5. «Повести Белкина»
«Маленькие трагедии» и завершение работы над «Евгением Онегиным» связаны с Болдинской осенью 1830 года. Но тогда же он создаёт наполненные истинной весёлостью «Повести Белкина». И хотя нет в них той духовной глубины, какую видим в иных болдинских созданиях, Повести все же заслуживают недолгого хотя бы разговора. В них Пушкин окончательно и смеясь расправляется с давними литературными стереотипами и предрассудками. В них же даётся начало некоторым новым мотивам и идеям, которые позднее русские писатели не обошли вниманием.
Прежде всего, обратимся к сюжетам «Повестей Белкина». В них особый смысл. Давно замечено, что ключ к Повестям обретается в одном из прозаических произведений Пушкина, условно названном «Роман в письмах» (1829). Вот это место:
«Умный человек мог бы взять готовый план, готовые характеры, исправить слог и бессмыслицы, дополнить недомолвки — и вышел бы прекрасный оригинальный роман. Скажи это от меня моему неблагодарному Р. (Этот Р, несомненно, сам Пушкин. — М.Д. ) Пусть он по старой канве вышьет новые узоры и представит нам в маленькой раме картину света и людей, которых он так хорошо знает» (6, 67).
Вот что такое «Повести Белкина»: новые узоры по старой канве.
Старая канва — это сюжеты и мотивы сентиментальной и романтической литературы, весьма популярной в то время (собственно, иной-то и не было). Пушкин в «Онегине» всё это определил как «обман» и «небылицы». В Повестях он ставит перед собою задачу: а в обыденной-то действительности что получится, если что-либо подобное произойдёт?
Романтизм байроновского толка дал, как мы много раз вспоминали, характер гордый, угрюмый, несколько таинственный, стоящий над толпою, ею непонятый, одинокий. А ну-ка возьмем да и забросим его в некое захолустное местечко — что выйдет? Вышел характер Сильвио из повести «Выстрел». В отличие от Байрона, Пушкин подобный характер на пьедестал не возводил. Он дал иронически-бытовой поворот старой теме. Уже в самом имени — Сильвио — скрытая ирония. Тут не любование возвышенным характером, а как-бы недоумённое пожатие плечами при встрече с человеком, который многие годы жизни смог потратить на слишком ничтожную цель: отомстить своему недругу, главной виной которого было прежде всего то, что он превосходил героя душевными своими качествами. Годы ушли у Сильвио на тайные мучения гордыни и злорадное предвкушение мести тому, кто эту гордыню ущемил. Нравственная деградация человека, романтического героя, очевидна.
Язык пушкинской прозы заслуживает особого внимания. Когда-то Чехов по поводу лермонтовской прозы советовал: ее надо разбирать по фразам, по членам предложения, как гимназисты. Универсальный совет мастера, для всех случаев годится. Попробуем. Вот начальная фраза «Выстрела»: «Мы стояли в местечке ***» (6, 85). Толстой однажды пришел в восхищение от подобной же начальной фразы у Пушкина: «Гости съезжались на дачу» (6, 560). Или начало «Пиковой дамы»: «Играли в карты у конногвардейца Нарумова» (6, 317). Простейшая синтаксическая конструкция: подлежащее, сказуемое, обстоятельство места. Только в «Пиковой даме» неопределённо-личное предложение, подлежащего нет, и автор заполняет ритмическую пустоту: «Однажды играли…» За видимой простотой — высокое мастерство, чутьё языка, чутьё фразы, чутьё ритма её. Ведь недаром Толстой восхитился: вот как надо писать! А он-то уже к тому времени «Войну и мир» создал, сам был мастер из мастеров. Пушкин сумел раскрыть очарование простейшей синтаксической схемы. Именно она определила построение знаменитой фразы в начале «Анны Карениной»: «Всё смешалось в доме Облонских». Подлежащее, сказуемое, обстоятельство места. Заметим дополнительно, что подлежащее во всех случаях достаточно кратко по звучанию (а в одном случае и вовсе отсутствует), а через трёхсложное сказуемое переход следует к достаточно объёмному обстоятельству. Алгеброй гармонию порою прелюбопытно поверить.
