Из сборника «Пригоршня авторов» (1953)
Шерлок Холмс
I
Возвращение Шерлока Холмса в «Стрэнд магазин»[274] через несколько лет после смерти окончательно утвердило почти героическую популярность этой фигуры, реальность которой под стать неоспоримой реальности вымышленного древнего героя какой–нибудь средневековой истории. Подобно тому как должны вернуться Артур и Барбаросса[275], люди чувствовали, что наступит время вернуться и этому невероятному сыщику. Из вымышленного литературного персонажа он превратился в живую легенду и в доказательство тому унаследовал громкую, немеркнущую славу легендарного героя, славу, не позволяющую усомниться в его бессмертии. Неброская, насквозь вымышленная фигура, не без иронии выведенная в недолговечном авантюрном повествовании, Холмс как будто бы не заслуживает столь высокопарных слов. И тем не менее факт остается фактом: герой Конан Дойла является, пожалуй, единственным литературным персонажем со времен Диккенса, который прочно вошел в жизнь и язык народа, став чем–то вроде Джона Булля или Санта Клауса. Любопытно, что, хотя у нас найдётся немало писателей, всеобщее признание которых подтверждается огромными тиражами и бурными дискуссиями, лишь один Конан Дойл создал героев, превратившихся для каждого в тип или символ, подобно тому как Пекснифф олицетворяет собой лицемерие, а Бамбл[276] — чиновничье самодовольство. Редьярд Киплинг, например, несомненно, популярный писатель, однако, если мы подойдём к первому встречному и скажем, что такая–то проблема наверняка озадачила бы даже Стрикленда[277], наше заявление будет воспринято с куда меньшим участием, чем если бы мы сказали то же самое о Шерлоке Холмсе. Истории мистера Киплинга доставляют неистощимое интеллектуальное наслаждение, однако запоминается нам не образ главного героя, а рассказ в целом. Мы помним о действии его прозы, но напрочь забываем о действующих лицах. Ни одному из современных героев, за исключением Шерлока Холмса, не удается выйти за пределы книги, подобно тому, как, разбивая скорлупу, выбирается на свет цыпленок. Такое удавалось героям Диккенса. В «Записках Пикквикского клуба» только намечался образ Сэма Уэллера; Сэм Уэллер грандиознее, чем книга, в которой он выведен: мы можем испытывать его философию на себе, мы можем продолжить его приключения в наших фантазиях.
Тот факт, что только Шерлоку Холмсу удалось в равной мере угодить искушенному и неискушённому читателю, сделавшись фигурой почти столь же нарицательной, как доктор Гильотин[278] или капитан Бойкот, предполагает некоторые выводы, по большей части важные и обнадеживающие. Так, благодаря феномену Шерлока Холмса мы начинаем постигать всю претенциозность и глупость рассуждений о том, что читательская масса предпочитает плохие книги хорошим. Рассказы о Шерлоке Холмсе — очень хорошие рассказы, это изящные произведения искусства, исполненные со знанием дела. Тонкая ирония, которой приправлены невероятные перипетии авантюрного повествования, дает нам право отнести эти рассказы к великой литературе смеха. Сама по себе идея показать великий ум, который растрачивается по пустякам вместо того, чтобы заняться великим делом, его достойным, нова и оригинальна; в ней заложена буйная поэзия прозаического существования. Интеллектуальные загадки и разгадки, на которых строятся все рассказы, могут показаться натянутыми и неправдоподобными, зато с точки зрения логики они четки и строго выверены; рассказы Конан Дойла — это пир логики, торжество здравого смысла. Словом, детектив Конан Дойла принадлежит хорошей литературе.
