(11 голосов: 3.9 из 5)

Оглавление

Приложение

Планы и наброски Достоевского

1. «Император».

2. «Юродивый».

3. «Повесть о капитане Картузове».

4. «Смерть поэта».

5. «Романист».

6. «Мысль на лету»

1. «Император»

План романа «Император» связан с попыткой Мировича освободить из тюрьмы Ивана VI Антоновича.

«Тюрьма, тьма, юноша: он не умеет говорить, Иван Антонович, почти двадцатилетний. Описание характера. Его развитие. Он растет сам по себе, фантастические образ и фигура, снег, девушку видит во сне. Представление о всех предметах. Страшная фантазия, мыши, кот, собака.

Молодой офицер, адъютант коменданта задумывает переворот, чтобы провозгласить его царем. Знакомится с ним, подкупает старого инвалида, который ему прислуживает и приходит к нему. Встреча. Его удивление, радость и страх; дружба. Он развивает душу заключенного, учит его, говорит с ним, показывает ему девушку (свою невесту). Дочь коменданта, через которую все это происходит, соблазняется идеей сделаться царицей. Наконец, он ему открывает: «Вы царь, вам все возможно». Образ власти («оттого я так почтителен с вами, я не равный вам»). Пленник так его полюбил, что раз говорит: «Если ты мне не равен, то я не хочу быть царем». Это значит, что он не желает потерять его дружбу.

Из окна чердака показывает ему мир (девушку и другое). Наконец, восстание. Комендант своею шпагой убивает царя. Тот умирает возвышенно и печально.

NB. Он показывает ему Божий мир. Все твое, только пожелай! Вперед! Это невозможно! — Если это не удастся, то придет смерть. — Что такое смерть? — он убивает кошку, чтобы показать ему кровь. Впечатление столь ужасно, я не хочу жить, если такое бывает, если из-за меня кто-нибудь умрет, если ты умрешь, если она умрет. Мирович во вдохновении объясняет ему противоположный взгляд и много говорит о том, что он, сделавшись царем, может сделать столько добра. Это его воспламеняет.

Мирович энтузиаст, он объясняет ему понятие Бога и Христа (он показывает ему свою невесту, дочь коменданта, с которой он в соглашении). Она не пытается соблазнить отца: суровый старик, служака, не согласится на безумную авантюру.

Невеста согласна. Она приходит показать себя, пышно одетая в бальном платье с цветами. Восторг царя. Невеста поражена тем впечатлением, которое она произвела на него, она начинает мечтать о том, чтобы стать царицей. Мирович это замечает, ревнует, царь видит его ненависть, его ревность, его злые взгляды, не понимает, но чувствует, в чем дело. Мирович отправляется в Петербург. При виде коменданта Иван Антонович смущен: «Я видел его в детстве».

Замысел «Император» ответвляется в процессе работы над «Идиотом». Иван Антонович похож на князя Мышкина. Человек «не от мира сего», «странный человек», чистый сердцем, живущий своей фантастической жизнью вне истории и культуры. У князя «идиотизм», болезнь, санатория; у «царя» пожизненное заключение, позднее развитие, тоже своего рода идиотизм. Мирович играет одновременно роль профессора Шнейдера, делающего идиота человеком, и Рогожина, ревнующего к своей невесте. Дочь коменданта, — честолюбивая красавица, напоминает Настасью Филипповну. Царь потрясен первым столкновением со смертью (убийство кошки) и поражен откровением женской красоты (встреча с дочерью коменданта). Также и князь Мышкин (впечатление от смертной казни Легро и от портрета Настасьи Филипповны). Царь столь же доверчив, наивен и полон любви, как и герой «Идиота»; оба погибают трагически. В план нового романа попадает мотив из «Преступления и наказания»: добывание власти путем пролития крови и оправдание «восстания» возможностью сделать много добра.

2. «Юродивый (Присяжный поверенный)»

Любитель старого платья. Добрый и благородный человек. Берет в дом сирот (девочка с собачкой). Благодетель многих. Облагодетельствованные его же обвиняют: он ходит к ним просить прощения и их мирит. Полная квартира детей, кормилиц и нянек. Мирит детей. (Женится. Жена изменяет и бросает. История за детей. Потом опять приходит к нему: заставляет его драться за себя на дуэли. Рыцарские поступки. Умирает жена.) Старое платье. Портные, домашние смеются, что у него старое Он уверяет, что у него совсем новое. Дуэль из-за платья. Не выстрелил и одумался на шаге расстояния (связался с преступником–убийцей). Защищал его в суде: речь. После дуэли примирение Большой спор, зачем не выстрелил с шагу расстояния? После бутылок! А неужели, неужели мое сукно не отливает в синий? (уже после дуэли? Ему сказали, наконец, что отливает).

В работе над замыслом «Идиота» Достоевский набрасывает этот вариант «положительнопрекрасного» человека. Детское окружение сближает эту заметку с набросками к «Идиоту»

3. «Повесть о капитане Картузове»

В записных тетрадях, наполненных набросками к «Идиоту», встречается подробно разработанный план «Повести о капитане Картузове». Достоевский составлял его в 1868 г. одновременно с работой над «Идиотом». Нелегко разобраться в отрывистых записях, в беспорядочных заметках, написанных вне всякой хронологической последовательности, в противоречащих друг другу вариантах, в загадочных словечках–намеках на ту или другую ситуацию, в отрывках диалогов, в словесных формулах, записанных в тетрадь для памяти; и все же из хаоса нагроможденных материалов возможно выделить основную линию фабулы и воссоздать образ героя.

Капитан Картузов — духовный брат князя Мышкина. В процессе созидания романа «Идиот» он выделился из той же психологической «туманности», из которой был образован Мышкин. Он воплощает одну из возможностей, неосуществленных в князе, — «прекрасный человек» в комическом аспекте, нелепый рыцарь, смешной провинциальный Дон–Кихот.

Можно предположить, что в те минуты, когда «Идиот» казался Достоевскому «положительной неудачей», он в отчаянии хватался за другую возможность изображения «прекрасного человека», за концепцию юмористическую. Этот путь представлялся ему более легким, более традиционным; здесь у него были великие предшественники: Сервантес и Диккенс. И, однако, повесть осталась ненаписанной. Достоевский скоро понял обманчивость этой кажущейся легкости; его трагическому и жестокому гению добродушие юмора было совершенно несвойственно.

«Повесть о капитане Картузове» — история любви чистого сердцем рыцаря, смешной рассказ о «неловком человеке», платоническом любовнике и нелепом поэте, и вместе с тем печальная повесть о гибели прекрасного, осмеянного и не знающего себе цены. Русский Дон–Кихот тоже воин; это капитан, недавно переведенный в Ревель из какой-то крепости. Прошлое его в тумане; жил он в захолустье, в фантастическом мире; жизни он совсем, до странности, не понимает: он «как с луны свалился». Эта крепость, эта полуреальная даль, из которой внезапно является Картузов, соответствует не менее туманной швейцарской санатории князя Мышкина. Оба они странные люди, чудаки, юродивые, бродящие в этом мире как впотьмах, завороженные своей мечтой, взрослые дети с безграничной наивностью и доверчивостью. Картузов влюбляется в прекрасную амазонку и преклоняется перед ней, как Дон–Кихот перед Дульсинеей. Достоевский концентрирует его отношение к даме в одном жесте–символе: чтобы «показать почтение» своей избраннице, он при встречах с ней неизменно прикладывает руку к картузу — отсюда его идеологическое наименование: Картузов.

«Повесть о капитане Картузове» делится на две части; в первой из них действие происходит в Ревеле, во второй — в Петербурге. Рассказчик — человек «со стороны»; он ничем не связан со средой, в которой живет, и с обществом, его окружающим; его повествование может быть вполне объективным. Это — «хроника».

Вот начало повести.

«Ревель — город приморский, в заливе, туда съезжаются купаться… Город немецкий и имеющий претензию быть рыцарским, что почемуто очень смешно (хотя он и действительно был рыцарским).. Я случайно принадлежал или, точнее, не принадлежа, был особенно связан с маленькой кучкой офицеров по береговым постройкам Из молодежи было несколько веселых людей, но всего более внимания возбуждал тогда между нами капитан Картузов. Он был вновь определившийся, перешедший из какой-то крепости… Картузов в Ревеле внове. Сделал всем визиты… Мало–помалу я заметил, что он доверяет мне больше других и даже заметил попытки на дружбу со мной».

Для «смешного рыцаря» Картузова найдено достойное место действия — «смешной» рыцарский город Ревель. Начало повести действительно звучит «по–пушкински». Невольно припоминаются первые строчки из «Выстрела»: офицерская среда, в центре которой загадочный романтический герой (Сильвио–Картузов).

Далее идет подробная характеристика героя: «Нотабене: комичнее, загадочнее и интереснее поставить с первого раза фигуру Картузова перед читателем. Все хищные и романтические моменты при всей своей правде и действительности должны быть уловлены из природы с комическим оттенком».

Итак, Картузов — романтический герой, он генетически связан с пушкинским Сильвио, хотя в развитии повести мотив «хищности» остался неразработанным. Романтическая загадочность его снижена «комическим оттенком». Его подвиги в первой части повести напоминают не столько Сильвио, сколько Грушницкого. «Молчалив, сух, вежлив, наивен, доверчив. Вдруг изрекает мысли. Чаще молчит и краснеет, не умеет говорить. Целомудрен. Приходит, молчит, сидит, уйдет, курит. Ган–Исландец… Картузов — сумасшедший, дикий и молчаливый человек. Самый неловкий человек, которого я только знал. Вообще вся повесть могла назваться: «Рассказ о неловком человеке…» Картузов плохо говорит, недоговаривает. Никогда не конфузится, очевидно, не подозревая себя смешным. Довольно деловой, если надо. Держит себя хорошо, строго по форме. Но хорошо только до некоторой меры, покамест можно молчать и не требуется ничего делать. Но когда надо двигаться или заговорить, то часто себя при первом жесте компрометирует, а иногда откинет такое колено, что всем оно неожиданно странно и наконец уж делается смешно… Он был ужасно необразован. Мне ужасно трудно было узнать, что он знает и чего не знает. О Пушкине, стихи — краснел и молчал, но вежливо отвечал, если спрашивали… Я спрашивал в ужасном удивлении: «Где вы были до сих пор, капитан (то есть, где служили, с кем жили и как смогли до таких лет без катастрофы дожить)? Ибо при вас-де надо няньку. Вас нельзя одних пустить». Картузов вопроса не понимает. Впрочем, сообщает равнодушно и бес связно две–три черты из прежней жизни, из которых многое ужасно странно. Разговор прерывает, и потом он не возобновляется».

Фигура Картузова выставлена автором действительно загадочно. Что он за человек, каково его прошлое? Что значат его странности? Верный своему обыкновению, Достоевский намекает на трагическую развязку повести — гибель Картузова: «Как смогли вы до таких лет без катастрофы дожить?» И катастрофа уже приближается.

В Ревель на купанье приезжает богатая и знатная красавица Елизавета Кармазина со своим женихом графом. Картузов видит ее на прогулке верхом и сначала осуждает, находит, что девушке неприлично ездить амазонкой, но она с первого же взгляда поражает его воображение. К графу он чувствует внезапную ненависть. В кружке офицеров говорят о приезде Кармазиной с женихом.

«Картузов выражается резко о лакействе, краснеет, молчит; говорит, что, если я уронил картуз… (ужасно сбился, недокончил и замолчал). Встал: его напинать. Кого? — графа. Я уверен, что он подлец. Первое мнение Картузова о том, что граф должен быть подлец, — совершенно без основания, не подкрепленное никакими доказательствами, но высказывается до невероятности горячо».

Так намечена автором завязка повести: внезапное зарождение любви Картузова к Кармазиной и ненависти к ее жениху. С графом он ведет себя вызывающе, «лезет в драку». Встретившись с ним, не уступает ему дороги и сталкивается «плечо о плечо». Достоевский повторяет здесь известный эпизод из «Записок из подполья». Граф возмущен. Картузов торжествует. «Маленький скандал».