Чисто языковыми средствами автор добивается особенно эмоционального наполнения своих описаний. Вот начало следующей повести — «Метель».
«Марья Гавриловна была воспитана на французских романах и, следовательно, была влюблена. Предмет, избранный ею, был бедный армейский прапорщик, находившийся в отпуску в своей деревне. Само по себе разумеется, что молодой человек пылал равною страстью и что родители его любезной, заметя их взаимную склонность, запретили дочери о нём и думать, а его принимали хуже, нежели отставного заседателя. Наши любовники были в переписке, и всякий день видались наедине в сосновой роще или у старой часовни. Там они клялись друг другу в вечной любви, сетовали на судьбу и делали различные предположения. Переписываясь и разговаривая таким образом, они (что весьма естественно) дошли до следующего рассуждения: если мы друг без друга дышать не можем, а воля жестоких родителей препятствует нашему благополучию, то нельзя ли нам будет обойтись без неё? Разумеется, что эта счастливая мысль пришла сперва в голову молодому человеку и что она весьма понравилась романтическому воображению Марьи Гавриловны» (6, 102-103).
Как будто вполне бесстрастное описание вполне житейской истории, способной вызвать сочувствие к героям. Но понимающие некоторые побочные обстоятельства, связанные с этим отрывком, не могут не рассмеяться. Не случайна реакция Боратынского при чтении Повестей: «ржёт и бьётся» — как засвидетельствовал Пушкин в одном из писем. Каким приёмом добивается автор комического эффекта? Да простым повторением вводных слов: следственно, само по себе разумеется, что весьма естественно, разумеется… Но почему всё происходящее и рассказанное непременно должно само по себе разуметься? Логика обычной жизни к тому не обязательно принуждает.
Так здесь не логика жизни, а детерминизм литературных штампов. Пушкин над ними смеётся. Ранее уже приходилось говорить об особенностях дворянской культуры той эпохи: люди часто строили свои отношения по литературным образцам. (А может быть, таково и вообще свойство культур различных эпох?) Пушкин доводит это до абсурда. Не забудем общего замысла: вышивание новых узоров по старой канве. А старая-то канва тяготеет к абсурду, Пушкин его лишь выявил зримо. Он напоминает постоянно: разумеется, естественно — не потому, что это непременно естественно в жизни, но — в романах.
Другой пример. Сентиментальные романы в большинстве по форме представляют собою переписку между героями. В «Метели» герои живут бок о бок, всякий день видятся, но всё равно состоят в деятельной переписке. Могли бы и обойтись, но такова условность жанра. Как Пушкину не усмехнуться? Как Боратынскому не «ржать»?
По общему свойству сопоставлять литературные и жизненные ситуации, герои не могли не увидеть некоторого своего сходства с героями романа Руссо «Юлия, или Новая Элоиза»: богатая девушка, бедный молодой человек, родители препятствуют браку. И вот они хотят изменить дальнейшее развитие сюжета, потому что оно ведёт к несчастью. Однако… А что дальше случилось, читатель долгое время не знает: нечто загадочное. Нужно заметить попутно, что сюжетом Пушкин владеет виртуозно. Но так или иначе — новоявленный Сен-Прё погибает на войне, а судьба героини неясна. И вдруг новый Сен-Прё является — в облике гусарского полковника, лихого рубаки, бретёра и повесы. Сцена любовного объяснения с ним героинею срежиссирована вполне литературно, речь же героя нового звучит отчасти комически и также нарочито литературно.
«Бурмин нашёл Марью Гавриловну у пруда, под ивою, с книгою в руках и в белом платье, настоящею героинею романа. После первых вопросов Марья Гавриловна нарочно перестала поддерживать разговор, усиливая таким образом взаимное замешательство, от которого можно было избавиться разве только незапным и решительным объяснением. Так и случилось: Бурмин, чувствуя затруднительность своего положения, объявил, что искал давно случая открыть ей своё сердце, и потребовал минуты внимания. Марья Гавриловна закрыла книгу и потупила глаза в знак согласия.