Между тем в Лондоне найдется никак не меньше девятисот девяноста девяти детективных рассказов и столько же вымышленных детективов, большинство из которых являются плохой литературой, а вернее, не литературой вовсе. Если, как принято считать, публика любит книги за то, что они плохие, совершенно непонятно, каким образом одному вымышленному детективу из тысячи удалось завоевать популярность у всех читателей до единого. На самом же деле простые люди предпочитают одного рода книги (неважно — хорошие или плохие) книгам другого рода, как хорошим, так и плохим, на что имеют совершенно законное право. Они предпочитают любовные и авантюрные истории, фарсы, словом, всё то, что конкретно и осязаемо, психологическим изыскам и стилистической зауми. Однако, оказывая предпочтение какому–то одному разряду книг, они хотят, чтобы это были по возможности хорошие книги. Простой человек предпочитает эль мятному ликеру, но было бы чистым безумием предположить, что он предпочтет хорошему элю плохой. Он не станет читать Джорджа Мередита, потому что его вообще не интересуют такие книги, пусть даже и очень хорошие; будь Мередит никуда не годен, он и тогда не взялся бы за него. Но ведь ни для кого не секрет, что в литературном мире существуют сотни бесславных мередитов, с головой погрязших в своём жалком рукоделии и путаных словесах. Плохая литература — это не только любовные и авантюрные романы. Сколько бы ни было невзыскательных, простых читателей, их никак не больше, чем тех молодых господ, которые взяли себе за правило презирать и поносить простого читателя. А между тем сонеты этих юных символистов, романы этих юных психологов не раскупаются с лотков, как горячие пирожки, не читаются вслух в битком набитых трактирах. Человек, который пишет книги, подобные «Эгоисту»[279], может рассчитывать на популярность Конан Дойла не более, чем человек, делающий невиданные астрономические телескопы, на то, что они будут распродаваться, как зонтики. Однако из этого вовсе не следует, что простой человек, коль скоро он не интересуется телескопами, испытывает тайное влечение к плохим зонтикам.
II
Все англичане читали рассказы о Шерлоке Холмсе. Это произведение столь хорошо в своем роде, что нелегко выслушивать рассуждения тех, кто силится доказать обратное. Такие рассказы строятся на том, что можно было бы назвать остроумием; они, как и любая шутка в юмористическом журнале, невозможны без выдумки, оригинальной идеи, необычного поворота. Такие истории бывают не в пример значительнее большинства посредственных серьезных сочинений. В них непременно должно что–то быть: они не могут целиком строиться на обмане, надувательстве читателя. Человек может претендовать на ум, но претендовать на остроумие он не может Его шутки могут показаться вам гораздо менее удачными, чем они кажутся ему самому, но шутка, даже самая плохая, есть шутка; она не может быть пустым и претенциозным таинством, каким являются многие современные философские сочинения.
Многие из тех, кто способен сочинить эпическую поэму, не способны написать эпиграмму. То, что справедливо для анекдота, не менее справедливо и для сенсационного рассказа, этого растянутого анекдота, в основе которого лежит остроумие автора. Всякая истинная философия — это откровение, причём божественное откровение предпочтительней гнусных откровений из жизни высшего света. Однако мне всегда был больше по душе тот человек, который пишет короткий рассказ о загадочном убийстве в Маргейте, чем тот, кто сочиняет предлинный трактат о загадочности всего сущего.
Превосходные рассказы сэра Артура Конан Дойла могли бы быть еще лучше, не будь они местами слишком серьезны. Неуместно и ироническое отношение к Дюпену Эдгара По[280], с которым Холмс не выдерживает никакого сравнения. Остроумные догадки Шерлока Холмса сродни ярким цветам, поднявшимся из сухой земли лондонского пригорода; прозрения Дюпена — это цветы, растущие на раскидистом мрачном дереве мысли. А потому язык Дюпена сочетает в себе бурное воображение с выверенной точностью мысли, сверхъестественные порывы — с логикой закона. Главный просчет создателя Шерлока Холмса заключается в том, что Конан Дойл изображает своего детектива равнодушным к философии и поэзии, из чего следует, что философия и поэзия противопоказаны детективам. И в этом Конан Дойл уступает более блестящему, более мятежному Эдгару По, который специально оговаривает, что Дюпен не только верил в поэзию и восхищался ею, но и сам был поэтом. Будь Шерлок Холмс философом, будь он поэтом, люби он, наконец, — и он был бы еще лучшим детективом. Любопытно отметить (полагаю, читатель прекрасно помнит истории, рассказанные доктором Уотсоном), что в том самом рассказе, где идет речь о безразличии Холмса к любви и прочим сильным чувствам и о том, как это способствует рассудочности и логичности его поступков и умозаключений, в том же самом рассказе Холмса легко обманывает женщина[281]. Будь он хоть раз влюблен, он, разумеется, не допустил бы этой оплошности.