Наконец рассеянный мечтатель попадает под лошадь «амазонки». Он встает невредимым, но этот случай решает его судьбу: он влюблен. «Пламень и восторг». Кармазина присылает справиться о его здоровье. На другой день он идет благодарить ее за внимание и говорит ей: «Для такой красоты рад умереть тридцать раз…» Присутствующий при этом свидании граф смеется над ним. «Это слишком много». Картузов вспылил. «А вас здесь не спрашивают». В замешательстве разбивает чашку.

После визита к Кармазиным Картузов бежит к рассказчику и делится с ним своими впечатлениями.

— Я там разбил чашку, но они, наверно, мне все простят… и я… одним словом — я молодец!

— Ото, капитан!

— Оно все этот проклятый граф, тем более, что я так деликатно высказался. Оно, по–видимому, грубо: тридцать раз готов падать под вашу лошадь. Падать — значит кувыркаться, скверно, грубо и нахально; одна мысль, что порядочный человек, т. е. капитан, и еще какой капитан, летит, летит в панталонах и в эполетах и все это ^/кувырком и еще тридцать раз по дороге. Идея грубая и нелепая, которая может быть в последней крайности допущена, но вместе с тем и в высшей степени деликатная идея. Тонкая идея! Потому, за что летает, за что, спрашивается, он соглашается летать тонкую кувырколегию, хотя и кувырком вверх ногами? Тут подразумевается такая тонкая, такая высшая мысль, что все вместе составляет необычайную деликатность. Такую деликатность, что хотя бы и самое высшее общество, вот что! Таково мое мнение! Но далее этот граф все испортил. В самом деле, я вовсе не к нему приходил, что он лез меня прерывать и издеваться над каждым моим словом?»

Наступает время полного блаженства для Картузова. «Первая любовь Картузова была временем его высочайшего счастья». Он много раз заходит к Кармазиным, но его не принимают. Ему хочется чем-нибудь «доказать свою любовь». В молчаливом и застенчивом человеке вдруг пробуждаются романтические и даже «хищные» чувства. Автор намечает разные подвиги Картузова: он стреляет из ружья, покупает медведя и повсюду водит его за собой, собирается полететь на воздушном шаре. Капитан начинает заботиться о своей наружности, франтит, помадится. Офицеры издеваются над ним и в его присутствии публично обсуждают его любовь к «амазонке». Однажды, чтоб подшутить над ним, они заставляют его в полной форме броситься в воду, уверяя, что одна из купальщиц тонет. Картузов, «спасая красоту», торжественно выносит из воды голую женщину. Его спрашивают, осмелился ли бы он прикоснуться к купальщице, если бы это была Кармазина. Он отвечает: «Она будет купаться не так, как все, не из купальни, а как-нибудь особенно… Наверно, у них своя купальня обтянута бархатом». — «Да ведь бархат замочится», — возражают ему.

Он посылает своей даме любовные письма и стихи и всем об этом рассказывает. Достоевский записывает для себя подробный и тонкий анализ чувства Картузова.

«Картузов влюбляется непосредственно и вдруг таким процессом, что как будто это неминуемо, по–восточному, и иначе и быть не могло. Это даже собственно не влюбленность и не любовь, а только необходимое и неминуемое обожание. Началось оно с дамского седла буквально, и через седло (т. е. через красивость) прямо приписаны ей Картузовым все совершенства нравственные и физические до высочайшего идеала; но в этих совершенствах идеала, раз приписав их ей. Картузов не только не сомневается, но не может даже и подумать и допустить хоть краюшек мысли и сомнений… Главное его поразило: Амазонка. Должно быть, он мало, а может, и совсем не видал амазонок… Это в нем не мнение какое-нибудь, не заключение, не убеждение, а нечто вроде веры, вроде положительного факта, который до того осязаем и положителен, что не только теряет возможность составить вопрос, но даже становится незаметен, так, например, можно жить в доме, перед которым на поляне четыре дерева, и, прожив год, не знать, сколько именно деревьев — четыре или три; или жить в Вевее, любоваться горами на другом берегу озера и не знать и даже ни разу не спросить себя, а каковы очертанья этих гор. Убеждение вполне дон–кихотовское, с той разницей, что Дон Кихот все-таки создал себе вопрос из своего убеждения, иначе не нашел бы необходимости выехать на дорогу и защищать это убеждение копьем, а Картузов не предполагает и ни разу не подумал о возможности, что ктонибудь может не соглашаться с ее совершенством…»

«Картузов, будучи на высшей степени обожания, не находит ни малейшего неприличия ни в своем обожании, ни в поступках своих, т. е. стихах, и именно потому, что и не предполагает возможности жениться на ней, не допускает и краюшка мысли о равенстве с нею (но что стихи от него принять можно, потому что он капитан). Так что, когда случайно об этом заходит вопрос, он спокойно, без волнения и без всякого страдания даже разрешает, что он не достоин».

«Я дивился сначала, что Картузов так нецеломудрен, что несет свою любовь и страсть на обсуждение всех, но я понял, что тут очень много простодушия, уважения к другим, уважения к высокости своей страсти, а главное — была невозможность сопоставить себя, как равного, полное самомнение, как о низшем. Может быть, и некоторая досада и мщение на непризнававших его страсти Кармазиных».

Так намечена высокая любовь Дон Кихота: более вера, чем чувство, младенчески чистая и невинная. В грешном мире святыня этой любви вызывает глумление, искажается в комическом. «Не знающее себе цены прекрасное» осуждено на гибель. После посещения Кармазиных капитан живет в мире своей мечты; в их гостиной он мельком видел вазы и статуи, — и они осо–бенно поразили его воображение. Он мечтает о том, что у него будет квартира с вазами и статуями.

«Ужасно мечтателен. Некоторое время приходит ко мне дня два сряду с мечтами: квартира, вазы, ковры, несколько дорогих картин, одна статуя: вакханка ищет землянику. И сверх того: я делаю добрые дела… Вдруг вопрос: почему статуи голые?.. Скажите, если вакханка ищет землянику, почему зад голый?.. Вы думаете?.. Я думаю, что это только заявление поэтической мечты и более ничего»… Пришел, сел, молчал, спросил, встал и ушел. Курил беспрерывно… Картузов, которому дела нет до миллионов других, в восторге от ваз, картин у ней».

И автор прибавляет, что капитан, может быть, и видел вазы у Кармазиных, но преувеличил, а может быть, никаких ваз и не было, «все выдумал».

Наконец, Картузов приносит рассказчику свои стихи:

О, как мила она

Елизавета Кармазина,

Когда с знакомым на седле летает,

А локон ее с ветрами играет,

Или когда в церкви с матерью падает ниц

И зрится лишь румянец благоговейных лиц.

Тогда молюсь и трепещу и наслаждений желаю.

И ей вслед с матерью слезу мою посылаю.

А вот отрывок из другого стихотворения:

Отец с чинами в царской службе,

Семейный ангел жил в семье…

(Отец значительный по службе)

Имел детей. Но рифму я на е

Сыскать не мог, что не мешает нашей дружбе.

В письме к Кармазиной Картузов пишет: «Вы носите имя русской славы. Нося имя русской славы, вы, конечно, не приметили обожающего вас капитана Петра Картузова». И далее простодушно сообщает ей о своих надеждах и успехах по службе.

Картузов признается рассказчику, что письмо со стихами он уже отослал. Между ними происходит следующий диалог: «Я спрашиваю: разве он надеется?

— Нет, нет, я знаю, что мне невозможно. Невозможно!

— Зачем же вы пишете в письмах туда о жаловании, службе, надеждах и даже рисуете квартиру в маленьком домике?

— Так. Для игры и для простодушия. Я сам знаю, что это воображение. Так. Но меня тешит воображение. Я поминутно мечтаю: а что кабы можно?

— Но как же посылать-то?

— А что? (Удивление.)…Да ведь это все правда, я ведь сам поминутно мечтаю, и ей надо принимать, что это одно только воображение.

— Но ведь это ей может быть неприятно?

— Не думаю.

— Но это скандал. Вы ее бесславите.

— Почему? Я заявляю всем, что влюблен, но не изъявляю претензий.

— Неприлично. Вы себя в фальшивое положение ставите.

— Чем?

— Да они вас шутом считают.

— Шуты и считают. А Елизавета Николаевна не может смеяться в насмешку. Если и засмеется, то каким-нибудь божественным смехом. А, впрочем, пусть, если б даже и в насмешку: ведь я искренне пишу. Впрочем, что мне: наплевать на всех. Кроме, разумеется, Елизаветы Николаевны. Впрочем, я уверен, что тут этот подлец нагадил, оттого и смех.

— Сами-то вы зачем же говорите, что «пламень и восторг»?

— Да ведь это сильное выражение.

— Пусть. Будьте объяты пламенем и восторгом, но об этом не говорят, как будто это и вам неведомо. Это сильнее.

— Почему?

— Вы точно ребенок. Вам все почему. Ну, потому, что коли уж сознали, значит, в вас натуральный-то пламень уже поутих.

— Поутих. Гм. Я, встречаясь, буду говорить уважение, т. е., что уважаю вас одну.

— Пожалуйста, не прибавляйте, что вы одному графу не будете прикладываться. Да и вообще я бы вам советовал совсем не прикладываться и проходить мимо так.

— Нет, нет, нет, нет!.. Это значит, какие бы соображения и по службе не наполняли голову, несмотря на то — лишь раздастся призыв — и готов Картузов: уважение!»

Рассказчик не одобряет его стихов.

«Одно мне кажется дурно: это «с ветрами». Картузов вспыхивает: «Только подлец может этому дать другое значение».

О втором стихотворении он говорит: «Отец — это я, муж, а о рифме: это шутливый тон». И прибавляет: «Надо познакомиться с каким-нибудь из поэтов».

«Заходил к Полонскому, оставил карточку. Хотя он и стоит на том, что он ничтожен и недостоин, а все же в письме делает предложение… Когда читает мне: «отец на службе», то после моих увещаний говорит: «Я мечтаю!» Но в то же время про брак думает. «А почему бы ей не выйти за меня? Единственно потому, что граф, но неужели она любит этого графа? Но он подлец».

«Вы хотите ее уведомить, что он подлец?» — спрашивает рассказчик. «Задумался, хотел писать письмо, но потом сказал: «Это невозможно».

«Если вразумлять Картузова, он слушает с удивлением и потом вдруг погрузится в задумчивость, в которой и потеряется… У него иногда вдруг отдельные сентенции после грустного раздумья: «Как это люди не умеют устроиться! Жили бы, любя друг друга, и находили бы в этом истинное счастье».

Вдруг задает вопрос: «Можно ли умереть от благородства души?»

Письма и стихи Картузова ходят по рукам. Офицеры устраивают шутовское совещание о его сердечных делах. «Комиссия» решает, что Картузов должен похитить свою прекрасную даму. Тот слушает внимательно, но не одобряет. Рассказчик, возмущенный этой сценой, уводит капитана из собрания.

— Да ведь они смеются!

— Неужели?

— Эх вы! Охота вам все высказывать! Вы, как Дон Кихот, вам дела нет, что дева хоть и замужем, — вы все так верно любите.

— Неужели они так любили! — отвечает Картузов.

И вдруг капитан решает помириться с графом. Он идет к нему, чтобы узнать, достоин ли он своей невесты. Задает ему вопрос: «Любите ли вы истинно, или за деньги? Правда ли, что вы женитесь по расчету? Как же мне не узнать правду, если я готов отдать все тело за малейшую ее выгоду».

Достоевский намечает психологическую мотивацию странного поступка своего героя.