«Я вас люблю, — сказал Бурмин, — я вас люблю страстно…» (Марья Гавриловна покраснела и наклонила голову ещё ниже.) «Я поступил неосторожно, предаваясь милой привычке, привычке видеть и слышать вас ежедневно…» (Марья Гавриловна вспомнила первое письмо St.-Preux.) «Теперь уже поздно противиться судьбе моей; воспоминание об вас, ваш милый, несравненный образ отныне будет мучением и отрадою жизни моей; но мне ещё остается исполнить тяжелую обязанность, открыть вам ужасную тайну и положить между нами непреодолимую преграду. <…> Да, я знаю, я чувствую, что вы были бы моею, но я — несчастнейшее создание… я женат!» (6, 115-116)
Одно слово — и оно взрывает изнутри всю эту ситуацию, а то, что рассказывает далее Бурмин, разрушает и литературщину, какую они накрутили вокруг собственной жизни, опрокидывает все литературные шаблоны. И как это достигается? Прежде всего при помощи языка. Авторский текст самим чуть-чуть ироничным звучанием своим становится весьма точным комментарием происходящему — при внешнем полном невмешательстве автора в ход событий, в ткань повествования.
Пушкин необычайно ироничен в этой своей прозе, но ирония его особого рода. Бывает: человек шутит, смеётся, иронизирует, высмеивает — читатель это чувствует, понимает, смеётся тоже (или не смеётся). Пушкин же в большинстве случаев абсолютно серьёзен. А вместе с тем ирония просто убийственная. Как он того достигает — иногда просто загадка. Он и вполне серьёзен, и вполне насмешлив одновременно. Есть такое ныне модное среди литературоведов словечко: амбивалентность, а попросту — двойственность. «Повести Белкина» — пример такой амбивалентности. Неверно было бы сказать, что в них ирония за внешней серьёзностью: ибо автор серьезен вполне и внешне.
Вот описание времени окончания Отечественной войны с Наполеоном:
«Время незабвенное! Время славы и восторга! Как сильно билось русское сердце при слове отечество! Как сладки были слёзы свиданья! С каким единодушием мы соединяли чувства народной гордости и любви к государю! А для него, какая была минута!
Женщины, русские женщины были тогда бесподобны. Обыкновенная холодность их исчезла. Восторг их был истинно упоителен, встречая победителей, кричали они: ура!
И в воздух чепчики бросали.
Кто из тогдашних офицеров не сознается, что русской женщине обязан он был лучшей, драгоценнейшей наградою?..» (6, 112-113).
Ведь это вполне серьёзно всё, без всякой насмешки. Но одновременно…
Бытовало в прошлом веке выражение: бросить чепец за мельницу. Или короче: бросить чепец, чепчик. Оно французское по происхождению и теперь вместе с французским языком ушло из разговорной речи. Означает оно: пуститься во все тяжкие, пренебречь общественными приличиями. В речи Чацкого, которого и процитировал Пушкин, смысл слов предельно ясен: при виде военного мундира женщины забывали себя. Уже у Чацкого ирония, у Пушкина же — вдвойне!
Амбивалентности текста содействует то, что Пушкин не является в Повестях прямым рассказчиком: рассказчик Белкин, да и тот не просто рассказывает, а пересказывает истории, им услышанные. Белкин говорит серьёзно, не шутит, не иронизирует, на это он не способен: простоват чересчур. А автор как бы рядом стоит, слушает, слушает, а часто нет-нет, да и усмехается.
Про отечество — да, это и Пушкин тоже, его чувства тут известны. А про государя — Белкин не посмеет, а автор как бы и подмигнул. Это и даёт ощущение двойной окраски фразы. Есть нынче такие картинки-фокусы: под одним углом смотришь — одно видишь, а изменить угол зрения — изображение меняется. Так и в Повестях.
Во фразе из только что процитированного текста «А для него, какая была минута!» автор ставит совершенно ненужную по правилам пунктуации запятую, и она-то даёт новую интонацию, позволяет менять этот угол зрения.
Ведь к Александру у Пушкина было вполне определённое отношение, тогда же в Болдине были написаны, быть может, известные строки:
Властитель слабый и лукавый,
Плешивый щёголь, враг труда,
Нечаянно пригретый славой,
Над нами царствовал тогда. (5, 209)
И т.д.