Отказывая практической логике в поэтичности, Конан Дойл тем самым проводит идею, и без того уже укоренившуюся, будто воображение — удел рассеянных. Опасна и лжива теория о том, что поэт — существо рассеянное. Человек, наделенный истинным воображением, не может быть рассеянным по самой сути своей. Он глубоко проникает как в сущность вещей, его окружающих, так и во все то, что находится вне пределов его досягаемости. Именно тот, кто наделен богатым воображением, не имеет права забыть о чайной чашке из–за того, что в этот момент он думает о Платоне. Ибо, если он не изучил чашку, которую видит, как он изучит Платона, которого не видел никогда? Высший, конечный смысл творчества — это почти мучительное чувство драгоценности вселенной, к которой поэт относится так же бережно, как к драгоценной и хрупкой вазе. Идеал истинного поэта не расточительность, а возвышенная, священная бережливость. …Некоторым из лучших людей на свете — доктору Джонсону, например, — была свойственна рассудочность в теории и безрассудство на практике. Однако, если поэт пренебрегает всем тем, что его окружает, он может оказаться в самом незавидном положении. Это будет почти наверняка означать, что он либо безнравствен, либо непроходимо глуп. Ведь существуют на свете люди, которые во всеуслышание и со всей прямотой заявляют, что они не желают соблюдать ничтожные законы, их окружающие, что они гордятся своей рассеянностью, что они гордятся своим пренебрежением к мелочам. Однако происходит это не потому вовсе, что эти люди безумны, а потому, что они бездумны.
Огромная популярность, выпавшая на долю приключений Шерлока Холмса, доказывает необоснованность того пренебрежения, с которым образованные классы относятся к подобной литературе. Существует значительное число совершенно законных жанров искусства, которыми хорошие художники откровенно пренебрегают: детективный рассказ, легковесная приключенческая литература, мелодрама, водевили. Беда этих жанров не в том, что им уделяется слишком много внимания, но в том, что им не уделяется должного внимания: даже те, кто подвизается в этих жанрах, относятся к ним с нескрываемым предубеждением. Конан Дойл одержал победу, причем победу вполне заслуженную, так как он отнесся к своему искусству со всей серьезностью; он начинил традиционный полицейский роман глубокими знаниями, расцветил его подлинной изобразительностью. В застывший образ полицейского сыщика с пронзительным взглядом и поднятым воротником он вдохнул черты живого человека: громадную любовь к музыке и любовь к себе, слишком абстрактную, чтобы быть эгоистичной. А главное — он окружил своего детектива поэтической атмосферой Лондона. В своем воображении он создал прежде неведомый, призрачный город, каждая аллея, каждый подвал которого таят в себе не меньше опасностей, чем книга про Родерика Ду[282] — скал и поросших вереском пустошей. Серьезность истинного художника позволила ему вознести хотя бы один из популярных жанров на причитающуюся ему высоту.
Он написал лучшую книгу в популярном жанре, и выяснилось, что чем книга лучше, тем она популярней. Людям нужны были увлекательные истории, и они довольствовались тем, что есть, ибо увлекательная история — слишком большое удовольствие само по себе; уж лучше читать плохой рассказ, чем вовсе ничего не читать, равно как лучше съесть полбуханки хлеба, чем остаться голодным. Когда же детективный рассказ написал человек, который отнесся к детективному жанру серьезно, который воплотил в своей прозе несбывшиеся мечты рядовых читателей, последние безоговорочно предпочли его всем тем безответственным и неумелым писакам, которые угождали им прежде. Читатели не виноваты в том, что психология и философия не утоляют их жажды к неожиданным развязкам и головоломным сюжетным хитросплетениям. Обвинять их в этом столь же разумно, как ругать людей за то, что они не принимают кошек за сторожевых псов, а перочинные ножи не используют в качестве каминных щипцов. Людям нужны детективные рассказы; им нужны фарсы, мелодрамы, популярные песенки. И перед всяким честным писателем, взявшим на себя труд вдохновиться популярными жанрами, лежит прямой путь к богатейшим и красочным просторам не изведанного еще искусства.