«Разумеется, все, что касалось с этих пор Кармазиных, составляло для Картузова вопрос жизни и смерти, и потому является идея: охранять Кармазину. Даже ревности в нем нет и ревностью он нимало не мучится. К графу он не ревнует нимало, но высшее человеческое назначение, забота, роль — пробуждаются в нем в вопросе: достоин ли граф вполне?.. Так что главная его забота не в том, что граф не любит (и ему соперник), но в том, что граф мало достоин ее, и чуть ли не в том, что мало любит ее. Картузов именно хлопочет, чтобы граф не мало, а много любил ее. Помирившись с графом, он становится его трубой, трубит о его достоинствах, добродетелях, будущих успехах, богатстве, красоте, пишет обоим стихи. Наконец дружится с графом, не выходит от него, входит в его интересы и любимый его разговор с графом о графском будущем и с восторженным упоением мечтателя устраивать это будущее. Но Картузов, хотя и смешон графу своей внезапной к нему дружбой, но держит себя так просто и с таким достоинством, что граф никак не может обратить его в шута (что бы желал). Он очень умен, чтоб не понять Картузова, хоть и гадок сердцем. Когда граф его отвергает, наконец, грубо и в досаде. Картузов выходит, тихо прощая ему».

Наступает развязка первой части повести. Какой-то проходимец появляется вечером в офицерском собрании и рассказывает скверные истории о графе: у него была связь с гувернанткойфранцуженкой, которая вдруг приезжает в Ревель, поносит графа и уверяет, что он ей должен шестьдесят тысяч. Защищая честь Кармазиной. Картузов отправляется к «мамзели». «Ее уморительный, серьезный и нагло–наивный рассказ». «Картузов вежливо с ней расстается, ничего не сказав, а потом в разговоре сухо и коротко: стерва». Тотчас же он посылает графу письмо: «Есть разные тоны, между которыми тон подлеца всплывает иногда наверх. Я слышал этот тон подлеца, и этот тон, пока не доверю секрета бумаге, будет раздаваться в ушах моих. Я щажу свои уши, и, если в мою частную жизнь заглядывает подлец, — я ищу ушей подлеца. Человеческое душевное спокойствие, наблюдая ему данный удел, спит, нерастревоженное посторонними обстоятельствами. Но когда просыпается, изменяется с обстоятельствами. Изливаю все в полной откровенности. Насчет же названия подлец, увижу, что вы сделаете.

Без уважения и обязательно для каждого, подписывающего письмо, слуга П. Картузов».

Граф в бешенстве бьет Картузова хлыстом, тот вызывает его на дуэль. Граф соглашается, но капитан «ставит условием», чтоб граф стрелял первый, а что он стрелять не будет. На это граф смеется, удивляется и сердится. Картузов объясняет.

«Для Катерины Григорьевны141. Он — избранник. Пусть он знает, что я вполне уступаю ему Катерину Григорьевну». — «Но это глупо! — восклицает граф. — Он дурак!».

Через три часа слухи о предстоящей дуэли доходят до коменданта, он арестовывает Картузова, но по просьбе Кармазиных и графа немедленно его выпускает.

Дуэль так и не состоялась: в тот же день «амазонка» упала с лошади и сломала себе ногу. «Картузов поражен, замолчал, заболел горячкой».

На этом кончается первая часть.

Во второй части действие переносится в Петербург. Кармазина была больна шесть недель, и ей отрезали ногу. В начале зимы Картузов, выздоровев от горячки, «без волос, с еще большими впалыми глазами», приезжает в Петербург. Он узнает, что граф отказывается жениться на хромой Кармазиной, и записками требует у него объяснения. После долгих усилий, он, наконец, добивается свидания с графом и спрашивает его: — «Где же ваша любовь?

Граф отвечает: «Вы такой же Дон–Кихот. Согласитесь сами, что я мог слишком избавить себя от объяснения с вами. Я не связан».

— Но, однако ж, объяснитесь.

— Екатерина Григорьевна сама мне отказала. Она хочет в монастырь — поэзия, звон вечернего колокола и слезы.

— Если сама, то вы, конечно, не могли противустать ее намерениям, но вы должны были настаивать.

— Но, позвольте, вы против своих интересов, если заставляете меня жениться, вы бы должны радоваться, что место свободно. Ведь вы тоже влюблены в Катерину Григорьевну, почему вы сами не женитесь?

— Урод и т. д.

— Совсем нет, вы молодец. Картузов покраснел.

— Вы подлец.

— Ну, а вы — дурак. Вы опять хлыста захотели. Только я теперь не хлыстом, а чтобы вас заперли в сумасшедший дом.

— Подождите, я справлюсь, связаны ли вы, или развязаны, и тогда мы встретимся.

Граф его выгоняет».

Картузов отправляется к рассказчику и «развивает мысль, что ему подвертываться при таких обстоятельствах в женихи — подлость и пошлость и граф, стало быть, подлец. Но мысль зреет; через три дня: «А почему же нет? (действительная жизнь берет свое). Сломала ногу, так и мне обрадуется. Мечты и восторг. Картузов воспламеняется и делает предложение; в письме изъясняет свои генеральские надежды и прилагает стихи о будущем счастье».

Он пишет: «С тех пор, как меня опрокинули лошадью, с тех пор наступило мое счастье (дуэль была только игра), и вдруг все рухнуло… И к Екатерине писали Державин и Сумароков, да еще как: ты высоким слогом: В радостной своей судьбине Ликовствуй, Россия, ныне.

К письму он прилагает стихи:

Краса красот сломала член

И интересней втрое стала

И втрое сделался влюблен

Влюбленный и прежде не мало.

Исчезло все! Похоронен

Один из членов молодых,

Но я и остатками пленен

И даже хотя бы и вовсе не было их.

Позвольте же любовь излить,

Принять извольте предложение,

Чтоб в браке вместе потерянный член забыть,

А с оставшимся изведать законное наслаждение.

Сделав предложение, капитан «для тона» переезжает в гостиницу Лондон. В разговоре он замечает: «Гостиница Лондон; там стоят самые значительные лица… А есть в Петербурге Красный Кабачок, так там все генералы и самые значительные из камергеров собираются.

— Н–не знаю…

— Я знаю. Это так. Потому вот и я хочу там собираться, чтобы у Лизаветы Николаевны знали, что я самый светский, так сказать, с некоторым богатым и барским метанием золота на зеленое сукно».

«Наменял золота перед отъездом в Красный Кабачок. Ничего не нашел. Драка с половыми».

Наконец Кармазина принимает его у себя и вежливо отказывает. Картузов выслушивает, задумывается и говорит: «Да, я подлец!

— Почему?

— Смысл, что воспользовался колченогим положением и осмелился подумать, что сам вам равен настолько, что могу сделать предложение.

— Почему же? Почему же?

Отрывает: урод. Без роду и племени. Тетка моя чухонка у ихнего пастора на мызе жила. Говорить по–человечески всю жизнь не умела.

— Это, конечно, могло служить препятствием, но… но, во–первых, капитан, об этом и речи не было, и я слишком, слишком прошу вас не возвращаться к этому предмету. Я отказываю не потому и т. д.

— Это он, подлец, меня научил!

— Кто?!

— Граф! Он будет у ног ваших.

— Не смейте. Что вы с ним хотите сделать?

— На дуэль».

Она берет с него слово, что он не затеет истории.

В записных книжках начало второй части сохранилось в двух вариантах. Согласно второму варианту. Картузов несколько раз заходит к Кармазиным, его не принимают, наконец к нему выходит управляющий и просит его прекратить посещения. Капитан заявляет, что, «имея благородное соревнование и честное намерение», прекратить не может. «Я не перестану». Управляющий отвечает: — Но, милостивый государь, мы найдем на вас удерж, мы употребим все строгости. (Картузову говорят о мерах строгости! Ужас!)

— Но кто вы такой?

— Но кто вы такой? Я желаю слышать ответ из самих уст Екатерины Григорьевны.

— Этого вы не услышите, а насчет того, кто такой я, то я уже объявил вам, я в сем деле уполномоченный и, кроме того, отправляюсь сейчас же к г. обер–полицмейстеру с настоящим изложением дела, для того, чтобы найти на вас удерж».

Картузов решает предупредить полицмейстера о том, что к нему поступит жалоба. Его принимают, он рассказывает историю своего сватовства. Полицмейстер: «— Это очень смешно, что вы говорите.

Полицмейстер подумал.

— Но ведь вам же отказали.

— Но я не слыхал ответа от Екатерины Григорьевны.

— Вероятно, и не услышите. И какое вы имеете право ожидать ответа из уст, как вы говорите, когда вы и не знакомы. Ведь вы уже получили ответ?

— Ответ не деликатный, ваше превосходительство.

— Но ведь и вы действовали не деликатно. Другого вы и не заслуживаете.

— Но я влюблен, ваше превосходительство.

— Гм. Влюблен! Это глупо, милостивый государь, что вы говорите.

— В первый раз слышу, ваше п–во!

— Вам отказали.

— Не верю, ваше п–во! Не могу поверить. Я убежден, что тут ошибка и злоба. Меня приняли за другого.

— Странно же, что вы так самонадеянны.

— Мне очень трудно поверить, ваше п–во! Если благородное предложение, то и отказ благородный, а отказ не благородный, ваше п–во!

— От кого же злоба?

— От моих врагов, ваше п–во.

— Врагов! То-то, вы можете еще иметь врагов!

— Почему же мне не иметь врагов, ваше п–во?

— Врагов, милостивый государь, имеют люди почище вас, а вы что? Но позвольте, я всетаки никак не могу понять, для чего вы меня изволили беспокоить?

— Чтобы предупредить, ваше п–во. Меня хотели оклеветать, ваше п–во, а управляющий угрожал жалобой вашему п–ву.

— Быть может, вы что-нибудь сделали кроме того? Натворили там, накуролесили?

— Натворили! Ваше п–во, такое выражение! Ничего не натворил.

— Может быть, они вас принимают просто за шалуна? Да и конечно так.

— За шалуна, ваше п–во? Краснею от одной мысли, ваше п–во. Не верю и не хочу верить.

— Мало ли что не хотите! Что вы еще написали там в письме?

— Были еще стихи, ваше п–во.

— А вот, значит, и оказывается. Какие стихи?

— Верх почтительности, ваше п–во. Имею при себе экземпляр.

— Дайте… Как это на дамском седле летать можно? С ветрами? Странное выражение.

— Локон с ветрами, ваше п–во. Когда ветры дуют, то локон развевается. Это поэтическая мысль, ваше п–во.

—…И наслаждений желаю. Наслаждений… (скривил рот генерал). Это слишком уж откровенно.

— Но это поэзия, ваше п–во. В поэзии позволительно, ваше п–во!

— На службе, милостивый государь, нет поэзии. На службе надо служить, а не поэтизировать. Ну, батюшка, вы таки… (смеется. Вдруг засмеялся и Картузов).

Генерал нахмурился.

— Чего вы смеетесь, милостивый государь? Чего вы осклабляетесь? Вам следует не смеяться, а краснеть, милостивый государь, краснеть! Каких наслаждений вам вдруг захотелось?

— Поэтическая мысль, ваше п–во, в поэзии позволительно.

— Вздор, милостивый государь, вздор! И в поэзии непозволительны неблагопристойности.

— Неблагопристойности! Ваше п–во! — вспыхнул Картузов.

— И так бесстыдно, могу даже сказать, бессовестно выражаете вашу мысль! Имели ли вы до брака какое-нибудь право?»

На этом второй вариант обрывается. Возвратимся к первому. После свидания с Кармазиной капитан идет к графу и объявляет ему: «Я убедился, что она вас любит, и вы должны жениться». Граф его гонит. Картузов дает ему пощечину. Его арестуют и по настоянию графа помещают на испытание в госпиталь. Автор прибавляет: «Сумасшествие по интриге графа, но и в самом деле».

«Картузов звал обер–полицмейстера в госпиталь, хотел открыть заговор. Колпак — и ни малейшего смущения, а, напротив, вид какого-то торжества. Спокойный и саркастический тон, твердый взгляд. Пьет чай».

Рассказчик навещает Картузова в сумасшедшем доме и беседует с ним. Капитан говорит: «Я нахожу, что многое очень странно». Задумался и стал говорить об инженерных торгах, лесе, выделке кирпича».

Рассказчик спрашивает его: «— Так неужели же вы бы графу уступили?