Оттого и ставит Пушкин ту запятую, меняющую интонацию фразы. Белкину она бы по всем правилам не нужна была.
Литература, в отличие от других видов искусства, рассчитанных на восприятие конкретными органами чувств, имеет особый объект воздействия: человеческое воображение, фантазию нашу. Эстетический секрет литературы прежде всего в том, что автор должен определённым образом настроить воображение воспринимающего — читателя. Возможности человеческой фантазии же безграничны: достаточно нескольких штрихов, намёка даже, чтобы воображение воспроизвело самые сложные картины, самые совершенные образы. Это еще древние понимали. Известный пример: Гомер не описал Елену Прекрасную, а сказал лишь, что когда она вошла — старцы встали. И нам этого достаточно. Но автору важно и скорректировать внутреннее зрение читателя, указать точку, с которой необходимо смотреть на представленную картину.
Вот повесть «Гробовщик». Кажется, тема мало располагает к юмору. Пушкин берёт «старую канву»: явление мертвецов. В литературе того времени весьма популярны были «готические романы» со всякими ужасами. Тема возмездия связывалась в них часто с явлением злодею-губителю невинных жертв, требующих расплаты за совершённое преступление. Но в «Гробовщике» нет никакого ужаса, это не гоголевские мертвецы, встающие из могил. Пушкин незаметно (и с юмором) направляет наше восприятие. Ирония включается уже в тот момент, когда главный герой, гробовщик Адриан Прохоров начинает ощущать в себе нечто вроде комплекса неполноценности:
«Что ж это, в самом деле, — рассуждал он вслух, — чем ремесло мое нечестнее прочих? разве гробовщик брат палачу? Чему смеются бусурмане? разве гробовщик гаер святочный? <…> А созову я тех, на которых работаю: мертвецов православных» (6, 124).
И автор даёт ему как бы возможность самоутверждения: хочешь позвать мертвецов, почувствовать свою полезность — пожалуй! Он применяет приём, вообще характерный для «Повестей Белкина»: приём «а что, если…» А что, если романтический таинственный характер окажется в захолустном местечке? А что, если при венчании женихов перепутают? А что, если к гробовщику его клиенты явятся? И так далее.
В сцене явления мертвецов, как и всё в Повестях, описание идёт и в шутку и всерьёз. Тема возмездия оборачивается совершенно обыденной и прозаической претензией:
«Ты не узнал меня, Прохоров, — сказал скелет. — Помнишь ли отставного сержанта гвардии Петра Петровича Курилкина, того самого, которому, в 1799 году, ты продал первый свой гроб — и ещё сосновый за дубовый?» (6, 127)
Гроб не тот подсунул, подлец! Впрочем, обманутый клиент не в особой и претензии, вспоминает лишь чтобы память освежить у главного героя. И какой сугубо бытовой характер имеет всё собрание покойников — а точнее: описание этого собрания:
«Все они, дамы и мужчины, окружали гробовщика с поклонами и приветствиями, кроме одного бедняка, недавно даром похороненного, который совестясь и стыдясь своего рубища, не приближался и стоял смиренно в углу. Прочие все одеты были благопристойно: покойницы в чепцах и лентах, мертвецы чиновные в мундирах, но с бородами небритыми, купцы в праздничных кафтанах» (6, 127).
В описание вкрадываются элементы комические:
«В эту минуту маленький скелет продрался сквозь толпу и приближился к Адриану. Череп его ласково улыбался гробовщику. Клочки светло-зеленого и красного сукна и ветхой холстины кой-где висели на нем, а кости ног бились в больших ботфортах, как пестики в ступах» (6, 127).
Шалость гения.
Единственно трагическая повесть цикла — «Станционный смотритель». Она вообще занимает особое место в истории русской литературы: здесь впервые появляется тип так называемого «маленького человека» — одно из художественных открытий Пушкина. «Маленький человек» — человек незначительный по положению, забитый, придавленный жизненными обстоятельствами, страдающий. Потом он становится одним из традиционных персонажей русской литературы — всех и не перечислить. Начиналось же всё с Самсона Вырина, станционного смотрителя.