Роберт Луис Стивенсон
I
Когда Стивенсон был маленьким мальчиком, он как–то сказал: «Мама, я нарисовал человека. Душу тоже рисовать?» Быть может, в этих словах отразился предельный формализм шотландской веры, для которой душа не столько ты сам, сколько беспутный младший брат, за которым надо смотреть в оба. Однако сейчас я привожу эту фразу в другой связи: она имеет прямое отношение к проблеме биографий, особенно таких людей, как Стивенсон. Даже читая Грэхема Балфура, лучшего из биографов, мы не можем не удивляться, что вот это — человеческая жизнь. Считается, что жизнь — это факты, дела, поступки, внешняя пантомима бытия. На самом же деле все это предельно далеко от истинной ее сути. Никто не может знать, чем была Стивенсонова жизнь, разве что сам он иногда чуть–чуть догадывался. Возможна только одна биография — автобиография. Перечень чужих поступков не биография, а зоология, описание повадок диковинного зверя. Это и ценно, и занимательно, но ни на йоту не связано с духом и сутью человеческой жизни. Можно набить забавными случаями десять томов, так и не коснувшись жизни. Биограф рисует человека, но не душу. Например, о Стивенсоне пишут, что он — чудаковатый гедонист; одно это способно довести до белого каления всех, кто его любит.
Вспомним на минуту, что было на самом деле. Один человек — неважно, кто именно — так тяжело болел легкими, что ему не разрешали вставать, двигаться, даже говорить. В самый разгар болезни ему подвязали правую руку, чтобы предотвратить кровохарканье. Когда все «преимущества» ситуации были наполовину исчерпаны, выяснилось, что ему грозит слепота, и ему пришлось лежать без света. Тогда–то любовь к жизни и побудила его написать большую часть «Детского цветника стихов». Из страшной тьмы, тишины и неподвижности раздался голос:
В мире так много хороших вещей,
Что мы счастливее королей[283].
Когда это читаешь, кажется, что труп залепетал о солнышке и птичках. Лучшей хвалы бытию не потребует сам создатель — ведь славословит тот, кто всего лишился. Пусть всякий, кому этого мало, испортит себе легкие, подвяжет руку, заткнет рот, завяжет глаза, а потом от распущенности и благодушия станет гедонистом. Неужели критика так тупа, что не видит: Стивенсон ценил радость именно потому, что она была для него труднейшим подвигом. Он изо всех сил сохранял радость, как изо всех сил сохраняют трезвость. Он открыл новую аскезу веселья, куда более трудную, чем аскеза отчаяния. Не так уж нужно напоминать, что при всей своей жизнерадостности он был пуританином. Не стоит говорить, что при всем своем веселье он был серьезен. Радость весома и вещественна, как скорбь, если не больше. Находить ее в пустых, несерьезных вещах — все равно что насытиться картонными курами или бутафорской булочкой. Истинно легкомысленный человек, нередкий в хорошем обществе, слишком легкомыслен для радости. Стивенсон умел так радоваться именно потому, что верил. Он считал себя незнатным гостем на вечном, веселом пиру и потому не брезговал угощеньем, а принимал его с беспечной благодарностью ребенка. Он скакал на дареном коне бытия и легко и ловко сидел в седле, в отличие от менее покладистых философов, которые вот–вот свалятся, стараясь заглянуть коню в зубы.
Радость его была не радостью язычника и не радостью бонвивана, а радостью ребенка или мистика. Он радовался мелочам, потому что для него мелочей не было. Так почитает ребенок свою куклу — образ и подобие образа и подобия божия. Он, как подросток, любил фейерверк не меньше звезд, потому что звезды были для него новыми и праздничными, как фейерверк.