— Гм. Граф — подлец, но граф представителен. У венца они вдвоем составили бы фигуру, прелестную картинку. Что же делать, коли кроме графа никого не было. Ну а я… я… я бы конфеты на свадьбе разносил и, поверьте, что больше бы ничего не желал. Я бы ездил в санях с медведем».

И автор записывает: «Главное. Картузов сходит с ума от одной мысли, что осмелился поддаться графу и сделать ей предложение в несчастии. Считает себя подлецом. Его буквально убивает мысль, что он ее обидел тем, что, воспользовавшись ее положением, приравнял ее себе. Он настаивает на том, что она — идеал».

«Его очевидно поразила деревяшка. Он не мог переварить сострадания. Один раз вскрикнул: «Ведь она чуть не вышла за меня, я ведь это видел! Каково унижение, каково падение! Боже мой! Боже мой! ведь она выходила ко мне, может, сама с собой на уме! А нельзя ли, дескать, хоть за этого выйти. Каково это! И наконец, эта деревяшка: тук! тук! тук! забыть не могу. Этакий стебель, этакая лилия… И на дамском седле…»

Можно предположить, что именно в больнице Картузов пишет свое последнее стихотворение «Таракан».

Жил на свете таракан,

Таракан от детства,

Но зато попал в стакан,

(Получив наследство)

Полный мухоедства.

Место занял таракан,

Мухи возроптали,

Тесен стал теперь стакан,

Разом закричали.

Но пока у них шел крик

Подошел Никифор,

Верно, умный был старик…

Картузов комментирует: «Тут я остановился; одним Словом, он их всех взял да и выполоскал в ушат, это было правильно, и тем дело и кончилось». «Тут он задумался, но не очень, а как бывало: приложил руку к глазам и потом спокойно, но довольно важно поглядел на меня, думая совсем о другом и даже, может быть, позабыв стихотворение. Вообще он глядел, точно оглядывал.

— Что же, какой же смысл стихов? — спросил было я.

— Гм. А? Что? Какой смысл? сатира, басня, ничтожное звено, — произнес он вяло, но снисходительно и как бы совершенно уже едва припомнив про стихотворение. Он даже откинул листок в сторону.

—…Я хотел было тут сказать: получив наследство, собственно так, для остроты, но так как тараканы не получают наследства, то я предпочел написать: полный мухоедства.

— Ну, а что значит мухоедство?

— Когда стол нечист, то мухи льнут и падают, происходит мухоедство.

— Я не понял, как же это таракан от детства?

— От детства, т. е. от самых пеленок, или, лучше сказать, от рождения…

— Кто может изобразить Никифора? Правительство?

— Тут не правительство, а недоразумение.

— Недоразумение?

— Недоразумение, во всем недоразумение. Так надо Богу. А мы должны боготворить. Россия есть недоразумение, или, лучше сказать, игра природы. Вся Россия есть игра природы. Никифор тоже игра природы. В Никифоре я изобразил природу… Замечу еще одно: таракан не ропщет…

— Выдерживает характер? Картузов строго посмотрел на меня.

— В лохани не выдерживают характера. Впрочем, вы, может быть, желаете еще чаю?

— Нет, благодарю вас.

— И я вас благодарю». На четвертый день Картузов умер. «Жаждавший успеха в любви и, так сказать, брачных наслаждений (если уж надо упомянуть это слово) — но вот он лежит передо мной с протянутыми голыми ногами в мозолях… Так что это долго и потом представлялось. Я отнюдь не литератор и поэт, прежде всего не поэт, но мне многое страшно в Петербурге. Конечно, все это более было в юности, в век неопытности и впечатлений, но, несмотря на лета, все-таки иногда…»

И автор составляет «надгробное слово Картузову»: «Будь он образован — он стал бы революционером. Совестью чистый фанатик».

Из всех неосуществленных замыслов Достоевского план повести о Картузове наиболее разработан. Записаны большие куски текста, длинные диалоги, подробные характеристики. Несомненно, автор придавал большое значение этому произведению и напряженно над ним трудился. Работа над «Идиотом» отвлекла его от Картузова, потом возникли новые замыслы, и к повести он уж больше не возвращался. Возможно и то, что образ Картузова не вполне его удовлетворял. Стихи, приписанные автором благородному рыцарю, были не только нелепы, но и грубоватоциничны. Вместо добродушного юмора в стиле Диккенса получилась мрачная и тяжелая ирония. И все же эта незаконченная повесть кажется нам художественно очень значительной. Она искусно построена и дает новое раскрытие излюбленного Достоевским типа «мечтателя». Любовь — вера русского Дон Кихота, его смиренное и пламенное служение «идеалу красоты», его гибель от сознания своего преступления против «святыни», его понимание «высшего назначения человека» как полного самопожертвования — все это придает образу влюбленного капитана черты глубокой духовности и человечности. Картузов остался в лимбе неродившихся душ, уступив свое право на жизнь брату по духу — князю Мышкину. Но Мышкин «сменив, не заменил его».

Через два года после составления плана «Повести» Достоевский начал писать «Бесы». Неиспользованные заметки не были забыты; часть из них в переработанном виде вошла в новый роман. Прежде всего — «тон»: «Бесы» написаны в форме такой же «хроники», как и «Повесть», — рассказ ведет «незаинтересованное лицо». В «Повести» рассказчик не принадлежит к офицерской среде и только связан личной дружбой с Картузовым; в «Бесах» он — постороннее лицо в городе и дружит только со Степаном Трофимовичем Верховенским. «В «прекрасной амазонке» Елизавете Николаевне (или Екатерине Григорьевне) Кармазиной и ее спутнике — женихе не трудно отгадать Елизавету Николаевну Тушину, разъезжающую верхом в сопровождении жениха Маврикия Николаевича. Письмо Картузова графу, в котором он называет того под лецом, пощечина, вызов на дуэль и заявление, что стрелять не будет, соответствуют в «Бесах» вызывающему письму Гаганова Ставрогину («Ваша битая рожа»), вызову на дуэль Ставрогина, его трем выстрелам в воздух и пощечине, которую Шатов дает Ставрогину. Хромая Кармазина напоминает хромоножку Марию Тимофеевну. И в «Повести» и в «Бесах» встречается мотив женитьбы из сострадания. Картузов является к графу и заявляет ему: «Я убедился, что она вас любит, и вы должны на ней жениться». В «Бесах» влюбленный в Лизу Маврикий Николаевич приходит к Ставрогину с тем же предложением. Наконец, образ Картузова генетически связан с двумя персонами в «Бесах». Скромный, краснеющий, молчаливый и верный рыцарь Маврикий Николаевич, самоотверженно любящий Лизу, унаследовал от капитана свое романтическое донкихотство. Его фигура обрисована немногими простыми чертами на втором плане романа. Он как бы бледная тень, отбрасываемая Картузовым на страницы «Бесов». Главным же наследником ревельского капитана является другой капитан — Игнат Лебядкин. На первый взгляд кажется невероятным это превращение «чистого сердцем» рыцаря в пьяного шута и шантажиста. А между тем это так: по загадочной диалектике идей лицо, первоначально задуманное автором как воплощение «прекрасного человека», снижается до отвратительной карикатуры, до маски грязного приживальщика, братца хромоножки Марии Тимофеевны. Это лицо очерчено злобно–саркастически и включено в легион бесов, которыми предводительствует Петр Верховенский.

Что побудило Достоевского приписать одному из бесов своего нового романа две характерные черты Картузова: влюбленность в «амазонку» и сочинение нелепых стихов? Нам кажется, что срыв из возвышенного в низменное произошел именно на почве стихотворного материала. Никакой «безграмотностью» и «наивностью» нельзя было оправдать поэзию Картузова: его стихи не только нелепы, но циничны и пошлы. Разве целомудренный рыцарь Картузов, преклонявшийся пред своей дамой как перед недосягаемым идеалом, мог быть автором таких стишков?

И с другой стороны, разве в этом пьяном и грубом косноязычии не заключался уже словесный образ капитана Лебядкина? В «Повести» рассказчик убеждает Картузова не говорить всем и каждому о своих сердечных делах. «Они вас шутом считают», — прибавляет он. Из рыцаря, кажущегося шутом, вырастет настоящий шут — Лебядкин.

Картузов сначала критикует «амазонку» Елизавету Николаевну и потом внезапно в нее влюбляется; Лебядкин — тоже. Липутин говорит о нем: «Влюблен, влюблен, как кошка, а знаете ли, что началось ведь с ненависти. Он до того сперва возненавидел Лизавету Николаевну за то, что она ездит верхом, что чуть не ругал ее вслух на улице, да и ругал же!.. И вдруг сегодня стихи! Знаете ли, что он хочет рискнуть предложение? Серьезно, серьезно!» Лебядкин посылает стихи «Звезде амазонке» и письмо «Совершенству девицы Тушиной», в которое целиком переходит уже известное нам стихотворение Картузова: О как мила она Елизавета Кармазина с заменою «Кармазина» — «Тушина».

От другого произведения Картузова «Краса красот сломала член» в «Бесах» сохранилась только первая строфа. В беседе с Ставрогиным Лебядкин объясняет происхождение этих стихов. В его рассказе мы находим не только краткое изложение идеи «Повести о капитане Картузове», но и характернейшие выражения ревельского героя. Достоевский пародирует себя самого. Лебядкин говорит: «В случае, если бы она сломала ногу», то есть в случае верховой езды… Однажды был поражен, проходя, при встрече с наездницей и задал материальный вопрос: «Что бы тогда было?» — то есть в случае. Дело ясное: все искатели на попятный, все женихи прочь, морген фри, нос утри, один поэт остался бы верен с раздавленным в груди сердцем. Николай Всеволодович, даже вошь и та могла бы быть влюблена, и той не запрещено законами. И, однако же, особа была обижена и письмом и стихами. Да вы, говорят, рассердились, так ли–с? это прискорбно: не хотел даже верить. Ну, кому бы я мог повредить одним воображением?»

Наконец, третье стихотворение Картузова, «Таракан», тоже переходит к Лебядкину. Его комментарии к собственным стихам довольно точно воспроизводят авторские замечания ревельского капитана. Прочитав первую строку, Лебядкин поясняет: «То есть, когда летом в стакан налезут мухи, то происходит мухоедство, всякий дурак поймет». Кончив чтение, он прибавляет: «Тут у меня еще недокончено, но все равно, словами: «Никифор берет стакан и, несмотря на крик, выплескивает в лохань всю комедию, и мух и таракана, что давно надо было сделать. Но заметьте, заметьте, сударыня, таракан не ропщет!.. Что же касается до Никифора, то он изображает природу».

Картузов, влюбившись, начинает франтить и мечтает о «светскости». Лебядкин кричит: «Понимаешь ли ты, осел, что я влюблен; я фрак купил, посмотри: фрак любви, пятнадцать целковых; капитанская любовь требует светских приличий».

Слабые отблески рыцарства Картузова падают на Лебядкина; некоторые из афоризмов первого переходят ко второму. Лебядкин говорит: «Передай, что я рыцарь чести»; «Есть минуты блага–а-родного лица»; «Можно ли умереть единственно от благородства своей души?»; «Помоему, Россия есть игра природы, не более»; «Ваши великолепнейшие чертоги могли бы принадлежать благороднейшему из лиц»; «Трезвость, уединение и нищета — обет древних рыцарей».

Художественное значение идеологических построений и стилистических приемов Достоевского всегда двойственно: за спиной «рыцаря» стоит пародирующий его шут, за плечами богоискателя гримасничает его «золотушный бесенок с насморком». Фигурой Лебядкина Достоевский как будто мстит себе за неосуществленную мечту о «прекрасном человеке».