В «Станционном смотрителе» нет того, что в других повестях: над Выриным Пушкин не иронизирует, его цель: вызвать у читателя сострадание, создать мощное эмоциональное напряжение в душах людей, которое должно привести к сильнейшему катарсису, то есть к возвышающему внутреннему потрясению и очищению.
А как понимать «новые узоры по старой канве» в связи с этой повестью? Старая канва — это мотив соблазнения. Коллизия опять-таки популярнейшая. И в мировой литературе вообще, и во все времена, и в пушкинские в частности. Ближайший к Пушкину пример (из известных) «Бедная Лиза» Карамзина. И всегда авторское внимание было — либо к соблазненной, либо к соблазнителю. Или сочувствие к жертве, или какая-то оценка соблазнителя. Пушкин же характеры и судьбу обоих лишь как бы пунктиром намечает. И такова же вообще особенность Повестей: зачем давать массу подробностей в старом и всем до тонкостей известном сюжете? Читателю они и без того знакомы, много раз на все лады повторялись. Можно было написать, разумеется, нечто вроде «Бедной Дуни» (и кто-то писал), но то не для Пушкина. Он понимал: начни он подробнейше описывать, как Минский соблазнял Дуню, выйдет лишь ряд шаблонных и скучных эпизодов. Прежде он литературные стереотипы намеренно подавал и смеялся над ними, теперь же не до смеха, не до банальностей. Пушкин лишь намечает «старую канву» и дает «новый узор» — его интересует иная жертва: бедный отец. Судьба Дуни как раз благополучна. У Пушкина же: а что, если в этой ситуации выбрать иную точку зрения? Для своего времени — подлинное новаторство. И художественное открытие.
К пародийно-иронической атмосфере возвращается автор в последней из «Повестей Белкина» — в «Барышне-крестьянке». Опять — неуловимая пушкинская игра: и серьёзно, и с улыбкой. В самом сюжете — два враждующих главы семейства, этакие Монтекки и Капулетти (старая канва), но российские, провинциальные, без трагической непримиримости и без гибели юных героев (новый узор).
Лирические описания полны в повести истинной поэзии:
«Заря сияла на востоке, и золотые ряды облаков, казалось, ожидали солнца, как царедворцы ожидают государя; ясное небо, утренняя свежесть, роса, ветерок и пение птичек наполняли сердце Лизы младенческой весёлостию; боясь какой-нибудь знакомой встречи, она, казалось, не шла, а летела. <…> Сердце её сильно билось, само не зная почему; но боязнь, сопровождающая молодые наши проказы, составляет и главную их прелесть. Лиза вошла в сумрак рощи. Глухой, перекатный шум её приветствовал девушку. Веселость её притихла. Мало-помалу предалась она мечтательности. Она думала… но можно ли с точностью определить, о чем думает семнадцатилетняя барышня, одна, в роще, в шестом часу весеннего утра? Итак, она шла, задумавшись, по дороге, осенённой с обеих сторон высокими деревьями…» (6, 152-153).
А всё же не удержался автор от иронического сопоставления облаков с царедворцами в ожидании государя. И уж истинной весёлостью отзывается описание всякий раз, когда пошлые шаблоны начинают возобладать над искренностью в поведении героя:
«Возвратясь в гостиную, они уселись втроём: старики вспоминали прежние времена и анекдоты своей службы, а Алексей размышлял о том, какую роль играть ему в присутствии Лизы. Он решил, что холодная рассеянность во всяком случае всего приличнее и вследствие сего приготовился. Дверь отворилась, он повернул голову с таким равнодушием, с такой гордою небрежностью, что сердце самой закоренелой кокетки непременно должно было бы содрогнуться. К несчастию, вместо Лизы, вошла старая мисс Жаксон, набелённая, затянутая, с потупленными глазами и с маленьким книксом, и прекрасное военное движение Алексеево пропало втуне» (6, 162-163).
«Старую канву» Пушкин дополнил в «Барышне-крестьянке» водевильной фабулой — с переодеванием, недоразумениями и счастливой развязкой. Эти черты истинной весёлости дополняют болдинский портрет поэта и вносят новые мотивы в сюжет его жизни, лишая его однолинейности и монотонности.
Комментировать