Очень мало кто понимает природу Стивенсоновой игры. Что может быть смешнее, например, чем серьезные рассуждения об его нелепой страсти к резьбе по дереву? Критики вдумчиво изучают его неуклюжие поделки и даже намекают порой, что он был не лишен способностей. Вот еще один пример того, о чем я говорил: Стивенсона лучше всего понимают те, кто относится к нему без ученой многозначительности. Стивенсон резал по дереву потому и только потому, что резать не мог. Он смело ринулся в нелепую игру, и, когда он сообщал, что нацарапал на каком–то чурбане «священного ибиса», он хвастался своей ловкостью, наивно, как хвастается клоун, который хочет вскочить на осла и шлепается на пол. Те же самые заблуждения сквозят и в толках о том, как Стивенсон пытался заняться музыкой, в которой начисто ничего не смыслил до конца своих дней[284].
Стивенсон пробовал силы и в резьбе, и в музыке, потому что блистательно презирал нелепейшее из мнений — «если уж делать, так делать хорошо». Он понимал то, что теперь понимают немногие: те или иные дела ценны сами по себе, а не только тогда, когда их выполняют идеально. Если музыка и резьба по дереву действительно хороши — они хороши и для неумелых, и для неумных. Если вещь прекрасна, смотреть на нее стоит и сквозь тусклое стекло[285].
Конечно, о людях типа Стивенсона и нелегко и не очень нужно изрекать непререкаемые мнения. О нем можно сказать верно, однако верным будет и прямо противоположное. Когда честно изучаешь человеческую душу, приходится отбросить пустые вымыслы, гласящие, что нельзя одновременно быть и черным, и белым. И все же со всеми оговорками я осмеливаюсь сказать: мы поймем Стивенсона, если мы поймем, почему человек победно и радостно отдает день за днем ремеслу, которым, как сам он прекрасно знает, ему не овладеть никогда.
Написать о Стивенсоне правильно — труднейшая задача для биографа. Дело в том, что он был на редкость легок и переменчив, но эти его свойства породило не чудачество, а острое и несокрушимое здравомыслие. Мы так откровенно и прочно погрязли в болезненных и бесчеловечных предубеждениях, мы так уважаем безумие, что здравомыслящий человек пугает нас, как помешанный; разум для нас неуловим, как фантазия; трезвость ума безумней, чем разгул. Стивенсон больше чем кто бы то ни было воплощал это легкое здравомыслие. Его письма то и дело поражают нас — не потому, что он пишет причудливо, а потому, что он пишет разумней, чем мы предполагаем. Он был искренне предан и искусству, и нравственности; однако ни старая нравственность света и тьмы, ни новая нравственность полутонов не держала его в плену.
Иногда говорят, что Стивенсона перехвалили, что он уже приедается и следующее поколение не поймет его. Так это или не так, абсолютно безразлично всякому, кто понял, какой значительный он писатель и как насущно он нужен людям. Если бы теперь мы чуть больше верили во что–нибудь серьезное и чуть меньше увлекались капризами общественного мнения, мы бы поняли, что разум в конце концов торжествует. Для детской души пессимиста каждая смена моды — конец света, любое мимолетное облачко — сумерки богов. Особенно же опасна эта паника, когда речь идет о литературе. Стивенсон победит не потому, что его многие любят, не потому, что его читает толпа и ценят эстеты. Он победит потому, что он прав. Это очень важное слово, и нам еще предстоит его открыть. Быть может, Стивенсон исчезнет на время, быть может, не исчезнет (вернее, быть может, читатели на время ослепнут, а быть может, нет). Но смешно думать, что великий писатель, принесший людям очень важные вести, может вдруг кануть в небытие. Пессимист, верящий в это, способен поверить, что солнце гибнет со всяким закатом. В великолепном хозяйстве мироздания ничто не пропадает. Возвращаются и солнце, и цветы, и литературные моды. Жизнь не только постоянное расставание, но и постоянная встреча. Старые легенды не лгут, суля нам возвращение Артура[286]. Все возвращается. Мир ничего не тратит попусту, он возвращает нам и звезды, и героев, и времена года.