4. «Смерть поэта» Очень вкратце

Углы. Поэт 26 лет, бедность, заработался, воспаление в крови и нервы, чистый сердцем, не ропщет, умирает, брюхатая жена и двое детей. Бегает и кормит, любит. Отец — эстет (найденный бумажник). Попик, Атеист и доктор–нигилист. Попик чистый Аввакум en herbe за православие. Поэт заступился за него против Атеиста — попик чувствует дружбу. Попик бедный, только что поставленный и без места, из остзейской земли, по сборам с другим мать — попадья — Раскольник раз вступился и связывается с атеистом о свободе и свободном человеке (NB по Апостолу Павлу) — ввязывается, когда уж попик спасовал и доказывает, что он понимает лучше свободу. Поэт про обоготворение природы, язычник. Исповедь поэта вслух — вместо предложенной попиком по просьбе жены: милая, изящная и восторженная — кончилось питьем шампанского за все… выпил и раскольник. За все, за Христа — за цветок, за жену. Восторженные слова о жене. Раскольник попику: А ты не пей вина или легкомыслен ты и не тверд, млад еще — да сердцем чист — Бог тебя и взыщет — Бред, последние мгновения Gotter Griechenlands. Смерть, Раскольник хвалит и обнадеживает жену, хвалит и попика.

Подсочинить повесть (будет, как «Бедные люди», только больше энтузиазма) — в Углах совершилась кража или преступление или чтонибудь, а может, и нет.

Жена раскольнику быть родня — и т. д. (всего 12 листов maximum).

Возвратившийся из-за границы господин. 6 лет (Виноват, что не выдержал и воротился). Племянник его завел в углы. С содержателем углов и дома у приезжего из-за границы дело — Нечаев. Кулишов донес на Нечаева (А может, и сам хозяин) — хозяин поддерживал попика и потом — ничему не верю. — С хозяином жена поэта в ладах, но не в связи, хозяин добивается, но любит племянника приезжего и ждет. Он (т. е. племянник) ревнует к хозяину, наблюдает за ним и удивлен, когда дядя сообщил ему, что он, кажется, видел ее у хозяина. Последняя исповедь вслух надорвавшегося поэта (застрелился) трогательный юмор и высокое художество) —

Доктор–нигилист.

Пан Пшепярдовский.

и Б–нов.

Полиция входит и берет.

NB. У поэта отчасти (главное) стыд, что жена знает о его потворствах к хозяину, из-за слабости, за деньги. Поэт должен хозяину.

Дырочкин.

5. «Романист»

Романист (писатель). В старости, а главное от припадков впал в отупение способностей и затем в нищету. Сознавая свои недостатки, предпочитает перестать писать и принимает на бедность. Жена и дочь. Всю жизнь писал на заказ. Теперь уж он не считает себя равным своему прежнему обществу, а в обязанностях перед ним. Критики, которым он, однако, про себя говорит подлецы (ниже всех будто бы: в результате же выше всех); эпизоды из своей бывшей жизни, как бы в назидание детям и проч. Публичные лекции. О том как много идей выдумал и литературных и всяких. Тон как будто насмешки над собой, но про себя: «а ведь это так». Как его и дети, и жена, и М–в142 считают за ничто. Как подают ему Т–в143, Гончаров, Плещеев, Аксаков, поругался с С–м144. Как про себя вдруг написал превосходное произведение, слава и деньги и проч. и проч. NB.тема богатая. Ну, положим, с графом Л. Толстым или с г. Тургеневым (NB. никогда с просто Тургеневым без г.) не равняю: даже с другим графом Толстым не равняю, но реалист Писемский это другое дело. Ибо это водевиль французский, который выдают нам за русский реализм.

NB. О скоротечности жизни и рассказ — поэтическое произведение вроде Сна Обломова о Христе — и про себя потом, это стоит по 200 руб. с листа, а я им это даром, а они думают, что мне благодетельствуют.

— О направлении и идеях, бывших в литературе.

В первой заметке смерть поэта связывается с эффектной предсмертной исповедью — восторженным благословением всему, в духе «Богов Греции» Шиллера. Вокруг него располагаются попик (представитель православия), раскольник, рассуждающий о свободе по Апостолу Павлу, атеист и доктор–нигилист. Между ними происходит диспут о вере. Автор хочет написать чувствительную повесть, вроде «Бедных людей», но с большим энтузиазмом. Позже (конец ноября) он усложняет интригу: жена поэта любит «племянника», который возвращается из-за границы, ее любви добивается хозяин углов. Появляются имена Нечаева и Кулишова, сближающие эту заметку с набросками к «Бесам». У поэта есть черты, общие с Шаговым. «Попик» часто встречается в заметках к «Бесам».

Идеологическая тема «Бесов» уже намечена: противоставляются православие (будущий Шатов), язычество (будущий Степан Трофимович), атеизм (будущий Ставрогин) и нигилизм (будущий Петр Верховенский).

Роман о писателе — чисто автобиографический. В него должна была войти литературная полемика, воспоминания и размышления о литературных направлениях. Тон предполагался саркастический.

6. «Мысль на лету»

В губернский город приезжает фельдмаршал с беременной любовницей. (Прельстить опять мужа.) Муж с правилами, самосовершенствование, подкидные дети. Не пленяется, но ровен и любит. Входя в желание обольстить мужа, она обольщается сама. Князь потерянный человек. Желает она бежать, наконец, от обольщения, ибо поддалась, князя выводит из себя, тот ревнует к мужу, бьет его по лицу, убивает (но не убил) (NB. она убить подзадорила, но не говорила словами, а разжигала ревность). Когда же тот выстрелил в мужа — бросила князя — и окончательно отдалась мужу — князь убил себя? (NB. Муж принял, но только что принял, так она и соскучилась. С гимназистом, с губернатором — Пустынник — Мария Египетская. — Князя заставляет оскорбить свою мать. (Эксперименты над князем поминутно).

NB. Соблазняет мужа до того, что отдается ему. NB. Она из-за границы и хочется посмотреть на нигилиста. Приезжает — один учитель — нигилист. (Убийство мужа; князь входит в дружбу и подговаривает? нигилистов убить.).

Была на казни Тропмана. Описание казни. О том, что он был прелестен.

NB. Или учитель ее отвергает, т. е. не отвергает, но не прельщает (хоть, может быть, и имел). Тогда она мстит ему и, когда отмщает — (убивает), тогда плачет, — князь трагическая фигура (в нем зерно приключений и происшествий романа). — Жена, бывшая на содержании у фельдмаршала, отдается им с вознаграждением мужу, — учителю, кружит ему голову, заставляет его оскорбить его мать, убивает фельдмаршала, заставляет мужа драться на дуэли с оскорбителем (одним молодым князем, любовником ее на минуту), переворачивает всю губернию, умирает, наконец, при рыдающем муже.

В июне 1870 года Достоевский разрабатывал идеологические отношения между Ставрогиным и Шаговым. В учителе, к которому возвращается беременная жена, можно видеть очерк фигуры Шатова. В «трагической фигуре» князя намечаются черты Ставрогина. В «Бесах» личность жены Шатова отходит на второй план и лишается своих «демонических» свойств.

Краткая библиография газетных и журнальных статей К. В. Мочульского

Поэтическое творчество А. Ахматовой//Русская мысль. София, 1921. № 3/4.

К. Бальмонт. Сонеты солнца, меда и луны//Русская мысль. 1921. № 10/12.

А. Ахматова. Anno Domini // Современные записки, Париж, 1922. № 10.

Новые сборники стихов//Последние новости. Париж, 1922. 12 мая.

Серапионовы братья//Последние новости. 1922. 29 июня.

Новый Петроградский цех поэтов//Последние новости. 1922. 2 дек.

О классицизме в современной русской поэзии//Современные записки. 1922. № 11.

Брюсов и о Брюсове//Звено. Париж, 1923. № 1. Русские поэтессы//Звено. 1923 № 5, 6, 7. Владислав Ходасевич//Звено. 1923. № 18. Поэтика Гумилева//Звено. 1923. № 20. Россия в стихах//Звено. 1923. № 24, 25, 27. О литературной критике//Звено. 1923. № 41.

О тяжести и легкости (творчество О. Мандельштама и М. Кузмина)//Звено. 1923. № 42.

О динамике стиха//Звено. 1923. № 44.

О творчестве Алексея Ремизова//Звено. 1923. №46.

Возрождение Пушкина//Звено. 1924. № 72. Диспут о театре//Звено. 1925. № 103. Проза Бориса Пастернака//Звено. 1925. № 125. Проза Мандельштама//Звено. 1925. № 142.

Пролетарская лирика // Благонамеренный. Брюссель, 1926. № 1.

Новая поэма Есенина//Благонамеренный. 1926. № 1.

Наследие Марселя Пруста//Звено. 1926. № 156.

«Фальшивомонетчики» Андрэ Жида // Звено. 1926. № 162.

Новая проза//Звено. 1926. № 201. Б. К. Зайцев//Звено. 1926. № 202. О юморе Зощенки// Звено. 1927. № 212. О Гоголе//Звено. 1927. № 214.

А. Ремизов. Взвихренная Русь//Звено. 1927. №219.

И. Бунин. Последнее свидание//Звено. 1927. №223.

О Шмелеве//Звено. 1927. № 225.

Кризис воображения (роман и биография)//Звено. Париж, 1927. № 2.

Праздник в Венеции//Звено. 1926. № 6. Н. А. Некрасов//Звено. Париж, 1928. № 1. Ф. К. Сологубу/Звено. 1928. № 2. Заметки о Розанове//Звено. 1928. № 4.

А. Ремизов. Оля//Современные записки. 1928. №34.

Театральный интернационал // Числа. Париж, 1930. № 1.

«Розы», стихи Г. Иванова//Современные записки. 1931. №46.

М. Осоргин. Чудо на озере//Современные записки. 1931. №46.

А. Ремизов. Образ Николая Чудотворца//Современные записки. 1932. № 48.

Ив. Шмелев. Лето Господне. Праздники//Современные записки. 1933.№ 52.

Профессор П. Бицилли. Краткая история русской литературы от Пушкина до нашего времени//Современные записки. 1935.

№57.

Ю. Терапиано. Бессонница//Современные записки. 1935. № 58.

Краткая библиография

Борьба с адом//ВРСХД. Париж, 1935. № 12; 1936, № 2; 1972, № 103.

Кризис означает суд//Новый град. Париж, 1935. №10.

Г. Федотов. Стихи духовные//Современные записки. 1936. № 61.

Б. Зайцев. Путешествие Глеба//Современные записки. 1937. № 64.

Монахиня Мария. Стихи//Путь. Париж, 1937. №53.

Вл. Соловьев и И. Федоров//Круг. Париж, 1937. № 1.

А. Л. Бем. Достоевский//Современные записки. 1938. № 67.

Д. Мережковский. Франциск Ассизский//Современные записки. 1938. № 67.

Расизм и западное христианство//Путь. 1938— 1939. № 58.

Положительно прекрасный человек у Достоевского//Современные записки. 1939. № 68.

Мать Мария//Встреча: Сборник № 1. Париж, 1945. № 1.

Монахиня Мария Скобцова//Третий час. НьюЙорк, 1946. № 1.

О. Э. Мандельштам // Встреча: Сборник № 2. Париж, 1945. № 2.

Александр Добролюбов//Новый журнал. НьюЙорк, 1953. № 32.

В ожидании возвращения. О жизни и творчестве К. Мочульского

Лишь постепенно начинают проступать подлинные контуры и духовный смысл наследия русской эмиграции, еще недавно, казалось бы, обреченного навсегда скрыться в летейских водах истории.

Имена многих ярких личностей русского рассеянья — поэтов Р. Блох и В. Смоленского, историков философии Д. И. Чижевского и С. А. Левицкого, литературоведов П. М. Бицилли и А. Л. Бема, искусствоведов В. В. Вейдле и В. П. Зубова, религиозных писателей Н. М. Зернова и И. М. Концевича, богословов Н. С. Арсеньева и В. Н. Ильина — пока в памяти потомков полустерты, но без их творческих усилий едва ли сохранилась бы традиция старой русской культуры, отозвавшаяся вторым цветением в произведениях Б. Зайцева и М. Алданова, В. Ходасевича и Г. Иванова, Н. Лосского и Г. Флоровского.

Путями этих «героев будничных» прошел и автор книг о Гоголе, Достоевском и Вл. Соловьеве.

