизни всех обывателей губернского города. В подобных условиях Старцев медленно деградирует — и не способен противиться тому. Иные дома оказались и того хуже. Чехов раскрывает эго опять рядом точных подробностей.
«Когда Старцев пробовал заговорить даже с либеральным обывателем, например, о том, что человечество, слава Богу, идёт вперёд и что со временем оно будет обходиться без паспортов и без смертной казни, то обыватель глядел на него искоса и недоверчиво спрашивал: «Значит, тогда всякий может резать на улице кого угодно?» А когда Старцев в обществе, за ужином или чаем, говорил о том, что нужно трудиться, что без труда жить нельзя, то всякий принимал это за упрёк и начинал сердиться и назойливо спорить. При всём том обыватели не делали ничего, решительно ничего, и не интересовались ничем, и никак нельзя было придумать, о чём заговорить с ними. И Старцев избегал разговоров, а только закусывал и играл в винт…» (С-10,35-36).
«Не обманывайтесь: худые сообщества развращают добрые нравы» (1Кор. 15:33).
Чехов утверждает необходимость полноты душевной жизни. Без этого прорыв на уровень духовного в тех условиях, в которых люди вынуждены порою существовать, для человека оказывается невозможным.
Полнота же душевной жизни невозможна без сознавания высших целей, высших идей. Чехов объективно, то есть показывая жизнь «как она есть», подводит внимательного читателя к объективному сознаванию этой истины, хотя прямо никак не навязывает такого вывода. Но иного сделать просто невозможно. Автор заставляет придти к этому выводу. Придти свободно, без нажима и деспотической проповеди.
Так проявляется важная особенность реализма Чехова. Реализма, насквозь пропитанного религиозным содержанием. Ведь для подлинно религиозного осмысления своего бытия не нужно через каждую строку всуе поминать имя Божие. Нужно искать веру, испытывать её в себе и постигать во всей полноте.
[431] Литературное наследство. Т.68. С. 551.
[432] А.П. Чехов в воспоминаниях современников. С.165-166.
[433] Шмелёв Ив. Это было. С. 548.
[434] А.П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 655.
[435] Чудаков A.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 275.
[436] А.П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 164.
[437] Там же. С. 379.
[438] Там же. С. 386.
Комментировать