II
Полное собрание сочинений Стивенсона является весьма ценным приобретением[287] по причине, на первый взгляд не совсем ясной. Метод Стивенсона таков, что его можно поначалу принять за нарочитую и беспредметную вычурность манерного художника. А между тем его никак нельзя рассматривать лишь как мастеровитого художника. Будь он им, он не приобрел бы столь страстных почитателей, столь рьяных сторонников. Когда простые люди вынуждены иметь дело с «законченным мастером», они обыкновенно предпочитают, чтобы он стал поскорее «конченым» мастером. Художественная манера Стивенсона (особенно в двух–трех его самых знаменитых книгах) отличалась той выверенностью слова и взвешенностью фразы, которые легко можно было принять за нарочитое литературное жонглерство. Ярким примером почти не имеющего аналогий литературного такта и отточенной техники Стивенсона может служить тональность, окраска его произведений. Часто мы чисто метафорически говорим о красках повествования. У Стивенсона понятие «краски повествования» может восприниматься так же буквально, как если бы это были краски в тюбиках.
Всякое его произведение — картина, рисунок, набросок. Так, «Владетель Баллантрэ» — строгий черно–белый рисунок. В этой повести нет, кажется, ни одного яркого, броского мазка: ее герои предпочитают не надевать пестрых одежд, а автор тщательно скрывает цвет их волос и глаз. Вся история сосредоточена на мрачной фигуре Хозяина, неизменно появляющегося в черном как смоль платье, на фоне которого белое, словно напудренное, лицо кажется мертвенно–бледным, а гофрированный воротник — белоснежным. Маккеллера представляешь в серых, тусклых тонах: такова его одежда и под стать ей — бесцветные волосы. Главные события происходят во время бури или снегопада — этому вполне соответствует и подзаголовок повести: «Зимняя сказка». События разворачиваются на фоне серых скал, на фоне серого моря, подернутого пеленой дождя, среди серых кустов, под ослепительно черным в звездах зимним небом. То же самое можно сказать и о каждом наиболее характерном произведении Стивенсона. Есть у него и настоящие полотна, написанные маслом. Например, знаменитый «Остров сокровищ» выполнен в праздничных, веселых красках кукольного представления. Лицо доктора Ливси цвета бледно–розового окорока — так и видишь его на фоне аквамаринового моря. Стивенсон обставлял свои романы, как утонченный эстет обставляет свой салон. Ему непременно хотелось подобрать небо к цвету волос героини, как будто это было не небо, а модная шляпка. Он с пристрастием следил, чтобы сюртук положительного героя подходил по цвету к брюкам отрицательного. Напомню, что, когда писатель повторяет этот прием в двух–трех наиболее знаменитых книгах, трудно порицать читателя, если у него создается впечатление, будто автор и впрямь всего лишь «законченный мастер». Трудно упрекнуть читателя и в том, что у него может возникнуть потребность наброситься на такого автора с топором.
И тем не менее называть Стивенсона «законченным мастером» было бы гнусной клеветой на великого писателя. Это можно доказать, настояв на том, чтобы все написанное Стивенсоном читалось en bloc[288]. Истинное величие этого писателя проявляется не в качестве того, что он написал, а в количестве. Ибо плодовитость и разнообразие, готовность испытать себя на любом литературном поприще, кипучая энергия, проявляемая в самых рискованных экспериментах, — на все эти качества законченные эстеты как раз и не способны. Эстетам недостает смелости отважиться на рискованные литературные предприятия и скромности, чтобы в них победить. Тот, кто преклоняется перед формой в ущерб содержанию, непременно обратится к той форме, какой обучен и в какой преуспевает. Если перед нами будут лежать все книги Стивенсона, мы куда лучше оценим истинные размеры его человеческой энергии, весь размах его человеческих амбиций. Человек, написавший «Владетеля Баллантрэ», мог быть обыкновенным ремесленником от искусства, взявшимся за близкую для себя тему. Но человек, написавший «Владетеля Баллантрэ», а также «Проклятый ящик», вряд ли мог быть заурядным ремесленником. Человек, которому удался «Остров сокровищ», мог быть всего лишь искусным стилистом, но человек, которому удался «Остров сокровищ» и не удался «Морской мародер», наверняка был великим человеком[289].