Константин Васильевич Мочульский родился 28 января (9 февраля по новому стилю) 1892 г. в Одессе. Его отец Василий Николаевич (сын протоиерея и ключаря Одесского кафедрального собора) — профессор Новороссийского университета, перу которого принадлежали исследования о духовных стихах и религиозных истоках отечественной словесности. Мать Мочульского, Анна Константиновна Попович, была греческого происхождения, что позволяло ему шутить о своей принадлежности к средиземноморской цивилизации. В 1910 г. он с золотой медалью окончил Вторую одесскую гимназию и поступил на романо–германское отделение историко–филологического факультета Санкт–Петербургского университета. Обладая несомненной способностью к языкам, он еще первокурсником сочинил по–итальянски «дополнительную» песнь «Ада», где вывел своих наставников и товарищей–студентов. Чтобы лучше понять увлекшую его испанскую литературу XVI-XVII вв., Мочульский специально штудировал арабский. Таланты молодого филолога не остались незамеченными, и его учитель, профессор романской филологии Д. К. Петров, найдя понимание в связи с этим у такого авторитета, как профессор Ф. А. Браун, оставил его в 1914 г. по окончании курса при своей кафедре.

Юность Мочульского пришлась на расцвет историко–филологического факультета. Соприкосновение с научными школами Б. А. Тураева (история Древнего Востока), Ф. Ф. Зелинского и М. И. Ростовцева (классическая филология), С. Ф. Платонова (русская история) и других выдающихся ученых сформировало у него объем культурного виденья, вобравшего как исторический пафос сравнительного литературоведения А. Н. Веселовского, так и дух лекций и семинаров И. М. Гревса, посвященных Августину Блаженному, Франциску Ассизскому, Данте. С университетских лет любимыми западными писателями Мочульского стали Сервантес (что уже в эмиграции подвигло его на перевод «Дон Кихота») и Паскаль.

Романо–германский «семинарий» был знаменит не только всероссийской известностью профессуры, но и поэтической репутацией, став «штаб–квартирой» нарождавшегося акмеизма, а также поэтическими вечерами «для своих», где, к примеру, могла читать стихи А. Ахматова. Университетское и поэтическое начала естественным образом пересекались, и Мочульский помогал разбираться в хитросплетениях древнегреческого первокурснику О. Мандельштаму, с которым позднее, в 1916 г., часто встречался в «профессорском уголке» в Алуште. Память тех, кто помнил его по Петербургу, сохранила образ Мочульского как «эстета», наделенного «несколько зыбким душевным строем и болезненной впечатлительностью» (Г. Адамович).

В 1916 г. Мочульский выдержал магистерский экзамен и после чтения пробных лекций был избран приват–доцентом. В это же время он испытывает интерес к новейшей поэзии, печатается в журналах «Северные записки», «Любовь к трем апельсинам». Намечалось его назначение в Саратовский университет (где с 1917 профессорствовал В. М. Жирмунский), но в 1918 г. он предпочел вернуться в родную Одессу. Там он в течение года являлся штатным доцентом Новороссийского университета, а также вел литературный отдел в газете «Одесский листок». После взятия Одессы Красной армией он эмигрировал и в 1920 г. оказался в Болгарии. В 1920—1922 гг. Мочульский — доцент Софийского университета, публикуется в журнале «Русская мысль» (София).

В начале 1922 г. он перебрался в Париж, где его, как и в Болгарии, продолжает интересовать тема поэтической неоклассики, или как бы латинизированной «сжатой точности» слова и «ясной простоты… почти разговорной речи», которые акмеистское поколение русского символизма противопоставило «туманностям» старших символистов (статья «Поэтическое творчество Анны Ахматовой» в № 3/4 «Русской мысли» за 1921 г.). Мочульский явно предпочитает Мандельштама Вяч. Иванову, а Ахматову К. Бальмонту. Лингвистический дар позволяет ему быть не только критиком, но — что говорит об отсутствии восторженности — и автором пародий на Н. Гумилева, М. Кузмина и других поэтов. Рецензия Мочульского на исследование «Валерий Брюсов и наследие Пушкина» (1922) В. Жирмунского дает понять, что ему не близок подчеркнутый «объективизм» формалистов и что свою критическую задачу он видит в личностном проникновении в тайну того, как «частное, личное и случайное» складывается в биографию творчества.

В Париже 22 апреля 1922 г. Мочульский выступил в Русском народном университете с лекцией «Николай Гумилев и его творчество»; 10 мая состоялось его выступление «Творчество Анны Ахматовой». Известным итогом этого явилась статья «О классицизме в современной русской поэзии», с которой он 18 июля 1922 г. дебютировал в 11–й книге главного литературного журнала русского Парижа «Современные записки», а также эссе «О тяжести и легкости (творчество О. Мандельштама и М. Кузмина)», «О литературной критике» (1923). Они появились в парижском «Звене», где он вместе с В. Вейдле отвечает за отдел критики и сотрудничает с Г. Адамовичем, Н. Бахтиным, Г. Лозинским, Д. Святополк–Мирским, а также регулярно печатает практически в каждом из номеров статьи, литературные и театральные рецензии, ряд рассказов, подписываясь иногда лишь инициалами или псевдонимами «Театрал», «К. Версилов». В «Звене» Мочульский пишет не только о русской литературе (творчество В. Розанова, «серапионовых братьев», В. Ходасевича, А. Ремизова, И. Бунина, Б. Зайцева), но и о европейских писателях (М. Пруст, А. Жид, обзоры «Новое во французской литературе»). Помимо «Звена» и «Современных записок» в 1920–е гг. он печатается в газете А. Керенского «Дни» (Берлин), в редактировавшихся П. Милюковым парижских «Последних новостях», а. также литературном трехмесячнике «Окно», который издавался М. С. и М. О. Цетлиными.

Хотя со временем Мочульский как критик все больше предпочитал возможности литературного портрета, у него с не меньшим успехом получались статьи общекультурного содержания. В них он разделяет точку зрения о глубинном кризисе европейских ценностей, которую каждый по–своему отстаивали П. Муратов («Искусство и народ», 1924), В. Ходасевич («Кризис поэзии», 1934), В. Вейдле («Умирание искусства», 1937). С конца 1920–х гг. у многих писателей эмиграции усиливается интерес к литературной биографии (В. Ходасевич, Б. Зайцев, И. Бунин). В связи с этим заслуживают внимания рассуждения Мочульского о следствиях постромантического перемещения и смешения жанров. Наблюдая в творческом мышлении современных писателей кризисное, на его взгляд, отделение воображения от памяти и преобладание воли к творчеству (вера в бытие творимого, по Мочульскому, — основа основ романтического триумфа автора «Человеческой комедии») над ее конечной художественной реализацией, он склонен усматривать в новейших элементах биографизма и автобиографизма залог обновления словесности. «Моруа, — пишет Мочульский, — мастерски подменяет жизнь — искусством. И именно поэтому его биографии поражают своим правдоподобием» ‘. Биографическое измерение прозы двадцатых годов, подмеченное Мочульским, касалось не только специфического литературного жанра, но, на что показывало творчество Пруста, и важнейшей категории «антиромантическо–романтической» эстетики, которая актуализировала принцип, открытый в 1910–е гг. как на Западе, так и в России: «Чем конкретнее, тем символичнее».

Еще с 1922 г. Мочульский стал преподавателем Парижского университета, поскольку при Сорбонне на трех факультетах открылись русские отделения, к сотрудничеству с которыми были привлечены более сорока ученых эмиграции. Помимо Мочульского на историко–филологическом факультете читали лекции А. В. Карташев (история русской церкви), М. Л. Гофман (пушкинист), Г. Л. Лозинский (брат М. Лозинского и знаток средневековой французской словесности), А. Я. Левинсон (русская литература). В 1924—1925 гг. Мочульский, менявший год от года тему занятий, провел, в частности, семинар «Пушкин и его плеяда». Результатом преподавания в Сорбонне и русских средних школах в Париже явилась выпущенная по–французски в соавторстве с Гофманом и Лозинским «История русской литературы» (1934). Тем, кто знал тогда Мочульского, он казался скорее кабинетным ученым, а не литератором. Характерна ремарка поэта Ю. Терапиано о гостях открывшегося в 1927 г. под эгидой 3. Гиппиус и Д. Мережковского салона «Зеленая лампа»: «Философы — Н. Бердяев, Л. Шестов, К. Мочульский и Г. Федотов — были частыми посетителями «Зеленой лампы» и участниками прений» ‘. И все же наблюдение Терапиано верно лишь отчасти.

«Монпарнасский» отрезок жизни Мочульского (любившего в 1920–е гг. бывать в поэтических кружках и представлять на вернисажах или в читавшихся в кафе докладах поэтов «незамеченного поколения» — А. Гингера или Г. Евангулова, Б. Божнева или Д. Кнута) все же обострил у него чувство одиночества, сочетавшееся с характером хотя и открытым к дружбе, но очень ранимым и в чем-то замкнутом. Он остался холостяком. К тому же ему были тягостны воспоминания об утрате близких. До революции один из двух его братьев, Николай, еще будучи студентом, погиб во время поездки на Кавказ, спасая тонущую девушку. Второй брат, также студент, в 1923 г. умер в Швейцарии от туберкулеза на руках у Мочульского; в 1920 г. скончалась в России любимая им мать.

В начале 1930–х гг. он перестает бывать в среде поэтической молодежи, словно намереваясь подвести черту под своим эстетизмом и какими-то внутренними неустроенностью и слабостями. Решающую роль в преодолении им годами назревавшего духовного кризиса, как и в судьбе В. Вейдле, сыграла встреча с о. С. Булгаковым. Подобно Вейдле, он мог бы сказать, что в своем духовном наставнике «любил его самого, вне всяких определений, и вместе с тем… любил что-то, что как бы сияло… сквозь него». Мочульский не только испытал духовную привлекательность личности о. Сергия, но «оказался восприимчив[ым]… к основному софиологическому интересу его богословской спекуляции». Это сказалось и на интонации его будущей книги о Вл. Соловьеве, и на позднейшем вступлении в Братство Святой Софии (основано в Петрограде в 1918–м), которое было возобновлено в Париже и Праге в 1924—1925 гг. при участии Г. Н. Трубецкого, Н. О. Лосского, П. Б. Струве, Г. В. Флоровского, В. В. Зеньковского и др.

Поначалу же Мочульский стал даже раздавать книги и, не исключено, подумывать о священстве. Нельзя сказать, что эти перемены вызывали всеобщее сочувствие: одни, как евразийцы, видели в «поклонниках» Софии чуть ли не иезуитский орден, другие (в частности, поэт Г. Адамович) выражали свое недоумение по–эпикурейски иронически: «…более умный или более глупый Мочульский…».

Близкие личные отношения с о. Сергием, которому он посвятил свой труд о Вл. Соловьеве, привели еще к двум важным для писателя следствиям. С 1934 г. тот, являясь «инспектором» (деканом) Сергиевского богословского института, привлек его к чтению дополнительного предмета — лекций по истории западноевропейских литератур. Впоследствии институтская специализация Мочульского, коллегами которого были Б. П. Вышеславцев (нравственное богословие), В. Н. Ильин (литургика, философия), Г. П. Федотов (история западных исповеданий, агиология), Н. Н. Афанасьев (каноническое право), о. Г. Флоровский (патрология), архимандрит Киприан Керн (пасторское богословие), о. Кассиан Безобразов (Новый Завет) и другие, изменилась, и он после ухода Федотова ведет историю западной церкви, а также участвует в преподавании латинского и церковнославянского языков.

В 1934 г. в издательстве «Имка–пресс» выходит небольшая, но емкая книжечка Мочульского «Духовный путь Гоголя». Очень скоро наступает черед более объемных сочинений — «Владимир Соловьев. Жизнь и учение» (1936), «Великие русские писатели XIX в.» (1939). Работы о Гоголе, Соловьеве и Достоевском (книга «Достоевский. Жизнь и творчество» была окончена в 1942 г., но опубликована в 1947–м) сложились в своего рода трилогию: «…эти книги выросли… из личного опыта Мочульского… в судьбе авторов, над духовной историей которых он с таким вниманием склоняется, он стремился найти ответ на вопрос о том, как человек обретает самого себя, свое религиозное призвание» ‘.

В «обретении самого себя» не менее важным оказалось влияние на Мочульского духовной дочери о. Сергия Булгакова матери Марии, мирское имя которой, Елизавета Юрьевна КузьминаКараваева (урожденная Пиленко, по второму мужу Скобцова, 1891—1945), могло быть ему известно еще по Петербургу. Бывшая слушательница Бестужевских курсов, поэт со своим почерком, собеседница А. Блока, член партии эсеров, она и в Париже (куда после скитаний прибыла с семьей в 1923 г.) осталась своеобразной «общественницей» и сделалась разъездным секретарем основанного в 1923 г. в Чехии Русского студенческого христианского движения (РСХД). Став вольнослушательницей в Сергиевском институте, Скобцова сблизилась с о. Сергием Булгаковым и по его благословению в марте 1932–го приняла монашеский постриг. Монашество мать Мария исповедовала деятельное: она относила себя к диакониссам, или, в ее понимании, монахиням в миру, и полагала, что эмиграции, особенно в условиях страшного экономического спада начала 1930–х гг., необходима та разновидность монашеского служения, которая жертвенно, без остатка, посвящает себя отчаявшимся ближним.

Подобный настрой был не единичным. Во вступительной редакционной заметке первого номера вышедшего в Париже в 1931 г. под редакцией И. Бунакова–Фондаминского, Ф. Степуна и Г. Федотова журнала «Новый град» можно было прочитать: «…наше поколение вплотную поставлено перед социальным вопросом — не для теоретического анализа, а для практического его решения. Против фашизма и коммунизма мы защищаем вечную правду личности и ее свободы… Мы спрашиваем не о том, во что человек верит, а какого он духа». Христианское «народничество» матери Марии, ради успеха которого она считала возможным пренебрегать некоторыми «формальностями» церковной жизни, многих смущало своей неканоничностью, но это не ставило под сомнение другое: она обладала «подлинным даром Божьим — уменьем подойти к сбившимся с пути, опустившимся, спившимся людям, не гнушаясь их слабостей и недостатков».

Мочульский, который, как верил митрополит Евлогий (Георгиевский), находился на пути к монашеству и даже епископству (что, к примеру, произошло с его однокурсником С. Безобразовым), стал одним из ближайших помощников матери Марии и другом ее сына Юрия Скобцова. Пафос «свободной церкви» объединил с середины 30–х гг. вокруг устроенного матерью Марией общежития для неимущих на парижской улице де Лурмель, 77 Н. Бердяева, Г. Федотова, И. Бунакова–Фондаминского, Ф. Т. Пьянова. В столовой общежития, или «шаталовой пустыни» (по образному выражению о. Сергия Булгакова), Бердяев проводил собрания своей Религиозно–философской академии; по воскресеньям там можно было услышать знаменитых религиозно–философских докладчиков (С. Франка, Б. Вышеславцева и др.). В июне 1935 г. на съезде центрального секретариата Русского студенческого христианского движения мать Мария, не удовлетворенная деятельностью Комитета помощи безработным при РСХД, поставила вопрос о его «распочковании». Так было создано новое движение, названное по предложению Бердяева «Православным делом». Председателем избрали мать Марию, помощником председателя — Мочульского.

В этом заключалось определенное противоречие. Блестящий ученый и изящный собеседник, Мочульский вряд ли подходил для «черновой» практической работы, но неизменно вдохновлялся порывом любви матери Марии, которая и после пострига не оставляла поэзию, видя в ней одну из форм исповеди. Есть определенная закономерность в том, что где-то с 1936 г. любимым его автором становится Достоевский. Представление о переломе в жизни Мочульского можно составить не только по его участию в «Православном деле», но и по статьям, печатавшимся в 1930–е гг. в «Новом граде», «Пути», «Современных записках», «Вестнике РСХД», сборнике «Числа», альманахе «Круг». Наиболее показательны среди них «Борьба с адом», «Кризис означает суд» (1935).

Во второй статье Мочульский ставит проблему XIX века не в плоскости начетнически понимаемых литературных стилей, а культурологически и утверждает, что истинное содержание истории раскрывается в полной мере лишь применительно к апокалиптическому понятию метаистории и что религиозное истолкование кризиса европейского духа (древнегреческое значение слова «кризис», напоминает он, — «суд») — главная задача философии нашего времени, осознанная еще Достоевским и С. Кьеркегором. Она видится Мочульскому, как и Л. Блуа, Ш. Пеги, Ж. Маритену, некоторым деятелям англиканской церкви, в преодолении «в себе» мировоззрения XIX в. с его подлинно антихристианским лицом мнимо христианской культуры: «…восстав против христианства, он, однако, питался крохами, падавшими со стола его. […] Гуманизм жил лицемерием и двусмысленностью. Рано или поздно они должны были обнаружиться».

Во время войны Мочульский остается в Париже, сближается с Б. Зайцевым. «Мрачные, полуголодные, нервные годы. Но встречи с ним светло вспоминаются. Он приходил к нам, мы обедали, потом вслух читали: я ли ему мое писание, он ли мне главы из «Достоевского». Я, жена, он — мы были трое, упорно наперекор окружающему твердившие что-то свое»². С началом нацистского гонения на евреев во Франции (март 1942–го) общежитие матери Марии сделалось прибежищем для преследуемых: «На Лурмеле переполнение. Живут люди во флигеле, в сарае, спят в зале на полу. В комнате отца Дмитрия [Клепинина — священника церкви при общежитии. — В. Т.} ютится целое семейство, в комнате Юры — другое. И евреи, и не евреи. Мать говорит: «У нас острый квартирный кризис. Удивительно, что нас до сих пор немцы не прихлопнули».

В 1943–м произошло неизбежное. 9 февраля гестапо был схвачен Ю. Скобцов, днем позже та же учесть постигла мать Марию. Оба мученически погибли: сын — в начале февраля 1944 г. в Бухенвальде, мать, подавая другим заключенным пример христианской стойкости, — 31 марта 1945 г. в Освенциме. Сам Мочульский лишь чудом избежал ареста.

Гибель наиболее дорогих для себя людей Мочульский переживал страшно, и, как вспоминают его знакомые, от трагедии этой утраты он так и не оправился — летом 1943 г. заболел туберкулезом. Одно время казалось, что болезнь сошла на нет. Митрополит Евлогий посвятил его в чтецы и иподьяконы; пришла его очередь председательствовать в «Православном деле». Но в 1946 г. болезнь обострилась. Мочульский переехал сначала в санаторий в Фонтенбло, а затем в пиренейское местечко Камбо. В 1947 г. он на короткое время возвратился в Париж, однако к осени ему стало хуже, и этот худенький, с карими глазами, человек вынужден был вернуться на Пиренеи, чтобы после долгой и мучительной агонии умереть 21 марта 1948 г. «Что испытал, что пережил, этого до конца-то мы не узнаем. Но образ отхода ясен: умирал на руках двоих близких ему, в духе того, что говорится на ектений: «христианския кончины…».

После смерти Мочульского остались рукописи трех книг (что свидетельствовало о том, что даже в самые горькие для себя годы он не переставая работал), по сути новой трилогии, которая возвращала читателей, по мере того как они выходили в свет, к временам его юности: «Александр Блок» (кончена 7 августа 1945–го, опубликована в 1948–м), «Андрей Белый» (1955), «Валерий Брюсов» (1962). Поэтическое своеобразие трех законодателей поэтической моды начала века определяется в них мистическим содержанием русского символизма, которое писатель связывает не столько с собственно православной традицией, сколько с «платоновским, или гностическим» элементом в христианстве, сводящим вместе древнегреческих философов и Веданту, итальянских книжников Возрождения и иенцев 1787—1801 гг.

Что в целом характерно для включенных в настоящее издание книг Мочульского?

Весьма существенно, что обращение к творчеству «вечных спутников» ко многому обязывало. У своих предшественников, с большинством из которых он был хорошо знаком, Мочульский многому научился и был им, надо полагать, немало творчески обязан, как обязан и тем, кто одновременно с ним разрабатывал сходную тему (Н. Лосский, А. Бем, о. Г. Флоровский, В. Зеньковский, С. Франк). Подобно современникам, русская классика интересна ему и сама по себе, но в не меньшей степени и как форма культурного мышления, самопознания, способ обсуждения «проклятых» вопросов: русский философ после Розанова, в определенном смысле слова, был, обречен на литераторство.

И все же Мочульский не стремится к построению независимых философически–историософских образов в чешуе литературных отражений. Он — больше ученый и в этой роли педагог, хотя непрямо постоянно дает почувствовать личный вкус. Но решение научной задачи не препятствует ему быть пристрастным. По–писательски он следит за тем, как из конфликта между судьбой и творчеством рождается конкретная книга.

Мочульский нашел для себя полезное и в академизме сравнительного литературоведения, и в восприятии текста нарождавшимся у него на глазах формализма, и в захватывающих построениях религиозно–философской критики, и в импрессионистических эссе символистов. С кем-то его связывает увлечение Вл. Соловьевым, усиленное к тому же софиологией 1930–х гг. о. Сергия Булгакова, с кем-то — кропотливое чтение впервые публиковавшегося в период между двумя мировыми войнами литературного наследия, сопоставительный анализ мемуарных свидетельств. К чести Мочульского, все это не мешает ему говорить своим голосом, чуть–чуть лирически.

Разумеется, им не могло не учитываться напряжение философско–религиозных и политических споров, которые велись в эмигрантской среде и, как и некогда в России, сталкивали между собой новых–старых западников и славянофилов, эстетов и почвенников, радикалов и консерваторов. Еще трактовка Д. Мережковским и В. Брюсовым творчества Гоголя, громкий резонанс «Вех», а позже схватка между редакциями милюковских «Последних новостей» и «Возрождения» (издававшегося А. О. Гукасовым), ожесточенная полемика по поводу «карикатурного» изображения Чернышевского в «Даре» Набокова в разной мере показывали, что традиция, восходящая к знаменитому письму «неистового Виссариона» Гоголю, влиятельности не утратила, а религиозные искания творческой личности в ее восприятии являлись не чем иным, как проявлением обскурантизма.

«Духовный путь Гоголя» представляет собой сжатый психологический этюд, однако вопросы, затронутые в нем, касаются не только загадки метафизической судьбы великого писателя, но имеют и методологическое значение.

Для Мочульского творчество Гоголя цельно, для него не может существовать «двух» Гоголей — до «Избранных мест…» и после них. Самим названием Мочульский настаивал — и этот смысл впоследствии был им распространен на других авторов, — что ядро классической русской культуры связано не с образом «внешнего» человека и идеей радикального преобразования общества, как это виделось Белинскому, а с мотивом христианского совершенствования личности. Пафос сочинений Гоголя, по Мочульскому, в том, что он свою внутреннюю реальность сделал предметом искусства и, как романтик, посредством этого «магического реализма» пытался разрешить мучивший его конфликт между христианским идеалом и принимавшим жуткие рожи маскарадом социальной комедии. Но, добившись этого, он уже как человек, нашедший силы взглянуть на себя отстраненно, усомнился в сверхчеловеческом назначении «слишком человеческого» искусства и дважды сжег второй том «Мертвых душ».