Сам Стивенсон не любил гротескную историю «Похититель трупов»[290], но поклонники Стивенсона любят ее. Как и у всех великих писателей, у Стивенсона нет ни одной книги, в которой не было бы заложено больше, чем кажется на первый взгляд. Наиболее наглядный пример в этом отношений — роман «Морской мародер». Это единственный из романов Стивенсона, в построении которого не чувствуется присущего писателю мастерства. Но именно этот роман можно открыть на любой странице и перечитывать его, как романы Диккенса.
Непреходящее свойство писательской манеры Стивенсона в том, что в стиле его есть что–то воинственное. Его перо отточено, как шпага. В самых неприметных его фразах слышится звон стали; каждый, самый незначительный его эпизод — смертельный выпад. Уолтеру Пейтеру никак не откажешь в красоте слога, когда он учит нас «всегда гореть… сильным, ярким, как самоцветный камень, пламенем»[291]. Стивенсон не мыслит столь сложными образами, его слог проще, но вместе с тем живей и точней. Живите так, учит он нас, чтобы с вашим появлением комната осветилась еще одной свечой. Скрупулезная точность, с которой он подбирает слова, напоминает выверенность математической формулировки. Он долго метится, но он выстрелит и не промахнется. Его экспозиции могут быть чересчур затянуты, но развязка последует как неожиданный и сокрушительный взрыв именно тогда, когда читатель меньше всего ожидает этого. Его стиль под стать его духу: всю свою жизнь он не уставал повторять, что только сражаясь Можно обрести покой в этом мире.
[274] В 1903 г. в журнале «Стрэнд мэгэзин» был опубликован рассказ «Пустой дом», где вновь появился Шерлок Холмс, о смерти которого говорилось в 1893 г. в рассказе «Последнее дело Холмса».
[275] Артур — легендарный король бриттов. Тяжело раненный, был увезен на остров Авалон, откуда по преданию должен вернуться и вновь принять корону. Барбаросса — прозвище императора Фридриха I. По преданию он спит в пещере и проснется, когда его позовет родина.
[276] Бамбл — персонаж романа Диккенса «Оливер Твист».
[277] Стрикленд — служащий полиции из рассказов Р. Киплинга «Саис мисс Юэл» (1887), «Хлопковое дело» (1909) и др.
[278] Доктор Гильотин — см. Именной указатель (Гийотен).
[279] «Эгоист» — роман Дж. Мередита.
[280] Дюпен — детектив–любитель из рассказов Э. По «Убийство на улице Морг» (1841) и «Золотой жук» (1843).
[281] Речь идет о рассказе «Скандал в Богемии» (1891).
[282] Родерик Ду — герой поэмы В. Скотта «Дева озер» (1810), действие которой происходит в Горной Шотландии.
[283] Стихотворение «Удачная мысль» из книги Р. Стивенсона «Детский цветник стихов» (1885).
[284] Об этих увлечениях Стивенсона рассказано в книге Г. Балфура «Жизнь Стивенсона» (1901).
[285] Перифраза стиха из «Посланий» (I Кор. XIII, 12).
[286] См. «Шерлок Холмс», прим. I.
[287] Лучшее собрание сочинений Стивенсона вышло в Эдинбурге в 1894—1898 гг.
[288] Целиком (франц.).
[289] Остров Сокровищ» (1883) и «Владетель Баллантрэ» (1889) — классические романы Стивенсона, «Проклятая шкатулка» (1889) и «Морской мародер» (1892) — написаны им в соавторстве с его пасынком Ллойдом Осборном. Мера участия Стивенсона в создании этих произведений неясна.
[290] Рассказ Стивенсона «Похититель трупов» был напечатан в «Пэлл–Мэлл газетт» в 1884 г.
[291] Из книги У. Пейтера «Очерки по истории Ренессанса» (1873). (Рус. перев. под загл. «Ренессанс. Очерки искусства и поэзии». — В кн.: «Вопросы эстетики». М., 1912, с. 191—192.)
Комментировать