Продолжая мысль Мочульского, можно сказать, что виденье им в Гоголе романтика новой, по сравнению с началом XIX в., генерации дает право поставить его книги рядом с написанным С. Кьеркегором, Г. Мелвиллом, Ш. Бодлером — художниками, которые обозначили предел традиции восемнадцатого столетия в девятнадцатом и тем самым осознали культурологический импульс собственно романтизма — явления, возникшего в отраженном свете христианства и стремившегося именно на ниве искусства и максималистски понимаемой свободы творчества разрешить спор между «pro» и «contra». Именно в таком повороте темы уместно говорить о продуктивности замечания Мочульского: «Гоголь сдвинул русскую культуру с пути Пушкина на путь Достоевского…» ‘

В «Духовном пути Гоголя» Мочульский едва ли намеревался рассмотреть гоголевское творчество само по себе. Книга скорее замышлялась в виде «введения в…» и даже как способ самопознания, отражая жизненную ситуацию ее автора в начале 1930–х гг. Однако в описании наивысшего напряжения противоположностей (творчество, вера) в судьбе Гоголя Мочульский не склонен к сентиментальности. Сдержанно, с большим тактом он обозначает вехи духовного развития с присущими ему взлетами и падениями и по мере надобности разъясняет те нелепицы, которые, как правило, сопровождают описание взаимоотношений Гоголя с его духовником о. Матвеем Константиновским или картину сожжения второго тома «Мертвых душ». Нельзя без волнения читать заключительные страницы книги и не согласиться с ее рецензентом: «Гоголь… осудил свою моральную и пророческую позу, и через это достиг душевной святости, трагического величия при сохранении полного благоговения к своему чувству красоты, и подлинности божественного глагола в чистом искусстве».

В книге о Вл. Соловьеве, как и в предыдущей работе, Мочульский основывает ход рассуждений на идее христианского синтетизма — взаимопроникновении событий жизни, общей логики судьбы и сочинений этого во многом загадочного человека. Соловьев, по мнению Мочульского, был плохо понят современниками, что относилось и к невостребованное его интуиции (учение о Богочеловечестве, экуменизм, особая социальная миссия церкви), и к его противоречиво–переливчатому образу философа, поэта, публициста, путешественника, мистификатора, наконец, человека глубоко в своем чувствовании мира эротического. Мочульский попытался свести все соловьевские лики воедино, не без основания предположив — в чем его находка, — что оправдание жизнетворчества Соловьева даже в самых отвлеченных проявлениях имело реальный — биографический характер. Сравнительная простота этого подхода не всегда была по достоинству оценена. В. В. Зеньковский, в частности, настаивал, что в центре соловьевского творчества не переживание Софии, а «сам замысел философского синтеза, который был намечен еще славянофилами». А. Ф. Лосев (в чем-то повторив принцип композиционного расположения материала у Мочульского) скупо называет своего предшественника «биографом». Между тем Мочульский, видя в Соловьеве провозвестника «теургической» философии русского символизма, распространил на его биографию не что иное, как главный символистский миф о всепроникающем, в том числе жизненном, смысле творчества.

Именно личность Соловьева, по логике Мочульского, стала катализатором — сгустила самые разнородные и спорящие между собой идеологемы XIX в. (своеобразная всеядность Соловьева впечатляет!) до многозначного символа о религиозном назначении культуры. Попытавшись в своей эстетической рефлексии примирить веру и культуру, Соловьев неосознанно подверг символизации и христианство, что, по некоторой иронии, сделал и нелюбимый им Ф. Ницше, шедший к выполнению сходной задачи от противного, намеренно богоборчески. Преследование «чистой красоты» (у Ницше праоснова жизни наречена мужским именем Диониса) неизбежно сделало Соловьева экстатиком и поклонником «переходов» — ироником, живущим трагедией встреч и расставаний, чередующихся мистических радостей и страхов. Весь в ожиданиях, он стал как бы иереем без церкви и был на поверку скорее теоретиком церковности, нежели церковным человеком. Отсюда, в изображении Мочульского, и его отношение к себе как духовному «империалисту» (не признававшему разделения церквей), и попытка фактического перехода в римско–католическое исповедание.

Мочульский подробно останавливается на этом вызвавшем много споров событии. Свидетельства, им представленные, рисуют картину того, что формально Соловьев все же присоединился к католичеству, хотя субъективно его шаг являлся не более чем жестом в пользу чаемого им не «официально–догматического», а «народного» понимания веры. Но то, что в представлении, скажем, К. Победоносцева было слабостью религиозной воли, в восприятии культуры «серебряного века» оказалось показателем творческой силы, завороженность «антидогматизмом» которой различима и в трактовке свободы (Н. Бердяева), и в мистике пола (В. Розанов), и идее «грядущего третьего Завета» (Д. Мережковский), и теории «реалистического символизма» (Вяч. Иванов), и трагедии судьбы то ли Принца Датского, то ли «рыцаря–монаха» (А. Блок).

Триптих о «пророческих» фигурах русских писателей завершает книга о Достоевском, отдельные главы которой, пожалуй, лучшее из всего написанного Мочульским. В ней он в очередной раз обращается к излюбленной мысли: творчество в XIX в. — слепок духовной биографии творца. Достоевский еще в большей степени, чем Гоголь и Соловьев, осознавал, в интерпретации Мочульского, что живет в эпоху кризиса христианской культуры и отрыва гуманизма от его христианских корней. Автор «Преступления и наказания» на личном опыте пережил превращение, казалось бы, духовного освобождения в абсолютную несвободу.

Достоевский представлен в книге одним из самых романтических художников XIX-XX вв., и не только потому, что видит человека сквозь парадоксальную оптику переходной эпохи, в противоречивом скрещении и переплетении противоположностей (предельно взятых свободы и несвободы, «видимости» и «сущности», света и тьмы), но и из-за того, что различает в романтизме еще со времен его сентиментально–моралистических предтеч (Ф. Шиллер, Ж. Ж. Руссо) главное — проблему утопическитворческого самообоснования личности.

Творчество Достоевского–романтика в подробном освещении Мочульского убеждает, что какие бы формы — религиозные или общественные — ни принимал русский романтизм, он был движим мотивами иными, чем романтизм послекантовский, «феноменальный», который вместе с Бальзаком начал обживать фантастическую территорию призрачного города — нестойкий продукт воли честолюбцев, которые, вопреки всевластным и непознаваемым силам (деньги, власть, плоть), все же влекутся к стоической иллюзии категорического императива. Иными словами, русский романтизм, укрупненный Достоевским, настаивает на онтологической реальности добра и красоты, сколь бы низко они ни были искажены падшей природой человека.

Однако вопреки своей проповеди Достоевский, о чем хорошо знал Мочульский, был воспринят на Западе по преимуществу как русский Ницше. Это — следствие не одной лишь историко–культурной и религиозной неадекватности или вольного отождествления личности писателя и его персонажей–нигилистов. Сравнивая варианты и прослеживая становление окончательного текста лучших «романов–трагедий», Мочульский дает понять, сколь непрост был для автора «Преступления и наказания» образ положительнопрекрасного человека. Как беллетрист, Достоевский подступался к нему апофатически, посредством отрицательного определения. Специфическое «люблю–ненавижу» — романтический нерв зрелых романов, но, быть может, сила этой иронии, этой творческой мощи Достоевского не могла не вскрыть органически продолжающий ее недостаток. С одной стороны, его праведники, что подтверждается «Дневником писателя», — предмет веры, но с другой — едва ли художественно уравновешивают своих антиподов, вследствие чего остаются во многом реквизитом диалектики двойного виденья.

Впрочем, и сам Достоевский понимал, что если зло живописно, то литературное воплощение святости крайне затруднительно, и в силу этого обстоятельства неосознанно выступал утопическим моралистом, намереваясь преобразить общество силой творчества. Судя по всему, в его эпоху писателям это не представлялось невозможным. А потому как «достоинство», так и «недостаток» Достоевского сложились в загадку писателя, которую он загадал потомкам иносказательно — в триумфальной речи на открытии памятника Пушкину, русскому классическому гению.

Достоевский интересует Мочульского не только как идеолог или непроизвольный резонер духовной ситуации «заката Европы», но и как художник. Своими тщательными наблюдениями о художественном мастерстве конкретных текстов он подвергает сомнению устоявшееся с конца XIX в. мнение о стилистической небрежности Достоевского. Н. Лосский в рецензии на книгу Мочульского специально отметил ремарку автора о том, что за много лет до М. Пруста и Дж. Джойса русский писатель разбил условность логической литературной речи и прибег к технике, позволившей изобразить ассоциативное движение сознания ‘.

Весомость работы о Достоевском не помешает обратить внимание на ее уязвимые места. Фрагментами «романы–трагедии» прочитаны слишком по–соловьевски, что сказалось на недостаточном рассмотрении на первый взгляд совершенно неизбежного — в контексте интересующих Мочульского материй — вопроса о религиозной жизни Достоевского (всесторонне рассмотренного во вдохновенной книге Н. Лосского «Достоевский и его христианское мировоззрение», опубликованной на русском языке в 1953 г.).

Вместе с тем работы Мочульского демонстрируют, в каком направлении развивалась в межвоенные годы русская религиозно–философская мысль. В триптихе о великих идеалистах XIX века он находит такой взгляд на литературный материал, который бы позволил оценить религиозность применительно к художественному мастерству. Мочульский вполне взвешенно показывает, что творческое мировидение Достоевского, монологическое в духовном плане, может быть диалогическим в рамках воплощения каждого конкретного замысла. То же самое относится к его персонажам, обладающим в «эмпирическом» и «метафизическом» измерении разными лицами. Эта двойная перспектива и предполагаемая ею на композиционном уровне трагедия незнания связаны не столько с авторским началом (эстетическим гарантом самой возможности многоголосья), сколько с «единым языком» духовного содержания, перед реально–стью которого и Достоевский, и его персонажи находятся в примерно равном отношении «далеких и близких». За ним стоит дар свободы, даруемой во Христе. Отречение от него в изображении Мочульского приводит в романах Достоевского к «рабству» свободы, к слепой и катастрофической зависимости от рока.

Иными словами, Достоевский, по Мочульскому, не создатель своего рода деистского романного мультиверсума вдохнувший в него дух жизни, а затем устранившийся и позволяющий развиваться по «собственной» логике, но современник обостренно чувствовавшегося им духовного кризиса русского общества. Пережив его как личную трагедию, Достоевский, разумеется, осознавал, что искусство не спасает и само нуждается в спасении. И потому едва ли был заинтересован в возможности возведения из ничего «вавилонской башни» Книги (персонажи — «строители» которой обречены не понимать друг друга в своем непослушании Творца), чей образ столь влек к себе сторонников рационалистически просмотренного романтизма.

Н. Бердяев, с середины 1930–х гг. близко сошедшийся с Мочульским, отметил в «Самопознании», что тот наделен исключительной способностью понимания творчества другого. Теплотой этой отзывчивости проникнуты все работы Мочульского — писателя, быть может, без блесток гениальности, где-то старомодного, но в культуре своего обращения с материалом тонкого, располагающего к доверию.

Пройдя с ним урок русской художественной классики, читатель, пожалуй, вправе задуматься о прочности громкой славы современного гуманитарного критицизма, с неизменным успехом то созидающего, то разрушающего модель очередного метода, а также о превратностях судьбы тех «малых сих», кто неприметно, хотя бы книгами, но все же ожидает возвращения в «отчий дом».

В. М. Толмачев

141 В набросках к «Повести» Кармазина называется то Елизавета Николаевна, то Катерина Григорьевна.

142 Милюков.

143 Тургенев.

144 Салтыковъ–Щедрин.

Пред. глава Оглавление

Мочульский К.В.
Гоголь. Соловьев. Достоевский - Приложение

Приложение

Планы и наброски Достоевского

1. «Император»

2. «Юродивый (Присяжный поверенный)»

3. «Повесть о капитане Картузове»

4. «Смерть поэта» Очень вкратце

5. «Романист»

6. «Мысль на лету»

Краткая библиография газетных и журнальных статей К. В. Мочульского

Краткая библиография

В ожидании возвращения. О жизни и творчестве К. Мочульского

Комментировать

Отменить ответ

Приложение

Планы и наброски Достоевского

1. «Император»

2. «Юродивый (Присяжный поверенный)»

3. «Повесть о капитане Картузове»

4. «Смерть поэта» Очень вкратце

5. «Романист»

6. «Мысль на лету»

Краткая библиография газетных и журнальных статей К. В. Мочульского

Краткая библиография

В ожидании возвращения. О жизни и творчестве К. Мочульского

Рекомендуем

Комментировать

Отменить ответ